Una preghiera a Dio che aiuterà molto. Forti preghiere per il lavoro e buoni salari, rivolti a diversi santi

Continuiamo una serie di pubblicazioni dedicate alla storia e alla cultura dei vecchi credenti, che costituivano uno strato ricco e sostanziale della vita spirituale russa. The Old Believers ha conservato molti valori artistici e principi estetici, senza i quali il quadro della chiesa russa e della cultura domestica sarebbe incompleto.

Indipendentemente da ciò che gli storici scrivono sulla graduale, lunga quasi tre secoli di comunione degli slavi orientali con la Chiesa cristiana, è ovvio che il battesimo di Rus sotto l'uguale principe apostolico Vladimir si estese a gran parte della popolazione di Kievan Rus. La nuova fede richiedeva non solo la riorganizzazione interna dell'uomo, ma assumeva anche un'espressione esterna, che nell'era della diffusione iniziale del cristianesimo divenne un segno di confessione personale come impresa.

La Russia adottò il cristianesimo da Bisanzio, insieme a un'arte della chiesa sviluppata e ben consolidata, in cui ogni dettaglio decorativo era soggetto a un sistema simbolico strettamente significativo. Il primo simbolo di fede per il pagano di ieri in Russia è stata la croce pettorale. Gli scavi archeologici mostrano che croci pettorali in metallo e pietra, i cosiddetti "Korsunchiki", furono importati in massa in Russia. Tuttavia, pochi decenni dopo il 988, la produzione propria di croci, e con esse icone di biancheria intima, divenne così diffusa in Russia che l'importazione di prodotti simili da Bisanzio divenne insignificante. L'immaginazione dei maestri della fonderia russa era illimitata; preservando la tradizionale forma greca della croce equilatera, i giubbotti russi pre-mongoli avevano dozzine di forme diverse.

La tradizione di realizzare gioielli in fusione di rame fu sviluppata in Russia nell'era precristiana. È interessante tracciare timidamente come antichi gioielli con simboli solari e includere gradualmente immagini della croce. La famigerata doppia fede russa è espressa da pendenti rotondi, che erano in origine simboli dello slavo Yarila, con fessure cruciformi, e poi diventavano semplicemente croci a quattro punte o dodici punte racchiuse in un cerchio. L'antica lunare slava subì la stessa metamorfosi, in cui la croce cristiana si stabilì gradualmente tra le estremità del mese pagano.

I segni del passato pagano, emigrati nella nuova era post-mongola, erano serpenti: antichi ciondoli slavi, gettati sul retro delle pieghe fino al XVI secolo.

La fusione, fondata nell'arte ecclesiastica russa nell'era pre-mongola, sta subendo una rinascita a cavallo tra il XVII e il XVIII secolo. A quel tempo, la produzione di icone di fusione, pieghevoli, varie croci divenne proprietà di quasi esclusivamente vecchi credenti. Un'eccezione è stata la produzione di croci pettorali, che hanno continuato a essere lanciate in officine che offrivano i loro prodotti alla Chiesa ortodossa.

La distribuzione delle icone del cast nei vecchi credenti, e nella massima misura nell'accordo bespopovskih, con quasi totale indifferenza nei suoi confronti, la Chiesa ortodossa è dovuta principalmente alle condizioni storiche dei vecchi credenti.

Per due secoli e mezzo, i vecchi credenti furono brutalmente perseguitati dalle autorità statali, non avendo l'opportunità di costruire apertamente i loro templi e monasteri. Allo stesso tempo, i sacerdoti e la bespopovtsy non erano nella stessa posizione. I vecchi credenti che hanno ricevuto il sacerdozio, che sognavano di trovare un vescovo e di restaurare la gerarchia, cercavano in ogni occasione di legalizzare se stessi, di regolare i loro rapporti con le autorità, perché avevano bisogno di un atteggiamento indulgente verso i sacerdoti che passavano loro dalla Chiesa dominante.

I vecchi credenti-bespopoviti erano convinti che l'adesione spirituale dell'Anticristo fosse già avvenuta, quindi la vera Chiesa non può che essere perseguitata. Questa convinzione trovò estrema espressione nell'ideologia del consenso di vagabondi o corridori. Era difficile trasportare costantemente grandi icone del tempio in un nuovo posto. Icone ingombranti caddero, si incrinarono, si spezzarono, lo strato di vernice si sbriciolò, era difficile nasconderle con continue ricerche. Le icone del cast si sono rivelate più adatte alle condizioni di costante vagabondaggio. Pertanto, è proprio nei consensi non populisti, principalmente tra i Pomor, che fiorisce la fusione di rame.

L'inizio e la fioritura della produzione degli antichi credenti di croci, icone e pieghe in fusione di rame è tradizionalmente associata ai monasteri e agli eremi di Vygovsky. Già negli anni '70 del XVII secolo, sul fiume Vyg apparvero insediamenti, fondati dai fuggitivi monaci del monastero Solovetsky, che, non accettando di servire secondo i libri inviati dal patriarca Nikon, fu assediato dalle truppe zariste per otto anni dal 1668 al 1676. Dopo la sconfitta dei ribelli Solovetsky, i numerosi abitanti del monastero andarono sulle rive del fiume Vyg, dove i fondatori del monastero, Rev. Savvaty e tedesco, iniziarono la loro impresa. Nell'ottobre 1694, due insediamenti fondati da Daniil Vikulin e Andrei Denisov furono uniti nella comunità Vygovsky - un monastero che fu il centro ideologico degli Antichi Credenti della persuasione Besopopiana nel corso del secolo e mezzo successivo.

Nel monastero Vygovsky, diviso da un muro in due metà, inizialmente vivevano uomini e donne. Nel 1706, a 20 versi dal monastero dell'uomo dell'Epifania, fu costruita un'esaltazione femminile dell'Esaltazione della Croce, che sorgeva sul fiume Lex. La prima badessa fu la sorella di Andrei Denisov Solomon. Numerosi monasteri furono organizzati vicino a questi due monasteri, in cui le famiglie potevano vivere.

È in questi monasteri che ha luogo la rinascita dell'antica tradizione russa di creare icone del cast. Allo stesso tempo, i maestri ottengono una perfezione tecnica ed estetica senza precedenti dei loro prodotti. Le icone del casting Vygov si distinguono per la straordinaria grazia, la delicatezza del casting, la trasmissione dei minimi dettagli, fino ai riccioli di capelli e pupille. Ornamenti intricati sono stati riempiti con smalti vetrosi multicolori, una parte significativa dei prodotti è stata sottoposta a dorature infuocate. Un prodotto preferito della mednitsa di Vygov erano le piccole pieghe bicuspide e tricuspide, in cui non solo la parte anteriore, ma anche un retro capricciosamente decorato era ricoperto di smalti multicolori. Su Vyge, "Crocifissi con l'imminente" si diffuse in seguito in tutta la Russia, assomigliando alla lettera F. In forma, furono lanciate le prime "grandi ali" - pieghe a quattro ali raffiguranti dodici giorni sacri.

