Icono de Vetkovskaya. Iconos raros y venerados

Metropolitan Innokenty (en el mundo - Ivan G. Usov) nació en 1870. Fue consagrado obispo a los departamentos de Nizhny Novgorod y Kostroma el 27 de abril de 1903. Participó en la publicación de las revistas "Old Believers" y "Old Believers", fue miembro del sindicato de corredores Old Believers.

Se unió a la Iglesia y por sí solo ordenó al Archimandrita Michael (Semenov) al Departamento de Canadá como obispos. En 1909, cuando se le prohibió esto durante seis meses en el sacerdocio, la consagración del obispo Michael fue reconocida como legal. En 1916, junto con el obispo Gerontius (Lakomkin), participó en la última reunión de la sociedad religiosa y filosófica de Petrogrado, dedicada a la memoria del obispo Michael.

En 1920 emigró a Rumania. En abril de 1921, con motivo de la muerte del metropolitano Belokrinitsky, Makarii participó en una reunión de obispos en Izmail, en la que se decidió programar un Consejo Consagrado en junio para elegir un nuevo metropolitano. Como el Obispo Feogen de Ismail del Obispo Alexander escribió posteriormente: “En el momento señalado, se llevó a cabo el Consejo, en el que eligieron a Metropolitan Innocent, pero fue pospuesto hasta el consentimiento de los obispos de los Viejos Creyentes de la región rusa o hasta que fuera imposible obtener uno, sin embargo, para que los elegidos para el área metropolitana utilicen los derechos del obispo regional incluso antes de su ascenso al rango de metropolitano ". El Consejo consagrado de los obispos rusos no se opuso a la elevación del obispo inocente al rango de metropolitano, pero Vladyka fue expulsado de Bucovina por apátrida. En 1924, el obispo Nicodemo de Tulchinsky (Nikifor Fedorov) fue elevado al rango de metropolitano.

El obispo Inocencio dirigió la diócesis de Chisinau hasta 1940. En julio de 1940 fue trasladado al departamento de Tulchin. En el Consejo Consagrado en Braille el 8 de mayo de 1941, fue elegido por unanimidad Metropolitano. El 10 de mayo, el obispo Savatiy Slavsky, Tikhon de Manchuria y temporalmente Tulchinsky lo elevaron al rango de Metropolitano.

Poco después del estallido de la Segunda Guerra Mundial, Metropolitan Innokenty fue enviada a Iasi. Sus negociaciones con las autoridades rumanas sobre el permiso para vivir en el monasterio de Belokrinitsky liberado de las autoridades soviéticas no tuvieron éxito. “Como extranjero, e incluso ruso, no se le permitió abandonar la ciudad de Iasi en ningún lugar más seguro. Mientras tanto, los bolcheviques sometieron a la ciudad a bombardeos con huracanes y ataques aéreos. Vladyka Innokenty en esos momentos estaba experimentando una terrible tragedia: sus amigos y mecenas huyeron de la ciudad donde pudieron, pero no se le permitió cambiar su lugar de residencia. Solo, privado de sus derechos, abandonado por todos y al mismo tiempo supervisado, esperando cualquier minuto para caer en manos de sus enemigos más crueles: los bolcheviques, estaba tan conmocionado por su situación desesperada que no pudo soportarlo y enfermó mentalmente: una psicosis de pánico. Le parecía que estaba siendo perseguido, atrapado, atrapado, y todavía corría y corría. Solo en un estado tan doloroso el gobierno permitió al obispo Tikhon, que estaba en problemas, transferir el metro Inocencio a la aldea de Pisk, viejo creyente ... ", escribió F. E. Melnikov.

Aquí, el 16 de febrero de 1942, a las tres de la mañana, sin tomar ningún alimento durante más de cuarenta días, Metropolitan Innocent murió. La ceremonia de entierro fue realizada por los obispos Tikhon (Kachalkin) y Arseny (Lysov).

Según el almanaque "Durante él ...", 2006, N ° 3

Inocente Metropolitano   (en el mundo Ivan Grigorievich Usov; 23 de enero, Posvyat Svyatsk, distrito de Surazh, provincia de Chernihiv - 3 de febrero, granja Pisk, cerca de Braila, Rumania) - el jefe de la parte extranjera con el título - metropolitano Belokrinitsky y todos los cristianos, en la crucifixión de los seres.. Predicador y escritor espiritual.

Biografia [ | ]

Juventud [ | ]

Nació el 23 de enero de 1870 en el distrito Posad Svyatsk Surazh de la provincia de Chernigov en una familia pequeño burguesa.

Después de que Ivan completó con éxito la escuela primaria, sus padres le dieron a estudiar pintura de iconos en Svyatsky Posad, que era uno de los centros de pintura de iconos de Old Believer.

En el verano de 1895, al final del servicio militar, se instaló en la aldea de Bezvodnoy, condado de Nizhny Novgorod, provincia de Nizhny Novgorod, donde se convirtió en alumno y asistente del sacerdote Arsenio (Shvetsov). Ya en septiembre de 1895, comenzó a escribir aquí su primer trabajo importante: "Análisis de las respuestas a 105 preguntas", que se publicó en un hectógrafo a fines de 1896.

Durante varios años, se convirtió en la figura más grande de los viejos creyentes de Nizhny Novgorod. Los opositores reconocieron su importancia: en los informes anuales de la Hermandad de la Santa Cruz, en Nizhny Novgorod Diocesan Vedomosti, en las revistas centrales Fraternal Word and Missionary Review, el nombre del famoso cismático I. G. Usov se mencionaba cada vez con más frecuencia.

El 28 de julio de 1902, por resolución del Consejo Consagrado de los Obispos del Viejo Creyente de la Iglesia Ortodoxa Rusa del Viejo Creyente, estaba decidido a ser obispo de Nizhny Novgorod.

El 5 de noviembre de 1902, fue ordenado hierodeacon, y el 13 de noviembre, fue ordenado sacerdote.

Obispo [ | ]

En 1904, fundó la primera revista Old Orthodox "Old Believers 'Herald", publicada en Austria-Hungría. Después del decreto imperial de 1905 sobre libertad religiosa, publicó la revista "Old Believers" en Nizhny Novgorod, y después de su cierre, por publicar el artículo "El clero de la iglesia dominante en la imagen de los escritores rusos modernos" - la revista "Old Believers". Fue miembro de la Unión de Viejos Creyentes Skippers, presidió sus congresos (su hermano Vasily Grigorievich Usov también fue el capitán). Participó en la firma de la Ley de paz de Bender de 1907 entre la iglesia Old Believer y los representantes del movimiento del "neocírculo", quienes eran muy cercanos a los besopopistas y acusaron a los líderes de la iglesia de acercarse a la "iglesia New Believer".

