O rugăciune către Dumnezeu care va ajuta foarte mult. Rugăciuni puternice pentru muncă și salarii bune, adresate diferiților sfinți

Continuăm o serie de publicații dedicate istoriei și culturii Vechilor Credincioși, care au constituit un strat bogat și substanțial al vieții spirituale ruse. Vechii credincioși au păstrat multe valori artistice și principii estetice, fără de care imaginea bisericii rusești și a culturii gospodărești nu ar fi incompletă.

Indiferent ce scriu istoricii despre comuniunea treptată, aproape de trei secole, a slavilor răsăriteni cu Biserica creștină, este evident că botezul Rusului sub principele la fel de apostolic Vladimir s-a răspândit într-o mare parte a populației din Kievan Rus. Noua credință a necesitat nu numai o reorganizare internă a omului, ci și-a asumat o expresie externă, care în epoca răspândirii inițiale a creștinismului a devenit un semn de mărturisire personală ca o faza.

Rusia a adoptat creștinismul din Bizanț, împreună cu o artă bisericească bine dezvoltată, în care orice detaliu decorativ era supus unui sistem simbolic strict semnificativ. Primul simbol al credinței pentru păgânul de ieri în Rusia a fost crucea pectorală. Săpăturile arheologice arată că crucile pectorale din metal și piatră, așa-numitele "Korsunchiki", au fost importate în alunecări în Rusia. Cu toate acestea, la câteva decenii după 988, producția proprie de cruci, și cu ele icoane de lenjerie, a devenit atât de răspândită în Rusia, încât importul de produse similare din Bizanț a devenit lipsit de sens. Imaginația stăpânilor de turnătorie ruși era nelimitată; păstrând forma grecească tradițională a crucii echilaterale, veșmintele rusești pre-mongole aveau zeci de forme diferite.

Tradiția de a face bijuterii turnate din cupru a fost dezvoltată în Rusia în epoca precreștină. Este interesant de trasat timiditatea bijuteriilor antice cu simboluri solare și includ treptat imagini ale crucii. Notoria dublă credință rusă este exprimată prin pandantive rotunde, care au fost inițial simboluri ale Yarilei slave, cu sloturi cruciforme, apoi au devenit pur și simplu cruci în patru sau douăsprezece puncte închise într-un cerc. Vechea lună slavă a suferit aceeași metamorfoză, în care crucea creștină s-a stabilit treptat între capetele lunii păgâne.

Semnele trecutului păgân, care au migrat în noua epocă post-mongolă, erau șerpi - farmecele slave antice, aruncate pe spatele faldurilor până în secolul al XVI-lea.

Turnarea, înființată în arta bisericească rusă, în epoca pre-mongolă, trece printr-o renaștere la sfârșitul secolelor XVII și XVIII. În acest moment, fabricarea de icoane turnate, pliere, diferite cruci au devenit proprietatea aproape exclusiv credincioșii vechi. O excepție a fost producția de cruci pectorale, care au continuat să fie turnate în ateliere care le ofereau produsele Bisericii Ortodoxe.

Distribuirea icoanelor turnate în Vechii Credincioși și, în cea mai mare măsură, în acordul bespopovskih, cu o indiferență aproape totală față de el, Biserica Ortodoxă se datorează în primul rând condițiilor istorice ale Vechilor Credincioși.

Timp de două secole și jumătate, Vechii Credincioși au fost persecutați brutal de autoritățile statului, neavând posibilitatea de a-și construi deschis templele și mănăstirile. În același timp, preoții și bespopovtsy nu erau în aceeași poziție. Vechii credincioși care primeau preoția, care visau să găsească un episcop și să refacă ierarhia, au încercat cu orice ocazie să se legalizeze, să reglementeze relațiile lor cu autoritățile, pentru că aveau nevoie de o atitudine îngăduitoare față de preoții care le trec de la Biserica dominantă.

Vechii credincioși-bespopovite erau convinși că aderarea spirituală a antihristului a avut loc deja, deci adevărata Biserică nu poate fi persecutată decât. Această condamnare a găsit o expresie extremă în ideologia consimțământului rătăcitorilor sau alergătorilor. A fost dificil să transportați în mod constant icoane ale templului într-un loc nou. Icoanele voluminoase au căzut, s-au crăpat, s-au rupt, stratul de vopsea s-a zdrobit, a fost dificil să le ascundeți cu căutări constante. Pictogramele turnate s-au dovedit a fi mai potrivite pentru condițiile de rătăcire constantă. Prin urmare, tocmai în acordurile nepopuliste, în special în rândul pomorilor, turnarea cuprului înflorește.

Începutul și înflorirea producției vechilor credincioși de cruci, icoane și falduri din cupru sunt asociate în mod tradițional cu mănăstirile și schitele Vygovsky. Deja în anii 70 ai secolului al XVII-lea, au apărut așezări pe râul Vyg, fondat de călugării fugari ai Mănăstirii Solovetsky, care, nefiind de acord să slujească conform cărților trimise de Patriarhul Nikon, a fost asediat de trupele țariste timp de opt ani, din 1668 până în 1676. După înfrângerea rebelilor Solovetsky, numeroșii locuitori ai mănăstirii s-au dus pe malurile râului Vyg, unde fondatorii mănăstirii, revere Savvaty și german, și-au început feat. În octombrie 1694, două localități fondate de Daniil Vikulin și Andrei Denisov au fost unite în comunitatea Vygovsky - o mănăstire, fostul centru ideologic al Vechilor Credincioși ai persuasiunii besopopiene în următorii secole și jumătate.

În mănăstirea Vygovsky, împărțită de un zid în două jumătăți, trăiau inițial bărbați și femei. În 1706, la 20 de verstă de la mănăstirea bărbatului de la Bobotează, a fost construită o Înălțare feminină a Înălțării Crucii, care se afla pe râul Lex. Prima stareță a fost sora lui Andrei Denisov Solomon. Numeroase mănăstiri au fost organizate în apropierea acestor două mănăstiri, în care familiile aveau voie să trăiască.

În aceste mănăstiri are loc renașterea vechii tradiții ruse de a face icoane turnate. În același timp, maeștrii înalți obțin o perfecțiune tehnică și estetică fără precedent a produselor lor. Pictogramele de turnare Vygov se remarcă prin grație extraordinară, subtilitate de turnare, care transmit cele mai mici detalii, până la bucle de păr și pupilele ochilor. Ornamentele complexe au fost umplute cu emailuri sticloase multicolore, o parte semnificativă a produselor a fost supusă aurii înflăcărate. Un produs preferat de medyitsa lui Vygov au fost pliurile mici bicuspide și tricuspide, în care nu numai partea din față, ci și o parte posterioară ornamentată capricios era acoperită cu emailuri multicolore. Pe Vyge, „Crucifixurile cu cele viitoare” s-au răspândit ulterior în toată Rusia, asemănându-se cu litera F. În formă, au fost aruncate primele „aripi mari” - falduri cu patru aripi care înfățișau douăsprezece zile sfinte.

Mai târziu, cruciile și icoanele au început să fie turnate în exemplarele lui Vygov din Guslitsy (un sat din provincia Vladimir) și din Zagarye (mai multe sate din districtul Bogorodsky din provincia Moscova, angajate în producerea de cruci și icoane turnate din cupru).