Più tardi, le croci e le icone iniziarono a essere lanciate secondo i campioni Vygov a Guslitsy (un villaggio nella provincia di Vladimir) e a Zagarye (diversi villaggi del distretto di Bogorodsky nella provincia di Mosca impegnati nella produzione di croci e icone in fusione di rame).

I più economici e semplici erano i prodotti delle officine abbronzanti. I casting non erano quasi mai smaltati, avevano una finitura sciatta e si distinguevano per immagini sfocate e sfocate.

I prodotti Guslitsky erano di qualità superiore. Un elemento preferito degli artisti Guslitsky erano i "sei-cristiani" - piccole immagini di cherubini che venivano gettate nel mezzo di piccole pieghe tricuspide e in abbondanza sulla cima di un'ampia varietà di croci. I maestri Guslitsky ampliarono la forma vygov della "Crocifissione con la venuta" a causa di numerosi segni distintivi raffiguranti festività e "sei ali", il cui numero in cima a grandi croci arrivò a diciannove.

Alla fine del XVIII secolo apparvero laboratori di Mosca per la produzione di icone del cast. Sono raggruppati attorno al cimitero di Preobrazhensky, che dal 1771 divenne il centro del consenso di Fedoseevsky. Il loro periodo di massimo splendore cade nella seconda metà del XIX secolo. I prodotti di Mosca risalgono ai campioni Vygov, che differiscono da loro per il loro peso elevato e l'eccessiva decoratività. Monogrammi di maestri di fonderia compaiono su croci di Mosca, icone e pieghe: MAP, NIB, MPPC, PX, RS. Gli ultimi tre, che si trovano più spesso di altri, appartengono al maestro Rodion Semenovich Khrustalev, che aveva tutte le ragioni per essere orgoglioso della qualità dei suoi prodotti.

Nella seconda metà del XIX secolo, il numero di mednitsa dell'Antico Credente aumentò significativamente. Appaiono nel villaggio di Krasnoe nella provincia di Kostroma, nel villaggio della vecchia Tushka nella provincia di Vyatka, negli Urali e in altre regioni della Russia.

L'insieme di trame di fusione in rame dell'Antico Credente differisce in modo significativo dal corrispondente spettro di prodotti di fusione dell'Antica Russia. Nelle mednitsas dei vecchi credenti, l'era lunare, caratteristica del passaggio dal paganesimo al cristianesimo, non si proiettava, con croci attaccate ad esse. Non furono fatti pendenti rotondi a forma di croce in cui il segno della croce era inscritto nell'antico simbolo solare. Le bobine comuni in epoca pre-mongola e post-mongola non furono fabbricate.

Allo stesso tempo, il tema della trama si arricchisce di molte edizioni, conosciute dal solito dipinto icona. La maggior parte delle trame di icone dipinte sono in qualche modo riprodotte in fusione di rame. Allo stesso tempo, l'immagine della Madre di Dio e l'immagine dei santi sono le più comuni nella fusione del rame dell'Antico Credente. Il Signore Gesù Cristo, sebbene sia il Capo della Chiesa, è rappresentato nell'iconografia da un numero significativamente più piccolo di tipi iconografici (con molti esodi di ogni tipo) rispetto alla Madre di Dio e ai santi. Ciò è probabilmente dovuto al fatto che è molto più facile per una persona peccatrice fare domanda con una richiesta di preghiera a una persona - la Madre di Dio o un santo che a Dio, anche se è il Dio incarnato Gesù Cristo.

Il tipo iconografico più comune nel casting è Deesis. La parola russa "Deesis" è la parola greca distorta "Deesis", che significa "preghiera". Deesis - l'immagine di Gesù Cristo seduto sul trono, a destra della quale è la Vergine, a sinistra è Giovanni Battista. Nella fusione di rame di Old Believer, Deisus è spesso il mezzo di pieghe tricuspide, chiamate "nove". Ogni lembo laterale di tale piega porta un'immagine di santi selezionati. Molto spesso, questo è il metropolita Filippo, l'apostolo Giovanni il Teologo, San Nicola sull'ala sinistra; Angelo custode, Rev. Zosima e Savvaty - a destra. Questa selezione di santi non è casuale. Zosima, Savvaty e Philip sono santi le cui imprese sono state compiute nel Monastero Solovetsky, molto venerato dagli Antichi Credenti, dove furono lanciate le prime pieghe simili. La presenza dell'Angelo Custode e di Nicholas the Miracle Worker - il santo patrono dei viaggiatori - mostra che le "nove" erano icone "da viaggio". Furono portati sulla strada, indossati come icone pettorali. La croce del Calvario sul retro di uno dei lembi ha reso possibile fare a meno di una croce indossabile separatamente.

Le pieghe sono sopravvissute, la metà delle quali era un'arca divisa in quattro parti, di profondità sufficientemente grande, strettamente chiusa da un piatto con l'immagine di Deesis. Un simile magazzino potrebbe essere usato per conservare le reliquie sante o per trasferire doni preziosi per i santi doni bespopovtsami dei vecchi credenti, ancora sacerdoti consacrati Donikon.

La seconda versione, meno comune, dei "nove" ha ali con una diversa serie di santi: la sinistra mostra il Grande Martire Giorgio il Vittorioso, i Santi Martiri Antipa e Blasio; sulla destra è il monaco John the Old Cave e i martiri Cosma e Damiano.

C'è la Deesis e sotto forma di pieghe tricuspide di un tipo diverso, le cui medie sono una rappresentazione a mezzo busto del Signore Gesù Cristo, le telai sono immagini a mezzo busto della Vergine (una reliquia simile a Bogolyubskaya con un rotolo tra le mani) e Giovanni Battista. L'immagine di Giovanni Battista è variabile. Molto spesso, è raffigurato come un angelo alato del deserto con una coppa in mano, in cui è l'immagine del piccolo Cristo; è un'immagine simbolica del Battesimo del Signore. La posizione del Divino Infante può essere diversa, da sinistra a destra e viceversa. In alcuni magazzini, l'ala destra rappresentava John senza ali con le braccia alzate in un gesto raffinato.

A volte l'uomo di mezzo di una simile Deesis veniva scelto separatamente. In questo caso, si è trasformato in un'immagine Signore Onnipotente. Sono note immagini speciali del Signore Onnipotente, sia a mezzo busto che sotto forma di Salvatore sul trono. Di regola, hanno un'età più antica.

Le pieghe con il medio Deisus sono molto comuni nei vecchi credenti, al di sotto delle quali sono collocate le immagini a mezzo busto di quattro santi: San Zosima, San Nicola, San Leonardo, San Savvaty. Altri santi erano talvolta ritratti. La parte superiore di tale piegatura potrebbe essere l'immagine miracolosa di Cristo o decorata con un semplice ornamento geometrico .

Una delle più antiche immagini di Cristo Salvatore, che esisteva in fusione di rame, è la cosiddetta Spa Smolensky. Questo tipo iconografico è un'immagine a figura intera di Cristo, ornata da un enorme tsat, ai cui piedi cadono i monaci Sergio di Radonež e Varlaam di Khutynsky. Ai lati del Salvatore nella parte superiore dell'icona ci sono immagini di angeli che tengono in mano gli strumenti delle passioni. Le terme Smolensky si trovano sotto forma di singole icone, spesso decorate con smalti multicolori e come fulcro di varie pieghe.