Pertenecía al clero del Viejo Creyente que no rehuía comunicarse con personas seculares, incluidas figuras culturales. El famoso escritor Mikhail Prishvin recordó su reunión con el obispo Inocencio: “Una pequeña monja negra con una cara nerviosa e inteligente se sienta en una mesa redonda y lee un libro. Cual? "Julián el Apóstata" Merezhkovsky ... Dos o tres palabras sobre la novela, y estamos familiarizados ". En una conversación con Prishvin, el obispo se pronunció a favor de "una demarcación completa de la Iglesia terrenal y el estado terrenal".

Obispo de Nizhny Novgorod Inocente (Usov)

El 20 de octubre de 1907, agregó Archimandrita Mikhail (Semenov) a la Iglesia del Viejo Creyente, a quien ordenó individualmente al Obispo de Canadá el 20 de noviembre de 1908 en Nizhny Novgorod.

Casi todas las empresas y empresas en los Viejos Creyentes de esa época, y especialmente del período "dorado", eran<организованы>   por iniciativa propia, también fue su primer<участником>. Entonces, fue el primero en convocar congresos diocesanos; antes de todo, organizó cursos para la preparación de maestros de viejos creyentes; Antes que otros, comenzó a construir un monasterio en su diócesis con tareas ampliamente concebidas: no solo ejemplares para la vida monástica, sino también con apologética, esclarecedora, jerárquica de la iglesia y otras metas similares. Valiente, emprendedor, personalmente apeló al gobierno muchas veces con sus peticiones sobre asuntos de los viejos creyentes y casi siempre tuvo éxito. Trabajó especialmente duro en la reconciliación de neokruznikov, fugitivos y besopopovtsi con la Iglesia.

En 1916, junto con el obispo Gerontius (Lakomkin), participó en la última reunión de la sociedad religiosa y filosófica de Petrogrado, dedicada a la memoria del obispo Michael.

Durante la Guerra Civil, apoyó activamente el movimiento blanco, se sabe que dio una conferencia "En defensa de la religión" en el Ejército de Voluntarios. Compuso la "Oración por la liberación de Rusia", que contenía las siguientes peticiones a Dios:

Salva a tu mundo del patla del ateísmo militante, salva al país ruso de tu enemigo, atormentando y asesinando a personas inocentes en la oscuridad, pero sobre todo los creyentes en ti, descansa en tu reino atormentado por armas y disparos, lisos y sucios y otras muertes por odio Siervos del diablo. Toma las armas y el escudo y rebeláte en nuestra ayuda. Extiende tu mano amiga desde el apogeo de la gloria y fortalece nuestra voluntad y fuerza para derrotar y deponer a los malvados enemigos de la raza humana ... y liberar nuestra tierra del pesado yugo del odioso dominio de los luchadores sin Dios.

La vida en el exilio[ | ]

En 1920 emigró a Rumania, desde 1920, el gerente de la diócesis de Chisinau. En 1921, después de la muerte del Metropolitano Belokrinitsky Makarii, fue elegido en su lugar en la Catedral Consagrada, pero su ascenso al rango de puesto se pospuso hasta que se aclaró la opinión de los obispos del Viejo Creyente que permanecieron en Rusia. Se obtuvo su consentimiento, pero las autoridades rumanas se opusieron a la candidatura del obispo Inocencio, quien lo expulsó en mayo de 1922 del país por no tener la ciudadanía rumana. Vivió en Yugoslavia durante algún tiempo, un año y medio después tuvo la oportunidad de regresar al país y volver a ingresar en la administración de la diócesis de Chisinau. A fines de la década de 1920, vivió durante mucho tiempo en el pueblo de Kunicha, en el noreste de Moldavia. En 1935, a pedido de los fieles, ordenó al obispo Siluyan para la diócesis de Ismail: la decisión fue aprobada al año siguiente por la Catedral Consagrada de la Iglesia del Viejo Creyente, que puso fin al largo conflicto en esta diócesis (el llamado problema "Theogen", llamado así por el obispo anterior Feogen, retirado de la diócesis requisito de la congregación). En el mismo consejo, el Obispo Inocencio fue aprobado en la Cátedra Chisinau.

Después de que la correspondencia con el obispo Atanasio (Fedotov) fue interrumpida en las parroquias de los viejos creyentes ubicadas en Manchuria en 1937, el rector de la Iglesia de San Pedro y San Pablo de Harbin. John Kudrin apeló al metropolitano Belokrinitsky Paphnutius (y después de su muerte, al metropolitano Belokrinitsky Siluyan) con una solicitud para aceptar la parroquia Harbin Petropavlovsk bajo el metropolitano de Belokrinitsky hasta que el régimen comunista cayó en Rusia (desde las jerarquías de la Iglesia Ortodoxa Rusa en Kaluga solo 19 Smolensky Sava). En 1940, el Metropolitano Silokyan Belokrinitsky respondió sobre. A John Kudrin que acepta "La Catedral de San Pedro y San Pablo está bajo la jurisdicción de la metrópoli de Belokrinitsky, a la que se sentará y pertenecerá, pero no la llevo directamente a mi jurisdicción, sino que se la confío al obispo inocente de Chisinau". En relación con la captura de White Krynitsa por el Ejército Rojo, el obispo Inocencio no pudo comenzar a alimentar a los viejos creyentes manchúes.

Metropolitano Belokrinitsky[ | ]

El 8 de mayo de 1941 en la Catedral Consagrada fue elegido Metropolitano Belokrinitsky. En ese momento, el Departamento Metropolitano del Viejo Creyente se trasladó a Braila, ya que White Krinitsa, como todo el norte de Bukovina, fue ocupado por las tropas soviéticas en 1940. El 10 de mayo de 1941, el obispo de Slavskiy Savatiy, manchuriano y temporalmente Tulchinsky Tikhon fue elevado al rango de metropolitano.

Tenía planes ambiciosos para mejorar las actividades de la metrópoli: propuso crear un centro educativo, comenzar escuelas en todas las parroquias de Old Believer en el extranjero, organizar una imprenta de Old Believer y publicar una revista y libros. Sin embargo, estos planes no se realizaron.

Bibliografia [ | ]

• Sobre la confesión de Su gracia Ambrosio Metropolitano Belokrinitsky. 1900
• La Iglesia de Cristo está temporalmente sin un obispo. 1901
• Sobre la unción del clero, anexada a la ortodoxia de la herejía del segundo rango. 1902
• Sobre el bautismo de la Iglesia griega y el metropolitano Ambrosio. 1903
• El futuro y la condición actual de las personas. 1903
• Sobre el enviado del metropolitano Ambrosio y sobre su ocupación de la diócesis de Belokrinitsa. 1904
• Palabras y discursos.
• Significa ser feliz.
• Monstruos apocalípticos.