Cele mai ieftine și mai ușoare au fost produsele atelierelor de bronzare. Piesele turnate nu au fost aproape niciodată emailate, au un aspect sloppy și s-au remarcat prin imagini confuze și încețoșate.

Produsele Guslitsky aveau o calitate superioară. Un element preferat al artiștilor Guslitsky au fost „șase creștini” - imagini mici cu heruvimi care au fost aruncați pe mijlocul unor mici pliuri tricuspide și din belșug în vârful unei mari varietăți de cruci. Stăpânii Guslitsky au extins forma vygov a „Răstignirii cu viitorul” datorită numeroaselor repere care ilustrează sărbătorile și „șase aripi”, numărul căruia în vârful crucilor mari a ajuns la nouăsprezece ani.

La sfârșitul secolului al XVIII-lea au apărut ateliere de Moscova pentru producerea de icoane turnate. Acestea sunt grupate în jurul cimitirului Preobrazhensky, care din 1771 a devenit centrul consimțământului Fedoseevsky. Înălțimea lor se încadrează în a doua jumătate a secolului XIX. Produsele din Moscova revin la probele de la Vygov, diferind de acestea prin greutatea lor grea și decorativitatea excesivă. Monogramele maeștrilor de turnătorie apar pe cruci, icoane și falduri din Moscova: MAP, NIB, MPPC, PX, RS. Ultimele trei, care se regăsesc mai des decât altele, aparțin maestrului Rodion Semenovici Khrustalev, care avea toate motivele să fie mândru de calitatea produselor sale.

În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, a crescut semnificativ numărul vechilor credincioși mednitsa. Ele apar în satul Krasnoe din provincia Kostroma, în satul Vechiul Tushka din provincia Vyatka, în Urali și în alte regiuni ale Rusiei.

Setul de loturi de turnare din cupru Old Believer diferă semnificativ de spectrul corespunzător de produse turnate vechi rusești. În mednitele Vechiului Credincios, epoca lunară, caracteristică trecerii de la păgânism la creștinism, nu s-a aruncat, cu cruci atașate de ele. Nu au fost realizate pandantive rotunde în formă de cruce în care semnul crucii era înscris în simbolul solar antic. Bobinele obișnuite în perioada pre-mongolă și în perioada post-mongolă timpurie nu au fost fabricate.

În același timp, tema complotului este îmbogățită cu multe ediții, cunoscute din pictura de icoane obișnuită. Cele mai multe parcele pictograma sunt reproduse cumva în turnarea de cupru. În același timp, imaginea Maicii Domnului și imaginea sfinților sunt cele mai frecvente în turnarea de cupru din Old Believer. Domnul Isus Hristos, deși este Capul Bisericii, este reprezentat în iconografie de un număr semnificativ mai mic de tipuri iconografice (cu multe exode de fiecare tip) decât Maica Domnului și sfinții. Acest lucru se datorează probabil faptului că este mult mai ușor pentru o persoană păcătoasă să aplice cu o cerere de rugăciune către o persoană - Maica Domnului sau o sfântă decât lui Dumnezeu, chiar dacă este Dumnezeul Întrupat Iisus Hristos.

Cel mai frecvent tip iconografic în casting este Deisis. Cuvântul rusesc „Deesis” este cuvântul grecesc denaturat „Deesis”, care înseamnă „rugăciune”. Deesis - imaginea lui Iisus Hristos stând pe tron, în dreapta căreia este Fecioara, în stânga este Ioan Botezătorul. În turnarea de cupru Old Believer, Deisus este cel mai adesea mijlocul pliurilor tricuspide, numite „nouă”. Fiecare clapă laterală a unui astfel de pliu poartă o imagine a sfinților selectați. Cel mai adesea, acesta este Mitropolitul Filip, Apostolul Ioan Teologul, Sfântul Nicolae din aripa stângă; Înger păzitor, Apocalipsa Zosima și Savvaty - în dreapta. Această selecție a sfinților nu este întâmplătoare. Zosima, Savvaty și Filip sunt sfinți ale căror fapte s-au îndeplinit în Mănăstirea Solovetsky, foarte venerate de cei mai vechi credincioși, unde au fost turnate primele astfel de falduri. Prezența Îngerului Păzitor și a lui Nicolae cel Minunat Muncitor - patronul călătorilor - arată că „nouii” erau icoane „călătorie”. Au fost duși pe drum, purtați ca icoane pectorale. Crucea calvarului de pe spatele unuia dintre clape a făcut posibilă fără o cruce purtabilă separat.

Foldurile au supraviețuit, al căror mijloc era un chivot împărțit în patru părți, cu o adâncime suficient de mare, bine închisă de o placă cu imaginea lui Deesis. Un astfel de depozit ar putea fi folosit pentru păstrarea moaștelor sfinte sau pentru a transfera cadouri prețioase pentru darurile sfinte bespopovtsami vechi credincioși, consacrați încă preoții Donikon.

Cea de-a doua versiune, mai puțin obișnuită, a „nouă” are aripi cu un set diferit de sfinți: stânga îi arată pe Marele Mucenic George cel Victorios, Sfinții Mucenici Antipas și Blasius; în dreapta se află călugărul Ioan cel Vechi și pe mucenicii Cosma și Damian.

Există Deesis și sub formă de pliuri tricuspide de alt tip, dintre care cele de mijloc sunt o înfățișare de jumătate de lungime a Domnului Isus Hristos, picturile - imagini pe jumătate de lungime ale Fecioarei (o relicvă asemănătoare cu Bogolyubsky, cu un sul în mâinile ei) și Ioan Botezătorul. Imaginea lui Ioan Botezătorul este variabilă. Cel mai adesea, este înfățișat ca un înger înaripat al deșertului, cu o ceașcă în mâini, în care este imaginea pruncului Hristos; este o imagine simbolică a Botezului Domnului. Locația copilului divin poate fi diferită, de la stânga la dreapta și invers. În unele dintre depozite, aripa dreaptă îl reprezenta pe Ioan fără aripi cu brațele ridicate într-un gest rafinat.

Uneori, omul de mijloc al unui astfel de Deesis era aruncat separat. În acest caz, s-a transformat într-o imagine Domnul Atotputernic. Sunt cunoscute imagini speciale ale Domnului Atotputernic, atât pe jumătate de lungime, cât și sub forma Mântuitorului de pe tron. De regulă, au o vârstă mai veche.

Foldurile cu omul de mijloc Deisus sunt foarte frecvente în Bătrânii Credincioși, sub care sunt așezate imaginile de jumătate de lungime ale patru sfinți: Apocalipsa Zosima, Sfântul Nicolae, Sfântul Leontie, Rev. Savvaty. Alți sfinți au fost uneori înfățișați. Partea de sus a unei astfel de pliere ar putea fi Imaginea Miraculoasă a lui Hristos sau decorată cu un simplu ornament geometric .

Una dintre cele mai vechi imagini ale lui Hristos Mântuitorul, care a existat în turnarea cuprului, este așa-numita Spa-uri Smolensky. Acest tip iconografic este o imagine integrală a lui Hristos, împodobită cu un tsat masiv, la picioarele căruia se încadrează călugării Sergius din Radonezh și Varlaam din Khutynsky. Pe părțile Mântuitorului din partea superioară a icoanei se află imagini cu îngeri care țineau în mâini instrumentele patimilor. Spa-urile Smolensky se găsesc sub formă de icoane individuale, adesea decorate cu emailuri multicolore și ca piesă centrală a diferitelor pliere.