Un altro tipo iconografico di Cristo Salvatore, raffigurato tra i santi, presentato in fusione di rame è il Deesis, in cui le figure degli arcangeli Michele e Gabriele, gli apostoli Pietro e Paolo sono aggiunte alle immagini della Madre di Dio e di Giovanni Battista, così come l'adiacente Zosima e Savvaty. il "Settimana"  le figure dell'apostolo Giovanni il Teologo e di San Giovanni Crisostomo, così come l'inginocchiato Nicola Taumaturgo e San Sergio di Radonež sono aggiunte in un formato più ampio.

Immagine miracolosa Il salvatore si trova più spesso nello stampaggio sotto forma di cime di singole icone e pieghevoli. Questa tradizione ha origine negli schemi di fusione più antichi e l'iconografia dell'immagine cambia in modo molto evidente dalle squisite opere del 17 ° secolo, che raffiguravano le assi con le sue bizzarre pieghe, a semplici immagini quasi schematiche del 18 ° e 19 ° secolo. L'immagine miracolosa si trova anche nella parte superiore delle croci di fusione delle dimensioni più varie. È questo tipo di croce che, oltre all'immagine miracolosa in alto, si distingue per l'assenza dell'immagine dello Spirito Santo “nella forma di una colomba” e il “titolo Pilato” - lettere della NRCI - era considerato i vecchi credenti del consenso di Pomerania ad essere l'unica croce corretta.

L'immagine miracolosa si trova anche sotto forma di singoli campioni di piccole dimensioni. È noto, principalmente, in due edizioni; inoltre, quello in cui l'immagine miracolosa è circondata da un'iscrizione è più antico e raro.

Le icone rare e antiche del cast sono le immagini della Discesa dalla Croce, che raffigura il torso nudo di Cristo morto con le braccia incrociate sul petto, appoggiate sul bordo della tomba. Ai lati della croce sono visibili le figure della prossima Vergine e Giovanni il Teologo, realizzate quasi alla loro massima altezza; nella parte superiore dell'icona ci sono le immagini del mantello degli angeli in medaglioni rotondi. È possibile che siano state lanciate piccole icone della Discesa dalla Croce prima della divisione. Tuttavia, conoscendo la propensione degli zeloti della vecchia fede per i soggetti rari, è più probabile presumere che siano stati espressi nella mednitsa dell'Antico Credente. Questo tipo iconografico si trasformerà in un'immagine del XIX secolo. "Non piangere per me Mati", che è appropriato attribuire alle icone vergini.

I pittori di icone russe, a partire dal XVI secolo, osarono rappresentare la Seconda Ipostasi della Trinità ancor prima della sua incarnazione. Sebbene la legittimità di immagini allegoriche come Sophia la Saggezza di Dio nel suo edificio novgorodiano fosse contestata da diverse cattedrali della chiesa del XVI e XVII secolo, continuarono ad essere riprodotte fino alla fine del XIX secolo. Hanno trovato il loro riflesso nella fusione di rame.

L'iconografia classica di Sophia la Saggezza di Dio, così come il simbolismo di questa immagine, è estremamente complessa. Tuttavia, la parte centrale dell'immagine, che è una specie di "Deesis", in cui una figura effigie alata con ali d'angelo e un alone a forma di stella siede sul trono al posto di Cristo, è rappresentata in antiche fusioni da rare fusioni fatte molto prima della divisione.

L'antica fusione in rame Believer riproduce la versione ridotta di Sofia, nota nell'iconografia dal 17 ° secolo con il nome "Saved the Good Silence". Il silenzio è un simbolo di non dire, non manifestazione, non incarnazione. Il silenzio di Sophia è un simbolo della non incarnazione dell'Eterno Logos e Sophia stessa è il Logos prima dell'Incarnazione. Pertanto, l'icona "Il buon silenzio salvato" è un'immagine di Gesù Cristo prima della sua incarnazione.

L'immagine di "Good Silence" è un'immagine a mezzo busto di Sophia nella sua vodka di Novgorod. Questo è un angelo alato con la faccia di una giovane vergine con un alone a forma di stella inciso in un cerchio, vestito con un reale dalmata, con le braccia incrociate sul petto. Nel casting, questa immagine appare solo alla fine del XVIII secolo. Esiste nella forma di un piccolo calco, in cui è raffigurato solo l'Angelo, o nella forma di un'icona più grande, in cui l'Angelo si trasforma in un centrotavola inscritto in una cornice con 18 medaglioni rotondi, in cui ci sono figure in vita di vari santi. Queste icone, di regola, sono state dipinte con smalti di varie tonalità.

Il contenuto teologico di questa icona molto elegante è inferiore all'immagine più modesta, ma non meno misteriosa dell'Angelo del Grande Consiglio. Questo è ciò che i famosi collezionisti del XIX secolo, i fratelli Hanenko, chiamano questa immagine di un angelo sulla croce. Un altro famoso ricercatore di arte russa antica, Peretz, chiama questo casting "The Only Begotten Son", collegandolo direttamente alle icone "rinunciate" del 16 ° secolo. L'angelo stesso con uno specchio e una misura tra le mani ricorda la famosa immagine dell'Arcangelo Michele. Tuttavia, la presenza della croce dietro l'Angelo aiuta a vedere in questa immagine un contenuto teologico più profondo.

L'apostolo Pietro nella prima lettera sinodale, che fa parte del Nuovo Testamento, chiama Gesù Cristo l'Agnello, destinato anche prima della creazione del mondo per il massacro (1 Pietro 1, 19-20). La stessa immagine simbolica si trova nell'Apocalisse (Apocalisse 13, 8). Allo stesso tempo, il profeta Isaia chiama Cristo non ancora incarnato l'Angelo del Grande Consiglio (Isa. 9, 6). Quindi, questa piccola immagine arcaica dell'Angelo esprime la più profonda idea teologica del valore assoluto della libertà personale dell'uomo, l'amore infinito di Dio, che è pronto a sacrificarsi per il bene di salvare l'unico essere che è portatore della Sua Immagine.

A cavallo tra il XIX e il XX secolo, l'interesse per i vecchi credenti verso soggetti teologicamente ambigui aumenta chiaramente. La prova di ciò è il cast dell'icona "Unigenito figlio" in quel momento, che sembra essere una copia abbastanza accurata, sebbene "ridotta" dell'icona del XVI secolo. I casting "The Only Begotten Son" sono noti in copie singole; nelle collezioni di fusione in rame sono molto rare. Molto probabilmente, era un ordine di una volta di uno dei collezionisti dell'Old Believer del 19 ° secolo o l'icona è stata lanciata appositamente per alcuni intenditori e amanti del casting antico. (Figura 12. Il Figlio Unigenito. XIX secolo).