Notas [ | ]

Referencias [ | ]

• Inocente (Usov) en el sitio "Ortodoxia rusa"

Comenzando la conversación sobre cómo los íconos del Viejo Creyente difieren de los que estamos acostumbrados a ver en nuestras iglesias ortodoxas, regresaremos hace tres siglos y medio para imaginar con mayor claridad el trasfondo de los eventos históricos que este tipo tan raro de pintura de íconos ha desarrollado. ¿Cuál es el fenómeno de los viejos creyentes y cuáles son las razones de su aparición?

La esencia de la reforma del Patriarca Nikon.

Los viejos creyentes en nuestro país surgieron a mediados del siglo XVII, convirtiéndose en el resultado de una división que sacudió a toda la Iglesia Ortodoxa Rusa. La razón de esto fue la reforma que se llevó a cabo. Su esencia era que para eliminar numerosas desviaciones del orden original de adoración que vino a Rusia de Bizancio, se prescribió para volver a traducir los libros de la iglesia del griego y, en base a ellos, hacer los cambios apropiados al orden litúrgico.

Además, la reforma también afectó las formas rituales externas, reemplazando, en particular, la bifurcación habitual, que se adoptó durante el otoño con triplete, que ha sobrevivido hasta nuestros días. También se hicieron cambios en los cánones, proporcionando el orden de escritura de los iconos.

Una protesta popular que terminó en una escisión.

Esta reforma, de naturaleza racional, pero llevada a cabo apresuradamente y sin pensar, provocó una reacción extremadamente negativa entre la gente. Una parte importante de la población se negó a aceptar innovaciones y someterse a las autoridades de la iglesia. El conflicto se agravó por el hecho de que la reforma se llevó a cabo bajo los auspicios del zar Alexei Mikhailovich, y todos sus oponentes fueron acusados \u200b\u200bde desobedecer al soberano, lo que le dio al caso un tono político. Comenzaron a llamarse cismáticos y a ser perseguidos.

Como resultado, se formó un movimiento religioso independiente en Rusia, que se separó de la iglesia oficial y llamó a los Viejos Creyentes, ya que sus seguidores continuaron adhiriéndose a los cánones y reglas previos a la reforma. Ha sobrevivido hasta nuestros días, transformándose en la iglesia rusa de una sola fe.

¿Qué iconos se llaman viejos creyentes?

Dado que los Viejos Creyentes creen que desde la reforma, fue la iglesia oficial la que se desvió de la verdadera fe "Vieja Ortodoxa", y siguieron siendo sus únicos portadores, en su mayor parte los íconos de la Iglesia del Viejo Creyente corresponden a las tradiciones de la escritura de la Antigua Rusia.

En muchos sentidos, la misma línea se puede rastrear en las obras de los maestros de la iglesia oficial. Por lo tanto, el término "íconos del viejo creyente" debe entenderse solo como aquellos que, en sus escritos, divergían de los cánones establecidos durante la reforma.

  adoptado por los viejos creyentes

Lo más característico a este respecto es el icono llamado "Salvador buen silencio". Representa a Jesucristo en la imagen de un ángel coronado con la corona de ocho puntas de Dios Padre y vestido con una túnica real. Obtuvo su nombre gracias a las inscripciones correspondientes.

Tal icono se encuentra exclusivamente entre los Viejos Creyentes, ya que los cánones de la iglesia oficial prohíben representar a Cristo, el Creador del universo, como una criatura, es decir, una criatura creada por él, que es un ángel. Como se sabe por las Sagradas Escrituras, el Señor creó todo el mundo visible e invisible, que incluía tanto a los espíritus de las tinieblas.

Además, prohibido por la iglesia oficial, pero común entre los Viejos Creyentes, hay dos imágenes más: "Savior Wet Beard" y "Savior the Bright Eye". En el primero de ellos, Cristo está representado con una barba en forma de cuña y un ojo izquierdo más grande que el derecho, así como una barba en forma de cuña. En el segundo icono, está escrito sin un halo, lo que contradice por completo los estándares aceptados, así como con una cabeza alargada y una cara oscura y ligeramente distinguible.

Ejemplos de íconos vírgenes e imágenes de santos

Los Viejos Creyentes también tienen sus propias características, la más común entre ellas es la "Virgen María el Fuego". Se distingue de las acciones (variedades) generalmente aceptadas generalmente de los iconos de la Virgen María por el predominio de los tonos rojos y escarlatas ardientes en el esquema de color general, que fue la razón de su nombre inusual. La Madre de Dios está representada solo en ella, sin el Niño. Su cara siempre se gira hacia la derecha.

Los íconos de los viejos creyentes también son a veces bastante peculiares y controvertidos. Algunos de ellos a veces son capaces de causar desconcierto por parte de un espectador casual. Estos incluyen, en particular, el icono del mártir Christopher the Pshegolovets. En ella se representa al santo con la cabeza de un perro. Omitiendo el argumento para tal interpretación de la imagen, solo notamos que este icono, junto con otros temas similares, fue prohibido por un decreto especial del Sínodo Santo en diciembre de 1722.

Los iconos de los viejos creyentes con una imagen de los eruditos religiosos más famosos del pasado, venerados como santos pero no reconocidos por la iglesia oficial, también ocupan un lugar especial. Este es, en primer lugar, el líder del movimiento del Viejo Creyente, Protopop Avvakum, quien fue ejecutado por sus actividades en 1682, el fanático adherente de la antigua piedad, la noble Feodosiya Morozova, así como la fundadora de la comunidad bespopovskoy Vygovskaya Andrei Denisov. Los viejos iconos de los creyentes, cuyas fotos se presentan en el artículo, ayudarán a presentar visualmente los rasgos característicos de este tipo de pintura de la iglesia.

Características generales de los íconos del viejo creyente

En general, podemos hablar sobre una serie de diferencias características comunes a la mayoría de los íconos adoptados por los Viejos Creyentes. Estos incluyen una gran cantidad de inscripciones realizadas en los campos y en la parte superior de la capa de pintura. Además, los íconos hechos en los tableros se caracterizan por caras oscuras, a veces apenas distinguibles, ya sea en el Old Believer Spas o algún santo.

Pero este no es el final de la pregunta. Hay otra característica importante por la cual puede reconocer fácilmente los íconos de Old Believer. Su diferencia con las oficiales a menudo se expresa en el hecho de que los santos están representados sosteniendo sus manos en dos constituciones duodenales.

Además, la diferencia fundamental está en escribir una abreviatura para el nombre de Jesucristo. El hecho es que, entre otros requisitos, la reforma estableció la regla de escribir en ella las dos letras "Y" - Jesús. En consecuencia, la abreviatura se ha convertido en tal. En los íconos de los Viejos Creyentes, el nombre del Salvador siempre se deletrea a la antigua usanza: Jesús, y en la abreviatura se pone un "yo".