Un alt tip iconografic al Mântuitorului Hristos, înfățișat în rândul sfinților, prezentat în turnarea de cupru, este Deesis, în care figurile arhanghelii Mihail și Gabriel, apostolii Petru și Pavel se adaugă imaginilor Maicii Domnului și ale lui Ioan Botezătorul, precum și ale Zosima și Savvaty adiacente. „Săptămâna“  figurile apostolului Ioan Teologul și Sfântul Ioan Gură de Aur, precum și ale lui Nicolae, Minunatul și Sfântul Serghie din Radonezh, sunt adăugate într-un format mai mare.

Imagine miraculoasă Mântuitorul se găsește cel mai adesea în modelarea sub formă de vârfuri de icoane individuale și pliere. Această tradiție își are originea în cele mai vechi modele de casting, iar iconografia imaginii se schimbă foarte vizibil, de la edițiile rafinate din secolul al XVII-lea, care înfățișează tablouri cu pliurile sale bizare, până la simple imagini aproape schemate din secolele XVIII și XIX. Imaginea Miraculoasă se găsește și în partea de sus a crucilor turnate de cele mai variate dimensiuni. Acest tip de cruce este cel care, pe lângă imaginea miraculoasă din vârf, se distinge prin absența imaginii Duhului Sfânt „sub formă de porumbel”, iar „titlul de Pilat” - scrisori ale NRCI - a fost considerat Vechii Credincioși ai consimțământului Pomeranian ca fiind singura cruce corectă.

Imaginea Miraculoasă se găsește și sub formă de mostre individuale de dimensiuni reduse. Este cunoscut, în principal, în două ediții; în plus, cea în care Imaginea Miraculoasă este înconjurată de o inscripție este mai veche și mai rară.

Rare icoane ale castului vechi sunt imaginile Descoperirii de pe Cruce, care înfățișează torsul gol al lui Hristos mort, cu brațele îndoite transversal pe piept, sprijinit de marginea mormântului. Pe laturile crucii sunt vizibile figurile viitoarei Fecioare și a lui Ioan Teologul, făcute aproape până la înălțimea lor deplină; în partea de sus a icoanei sunt imaginile mantale ale Îngerilor în medalioane rotunde. Este posibil ca micile icoane ale Pogorârii de pe Cruce să fie aruncate înainte de despărțire. Cu toate acestea, cunoscând înclinația zelelor vechii credințe pentru subiecți rari, este mai probabil să presupunem că acestea au fost totuși aruncate în mednitsa din Old Believer. Acest tip iconografic se va transforma într-o imagine până în sec. „Nu plânge pentru mine Mati”, care este adecvat să se atribuie pictogramelor virgine.

Pictorii de icoane rusești, începând cu secolul al XVI-lea, au îndrăznit să înfățișeze cea de-a doua ipostază a Trinității chiar înainte de Întruparea ei. Deși legitimitatea unor astfel de imagini alegorice precum Sophia Înțelepciunea lui Dumnezeu în edificiul ei novgorodian a fost contestată de mai multe catedrale bisericești din secolele XVI și XVII, acestea au continuat să fie reproduse până la sfârșitul secolului XIX. Și-au găsit reflecția în turnarea cuprului.

Iconografia clasică a Sophiei Înțelepciunea lui Dumnezeu, precum și simbolismul acestei imagini, sunt extrem de complexe. Totuși, partea centrală a imaginii, care este un fel de „Deesis”, în care o figură efigie cu aripi de înger și un halou în formă de stea se așază pe tron \u200b\u200bîn locul lui Hristos, este reprezentată în piesele antice de turnări rare realizate cu mult înainte de despărțire.

Fundația de cupru Old Believer reproduce versiunea prescurtată a Sofiei, cunoscută în iconografie încă din secolul al XVII-lea sub numele „A salvat tăcerea bună”. Tăcerea este un simbol al neîncrederii, al manifestării, al neîncarnării. Tăcerea Sophiei este un simbol al neîncarnării Logosului etern, iar Sophia însăși este Logosul înainte de Întrupare. Astfel, pictograma „Tăcere bună salvată” este o imagine a lui Isus Hristos înainte de Întruparea Sa.

Imaginea „Tăcerii bune” este o imagine de jumătate de lungime a Sophiei în vodka lui Novgorod. Este vorba despre un înger înaripat, cu fața unei tinere fetițe cu un halou în formă de stea inscripționat într-un cerc, îmbrăcat într-un dalmatian regal, cu brațele încrucișate pe piept. În casting, această imagine apare abia la sfârșitul secolului XVIII. Există fie sub forma unui mic turnaj, unde este înfățișat doar Îngerul, fie sub forma unei icoane mai mari, unde Îngerul se transformă într-o piesă centrală înscrisă într-un cadru cu 18 medalioane rotunde, în care există figuri ale taliei diferiților sfinți. Aceste icoane, de regulă, erau pictate cu emailuri de diferite nuanțe.

Conținutul teologic al acestei icoane foarte elegante este inferior imaginii mai modeste, dar nu mai puțin misterioase a Îngerului Marelui Sinod. Asta numesc colecții celebri ai secolului al XIX-lea, frații Hanenko, această imagine a unui înger de pe cruce. Un alt cunoscut savant al artei rusești antice, Peretz, numește acest casting „Singurul fiu născut”, legându-l direct de icoanele „renunțate” din secolul al XVI-lea. Îngerul însuși, cu o oglindă și o măsură în mâini, seamănă cu binecunoscuta imagine a Arhanghelului Mihail. Cu toate acestea, prezența crucii din spatele Îngerului ajută să vadă în această imagine un conținut teologic mai profund.

Apostolul Petru în prima epistolă sinodală, care face parte din Noul Testament, îl numește pe Iisus Hristos Mielul, destinat chiar înainte de crearea lumii pentru măcel (1 Petru 1, 19-20). Aceeași imagine simbolică se găsește în Apocalipsa (Apoc. 13, 8). În același timp, profetul Isaia îl numește pe Hristos încă neîncarnat Îngerul Marelui Sinod (Isaia 9, 6). Astfel, această mică imagine arhaică a Îngerului exprimă cea mai profundă idee teologică a valorii absolute a libertății personale a omului, dragostea infinită a lui Dumnezeu, care este gata să se jertfească, de dragul salvării singurei ființe care este purtătorul imaginii Sale.

La sfârșitul secolelor al XIX-lea și al XX-lea, interesul pentru vechii credincioși față de subiecții ambiți teologic crește clar. O dovadă în acest sens este pictograma „Singurul Fiu Născut” turnat la acea vreme, care pare a fi o copie destul de exactă, deși „prescurtată” a icoanei din secolul al XVI-lea. Piesele turnate „Singurul fiu născut” sunt cunoscute în exemplare simple; în colecțiile de turnare de cupru sunt foarte rare. Cel mai probabil, a fost o comandă o singură dată a unuia dintre colecționarii Old Believer din secolul al XIX-lea sau icoana a fost turnată în special pentru câțiva cunoscători și iubitori de casting vechi. (Figura 12. Singurul fiu născut. Sec. XIX).