Il Signore Gesù Cristo è anche raffigurato su numerosi crocifissi in fusione di rame, che erano amati non solo dai fanatici della vecchia fede, ma anche da tutti i pii popoli ortodossi in Russia. Con tutta la diversità di queste croci del Vecchio Credente, l'immagine del Salvatore crocifisso su di esse rimane invariata. Per quanto riguarda le trame delle vacanze, qui le variazioni nell'immagine di Cristo sono piuttosto interessanti. Questo argomento richiede una discussione speciale e verrà presentato in uno dei seguenti articoli sull'arte del vecchio credente.

Il cavaliere di bronzo - un monumento scolpito da Falconet - era una rappresentazione allegorica di Pietro e dei suoi affari. Molto prima dell'inaugurazione del monumento, nel 1768, per ordine di Caterina II, il suo modello in gesso fu messo in mostra al pubblico e l'interpretazione ufficiale dell'allegoria fu pubblicata sui giornali e le "proprietà" del monumento furono elencate. “Per scoprire le proprietà della statua che ora viene fabbricata dal Sig. Falconet, è corretto sapere che l'Imperatore Pietro il Grande è raffigurato mentre lotta veloce su una ripida montagna che costituisce la base e distende la mano destra verso il suo popolo. Semino quello di pietra con una montagna che non ha altra decorazione, non appena il suo aspetto naturale, le difficoltà subite da Pietro I sono segnate; il corridore al galoppo - il corso rapido dei suoi affari. La mano destra russa non richiede spiegazioni. "

Il cavaliere di bronzo - un simbolo di immagine - è il centro ideologico della poesia. Tutti gli eventi della storia di San Pietroburgo sono collegati ad essa, la vita di Eugenio lo conduce irresistibilmente al monumento, il tema della città si chiude naturalmente sul monumento alla cui "volontà fatale" è stata fondata la città. Infine, il diluvio che scoppiò nella capitale minacciò anche il monumento: "il diluvio stava suonando" sulla piazza dove torreggiava il cavaliere di rame, e "ondate di predatori si affollavano, ribellandosi ferocemente attorno ad esso". La "rivolta malvagia" delle "onde predatorie" contro il cavaliere di rame ha messo in evidenza la principale metamorfosi dell'immagine di Pietro. La personalità vivente di Peter nell'Introduzione si è trasformata nel racconto di San Pietroburgo in un monumento, in un idolo. Il vivente si oppone ai morti, parlando nella sua grandezza imperiale di bronzo.

Ecco solo una dichiarazione di dualità. Domanda: San Pietroburgo è diventata una città in cattività per qualcosa? - Non proposto, sì, e non ancora riconosciuto da Pushkin. In The Bronze Horseman vengono poste sia la domanda sia la risposta: lo spirito di schiavitù è caratteristico della città come cittadella dell'autocrazia. Più pienamente, questa risposta, come risultato della ricerca artistica, è data nell'immagine simbolica del monumento.

Radishchev fu il primo a introdurre nella letteratura l'enorme tema del Cavaliere di bronzo: era presente all'inaugurazione del monumento il 7 agosto 1782 e nella sua "Lettera a un amico che viveva a Tobolsk, ma con il dovere del suo titolo" fornì una descrizione del "cavaliere potente" e, soprattutto, non si limitò a indovinare "i pensieri dello scultore" "E il significato della sua allegoria (che significa" pendenza della montagna ", un serpente," sdraiato sulla strada ", la testa," incoronata di allori "), interpretò saggiamente le attività di Pietro I.

Il pensiero della duplice natura di Pietroburgo ha da tempo tormentato e turbato Pushkin. Nel 1828 scoppiò in una piccola poesia lirica:

A partire dall'Introduzione, inizia la storia di San Pietroburgo, la cui trama è la vita e la morte di un residente della capitale, un piccolo Eugenio ufficiale. E immediatamente il volto della città cambia - il simbolo dell'immagine assume una scala ancora maggiore, la sua ricchezza si arricchisce e si affina - appare nel suo nuovo volto.

Appare una nuova immagine simbolica: un monumento, una statua, un idolo su un cavallo di bronzo. Si scopre anche che si fonde con il nuovo volto della città - la roccaforte dell'autocrazia, evidenziando l'altro volto di Pietro l'Imperatore. Nei due volti della città, agendo a immagine di un simbolo, si manifesta l'incoerenza della figura di Pietro: un saggio uomo-figura e un imperatore autocratico. Creato dal popolo si rivelò contrario: la capitale dell'impero impersona il potere degli autocrati, le loro politiche disumane. Il simbolo dell'immagine della città acquisì un acuto carattere politico quando il simbolo della capitale della città si intersecò e interagì con il simbolo dell'immagine del monumento, il cavaliere di rame.

• La città è magnifica, la città è povera,
• Noia, freddo e granito.
• Lo spirito di schiavitù, uno sguardo snello,

Qual è questo nuovo volto della città? Pietroburgo appare come una roccaforte dell'autocrazia russa, come una roccaforte dell'autocrazia, è fondamentalmente e costantemente ostile all'uomo. La capitale della Russia, creata dal popolo, si trasformò in una forza ostile sia per se stesso che per l'individuo V persona. Questo è il motivo per cui ci sono colori cupi e cupi, p. irrequiete "), le strade erano senza tetto e ansiose (" Era troppo tardi e buio; la pioggia batteva rabbiosamente fuori dalla finestra, e il vento soffiava, ululando tristemente ").

• L'arco del cielo è verde e pallido

Radishchev rispose alla domanda sul perché qualsiasi monarca, incluso l'illuminato, non potesse esprimere gli interessi del popolo: “E dirò che Pietro potrebbe essere più glorioso ascendendo se stesso ed esaltando il proprio paese, affermando la libertà privata; ma se abbiamo esempi che i re hanno lasciato la loro dignità per vivere in pace, che non è venuto dalla generosità, ma dalla sazietà della loro dignità, allora non c'è esempio fino alla fine del mondo, in modo che allo zar manchino volontariamente nessuno dei il suo potere, seduto sul trono "

La plastica stampata in rame è un fenomeno straordinario e non completamente esplorato della cultura artistica russa che ha una storia millenaria. Determinando il valore di croci di rame, icone e piegando nella vita del popolo russo, F.I. Buslaev, noto filologo e storico dell'arte del XIX secolo, scrisse: “Questi erano i santuari più convenienti da trasportare, durevoli ed economici; perché finora sono molto utilizzati dalla gente comune ... ". Queste parole possono essere giustamente attribuite a qualsiasi regione della Russia, compresa la provincia di Mosca, dove durante il XVIII e il XX secolo. non solo venerato le immagini in fusione di rame, ma anche coinvolto nella loro produzione.

La pietra miliare decisiva nella storia della fusione in rame fu il decreto di Pietro I del 31 gennaio 1723, “Sul divieto di avere icone private nelle chiese parrocchiali; anche versare e vendere immagini sacre di rame e stagno nei ranghi. " Questo decreto ha messo sotto controllo la produzione, la vendita e la vita di oggetti in fusione di rame, che dovrebbero essere "usati per le esigenze della chiesa". Quindi, già all'inizio del XVIII secolo. È stata determinata la politica del governo in materia di materie plastiche in rame. Fu in queste condizioni che mise la fonderia in una posizione illegale, i maestri del Vecchio Credente di diverse direzioni (Bespopovtsy e sacerdoti) furono in grado non solo di preservare le antiche tradizioni russe, ma anche di creare nuovi modelli di croci, icone e pieghe.