Finalmente, uno no puede dejar de mencionar otro tipo de ícono, que existe solo entre los cismáticos. Estos son iconos y cruces de creyentes de estaño y cobre fundidos, cuya producción está prohibida en la Ortodoxia oficial.

Rechazo de nuevos iconos "graciosos"

Entre otros aspectos de la vida de la iglesia, la reforma del Patriarca Nikon también afectó el estilo de escribir íconos. Incluso en los siglos anteriores, la iconografía rusa sintió la fuerte influencia de la pintura de Europa occidental, que se desarrolló aún más a mediados del siglo XVII. De acuerdo con las reglas introducidas con la adopción de la reforma, se estableció un estilo más realista en los íconos, reemplazando las convenciones y el simbolismo anteriormente convencionales.

Esto provocó una protesta activa de los líderes de los Viejos Creyentes, quienes pidieron ignorar estas remodelaciones blasfemas, desde su punto de vista. A este respecto, se conocen los trabajos polémicos del Arcipreste Habacuc, que criticó duramente el "parecido" inaceptable en las nuevas muestras de pintura de la iglesia y declaró que tales íconos no tenían gracia.

La demanda de íconos antiguos que generaron la industria falsa

Tales declaraciones causaron el hecho de que, a partir de la segunda mitad del siglo XVII, los Viejos Creyentes comenzaron a recolectar activamente viejos íconos "pre-divididos", entre los cuales las obras de Andrei Rublev fueron especialmente apreciadas. Por cierto, la razón de esto no fue en absoluto sus méritos artísticos, sino la decisión del Consejo de la Iglesia, que tuvo lugar cien años antes, y decidió considerar el trabajo de Rublev como modelo para futuros pintores.

Por lo tanto, la demanda de íconos antiguos aumentó drásticamente, y dado que siguieron siendo una rareza en todo momento, la producción en masa de falsificaciones hechas "antiguas" se estableció de inmediato. Tales íconos del Viejo Creyente fueron llamados "podfurnye" y estaban muy extendidos, lo que los seguidores de la antigua piedad intentaron contrarrestar.

Expertos en arte y creadores de nuevas obras.

Para no convertirse en una víctima del engaño de hombres de negocios inteligentes, los Viejos Creyentes se vieron obligados a profundizar en todas las sutilezas de los iconos de escritura. No es de extrañar que fue de entre ellos que salieron los primeros expertos profesionales serios en el campo de la iconografía. Su papel fue especialmente notable a comienzos de los siglos XIX y XX, cuando la sociedad rusa mostró un gran interés en las obras de pintura antigua y, en consecuencia, aumentó la producción de todo tipo de falsificaciones.

Los Viejos Creyentes no solo trataron de adquirir viejos íconos, sino que con el tiempo comenzaron a producir los suyos, cumplidos de acuerdo con todas las reglas, que ellos mismos establecieron. Desde mediados del siglo XVIII, en los centros más grandes del Viejo Creyente, aparecieron sus propios talleres de pintura de iconos, en los que, además de pinturas, se crearon iconos de fundición de cobre.

El ícono del viejo creyente está orientado hacia la continuación de la tradición del ícono del viejo ruso. Dado que los Viejos Creyentes creen que no estaban separados de la Ortodoxia, sino de la Iglesia Ortodoxa Rusa, desde la segunda mitad del siglo XVII, los Viejos Creyentes se posicionaron como sucesores y guardianes del canon bizantino y ruso antiguo en la pintura de iconos.

Escuelas de viejos iconos de creyentes:

• Icono de Vetkovskaya.
• Icono de Nevyansk.
• Icono de Pomerania (con estiércol de tundra).
• Icono de Syzran
• Icono siberiano

Salvó el buen silencio.

El icono del buen silencio salvador es uno de los tipos iconográficos relativamente tardíos, raros y difíciles de interpretar de Cristo.

La iconografía del icono se remonta al fresco de la Catedral de la Asunción de Moscú (siglos 15-16).

El Conde A. S. Uvarov, en relación con la apertura de estos frescos en 1882, sugirió que la imagen del Salvador Buen Silencio es un argumento iconográfico especial que está estrechamente relacionado con la imagen de Cristo Ángel del Gran Consejo (basado en el texto de las profecías bíblicas (Is. 9: 6; Mal. 3: 1) y sus interpretaciones.

Las referencias a la interpretación de la imagen del Salvador Buen Silencio también son profecías bíblicas (Isaías 42: 2, 53: 7; Salmo 141: 3). “Fue herido por nuestros pecados ... y con sus llagas fuimos curados. Todos deambulamos como ovejas ... y el Señor puso sobre él los pecados de todos nosotros ... como oveja fue asesinado, y como cordero silencioso ante sus esquiladores, para que no abriera la boca "(Is. 53: 5-5). 7) El sacerdote pronuncia el texto de esta profecía del Antiguo Testamento cuando retira el "cordero" de la prosfora en la proskomedia que se encuentra en el altar. Tal comparación nos permite interpretar la imagen del joven Cristo Ángel, vestido de blanco, como un símbolo de la luz de la verdad, la pureza, la incorruptibilidad de la carne de Cristo (Ap. 7: 9–17; Mateo 17: 2–3), como la imagen de Cristo Cordero, el Eterno. Logos-Emanuel, encarnado para asumir sobre sí los pecados del mundo, "sufre por nosotros por la carne" (1 Pedro 3: 4) y nos muestra la imagen de la humildad de abnegación y la obediencia filial "incluso antes de la muerte y muerte de la cruz". Esto también se indica por el gesto de sus brazos cruzados sobre su pecho y como si fueran llevados al corazón. Es un gesto de humilde aceptación de la gracia de Dios, un gesto eucarístico del sacramento. También recuerda a Cristo, que fue representado con las manos cruzadas en las escenas "Procesiones al Calvario": "Fue llevado a la matanza como una oveja y como un cordero antes de la esquila" (Is. 53: 7).

La aparición de alas y un halo de ocho puntas, que son atributos iconográficos de Hagia Sophia de la Sabiduría de Dios como símbolo de la encarnación del Logos, que, como el Mesías, puede llamarse un ángel, es decir. el mensajero de Dios (Isaías 9: 6; Mal. 3: 1; Dionisio el Areopagita. Sobre la Jerarquía celestial. 4, 4).

Un elemento importante de la iconografía de este icono es la vestimenta del Señor. Las túnicas blancas son inherentes a los ángeles, como símbolo de su pureza y etérea, elevación. La vestimenta del Salvador en el icono "Buen silencio" también se puede interpretar como el elemental blanco (Levkion), un símbolo de la carne pura de Cristo, su Transfiguración y Resurrección.