Domnul Isus Hristos este, de asemenea, înfățișat pe numeroase crucifixuri turnate din cupru, care au fost iubite nu numai de zelele vechii credințe, dar și de toți oamenii ortodocși pioși din Rusia. Cu toată diversitatea acestor cruci vechi de credincioși, imaginea Mântuitorului răstignit asupra lor rămâne neschimbată. Cât despre parcele de sărbători, aici variațiile din imaginea lui Hristos sunt destul de interesante. Acest subiect necesită o discuție specială și va fi prezentat într-unul dintre următoarele articole despre arta Old Believer.

Călărețul de bronz - un monument sculptat de Falconet - a fost o ilustrare alegorică a lui Petru și a treburilor sale. Cu mult înainte de dezvelirea monumentului, din 1768, prin comanda Ecaterinei a II-a, modelul său de tencuială a fost expus pentru afișare publică, iar interpretarea oficială a alegoriei a fost publicată în ziare și au fost listate „proprietățile” monumentului. „Pentru a afla proprietățile statuii făcute acum de către domnul Falconet, este bine să știm că împăratul Petru cel Mare este înfățișat străduindu-se repede pe un munte abrupt care alcătuiește baza și și-a întins mâna dreaptă către poporul său. Semăn piatra cu un munte care nu are alt decor, de îndată ce aspectul său natural, dificultățile suferite de Petru I sunt marcate; galopul alergătorului - cursul rapid al afacerilor sale. Mâna dreaptă rusă nu necesită explicații.

Călărețul de bronz - un simbol-imagine - este centrul ideologic al poemului. Toate evenimentele din povestea din Sankt Petersburg sunt legate de ea, viața lui Eugeniu îl conduce iremediabil la monument, tema orașului se închide în mod natural pe monumentul căruia a fost fondată „voința fatidică”. În cele din urmă, potopul izbucnit în capitală a amenințat și monumentul: „inundația se juca” pe piața unde se călărea călărețul de cupru și „valurile prădătoare s-au aglomerat, revoltându-se vicios în jurul ei”. „Revolta malefică” a „valurilor prădătoare” împotriva călărețului de cupru a evidențiat metamorfoza principală a imaginii lui Petru. Personalitatea vie a lui Petru în Introducere s-a transformat în povestea din Sankt Petersburg într-un monument, într-un idol. Viețuitorul se opune morților, vorbind în măreția sa imperială din bronz.

Iată doar o declarație de dualitate. Întrebare - San Petersburg a devenit un oraș al captivității față de ceva? - nu pozat, da, și nu este încă recunoscut de Pușkin. În Călărețul de bronz se pune atât întrebarea, cât și răspunsul este dat: spiritul de robie este caracteristic orașului ca cetate a autocrației. Cel mai pe deplin, acest răspuns, rezultat al cercetărilor artistice, este dat în imaginea simbolică a monumentului.

Radișev a fost primul care a introdus în literatură tema enormă a Călărețului de bronz: a fost prezent la deschiderea monumentului la 7 august 1782, iar în „Scrisoarea către un prieten care trăiește în Tobolsk, dar cu îndatorirea titlului Său”, a oferit o descriere a „călărețului puternic” și, cel mai important, nefiind limitat să ghicească „gândurile sculptorului”. „Și sensul alegoriei sale (care înseamnă„ abruptul muntelui ”, un șarpe,„ culcat pe drum ”, capul,„ încununat cu lauri ”), a interpretat cu înțelepciune activitățile lui Petru I.

Gândul la natura dublă a Petersburgului l-a chinuit și l-a tulburat de mult timp pe Pușkin. Ea s-a despărțit într-un mic poem liric în 1828:

Începând cu introducerea, începe povestea din Sankt Petersburg, al cărei complot este viața și moartea unui rezident al capitalei, un mic oficial Eugeniu. Și imediat fața orașului se schimbă - imaginea-simbol ia o scară și mai mare, bogăția sa este îmbogățită și ascuțită - apare în noul său chip.

Apare o nouă imagine simbolică - un monument, o statuie, un idol pe un cal de bronz. De asemenea, se dovedește a fi contopit cu noua față a orașului - cetatea autocrației, evidențiind cealaltă față a împăratului Petru. În cele două fețe ale orașului, acționând după chipul unui simbol, se manifestă inconsistența figurii lui Petru, un om înțelept și împărat autocratic. Creată de popor s-a dovedit a fi opusă acesteia - capitala imperiului personifică puterea autocraților, politicile lor inumane. Imagine-simbol al orașului a dobândit un caracter politic acut atunci când simbolul orașului din capitală s-a intersectat și a interacționat cu imaginea-simbol al monumentului, Călărețul de bronz.

• Orașul este magnific, orașul este sărac,
• Plictiseală, frig și granit.
• Spiritul robiei, un aspect zvelt,

Care este această nouă față a orașului? Petersburg apare ca o fortăreață a autocrației ruse, ca o cetate a autocrației, este fundamental și constant ostil omului. Capitala Rusiei, creată de popor, s-a transformat într-o forță ostilă atât pentru el, cât și pentru persoana V. De aceea, există culori sumbre, întunecate, p. Care tulbură imaginația („Peste Petrogradul înnobilat am respir răcoarea toamnei de toamnă”), Neva a devenit formidabilă, portând ghinion („Stropind un val zgomotos în marginile zveltului ei zvelt, Neva s-a năpustit ca un pacient în patul ei neliniștită ”), străzile erau fără adăpost și neliniștite („ Era prea târziu și întuneric; ploaia bătea furios pe fereastră, iar vântul bătea, urlând trist ”).

• Arcul raiului este verde și palid

Radișev a răspuns la întrebarea de ce orice monarh, inclusiv cel iluminat, nu poate exprima interesele oamenilor: „Și voi spune că Petru ar putea fi mai glorios prin înălțarea și exaltarea propriei țări, afirmând libertatea privată; dar dacă avem exemple că regii și-au lăsat demnitatea pentru a trăi în pace, ceea ce nu provenea din generozitate, ci din satietatea demnității lor, atunci nu există niciun exemplu până la sfârșitul lumii, astfel încât țarul să lipsească voluntar de niciunul dintre puterea lui, așezat pe tron \u200b\u200b"

Plasticul turnat din cupru este un fenomen remarcabil și nu pe deplin explorat al culturii artei rusești care are o istorie de o mie de ani. Determinarea valorii crucilor de cupru, a icoanelor și a plierii în viața poporului rus, F.I. Buslaev, un cunoscut filolog și istoric al artei din secolul al XIX-lea, a scris: „Acestea au fost sanctuarele cele mai convenabile de transportat, durabile și ieftine; pentru că până acum sunt de mare folos printre oamenii obișnuiți ... ". Aceste cuvinte pot fi atribuite pe bună dreptate oricărei regiuni din Rusia, inclusiv provinciei Moscova, unde în secolele XVIII - XX. nu numai venerau imagini turnate din cupru, ci și angajate în producerea lor.