Grazie al talento dei maestri Pomerania, Mosca, Guslitsky, Zagan e Vladimir, il bere il rame è diventato una forma d'arte accessibile che si è diffusa in città e villaggi in tutta la Russia. Questo materiale, non uniforme nelle caratteristiche materiali e tecnologiche, stupisce per la sua varietà, a partire da forma, iconografia, composizione e termina con decorazioni decorative. Tutti questi segni sono la base per la classificazione di uno strato significativo di piccola plastica in fusione di rame conservata.

Nella prima metà del XIX secolo. Il problema della classificazione dei pezzi fusi di rame era di interesse non solo per storici e archeologi, ma anche per i funzionari del Ministero dell'Interno. Quindi, in uno dei documenti del 1840. si legge: “... colate croci e icone in rame, conosciute sotto i nomi: Zagorsky, Pomerania, Pogostsky e altri, di cui le prime due varietà sono fuse a Mosca e l'ultima nella provincia di Vladimir. L'uso di queste icone e croci, come sapete, è onnipresente in tutta la Russia; è stato radicato fin dall'antichità tra la gente comune, non escludendo le persone di fede ortodossa, quindi queste icone si trovano in quasi tutte le capanne e altre abitazioni e sono appese nei villaggi sopra le porte delle case , sulle navi e così via. Inoltre, con queste icone, i contadini benedicono i loro figli che vanno via per lunghi viaggi o entrano nelle reclute, e queste immagini rimangono con loro per tutta la vita ... " Questo documento ufficiale è il primo, a noi noto, che tenta di comprendere la fusione di rame, determinare le sue varietà e, soprattutto, le caratteristiche distintive di ciascuno dei gruppi di cui sopra. Quando si caratterizzano gli oggetti, si nota la "migliore finitura" delle cosiddette croci e pieghe della Pomerania e la bassa qualità della fusione di prodotti abbronzanti e pogost, su cui "è difficile distinguere le immagini".

Nella data classificazione, solo 3 categorie sono nominate, o gradi di fusione in rame: Pomerania, Zagarsky, Pogostsky. La prima menzione del casting di Guslitsky si trova nei materiali dello storico locale Vladimir I.A. Golysheva: “Le icone di rame sono divise in 4 categorie: abbronzatura (Guslitsky), Nikologorsk (Nikologorsky pogost), vecchia o Pomerania (per scismatici della setta Pomor) e nuova. I nuovi sono destinati agli ortodossi, mentre i vecchi sono per gli scismatici che versano con disegni speciali per loro. "

In generale, diventa chiaro che la plastica colata in rame dell'Antico Credente differiva per categorie, incluso il luogo di origine e di produzione nella sua definizione. Ognuna di queste varietà presentava differenze significative non solo per quanto riguarda la qualità della fusione, ma soprattutto per l'iconografia e, quindi, tra i diversi gruppi della popolazione. Quindi, i casting di Pomerania si diffusero tra gli antichi credenti-bespopoviti (Pomerania, Fedoseeviti, filippini) che non riconoscevano il sacerdozio, e Guslitsky fu venerato dagli antichi credenti-sacerdoti. Successivamente, secondo i progetti accettati (Pomerania, Guslitsky, ecc.), Icone, croci e pieghe sono state realizzate in numerosi laboratori di fonderia in tutta la Russia.

Quando si classificano i getti di Guslitsky e Zagorsky, è necessario ricordare e fornire tutte le informazioni che conosciamo sulla produzione e le caratteristiche di queste categorie. Solo in questo caso è possibile determinare cosa si intendesse per "guslitsky e / o tan casting".

La differenza qualitativa tra questi gruppi di casting è evidenziata dai dati forniti nel catalogo dell'icona del vecchio credente, kyoto e commercio di libri degli eredi di M. V. Vostryakov. È noto che all'inizio del XX secolo N.M. Vostryakov aveva scambi commerciali a Mosca nella Ilyinsky Row e alla Fiera di Nižnij Novgorod. Tra il vasto assortimento di prodotti Old Believer ci sono non solo libri e utensili da chiesa, ma anche prodotti in fusione di rame. Ad esempio, le icone e le croci della "migliore opera Pomerania" sono indicate con un'indicazione dell'iconografia e del prezzo per pezzo. Altre categorie di prodotti in rame sono stati venduti a peso ad un prezzo per libbra: "fusione marrone chiaro da 18 a 22 rubli". E "fusione Antsifor da 30 a 38 rubli". Riteniamo che una significativa differenza di prezzo abbia anche indicato una differenza nella qualità delle icone, delle croci e delle pieghe in rame, ovviamente provenienti da diverse officine. Le informazioni sulla concia delle fonderie sono contenute nei materiali pubblicati sulla storia dell'artigianato nella provincia di Mosca. Tra i villaggi del volost di Novinsky del distretto di Bogorodsky, che sono stati "alimentati" da miniere di rame, sono menzionati: Villaggio Averkievo - 7 laboratori, Villaggio Alferovo - 17 laboratori, Villaggio Danilovo - 22 laboratori, Villaggio Dergaevo - 15 laboratori, Villaggio Krupino - 12 officine, il villaggio di Novaya - 8 officine, il villaggio di Perkhurovo - 14 officine, il villaggio di Pestovo - 13 officine, il villaggio di Shibanovo - 9 officine e altre (sono indicati in totale 139 stabilimenti in rame). "

Si noti che tra questi seminari, solo pochi erano impegnati nella fusione di immagini e pieghevoli. Quindi, nel villaggio di Novoe (che è attribuito a Guslitsy da un altro autore), sono indicati solo 3 proprietari - A.D. Afanasyev, I.M. Mikhailov, I.T. Tarasov, che aveva da 6 a 11 lavoratori, compresi i familiari adulti. Il costo dei prodotti fabbricati annualmente era di 5-10 mila rubli.

I dati forniti potrebbero cambiare a causa della domanda di prodotti. Ad esempio, nel villaggio di Kostino (Zaponorskaya volost), sono stati notati casi isolati della transizione dei pittori di icone "alla fusione di immagini e pieghe di rame".

Quando si analizzano le attività di questi stabilimenti con una produzione tradizionalmente stabilita, tra cui una fucina e una "stampa", si nota una tale peculiarità della varietà dell'abbronzatura come il raro uso di smalti per decorare la superficie di oggetti in fusione di rame.