En la imagen del Salvador, el Buen Silencio revela todo el concepto teológico de la construcción de la casa de la salvación. Combina las características del Logos Eterno-Emanuel, y el Logos encarnado, la Sabiduría de Dios y el sacrificio de Cristo, el Cordero y Cristo el sacerdote, que le dio a la humanidad la oportunidad de unirse con Dios en el seno de la Iglesia y en el sacrificio eucarístico sin sangre. Este tipo iconográfico dogmáticamente saturado, difícil de interpretar, por supuesto, no podría ser ampliamente utilizado. Aparentemente, la aparición de un número relativamente mayor de íconos a fines de los siglos XVIII y XIX se asoció con el ambiente de los teólogos y los escribas, guiados por la antigua tradición patrística y litúrgica, y por lo tanto se encontró distribución principalmente en las comunidades del Viejo Creyente.

Balnearios Wet Brada   - la imagen del Salvador con una barba en forma de cuña y con un ojo izquierdo más grande que el derecho.

   Este tipo iconográfico es una de las variantes del Santo Salvador. El nombre "Wet Brada" fue introducido por los pintores de iconos rusos de acuerdo con la forma de cuña de la barba de Cristo, que realmente se parece a una húmeda. La punta es afilada, recta o doblada hacia un lado, está ligeramente bifurcada. Esta característica marcó muchas imágenes de la antigüedad.

Salvador el ojo brillante   - la imagen del Salvador con una cabeza alargada, una cara oscura sin aureola vestida de azul y azul.

La paleta de iconos está dictada por la tradición bizantina. Las formas tienen algo de sobrepeso, y la expresión en la cara es bastante severa. Además, el ícono está lleno de dinámica interna y poder.

El Señor del Todo-Vidente en un acto de Visión Divina ve todas las edades y todas las personas, toda su vida con todos los pensamientos, sentimientos, intenciones, hechos, palabras. ¡Un ojo terrible del que nada puede esconderse!

San Juan de Kronstadt.

"Filosofía cristiana

Sus iconos, junto con algunas otras tramas iconográficas "controvertidas", fueron prohibidos por orden del Santo Sínodo del 21 de mayo de 1722 como "contrarios a la naturaleza, la historia y la verdad misma". Los Viejos Creyentes continuaron (y aún continúan) honrando a Christopher-Kinokefala, y la prohibición de la “iglesia oficial solo fortaleció esta veneración. Vemos que las imágenes sagradas en los íconos del Viejo Creyente se pueden escribir de manera diferente que en los Ortodoxos.

Nicola el asqueroso   - La imagen de San Nicolás con pupilas entrecerrando los ojos a la izquierda.

"Nicola el asqueroso": los iconos con esta imagen aparecieron no antes del final del siglo XVIII y se distribuyeron solo entre los viejos creyentes, lo que representa una imagen milagrosa recientemente glorificada después de la división. La imagen del manto de San Nicolás el Asqueroso se distingue por una serie de características: en primer lugar, San Nicolás se representa con ojos grandes, pupilas biseladas a la izquierda y un ligero giro de la cabeza a la derecha. En segundo lugar, la cabeza se agranda y se acerca al borde del tablero, lo que le da a la imagen una tensión psicológica especial y un tremendo poder de influencia. A menudo, el icono representa los dedos de la mano bendecida de un santo, en un gesto que puede verse como un recordatorio o advertencia. El valor de esta imagen como repugnante para quienes caen del mal y toda la inmundicia se expresa en su nombre "Asqueroso" ...

La abundancia de inscripciones en los márgenes es un sello distintivo de los íconos de Old Believer. Las muestras de viejos creyentes generalmente se caracterizan por caras oscuras. Los viejos creyentes también solían hacer "íconos" de cobre y estaño. En el siglo XVIII, la ortodoxia oficial prohibió la fabricación de tales íconos.

La diferencia entre los íconos de los viejos creyentes de los ortodoxos es un tema de investigación seria. La tradición del Viejo Creyente es interesante, pero la Iglesia Ortodoxa también busca preservar el canon de la pintura de iconos. Es importante que en el seno de la Iglesia Ortodoxa, en el espíritu ininterrumpido de la verdad, se puedan crear imágenes verdaderamente maravillosas, orantes y espiritualmente cálidas ...

Puede pedir o comprar un icono confeccionado en estilos canónicos rusos o bizantinos en el taller de pintura de iconos "Icono medido". También es posible escribir imágenes veneradas por los Viejos Creyentes que no están prohibidas por la Iglesia Ortodoxa Rusa.