Reperul decisiv în istoria turnării cuprului a fost decretul lui Petru I din 31 ianuarie 1723, „Prin interzicerea de a avea icoane private în bisericile parohiale; de asemenea, turnați și vindeți imagini sacre de cupru și staniu în rânduri. " Acest decret a pus sub control producția, vânzarea și durata de viață a obiectelor turnate din cupru, care ar trebui „folosite pentru nevoile bisericii”. Astfel, deja la începutul secolului XVIII. Politica guvernului cu privire la materialele plastice din cupru a fost determinată. În aceste condiții, a pus turnatura într-o poziție ilegală, stăpânii Vechi Credincioși de diferite direcții (Bespopovtsy și preoți) au putut nu numai să păstreze tradițiile rusești vechi, ci și să creeze noi modele de cruci, icoane și pliere.

Datorită talentului maeștrilor Pomeranian, Moscova, Guslitsky, Zagan și Vladimir, consumul de cupru a devenit o formă de artă accesibilă, care a devenit larg răspândită în orașele și satele din Rusia. Acest material, neuniform în ceea ce privește caracteristicile materiale și tehnologice, uimește prin varietatea sa, pornind de la formă, iconografie, compoziție și terminând cu decorațiuni decorative. Toate aceste semne stau la baza clasificării unui strat semnificativ de plastic mic turnat din cupru.

În prima jumătate a secolului XIX. Problema clasificării turnărilor de cupru a fost de interes nu numai pentru istorici și arheologi, ci și pentru oficialii Ministerului de Interne. Deci, într-unul din documentele din anii 1840. se citește: „... cruci și icoane turnate din cupru, cunoscute sub numele: Zagorsky, Pomeranian, Pogostsky și altele, dintre care primele două soiuri sunt turnate la Moscova, iar ultima în provincia Vladimir. Utilizarea acestor icoane și cruci, după cum știți, este omniprezentă în toată Rusia; a fost înrădăcinată încă din cele mai vechi timpuri printre oamenii obișnuiți, fără a exclude oamenii de credință ortodoxă, astfel încât aceste icoane se găsesc în aproape toate colibele și alte locuințe și sunt agățate în sate de deasupra porților caselor. , pe nave și așa mai departe. Mai mult, cu aceste icoane, țăranii își binecuvântează copiii care pleacă în călătorii lungi sau intră în recruturi, iar aceste imagini rămân cu ei o viață întreagă ... " Acest document oficial este primul, cunoscut de noi, încearcă să înțeleagă turnarea cuprului, să-i determine soiurile și, cel mai important, caracteristicile distinctive ale fiecăreia dintre grupurile de mai sus. Atunci când caracterizăm obiecte, se remarcă „cel mai bun finisaj” al așa-numitelor cruci și pliere ale Pomeraniei și calitatea scăzută a turnării produselor de bronzare și pogost, pe care „este dificil să se distingă imaginile”.

În clasificarea dată, sunt numite doar 3 categorii sau grade de turnare din cupru - Pomeranian, Zagarsky, Pogostsky. Prima mențiune a turnării guslitsky se regăsește în materialele istoricului local Vladimir I.A. Golysheva: „Icoanele de cupru sunt împărțite în 4 categorii: bronz (Guslitsky), Nikologorsk (pogost Nikologorsky), vechi sau Pomeranian (pentru schismaticii sectei Pomor) și noi. Cele noi sunt destinate ortodocșilor, iar cele vechi sunt schismaticilor care se toarnă cu desene speciale pentru ei. "

În general, devine clar că plasticul turnat din cupru Old Believer a diferit pe categorii, inclusiv locul de origine și de producție în definiția sa. Fiecare dintre aceste soiuri a avut diferențe semnificative nu numai în ceea ce privește calitatea turnării, ci, mai ales, iconografia și, prin urmare, fiind printre diferite grupuri ale populației. Așadar, turnările pomeraniene au devenit răspândite în rândul Vechilor Credincioși-Bespopoviți (Pomeranieni, Fedosevite, Filipoviți) care nu au recunoscut preoția, iar Guslitski a fost venerat de vechii credincioși-preoți. Ulterior, conform desenelor acceptate (Pomeranian, Guslitsky, etc.), icoane, cruci și pliuri au fost realizate în numeroase ateliere de turnătorie din toată Rusia.

Atunci când clasificăm piesele turnate Guslitsky și Zagorsky, este necesar să reamintim și să oferim toate informațiile pe care le știm despre producția și caracterizarea acestor categorii. Numai în acest caz este posibil să se determine ce s-a înțeles prin "turnare guslitsky și / sau bronzată".

Diferența calitativă dintre aceste grupuri de casting este evidențiată de datele oferite în catalogul icoanei Old Believer, kyoto și comerțul de carte al moștenitorilor lui M.P. Vostryakov. Se știe că la începutul secolului XX N.M. Vostryakov avea locuri de tranzacționare la Moscova în Rândul Ilyinsky și la Târgul de la Nizhny Novgorod. Printre sortimentele largi de produse Old Believer se numără nu numai cărțile și ustensilele bisericii, ci și produsele turnate din cupru. De exemplu, pictogramele și crucile „celei mai bune opere pomeraniene” sunt date cu o indicație a iconografiei și a prețului pe bucată. Alte categorii de produse turnate din cupru au fost vândute în greutate la un preț pe liră: „turnare bronzată de la 18 la 22 de ruble.” Și „Turnare antifativă de la 30 la 38 de ruble”. Considerăm că o diferență semnificativă de preț a indicat, de asemenea, o diferență în calitatea icoanelor, a crucilor și a pliurilor de cupru, provenind evident din diferite ateliere. Informații despre turnările de bronzare sunt conținute în materiale publicate despre istoria meșteșugurilor din provincia Moscova. Printre satele din Volost Novinsky din districtul Bogorodsky, care au fost „hrănite” de industria cuprului, sunt menționate următoarele: satul Averkievo - 7 ateliere, satul Alferovo - 17 ateliere, satul Danilovo - 22 ateliere, satul Dergaevo - 15 ateliere, satul Krupino - 12 ateliere, satul Novaya - 8 ateliere, satul Perkhurovo - 14 ateliere, satul Pestovo - 13 ateliere, satul Shibanovo - 9 ateliere și altele (un total de 139 unități de cupru sunt indicate ".

Rețineți că, printre aceste ateliere, doar câțiva s-au ocupat de turnarea imaginilor și plierea. Așadar, în satul Novoe (care este atribuit lui Guslitsy de un alt autor), sunt indicați doar 3 proprietari - A.D. Afanasyev, I.M. Mikhailov, I.T. Tarasov, care avea de la 6 la 11 muncitori, inclusiv membrii adulți ai familiei. Costul produselor fabricate anual a fost de 5-10 mii de ruble.

Datele date s-ar putea schimba din cauza cererii de produse. De exemplu, în satul Kostino (Zaponorskaya volost), s-au remarcat cazuri izolate ale tranziției pictorilor de icoane „la turnarea imaginilor și a pliurilor de cupru”.

Atunci când analizăm activitățile acestor unități cu o producție stabilită în mod tradițional, inclusiv o forjă și „imprimeu”, o astfel de particularitate a soiului bronzat este remarcată ca utilizarea rară a emailurilor pentru a decora suprafața obiectelor turnate din cupru.