La bassa qualità dei prodotti per l'abbronzatura è dimostrata dalle informazioni citate dal maestro di fonderia Krasnoselsky A.P. Serov (1899-1974): “Le croci pettorali e le icone sono state lanciate a Zagar. Lo sviluppo di questi prodotti non era famoso: non c'era purezza nella fusione e dicevano questo: cattivo come quelli abbronzanti. (Per questi prodotti, il lato anteriore non è stato archiviato. Icone e crocifissi sono stati spesso falsificati per vecchi getti). "

Ma ovviamente questa caratteristica non può essere attribuita al lavoro di tutti i maestri dell'abbronzatura. Così, alla famosa mostra d'arte e industriale tutta russa del 1882, tenutasi a Mosca, tra i 12 espositori di prodotti in rame che presentavano campane, candelieri, posacenere e altri oggetti, Ivan Ivanovich Tarasov, contadino del villaggio di Novoye, distretto di Bogorodsky, provincia di Mosca, è stato premiato "per il rame un'immagine di un lavoro molto pulito e prezzi abbastanza economici. " Più tardi, nel 1902, il maestro Fyodor Frolov dello stesso villaggio espose le sue croci di rame all'artigianato e alla mostra industriale tutta russa di San Pietroburgo. Le brevi informazioni di cui sopra ci consentono di parlare delle piccole possibilità di questa istituzione artigianale: “La produzione vale fino a 400 rubli / anno. 3 uomini lavorano, 1 di loro è assunto. Materiale da Mosca per un importo fino a 220 rubli / anno. Vendite in varie località. Produzione manuale. Funziona dal 1890. "

Quindi, quale casting è stato chiamato abbronzatura? Croci, icone e pieghe, che si distinguono innanzitutto per l'assenza di limatura sui lati anteriore e posteriore, il peso significativo e l'uso raro di smalti, possono essere attribuiti a questa categoria di plastica colata di rame.

Come campione di prodotti abbronzanti della seconda metà del XIX secolo. una piccola icona in quattro parti “Martyrs Kirik and Ulit. Terme miracolose. Nostra Signora di Vladimir. Nostra Signora del Segno ", incoronata dalla volant" Salvatore non fatto a mano "(Fig. 1). Icone simili raffiguranti i martiri Kirik e Ulita erano molto diffuse tra il popolo.

La vicinanza del repertorio di plastica in fusione di rame Zagarsky e Guslitsky e la sua esistenza onnipresente hanno reso difficile distinguere chiaramente ogni gruppo. Quindi, all'inizio del XX secolo. VG Druzhinin, noto ricercatore di libri e materie plastiche di Pomerania, ha attribuito tutte le bevande prodotte nella provincia di Mosca alla categoria di "Guslitsky o Zagarsky". Scrisse: “A Mosca, a quanto pare, prevalse il casting di maestri sacerdotali; nella parte orientale della provincia di Mosca e nella parte di confine dell'adiacente regione di Vladimir, c'è un posto chiamato Guslitsy. Le icone del cast funzionano ancora lì in modo improvvisato; immagini su di esse di una pessima immagine; approssimativamente rovinati, per la maggior parte senza smalto, e sono molto diversi da quelli di Pomerania, anche se sono leggeri. "

Da questa caratteristica generalizzata, si dovrebbe prestare attenzione a una caratteristica così importante come la "leggerezza". Crediamo che in questo caso stiamo parlando del casting di una produzione guslitsky. È in questa categoria che si possono attribuire i cosiddetti "getti di Antsifor", che sono stati venduti a Mosca più costosi dei tann. Inoltre, è noto che già nel XVIII secolo. Nel villaggio di Antsiforovo, hanno lavorato pittori di icone di maestri.

Un'analisi di tutte le informazioni di cui sopra sulle materie plastiche in rame dell'Antico Credente dei secoli 18-20 che esistevano nella provincia di Mosca ci consente di determinare il repertorio della fusione Guslitsky. Il posto principale nella sua composizione era occupato da croci, che differivano non solo per un determinato programma iconografico, ma anche per la diversità compositiva. I maestri Guslitsky lanciano croci maschili e femminili a croce, croci a otto punte dell'altare con un'immagine in rilievo della Crocifissione di Cristo e il titolo “I NTsI” (Fig. 2) e croci di kyoto di diverse dimensioni, integrate da piastre con gruppi imminenti, nonché segni distintivi con dodicesime festività e incoronati , immagini di cherubini.

Icone e pieghe con le immagini del Salvatore e della Vergine, San Nicola Taumaturgo, Blasio, Atanasio, Giorgio, Flora e Lavra, Paraskeva Venerdì - questa non è una serie completa di composizioni create da artisti vicino a Mosca. Seguendo le antiche tradizioni russe, le pieghe tricuspide della fusione di Guslitsky hanno una forma speciale, ripetendo in miniatura le Porte Reali dell'iconostasi del tempio. La piega con l'immagine di San Nicola Taumaturgo (Mozhaisk) è un vivido esempio dell'opera del maestro Guslitsky (Ill. Z). Nel centrotavola, che ha un'estremità a chiglia nella forma di un kokoshnik, un santo viene presentato con una spada e un tempio (grandine) nelle sue mani. Nella parte superiore dei volantini, la composizione divisa "L'Annunciazione della Beata Vergine Maria" è raffigurata, nei segni distintivi "Ingresso del Signore in Gerusalemme", "Incontro del Signore"; "La risurrezione di Cristo" ("Discesa all'inferno") e "Ascensione del Signore". Tali "cancelli" guslitsky, decorati non solo con un germoglio di pianta riccia e una cornice ornamentale geometrica, ma anche decorati con smalto bianco e blu, sono il tipo più comune di fusione di rame. Polmoni, con "privato", cioè superficie trattata del turnover, icone e pieghe Guslitsky relativamente economiche godevano di una speciale venerazione durante i secoli XVIII - XX.

Queste semplici immagini in fusione di rame, contraddistinte dalla peculiarità della forma e della decorazione decorativa, ci consentono di parlare dell'esistenza di una direzione artistica indipendente: la fusione guslitsky.

VY Zotov
candidato di scienze storiche,
ricercatore senior, Museo centrale
cultura e arte russe antiche. Andrei Rublev,
curatore del fondo di fusione in rame (Mosca)

Nell'opera di A. S. Pushkin, The Bronze Horseman, Eugene è uno dei personaggi centrali. Questo eroe è una specie di generalizzazione, un prodotto dell'era di "San Pietroburgo" nella storia russa. Può essere chiamato un "piccolo uomo" - perché i significati vitali di Eugenio sono la semplice felicità umana. Vuole trovare una casa accogliente, una famiglia, una prosperità.

Immagine generalizzata

Nel preparare la caratterizzazione di Eugene da Il cavaliere di bronzo, si può sottolineare che A. S. Pushkin, nella sua opera Il cavaliere di bronzo, rifiuta specificamente di assegnare un cognome a Eugene. Con questo, il poeta cerca di dimostrare che assolutamente chiunque può prendere il suo posto. L'immagine di questo personaggio riflette la vita di molti allora Pietroburgo.

Il significato di questa generalizzazione è che Eugenio nel poema è la personificazione delle masse, l'incarnazione di coloro che erano miserabili e indigenti a causa della colpa del governo. Al tempo dello scoppio della ribellione, Eugenio, anche solo per un secondo, è eguagliato dall'imperatore. La sua elevazione avviene in un momento in cui, essendo tra le onde infuriate, si siede "in cima a una bestia di marmo". In questa posizione, Eugene eguaglia in scala con il gigante.