Vetka es un centro espiritual y cultural tradicional de los viejos creyentes. Desde finales del siglo XVII - mediados del siglo XVIII. ella desempeñó un papel principal, siendo un centro autoritario de creyentes viejos de consentimiento sacerdotal (). El aislamiento de la región, la presencia de un centro espiritual y un líder autorizado, la singularidad del medio ambiente que vivía en el extranjero, y luego en las afueras del estado ruso, la continuidad en la transferencia de la artesanía de la pintura de iconos de generación en generación, hasta el siglo XX, la presencia de las amadas piezas de iconografía, signos estilísticos característicos y técnicas en Las técnicas de pintura al temple caracterizan a Vetka como un gran centro de pintura de iconos, donde se conservan las tradiciones de la pintura de iconos ortodoxos.
De fuentes escritas se sabe que hay maestros y talleres monásticos y suburbanos, y pintores de íconos rurales locales que trabajan en tradiciones populares. La iconografía en Vetka estaba bien establecida y suministró todo el acuerdo sacerdotal del Viejo Creyente con el mundo de los íconos. Los pintores íconos fueron guiados por pintores íconos de otros centros de consentimiento sacerdotal en el Don y Volga, en Moldavia y Bukovina, en los Urales. Los desacuerdos dogmáticos y ceremoniales, la autoridad de los mentores influyeron no solo en las direcciones de la vida espiritual, sino también en las direcciones y características de la iconografía de los consentimientos.
En respuesta a la secularización de la conciencia religiosa, una profunda crisis espiritual, la penetración de los principios del arte religioso occidental (secularizado) ajeno a la ortodoxia, los Viejos Creyentes "se cerraron" al "mundo" y eligieron la Catedral de Stoglava de 1551 y los monumentos de la cultura espiritual de los siglos XVI - XVII como guía para un mayor desarrollo en el arte. ., haciendo hincapié en la continuidad de la tradición ortodoxa de la pintura de iconos.
En el ícono del Viejo Creyente, los componentes principales de la teología del ícono antiguo se han conservado en sus características principales: la unidad ontológica de la Palabra y la imagen, el significado dogmático que define la esencia espiritual de la imagen y el sistema de medios artísticos que expresan esta esencia (1). Mantiene el significado semántico de los componentes principales del icono) entre los principales maestros y refleja la conexión de lo terrenal y celestial con lo eterno. El borde, como el borde que separa el firmamento de la tierra del celestial, estaba escrito en pintura roja o rojo-marrón y azul o azul-verde. El marco interno que separa el arca como una región de la eternidad de los campos como un firmamento en el cielo fue pintado con pintura roja y una delgada línea de blanqueamiento (los colores de las tierras altas). Los campos y el "fondo" se cubrieron con oro o un doble con un aceite de secado resaltado, a menudo de acuerdo con el polímero.
La originalidad técnica y tecnológica de los íconos de Vetka se expresa en todos los materiales de los que está hecho el ícono. Las principales especies de árboles en la rama son los álamos. Esta madera se ve especialmente afectada por el error del molinillo, por lo tanto, el icono pintado en la rama casi siempre es comido por el error. El grosor de los tableros es grande: 2-2.5-3 cm. Los tableros, por regla general, son desvergonzados, mortajas, llaves finales. Pollos de engorde de linaza, más tarde producción industrial de algodón (fábricas propias), a veces con un patrón. Y el lienzo y las telas industriales son tejidos finos, de grano fino y liso, con menos frecuencia de sarga con un patrón y | sin el No se utilizó papel. Gesso es pegamento-tiza, espesor medio. Los recuentos siempre estuvieron presentes. El patrón estaba rayado, acuñado en gesso, y luego la superficie del gesso era dorada. La abundancia de inscripciones en los márgenes es un rasgo característico de los íconos de Old Believer. Los nimbuses se hicieron en forma de adorno punteado, así como en forma de "mosaico", a veces según el tipo occidental: usando una combinación de rayos directos y en zigzag, o en color con una línea roja y blanco delgado.
Los mejores adornos de hojas y flores, así como cartuchos con inscripciones, por los mejores maestros que usan las técnicas de "números" y "floración de oro" también son característicos de los maestros Vetka: él representaba la imagen del Jardín del Edén. En la misma técnica se realizó la luz de halo y mandorla. La luz en la ropa se realizaba de manera diferente: "en espiga", "en la pluma", "en zigzag", "en el tapete", "en el centavo", también es posible un dibujo en oro de forma bastante libre utilizando la técnica de la escritura en oro y blanco. La técnica "inakopi" no se encuentra. Algunos artesanos usaban oro y plata al mismo tiempo para escribir adornos de ropa en la parte superior de los pliegues, incluso en lugares "oscuros". Los mejores artesanos vetkovsky tienen una combinación de chapa de oro pulida y sin pulir con dorado de nimbuses. En Occidente, esta técnica se llama "vidrio".
Vetka se caracteriza por una combinación simultánea de la mayoría de lo común en el siglo XVII. Técnicas y técnicas: pintura ornamental en blanco y negro sobre chapa dorada, "floración de oro", "en el raspado", cuando la chapa de oro fue pintada con brillantes pinturas de esmalte, la llamada. barnices (hilo de cobre, bakan, etc.), rallados en aceite hervido con trementina o trementina, y luego rasparon un patrón de aguja de hueso en oro. Los ricos tejidos de brocado y axamita fueron imitados por métodos similares. Menos común es la recepción de letras en blanco u ocre sobre oro.
Gran mártir Bárbara. Rama Siglo XIX
Es característico que Betka combine simultáneamente en el icono un paisaje "animado" y una escritura de barrio con la escritura tradicional en privado. El barroco europeo influyó en los "fondos" arquitectónicos generalizados en los iconos de Vetka de los siglos XVIII - XX. con características típicas de este estilo. El uso de las técnicas anteriores indica una continuidad directa entre los pintores íconos de Vetka y las tradiciones artísticas del taller del zar, los centros de arte del Volga, los maestros bielorrusos y ucranianos. Algunas de las técnicas enumeradas fueron utilizadas por artesanos individuales en la segunda mitad, a fines del siglo XVI, por pintores de iconos de Stroganov. Con la renovación en el siglo XV. Las relaciones con Occidente revivieron técnicas y técnicas de escritura de los siglos XI-XIII., existiendo en los días de Yaroslav el Sabio y Andrei Bogolyubsky.
La vida dentro de la Pequeña Rusia dejó una huella en los gustos de las vetkovitas, cuyos íconos se distinguen por una mayor decoración, una gran cantidad de ornamentos vegetales, diversas técnicas y técnicas que se usaron en Occidente y Rusia entre los siglos XI y XIII. Al mismo tiempo y luego ampliamente existente en Rusia desde el siglo XVII, que ya no se conectaba con Occidente, sino que se convirtió en una tradición. Los Vetkovitas percibieron el brillante multicolor de los colores del sur como una imagen del Jardín del Edén, reflejando las aspiraciones de la Jerusalén celestial, que entendieron y estaban cerca. Habiendo percibido y procesado esta variedad multicolor de ramos barrocos, guirnaldas, cartuchos en su arte, la consolidaron en la tradición. Los motivos principales típicos de la Rama son: flores, rosas y ramos de rosas, ramas con hojas y flores de manzano, imitación de hojas de acanto, vid, guirnaldas, cornucopia, narcisos, conchas.
El icono de cuatro partes "La Última Cena", "La Unión del Amor Conectando a los Apóstoles", Nuestra Señora del "Ablandamiento de los Corazones del Mal", "Salvó el Buen Silencio" con la imagen del Crucifijo y los santos seleccionados. Zonas del suroeste. Siglo XIX
Cabe señalar el interés en las imágenes de varias partes, que fue facilitado por la transferencia al ícono de los principios del arte monumental, que debería verse como una continuación de las tradiciones de los maestros de Yaroslavl y Kostroma. Las imágenes múltiples se convierten en un rasgo característico de la pintura de iconos del Viejo Creyente, especialmente en centros como Vetka, Starodub, Irgiz, Kerzhenets, Nevyansk, así como en los centros Don, Moldavia, Bukovina, Lugansk y otros centros del Viejo Creyente asociados con Vetka.
La ejecución del encarnado se remonta a la tradición bizantina con varias técnicas y técnicas de escritura: "nadar", "llenar", "filtrar", pero no "barro"; También se utilizó equipo combinado. En la Rama había tres opciones principales para la ejecución del encarnado. Las imágenes de rostro oscuro, que continúan con la antigua tradición de escritura premongola, que datan de la época bizantina, conservan el recuerdo de lo que se llama. "Cartas Korsun". Los tonos de sankir y ocre son lo más cercanos posible. El color del sankir es marrón oscuro (ámbar), y el ocre se llevó a cabo por un ocre oscuro de un tono frío grisáceo con la capa marrón obligatoria de alto cinabrio. Por lo tanto, se creó una imagen de ardor espiritual, un resplandor ardiente, que también se enfatizó en la lista de labios. Se encuentran principalmente en la iconografía de Cristo y la Madre de Dios. Sankiri de color marrón oliva y marrón grisáceo con abundantes reflejos en ocre, en tono que no coinciden entre sí, es otra versión de una carta personal.
Los íconos, por regla general, se escribieron utilizando las técnicas de "nadar" y "llenar". El rubor no siempre se aplicó. Las técnicas fueron variadas. En la tercera versión, el sistema de escritura es el mismo, pero el ícono personal se sostiene en colores cálidos: colores brillantes, marrón anaranjado ocre ocre. En general, en nuestra opinión, la fuente de la carta personal de Vetka son las llamadas "cartas Romanov". Una característica distintiva de los iconos de la tradición Vetka es el fuerte resaltado alrededor de la boca: el mentón (tres puntos claros) y la forma característica del labio superior que cuelga sobre labio inferior hinchado y bifurcado. Los pintores de iconos de Vekovsky distinguen activamente entre los labios, a veces el borde del labio inferior, que es una tradición antigua, caracterizada por colores locales abiertos, limpios, a menudo no mezclados, así como variantes de un solo color con diferentes contenidos de blanco.