Calitatea scăzută a produselor bronzate este evidențiată de informațiile citate de lucrătorul de turnătorie maestru Krasnoselsky A.P. Serov (1899-1974): „În Zagar au fost turnate cruci și icoane pectorale. Dezvoltarea acestor produse nu a fost faimoasă - nu a existat puritate în turnare și au spus acest lucru: rău ca cele bronzate. (Pentru aceste produse, partea lor frontală nu a fost depusă. Icoanele și crucifixurile au fost atât de des falsificate pentru turnările vechi). "

Dar, evident, această caracteristică nu poate fi atribuită activității tuturor maeștrilor de bronzare. Așadar, la celebra expoziție de artă și industrie industrială All-Russian din 1882, desfășurată la Moscova, printre 12 expozanți pe produse de cupru care au prezentat clopote, sfeșnice, scrumiere și alte obiecte, Ivan Ivanovici Tarasov, țăranul satului Novoye, districtul Bogorodsky, provincia Moscova, a fost premiat „pentru cupru o imagine a muncii foarte curate și prețuri destul de ieftine. ” Mai târziu, în 1902, maestrul Fyodor Frolov din același sat și-a expus crucile de cupru la Expoziția industrială și artizanală All-Russian din Sankt Petersburg. Informațiile scurte de mai sus ne permit să vorbim despre posibilitățile mici ale acestei instituții artizanale: „Producție în valoare de până la 400 de ruble / an. Lucrează 3 bărbați, dintre care 1 este angajat. Material din Moscova în cantitate de până la 220 de ruble / an. Vânzări în diverse locații. Producție manuală. Funcționează din 1890. "

Deci, ce casting se numea bronzare? Cruci, icoane și pliuri, care se remarcă, în primul rând, prin absența depunerii pe părțile frontale și din spate, greutatea semnificativă și utilizarea rară a emailurilor, pot fi atribuite acestei categorii de plastic turnat din cupru.

Ca un eșantion de produse bronzate din a doua jumătate a secolului XIX. o mică pictogramă în patru părți „Martiri Kirik și Ulit. Spa-uri miraculoase. Doamna noastră a lui Vladimir. Doamna Domnului ", încununată cu volana" Mântuitorul nu făcut de mâini "(Fig. 1). Icoane similare înfățișând mucenicii Kirik și Ulita erau răspândiți în rândul oamenilor.

Apropierea repertoriului materialelor plastice turnate din cupru Zagarsky și Guslitsky și existența sa omniprezentă au făcut dificilă distingerea clară a fiecărui grup. Deci, la începutul secolului XX. VG Druzhinin, un cunoscut cercetător al scrierii cărților și materialelor plastice pomeraniene, a atribuit toate băuturile produse în provincia Moscova categoriei „Guslitsky sau Zagarsky”. El a scris: „Se pare că la Moscova a predominat castingul maeștrilor preoți; în partea de est a provinciei Moscova și partea de graniță a regiunii Vladimir adiacente, există un loc numit Guslitsy. Pictogramele cast încă funcționează acolo într-un mod intens; imagini pe ele cu o imagine foarte proastă; aproximativ ruinate, în mare parte fără smalț și sunt foarte diferite de Pomeranian, deși sunt ușoare. "

Din această caracteristică generalizată, trebuie acordată atenție unei caracteristici atât de importante precum „ușurința”. Credem că, în acest caz, vorbim despre turnarea unei producții guslitsky. În această categorie pot fi atribuite așa-numitele „turnări antififre”, care au fost vândute la Moscova mai scump decât tancurile. În plus, se știe că deja în secolul XVIII. În satul Antsiforovo, au lucrat pictori de icoane maeștri.

O analiză a tuturor informațiilor de mai sus despre materialele plastice din cupru vechi-credincioase din secolele XVIII - XX care au existat în provincia Moscova ne permite să determinăm repertoriul turnării Guslitsky. Locul principal în compoziția sa a fost ocupat de cruci, care diferă nu numai într-un anumit program iconografic, ci și în diversitatea compozițională. Maeștrii Guslitsky aruncă cruci de bărbat și feminin cu corpul încrucișat, cruci de altar cu opt vârfuri, cu o imagine în relief a Răstignirii lui Hristos și titlul „I NTsI” (Fig. 2) și cruci kyoto de dimensiuni diferite, completate cu plăci cu grupuri viitoare, precum și repere cu sărbătorile a douăsprezecea și încoronate. , imagini cu heruvimi.

Icoane și falduri cu imaginile Mântuitorului și Fecioarei, Sf. Nicolae cel Minunat, Blasius, Atanasie, George, Flora și Lavra, Parascheva Vineri - aceasta nu este o serie completă de compoziții create de artiști din apropierea Moscovei. Urmând tradițiile rusești antice, pliurile tricuspide ale turnării Guslitsky au o formă specială, repetând în miniatură porțile regale ale iconostasului templului. Faldul cu imaginea Sfântului Nicolae Minunatul (Mozhaisk) este un exemplu viu al lucrării maestrului Guslițki (Ill. Z). În piesa centrală, care are un capăt în chelie sub forma unui kokoshnik, un sfânt este prezentat cu o sabie și un templu (grindină) în mâini. În partea superioară a pliantelor este redată compoziția împărțită „Buna Vestire a Fecioarei Fecioare Maria”, în semnele distinctive „Intrarea Domnului în Ierusalim”, „Întâlnirea Domnului”; „Învierea lui Hristos” („Coborârea în iad”) și „Înălțarea Domnului”. Astfel de „porți” Guslitsky, decorate nu numai cu o crenguță de catarare a plantelor și un cadru cu un ornament geometric, ci și decorate cu smalț alb și albastru, sunt cel mai frecvent tip de produse turnate din cupru. Plămânii, cu „privați”, adică suprafața tratată a cifrei de afaceri, icoanele și faldurile Guslitsky relativ ieftin s-au bucurat de o venerație specială în secolele XVIII - XX.

Aceste simple imagini turnate din cupru, care se disting prin particularitatea formei și decorațiunii decorative, ne permit să vorbim despre existența unei direcții artistice independente - turnarea guslitsky.

VY Zotov
candidat la științe istorice,
cercetător senior, Muzeul Central
cultura rusă și arta veche. Andrei Rublev,
curator al fondului de turnare a cuprului (Moscova)

În opera lui A. S. Pușkin, Călărețul de bronz, Eugene este unul dintre personajele centrale. Acest erou este un fel de generalizare, un produs al erei „Sankt Petersburg” din istoria Rusiei. El poate fi numit „omuleț” - pentru că sensurile vitale ale lui Eugene sunt fericirea simplă a omului. Vrea să găsească o casă confortabilă, o familie, o prosperitate.

Imagine generalizată

În pregătirea caracterizării lui Eugene din The Bronze Horseman, se poate sublinia că A. S. Pușkin, în lucrarea sa The Bronze Horse, refuză în mod specific să-i atribuie orice nume pentru Eugene. Prin aceasta, poetul caută să arate că absolut oricine își poate lua locul. Imaginea acestui personaj reflecta viața multor oameni petersburgi de atunci.