Opposizione a Pietro

Continuando a caratterizzare Eugene da The Bronze Horseman, vale la pena notare l'opposizione dell'eroe all'imperatore. Nella scena dell'inondazione, il lettore vede Eugene seduto dietro il Cavaliere di bronzo. Incrociò le braccia incrociate (qui il poeta disegna un parallelo con Napoleone), ma non ha un cappello. Eugene e il cavaliere stanno guardando nella stessa direzione. Ma i loro pensieri sono occupati con cose completamente diverse. Peter scruta la storia: non è interessato alla vita delle persone. E lo sguardo di Eugene è fisso sulla casa del suo amante.

Nella caratterizzazione di Eugene di The Bronze Horseman, si può sottolineare che nella persona di Peter ed Eugene il grande poeta russo impersonava due principi: debolezza umana illimitata e esattamente lo stesso potere illimitato. In questa discussione, lo stesso Pushkin si schiera dalla parte di Eugene. Dopotutto, la ribellione dell '"omino" contro le interferenze nella sua vita è abbastanza legittima. Ed è in questa ribellione che il lettore vede il risveglio spirituale del protagonista. La rivolta è ciò che fa vedere Eugene. La colpa dell '"idolo" di fronte a queste persone è tragica e non può essere riscattata. Dopotutto, ha invaso la cosa più preziosa: la libertà.

Chi è più vicino al lettore?

In questo contrasto dei due eroi, il lettore vede la loro principale differenza, che completerà anche la caratterizzazione di Eugene di The Bronze Horseman. L'eroe è dotato di un cuore vivo, sa preoccuparsi di un'altra persona. Può addolorarsi e gioire, essere imbarazzato e tremare. Nonostante il Cavaliere di Bronzo ci sembri preoccupato dei pensieri sulla vita delle persone, sulla loro abbellimento (qui il poeta si riferisce anche allo stesso Eugenio come futuro abitante della città), questo "piccolo uomo", e non "l'idolo", provoca grande simpatia alla lettura ".

Sogni di Eugene

La sua povertà non è un vizio. Può essere affrontato se lavori sodo; allora diventerà un fenomeno temporaneo. La salute e la giovinezza del protagonista sono un indizio del poeta che finora Eugene non può offrire nient'altro alla società. È impiegato in una burocrazia. Non gli piace molto una vita simile, ma spera per il meglio ed è pronto a lavorare a lungo e duramente per raggiungere la prosperità. Allo stesso modo, le cose stanno con l'appartamento, che viene affittato da Eugene in una delle zone distanti. La protagonista spera che verrà sostituita da un'opzione migliore.

Nella caratterizzazione di Eugene nella poesia "Il cavaliere di bronzo" puoi citare il suo amante. La ragazza Eugene di nome Parasha - per abbinarlo. Non è ricca e vive con sua madre alla periferia della città. Eugene ama una ragazza, pensa al suo futuro solo con Parasha, collegando con lei tutti i migliori sogni. Ma gli eventi accaduti in seguito distrussero i piani del "piccolo uomo". Il fiume inondò la casa di Parasha e sua madre, si tolse la vita. Per questo motivo, Eugene fu toccato dalla mente. La sua sofferenza era incommensurabile. Girovagò per la città da solo, mangiando per due settimane solo quelle dispense che i poveri gli davano.

La morte di Eugenio

La stanca consapevolezza del personaggio gli dipinge immagini deliranti - il poema "The Bronze Horseman" continua. La caratterizzazione di Pietro ed Eugenio può contenere una descrizione del momento di rabbia del "piccolo uomo" di fronte all'imperatore. Eugene inizia ad accusare il Cavaliere di bronzo di aver fondato una città in un posto simile. In effetti, se Peter avesse scelto una regione diversa per la città, allora la vita di Parasha avrebbe potuto andare diversamente. E le accuse del "piccolo uomo" sono così piene di abusi che la sua immaginazione non si alza e ravviva il monumento a Pietro. Insegue Eugene tutta la notte. Si addormenta al mattino, sfinito da questa ricerca. Presto il personaggio principale muore di dolore.

"Piccolo uomo" o un eroe?

Il diluvio, che trasformò Eugene in una tragedia personale, lo trasforma da semplice uomo nell'eroe del poema "Il cavaliere di bronzo". Una breve descrizione di Eugene può contenere la sua descrizione all'inizio della poesia e la trasformazione man mano che gli eventi si svolgono.

All'inizio, silenzioso e poco appariscente, diventa un personaggio davvero romantico. Ha il coraggio di rischiare la propria vita, di andare in barca attraverso le "onde terribili" fino a una piccola casa situata vicino al Golfo di Finlandia, dove viveva la sua amata. Nel poema, perde la testa e la follia, come sapete, accompagna spesso eroi romantici.

Caratteristica di Eugene nel poema "The Bronze Horseman": ambivalenza del personaggio

Questo personaggio di Pushkin è ambivalente: da un lato è piccolo e senza volto; dall'altro Eugene è l'unico eroe delle opere del poeta, che ha un certo numero di virtù umane. Suscita compassione nel lettore, e ad un certo punto - persino ammirazione. Nonostante Eugene sia un semplice laico, si distingue per le sue elevate qualità morali. Questo povero funzionario sa amare, essere fedele e umano.

La caratterizzazione dell'eroe Eugenio nel poema "Il cavaliere di bronzo" era curiosa per molti ricercatori dell'eredità letteraria di Pushkin. Alcuni di loro, ad esempio Yu. Borev, vedono in Eugene non meno un segreto che nell'immagine dell'imperatore. Sì, è una persona "piccola", una persona privata. Tuttavia, il personaggio afferma di essere inutile. Nei suoi sogni ci sono molti punti salienti. La sua follia può essere definita "alta", perché in lui l'eroe va ben oltre la coscienza ordinaria.

Con l'aiuto di molti trucchi, il grande poeta russo raggiunge la compatibilità di due immagini opposte: l'imperatore e il piccolo ufficiale. In effetti, per Pushkin i mondi di questi eroi sono equivalenti.

Al momento, non esiste uno studio speciale sulla fusione di rame di Old Believer nella regione di Komi. Nel 1996, un articolo è stato pubblicato da N.N. Chesnokova (1996), che suggerisce l'uso del casting come una delle fonti sulla storia della formazione di gruppi etno-confessionali delle Pripechorye. Nel territorio di Komi, la fusione di rame è diventata molto diffusa tra i vecchi credenti russi e quelli di Komi che vivono nella parte inferiore di Vashka, nella parte superiore di Vychegda e nella parte centrale e superiore di Pechora. Al momento non ci sono informazioni sull'esistenza di un centro di produzione locale. L'unica menzione del casting di icone sulla parte superiore di Pechora trovata nel rapporto di Yu.V. Gagarin (Rapporto scientifico 1967) non ha alcuna conferma.
Ora la maggior parte dei vecchi credenti non si considera vecchi credenti: "Non siamo vecchi credenti, siamo mondani, i vecchi credenti sono quelli che mangiano da piatti separati". Al momento, è difficile stabilire a quali principi ideologici abbiano aderito i vecchi credenti dell'Alta Vychegodsky, non hanno idea di spiegazioni e consensi, una situazione simile può essere osservata in altre aree. I Komi Old Believers di Vashka e Upper Vychegda credono che il casting (kört öbraz, ergön öbraz) abbia più grazia delle immagini scritte; a livello familiare lo spiegano di più con la praticità. Dicono che le immagini in metallo sono reali, sono state introdotte (scolpite), realizzate da persone esperte, e quelle scritte sono state realizzate localmente (come caröm) (materiali sul campo dell'autore 1999).