La composición de pigmento de la paleta se expresa en los colores principales: rojo, rosa, frambuesa, lila, morado, azul, azul, amarillo y verde. La decoración en color, luz y diseño refleja los gustos y la ideología de los veteranos, lo que indica la sucesión de los maestros de la Armería, Yaroslavl y Kostroma. La influencia de Kostroma y los artesanos zaristas afectó la naturaleza ornamental de los iconos de Vetka. Los marcos de Vetka, con cuadrados de un color diferente, están especialmente cerca de los exuberantes y brillantes marcos de Kostroma ornamentales de los íconos centrales. La rama absorbió una variedad de tradiciones artísticas de maestros bielorrusos y ucranianos. Estudio de adornos de tocados, cartas de libros antiguos y manuscritos de los siglos XVI-XVII. da testimonio de la influencia y el préstamo directo de elementos individuales por parte de los Viejos Creyentes. Esto también se evidencia en la talla de madera figurada bielorrusa: escultural-volumétrica y calado con dorado en gesso. Los motivos ornamentales son los mismos que en la pintura. El hilo bielorruso flamenco de origen europeo occidental estaba parcialmente ranurado y en capas. Como regla general, estaba decorado con él (iconostasios y cajas de iconos de iconos. (2)
Otra tradición de decorar íconos en el Vetka eran las túnicas de plata originadas, a juzgar por el estilo, de Romanovo-Borisoglebsk, no muy lejos de donde en el pueblo de Krasny Kostroma Uyezd había un gran centro de trabajo de plata; Uno de estos talleres fue en Romanov. La sucursal se ha convertido en un centro único para la fabricación de salarios de cuentas. Mujeres artesanas separadas se dedicaban a coser túnicas de cuentas tanto en el Monasterio Vetkovsky como en el Posad. El estudio de los salarios de Vetka y de la Catedral de la Resurrección de Tutaev (Romanov-Borisoglebsk) comenzó en la segunda mitad del siglo XIX. reveló características comunes de estilo, tecnología y técnicas de fabricación. A diferencia de los salarios de Kostroma, las sales de Romanov se distinguen por un alto relieve, la combinación de varias técnicas de los mejores artesanos: deriva, relieve, grabado, mosaico, perforación, perforación, utilizando técnicas que crean el efecto de combinar plata mate y brillante y dorado, alternancia rítmica de adornos y planos ". el fondo es liso y lleno de un "fondo" perseguido o citado. M. M. Postnikova-Loseva observó la similitud del relieve en relieve de los salarios con el tallado en madera. La ornamentación está altamente desarrollada y tiene una capa rica desarrollo técnico, en monumentos individuales que alcanzan la perfección.
El aislamiento de los veterinarios, el atractivo de la herencia antigua no detuvo la búsqueda creativa entre pintores de íconos e ideólogos de los Viejos Creyentes, no solo en la esfera artística, sino también en la esfera espiritual, como lo demuestra la aparición de nuevas iconografías, nuevas piezas de iconografía que se generalizaron en los siglos XVI - XIX: "La Deidad Tripartita "," Los Apóstoles están conectados por la Unión del Amor "," Nuestra Señora del Fuego "," Nikola la Asquerosa "y algunos otros.
Imagen no canónica de la "Deidad tripartita" de la Trinidad del Nuevo Testamento, difundida desde el siglo XVI. y que se hizo tradicional, era una imagen querida entre los sacerdotes de los Viejos Creyentes que no conectaban su apariencia con Occidente. La complicación de la iconografía está asociada con la comprensión de la liturgia, con la idea de intercesión y salvación, y con los estados de ánimo e ideas escatológicos sobre el destino de los pecadores y las personas justas que son extremadamente importantes para los viejos creyentes. Entre los muchos aspectos semánticos en la iconografía, se destaca el aspecto del camino fiel de los fieles, capaces de derrotar la división en el mundo por la Iglesia y la Eucaristía y convertirse en coherederos del Reino de los Cielos. La aspiración de la Jerusalén celestial siempre ha sido la base de la identidad ortodoxa del pueblo ruso, según el apóstol Pablo: "sin tener la Ciudad permanente, la pena para el futuro" (Heb. 13, 14). Estas aspiraciones de los viejos creyentes reflejan muchas iconografías, incluidas las creadas en medio de ellos.
Aparición en el siglo XVIII. Entre los viejos creyentes del consentimiento sacerdotal de la iconografía "Nuestra Señora del Fuego" (5), se asocia con la conceptualización de la imagen de la Madre de Dios como la imagen de la Iglesia, como un barco de salvación, cuya integridad es la clave para la salvación de fieles herejías y cismas que flotan en el vasto océano. La falta de iconografía entre los Bespopovitas aparentemente se explica por su interpretación como una imagen del altar asociada con la Eucaristía. La idea de la salvación se combina con la idea del fuego divino en el simbolismo del color rojo de la cara y la túnica de la Madre de Dios, representada en un estado transformado de comunión con Dios como la plenitud de la estadía en el Espíritu Santo. El color de la resurrección y la nueva vida para la imagen de "Nueva Eva" es la encarnación más apropiada de la carne purificada e imperecedera. El pintor de iconos crea la imagen de la Madre de Dios, que encarna en la hazaña de su vida el destino del hombre de convertirse en la imagen y semejanza de Dios, uniendo lo terrenal y lo celestial y convirtiéndose en la "Morada del Espíritu Santo", "el Arca cargada del Espíritu", "el Candelabro con el fuego divino", "la Sede del Querubín y el fuego ardiente". "," Animate Temple ". La iconografía está directamente relacionada con la fiesta de la Presentación del Señor. La interpretación del fuego como símbolo de purificación y unión con Dios es característica de los Viejos Creyentes. En la Iglesia Ortodoxa Rusa del Patriarcado de Moscú, la iconografía de Nuestra Señora del Fuego se conoce solo en el Códice de los iconos milagrosos de la Madre de Dios a partir del siglo XVIII.
Iconografía "Los Apóstoles están conectados por la Unión del Amor" (Fig. 32, 33), también llamada "Cristo con los Apóstoles", que representa a Cristo parado en la base del árbol y sosteniendo ramas prósperas, cuyas flores representan a los apóstoles en la oración de Cristo (cubierta cosida) 1510 de la colección de la Planta Metalúrgica Vikhmz de Volokolamsk), como otras iconografías similares, es una imagen de la Iglesia (6). En las ediciones de los Viejos Creyentes de esta iconografía, las imágenes de Cristo Sumo Sacerdote, el Salvador en la iconografía del Ángel del Buen Silencio, la Trinidad del Antiguo Testamento y el "Premio a la Humildad" de la Madre de Dios, que Cristo mismo corona con las insignias reales, se encuentran en el centro (7).
Los creadores de las ediciones de los Viejos Creyentes de esta iconografía desarrollaron una serie de aspectos semánticos, creando su propia estructura de imagen, en la cual, usando el mimbre bizantino, como símbolo de sabiduría espiritual, las filas de la iglesia se consolidan jerárquicamente con su capítulo en el Reino de Dios. El texto de la oración de la troparia dentro de Vervia como modelo de unidad revela el significado espiritual de la imagen. Se creó una iconografía de la imagen de la Iglesia Una, Santa, Católica y Apostólica en las entrañas de la Iglesia Ortodoxa del Viejo Creyente, que es una unión mística de la Iglesia terrenal y celestial en el Reino de Dios.
Por medios artísticos, esta imagen se revela a través de la estructura luminosa de color, el resplandor de la luz de los campos de oro y el fondo, lo que lleva al espectador a las imágenes de la Jerusalén celestial. El tema de la sucesión de los Dones del Espíritu Santo a través de la ordenación sagrada fue muy relevante y doloroso para los Viejos Creyentes que no tenían el primer rango de jerarquía eclesiástica. Los viejos sacerdotes creyentes están buscando un obispo, que es entregado en 1846 en White Krinitsa dentro del Imperio Austrohúngaro. La falta de voluntad para reconocerse fuera de la Iglesia Ecuménica llevó a la necesidad de organizar su Iglesia a semejanza de la Iglesia Donikon. No es casualidad que la aparición en la primera mitad - a mediados del siglo XIX. iconografía "Unión del amor" en Krinitsa blanca, en Bukovina.
El aspecto litúrgico de la iconografía se revela a través de la imagen de la unidad en el amor entre los organizadores de la Iglesia, que "siempre y en todas partes tiene una sola unión apostólica" con su cabeza. La iconografía centrada en la cruz indica el camino y los medios para restaurar la unidad destruida del mundo como tarea de la Iglesia y de todos los fieles, según el apóstol Pedro (1 Pedro 2, 5). La búsqueda y las aspiraciones de la restauración de la plenitud de la jerarquía eclesiástica entre los sacerdotes causaron la aparición en esta iconografía de la imagen de Cristo Sumo Sacerdote en la imagen del Ángel del Gran Consejo con un halo de ocho puntas, organizando la Casa de la Sabiduría en el octavo día (Juan 14, 23). La naturaleza no canónica de la imagen hizo necesario buscar otras imágenes en el centro de la composición. Además de la iconografía de la Trinidad del Antiguo Testamento, la iconografía del "Premio a la humildad" de la Madre de Dios da testimonio de la comprensión de la iconografía de la Madre de Dios considerada como una imagen de la Novia-Iglesia, inextricablemente unida por lazos de unidad y amor con el Novio-Cristo (Apocalipsis 21, 9) (8).
La imagen de uno de los santos más queridos en el mundo ortodoxo: San Nicolás en la iconografía "Nikola el asqueroso" apareció en Vetka no antes del siglo XVIII. En algunos íconos hay inscripciones que explican el significado de la imagen del santo, que puede alejarse de problemas, desgracias, demonios. En nuestra opinión, el tipo iconográfico estuvo influenciado por el aislamiento de la imagen de San Nicolás Bautista del icono hagiográfico del Santo, cuya marca representa la dirección opuesta de la cabeza y los ojos: la cabeza se gira hacia la derecha y los ojos miran a través del hombro izquierdo, lo que indica el reflejo de las ideas tradicionales en el icono. sobre el lado izquierdo Todas estas búsquedas creativas dan testimonio de la intensa vida espiritual de los sacerdotes de los Viejos Creyentes, capturados en el icono de Vetka.
La escuela de pintura de iconos Vetka se basa en la tradición de la pintura de iconos ortodoxa con un llamamiento a la herencia antigua: la Palabra. Se ha conservado la tradición de Donikon de pintar íconos con elementos de influencia occidental en técnicas e iconografía, que los Viejos Creyentes no asociaron con Occidente, porque se introdujeron antes del cisma de la iglesia, se extendieron y se convirtieron en una tradición en la práctica de la pintura de íconos. Junto con la preservación de las tradiciones antiguas, los cambios espirituales, políticos y culturales de la Nueva Era no podían sino influir en el ícono. La combinación de tradicionalismo con "realista" da testimonio de la dualidad de estilo que existió durante todo el período de la pintura del icono de Vetka, hasta el siglo XX. Sin embargo, las altas cualidades estéticas del ícono Old Believer con su enfoque en el mundo de las tierras altas, el trabajo de los pintores de íconos líderes, los signos de la tradición de pintura de íconos Vetka, permitieron permanecer dentro de los límites del tradicionalismo. Entre los viejos creyentes, el ícono no degeneró en una imagen religiosa, es decir, en una negación de la imagen.
T. E. Grebenyuk