Sensul acestei generalizări este că Eugeniu în poem este personificarea maselor, întruchiparea celor mizerabili și destituiți din cauza vina guvernului. În momentul izbucnirii rebeliunii, Eugene, chiar și pentru o secundă, este egalizat cu împăratul. Înălțarea sa apare într-un moment în care el, fiind printre valurile furibunde, se așază „deasupra unei fiare de marmură”. În această poziție, Eugene egalează la scară cu uriașul.

Opoziție față de Petru

Continuând să-l caracterizăm pe Eugeniu de la Călărețul de bronz, este de remarcat opoziția eroului față de împărat. În scena inundațiilor, cititorul îl vede pe Eugene așezat în spatele Călărețului de bronz. Și-a îndreptat brațele în cruce (aici poetul trasează o paralelă cu Napoleon), dar nu are pălărie. Eugene și călărețul privesc în aceeași direcție. Dar gândurile lor sunt ocupate de lucruri complet diferite. Petru privește în istorie - nu este interesat de viața oamenilor. Iar privirea lui Eugeniu este fixată pe casa iubitului său.

În caracterizarea lui Eugeniu de la Călărețul de bronz, se poate sublinia că în persoana lui Petru și Eugeniu marele poet rus a personificat două principii - slăbiciune umană nelimitată și exact aceeași putere nelimitată. În acest argument, Pușkin însuși ia partea lui Eugene. La urma urmei, rebeliunea „omului mic” împotriva amestecului în viața sa este destul de legitimă. Și în această rebeliune cititorul vede trezirea spirituală a protagonistului. Riot este ceea ce îl face pe Eugene să vadă. Vina „idolului” în fața acestor persoane este tragică și nu poate fi răscumpărată. La urma urmei, s-a angajat pe cel mai valoros lucru - libertatea.

Cine este mai aproape de cititor?

În acest contrast dintre cei doi eroi, cititorul vede diferența lor principală, care va completa și caracterizarea lui Eugeniu de la Călărețul de bronz. Eroul este înzestrat cu o inimă vie, știe să-și facă griji pentru o altă persoană. El se poate mâhni și se bucură, este jenat și tremură. În ciuda faptului că Călărețul de Bronz ni se pare preocupat de gândurile despre viața oamenilor, despre înfrumusețarea lor (aici poetul se referă și la Eugeniu însuși ca viitorul locuitor al orașului), acest „omuleț” și nu „idolul”, provoacă o mare simpatie de lectură. “.

Visele lui Eugene

Sărăcia lui nu este un viciu. Poate fi tratat dacă muncești din greu; atunci va deveni un fenomen temporar. Sănătatea și tinerețea protagonistului este un indiciu al poetului că, până acum, Eugene nu poate oferi nimic altceva societății. Este angajat într-o birocrație. Nu-i place foarte mult o astfel de viață, dar speră la cele mai bune și este gata să muncească mult și din greu pentru a atinge prosperitatea. În mod similar, lucrurile stau cu apartamentul, care este închiriat de Eugene într-una din zonele îndepărtate. Protagonista speră că va fi înlocuită cu o opțiune mai bună.

În caracterizarea lui Eugeniu în poezia „Călărețul de bronz” puteți menționa iubitul său. Fata Eugene a numit-o Parasha - pentru a se potrivi cu el. Nu este bogată și locuiește cu mama ei la periferia orașului. Eugene iubește o fată, se gândește la viitorul său doar cu Parasha, conectând cu ea toate cele mai bune vise. Dar evenimentele întâmplate ulterior au distrus planurile „omului mic”. Râul a inundat casa lui Parasha și mama ei, și-a luat viața. Din această cauză, Eugene a fost atins de minte. Suferința lui era incomensurabilă. A rătăcit singur prin oraș, mâncând timp de două săptămâni doar acele fișe pe care le-a dat săracul.

Moartea lui Eugene

Conștiința obosită a personajului îi pictează imagini delirante - poemul „Călărețul de bronz” continuă. Caracterizarea lui Petru și Eugeniu poate conține o descriere a momentului de mânie al „omului mic” în fața împăratului. Eugene începe să-l acuze pe Călărețul de Bronz că a fondat un oraș într-un astfel de loc. Într-adevăr, dacă Petru ar alege o regiune diferită pentru oraș, atunci viața lui Parasha s-ar fi putut dovedi altfel. Iar acuzațiile „omului mic” sunt atât de pline de abuz, încât imaginația sa nu stă în picioare și însuflețește monumentul lui Petru. Îl urmărește pe Eugene toată noaptea. Adorme dimineața, epuizat din această urmărire. Curând personajul principal moare de durere.

„Omuleț” sau un erou?

Potopul, care s-a transformat într-o tragedie personală pentru Eugene, îl transformă dintr-un om simplu în Eroul poemului „Călărețul de bronz”. O scurtă descriere a lui Eugeniu poate conține descrierea sa la începutul poemului și transformarea pe măsură ce evenimentele se desfășoară.

La început, liniștit și inconștient, el devine un personaj cu adevărat romantic. El are curajul să-și riște propria viață, să meargă într-o barcă prin „valurile cumplite” într-o casă mică situată în apropierea Golfului Finlandei, unde locuia iubitul său. În poem, el își pierde mințile, iar nebunia, după cum știți, însoțește adesea eroii romantici.

Caracteristic al lui Eugeniu în poezia „Călărețul de bronz”: ambivalența personajului

Acest personaj Pușkin este ambivalent - pe de o parte, este mic și fără chip; pe de altă parte, Eugene este singurul erou al lucrărilor poetului, care are o serie de virtuți umane. El trezește compasiune în cititor și, la un moment dat, chiar admirație. În ciuda faptului că Eugene este un laic simplu, se distinge prin calități morale înalte. Acest oficial sărac știe să iubească, să fie credincios și uman.

Caracterizarea eroului Eugeniu în poemul „Călărețul de bronz” a fost curios pentru mulți cercetători ai moștenirii literare a lui Pușkin. Unii dintre ei, de exemplu, Yu. Borev, văd în Eugeniu nu mai puțin un secret decât în \u200b\u200bchipul împăratului. Da, este o persoană „mică”, o persoană privată. Cu toate acestea, personajul susține că nu are valoare. În visele sale sunt multe puncte înalte. Nebunia lui poate fi numită „înaltă”, deoarece în el eroul depășește cu mult conștiința obișnuită.

Cu ajutorul multor trucuri, marele poet rus atinge compatibilitatea a două imagini opuse - împăratul și micul oficial. Într-adevăr, pentru Pușkin, lumile acestor eroi sunt echivalente.