Gli oggetti fusi sono usati nelle cerimonie che accompagnano la nascita e i primi anni della vita di un bambino: quando battezzato con una piccola immagine, l'acqua viene benedetta in un carattere, un crocifisso viene posto nella culla di un bambino, che è associato alle idee tradizionali sulla croce come talismano. Nei rituali di nozze, piegando, l'immagine viene generalmente data in dote; nonostante il divieto esistente, in alcuni casi ordinano le pieghe in modo che la figlia porti con sé il marito a casa. Il cast in un rito funebre è obbligatorio: al momento il corpo è posto nella bara, quando vengono ricordati i morti, immagini fuse e croci tagliate in lapidi (ora non tagliano, ma portano con sé nel cimitero). Icone di fusione, pieghe, croci sono usate per benedire l'acqua durante le vacanze in chiesa.

Esiste una certa classificazione del casting tra il pubblico: la divisione in femminile e maschile (secondo le trame, la posizione di archiviazione in Chevnos ud., Yin pvch.), Personale ed esibito nella dea, secolare e "Vecchi credenti" (non differiva nelle immagini) (campo materiali dell'autore 1999).
   La fusione di rame, diversa nell'iconografia e nelle trame, viene utilizzata per scopi simili dagli antichi credenti russi della Bassa Pechora; tra i non credenti vecchi di Komi è meno comune, il che ci consente di parlare del casting come caratteristica specifica della cultura dei vecchi credenti. Dato il ruolo del casting nelle cerimonie, le cui particolarità determinano l'affiliazione confessionale, il cerchio di oggetti non può essere casuale.
   Sulla base delle differenze iconografiche e tecnologiche, è possibile determinare a quale tipo di accordo appartenesse il proprietario, rintracciare i contatti dei Komi Old Believers con le comunità di Old Believer di altre regioni, nonché i collegamenti tra le comunità all'interno della repubblica, per determinare più accuratamente le aree di distribuzione degli Old Believers.

Udora (dd. Koptyug, Muftug, Wilgort, Ostrov, ss. Chuprovo, Puchkoma, Vazhgort). Predomina la fusione di Pomerania del XIX secolo, ci sono prodotti della produzione di Mosca (Preobrazhenka). Va notato che esiste un casting appartenente alla tradizione russa centrale (Guslitsy), presumibilmente datato al 18 ° secolo, queste non sono solo immagini e pieghe, ma anche incroci con il titolo "IHTS.H.", Tali oggetti sono meno comuni, pochi in numero (p. Chuprovo, Koptyuga, Isola).
   Si ritiene che i vecchi credenti di Udora fossero filippini, dagli anni '60 del XIX secolo c'erano uomini nascosti, la presenza di casting guslitsky e, di regola, da uno precedente, suggerisce che i sostenitori di altri tipi vivessero qui. A proposito di vivere nel villaggio di Kirik due popovtsev, riferisce Gagarin Yu.V. (1980). È noto che gli antichi credenti utilizzavano i getti di Guslitsky, così come il fatto che Fedoseyevites accettasse le croci con un titolo (dopo l'anno "Titlovites" si separò da loro).
   The Old Believers Udory mantenne i contatti con Pomerania, Mosca, Ust-Tsilma (Gagarin Yu.V. 1973).
   La predominanza dei getti Pomerania suggerisce un'affiliazione denominazionale relativamente omogenea della popolazione di questi villaggi.

Distretto di Ust-Kulomsky. Nei villaggi dei vecchi credenti di Voch, in Kerchomia, c'è una fusione di Guslitsky, Russia centrale, per la maggior parte del XIX secolo; Fusioni Pomerania, Mosca (Preobrazhenka-?) Del XIX secolo; ci sono casi difficili da datare e da attribuire. Non è stato possibile rivelare il predominio di una tradizione. Tuttavia, si possono nominare i soggetti più popolari: Crocifissione e immagini della Vergine (ss. Kerchomia, Voch). Durante il funerale, la presenza di un'immagine fusa sul petto del defunto è obbligatoria, se è un uomo, quindi dovrebbe essere un Crocifisso, se la donna è la Vergine (diari dell'autore sul campo 1999). Ciò conferma le informazioni sulla residenza del consenso di Spassovsky (il cosiddetto netovismo sordo) in questi villaggi. Si ritiene che la fusione in rame di Spassovskoy si distingua per il fatto che l'immagine miracolosa sia stata certamente collocata sul sommario e sono stati distribuiti solo 2 tipi di icone: le immagini del Salvatore e della Vergine (Old Believers, 1996).
   Colata di rame registrata in s. Derevyansk - 7 oggetti, il villaggio di Kanava, il villaggio di Vapolka - uno alla volta. 6 (motivi, pieghe, una croce) sono definiti come getti di Guslitsky (la maggior parte di essi ha una parte superiore rettangolare "Spa su Ubrus"), 2 skladnitsa-Pomerania (Mosca-?). A Dereviansk, i pezzi fusi furono rimossi dalla chiesa negli anni '20; a Vapolka, fu trovato un magazzino in una casa abbandonata.
Considerando le relazioni commerciali con Cherdyn, i contatti con la popolazione dell'Alta Pechora, si può presumere che rappresentanti di altri consensi, forse pomeraniani, vivessero nell'alto Vychegda, come evidenziato dalla diffusione del pezzo fuso di Pomerania (croci, pieghe). L'esistenza delle croci di Guslitsky e delle pieghe del XIX secolo suggerisce che gli antichi credenti vivessero in questa zona.

Alta quota. Dei 35 articoli, 15 sono stati acquistati in Syktyvkar; 6 - nel distretto di Sysolsky (il villaggio di Pyeldino); 3 - a Syktyvdinsky (villaggio di Palevitsy, villaggio di Zelenets); 2 - a Koigorodsky, Ust-Vymsky, da dove provengono gli altri, è sconosciuto. È rappresentato il casting di diversi centri: Pomerania, Mosca, Guslitsky. Si tratta di pieghe, icone, immagini, croci risalenti al 19 ° secolo.

Archivio scientifico del Centro scientifico Komi del ramo degli Urali dell'Accademia delle scienze russa
   Fondo 1, op. 13, caso 159. Rapporto scientifico di una spedizione etnografica del 1967 nella regione di Troitsko-Pechora nel Komi ASSR