1 Ver: Bychkov V.V.Estética medieval rusa de los siglos XI-XVII. M., 1992. S. 123,144, 196, 200 - 206, 395 - 396; Lossky V.N. Ensayo sobre la teología mística de la Iglesia del Este. Teología dogmática // Teología mística. Kiev, 1991. 219; Filosofía del arte religioso ruso de los siglos XVI - XX. Antología M., 1993. vol. 1. S. 201-202; Florensky P. A. Pilar y declaración de la verdad. M., 1914 S. 565
2. Abecedarsky L.S. Bielorrusos en Moscú del siglo XVII - Minsk, 1957.
3. Museo Vetka de arte popular. Minsk, 1994, n. 72.73
4. Postnikova-Loseva M.M. Escaneo ruso de oro y plata. M., 1981. Ver: Museo Vetka de Arte Popular. 76.79.84.85
5. Se regocija por ti: Iconos rusos de Nuestra Señora del siglo XVI - principios del siglo XX: Catálogo de la exposición de los fondos de TsMiAR M., 1995.S. 68. No. 60.
6. Icono de Nevyansk. Álbum Ekaterimburgo, 1997. S. 174. No. 147.
7. Ver: Acerca de ti se regocija ... S. 60. No. 46.
8. Teología mística. S. 222.