În momentul de față, nu există un studiu special despre turnarea cuprului Old Believer în regiunea Komi. În 1996, un articol a fost publicat de N. N. Chesnokova (1996), care sugerează utilizarea castingului ca una dintre sursele despre istoria formării grupurilor etno-confesionale ale Pripechorye. În teritoriul Komi, turnarea cuprului a devenit larg răspândită atât în \u200b\u200bcredincioșii ruși, cât și pe cei vechi din Komi, care trăiesc în partea inferioară a Vashchei, partea superioară a Vychegda, și pechichul mijlociu și superior. În prezent, nu există informații despre existența unui centru local de fabricație. Singura mențiune despre turnarea icoanelor pe Pechora superioară găsită în raportul lui Yu.V. Gagarin (Raport științific 1967) nu are nicio confirmare.
Acum, majoritatea locuitorilor din Vechii Credincioși nu se consideră Vechi Credincioși: „Nu suntem credincioși bătrâni, suntem lumești, credincioșii vechi sunt cei care mănâncă din feluri de mâncare separate”. În prezent, este dificil să se stabilească la ce principii ideologice au aderat Vechii Credincioși Vychegoda de Sus, nu au idee de explicații și consimțământ, o situație similară poate fi observată și în alte domenii. Vechii credincioși Komi din Vashka și Vychegda Superioară consideră că castingul (kört öbraz, ergön öbraz) are mai mult har decât imaginile scrise; la nivel de gospodărie o explică mai mult prin practic. Ei spun că imaginile metalice sunt reale, au fost aduse (sculptate), realizate de oameni cunoscuți, iar cele scrise au fost realizate local (ca caröm) (materialele de teren ale autorului 1999).

Obiectele turnate sunt utilizate în ceremonii care însoțesc nașterea și primii ani din viața unui copil: atunci când este botezat cu o imagine mică, apa este binecuvântată într-un font, un crucifix este așezat în leagănul unui bebeluș, care este asociat cu idei tradiționale despre cruce ca un talisman. În ritualurile de nuntă, pliante, imaginea este de obicei dată ca o zestre; în ciuda interdicției existente, într-o serie de cazuri, acestea sortează pliurile astfel încât fiica să-și ducă soțul în casă cu ea. Turnarea într-un ritual funerar este obligatorie: în momentul în care corpul este plasat în sicriu, când sunt amintiți morții, imaginile topite și crucile tăiate în pietre funerare (acum nu se taie, dar le aduc cu ele la cimitir). Icoanele turnate, pliurile, crucile sunt folosite pentru a binecuvânta apa în timpul sărbătorilor bisericii.

Există o anumită clasificare a castingurilor în rândul publicului: divizarea în femei și bărbați (în funcție de comploturi, locația de depozitare în Chevnos ud., Yin pvch.), Personală și expusă în zeiță, seculară și „Old Creiever” (nu diferă în imagini) (câmp materiale ale autorului 1999).
   Turnarea de cupru, în caz contrar, în iconografie, subiectele sunt utilizate în scopuri similare de către credincioșii ruși din Pechora de Jos; printre Komi non-Old Believers este mai puțin obișnuit, ceea ce ne permite să vorbim despre casting ca o caracteristică specifică a culturii Old Believer. Având în vedere rolul turnării în ceremonii, ale căror particularități determină apartenența confesională, cercul de obiecte nu poate fi întâmplător.
   Pe baza diferențelor iconografice și tehnologice, este posibil să se determine ce fel de acord a aparținut proprietarul, de a urmări contactele credincioșilor vechi Komi cu comunitățile de credincioși din alte regiuni, precum și legăturile dintre comunitățile din republică, pentru a determina mai exact zonele de distribuție ale credincioșilor vechi.

Udora (dd. Koptyug, Muftug, Wilgort, Ostrov, ss. Chuprovo, Puchkoma, Vazhgort). Predomină turnarea pomeraniană din secolul al XIX-lea, există produse din producția de la Moscova (Preobrazhenka). Trebuie menționat că există un casting care aparține tradiției rusei centrale (Guslitsy), datat presupus din secolul al XVIII-lea, acestea nu sunt doar imagini și pliuri, ci și încrucișări cu titlul „IHTS.H.”, astfel de obiecte sunt mai puțin obișnuite, puține la număr (pag. Chuprovo, Koptyuga, Insula).
   Se crede că credincioșii vechi din Udora erau filipoviți, din anii 60 ai secolului al XIX-lea existau oameni ascunși, prezența turnării lui Guslitsky și, de regulă, dintr-una anterioară, sugerează că aici au trăit susținători de alt tip. Despre locuirea în satul Kirik două popovtsev, relatează Gagarin Yu.V. (1980). Este cunoscut faptul că turnările lui Guslitsky au fost folosite de credincioșii vechi - preoți, precum și faptul că Fedoseievicii au acceptat cruci cu un titlu (după anul „Titloviții” s-au separat de ei).
   Udory The Old Creievers a menținut contacte cu Pomerania, Moscova, Ust-Tsilma (Gagarin Yu.V. 1973).
   Predominanța turnărilor pomeraniene sugerează o afiliere denominativă relativ omogenă a populației acestor sate.

Raionul Ust-Kulomsky. În satele Voch, Kerchomia din Old Believer, există un casting Guslitsky, central rusesc, în cea mai mare parte a secolului XIX; Pomeranian, Moscova (Preobrazhenka-?) Turnări din secolul al XIX-lea; există cazuri dificil de datat și de atribuit. Nu a fost posibil să dezvăluim predominanța unei tradiții. Cu toate acestea, se pot numi subiecte cele mai populare: Răstignirea și imaginile Fecioarei (ss. Kerchomia, Voch). În timpul înmormântării, prezența unei imagini topite pe pieptul decedatului este obligatorie, dacă este bărbat, atunci ar trebui să fie un crucifix, dacă femeia este Fecioara (jurnalele autorului de câmp 1999). Acest lucru confirmă informațiile despre reședința consimțământului Spassovsky (așa-numitul netovism surd) în aceste sate. Se crede că turnarea de cupru a lui Spassovskoy se poate distinge prin faptul că Imaginea Miraculoasă a fost plasată cu siguranță pe tabelul conținutului și au fost distribuite doar 2 tipuri de icoane: imaginile Mântuitorului și Fecioarei (Old Creievers, 1996).
   Turnarea de cupru înregistrată în art. Derevyansk - 7 articole, satul Kanava, satul Vapolka - unul câteodată. 6 (tiparele, pliurile, crucea) sunt definite ca piese turnate Guslitsky (majoritatea au un vârf dreptunghiular „Spas na ubrus”), 2 skladnitsa-Pomeranian (Moscova -?). În Dereviansk, turnările au fost eliminate din biserică în anii 1920, în Vapolka, un depozit a fost găsit într-o casă abandonată.
Având în vedere relațiile comerciale cu Cherdyn, contactele cu populația din Pechora Superioară, se poate presupune că reprezentanții altor consimțiri, eventual Pomeranian, au trăit pe Vychegda superioară, după cum se dovedește prin răspândirea turnării pomeraniene (cruci, pliere). Existența crucilor Guslitsky și a pliurilor secolului XIX sugerează că popovtsy-urile din Vechii Credincioși au trăit în această zonă.

Altitudine mare. Din cele 35 de articole, 15 au fost achiziționate în Syktyvkar; 6 - în cartierul Sysolsky (satul Pyeldino); 3 - în Syktyvdinsky (satul Palevitsy, satul Zelenets); 2 - în Koigorodsky, Ust-Vymsky, de unde provin ceilalți, nu se știe. Turnarea diferitelor centre este reprezentată: Pomeranian, Moscova, Guslițki. Acestea sunt pliuri, icoane, imagini, cruci din secolul al XIX-lea.

Arhiva științifică a Centrului științific Komi din Filiala Ural a Academiei Ruse de Științe
   Fondul 1, op. 13, cazul 159. Raport științific al unei expediții etnografice din 1967 către regiunea Troitsko-Pechora din Komi ASSR