Përshkrimi i prezantimit sipas sllajdeve individuale:

1 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Arti i këngës shpirtërore dhe laike. Zhanret vokale dhe zhvillimi i tyre në muzikën e shenjtë dhe laike të epokave të ndryshme Interpretuar nga: mësuesja e muzikës MBOU "Shkolla e mesme nr. 2" në Olekminsk RS (Y) Andreeva Olga Petrovna

2 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Arti i këngës shpirtërore Muzika e shenjtë (gjermanisht geistliche Musik, italisht musica sacra, muzika e shenjtë angleze) është vepra muzikore e lidhur me tekste të një natyre fetare, të destinuara për performancë gjatë një shërbimi kishtar ose në jetën e përditshme. Muzika e shenjtë në kuptimin e ngushtë nënkupton muzikën kishtare të të krishterëve; në një kuptim të gjerë, muzika e shenjtë nuk kufizohet në adhurimin shoqërues dhe nuk kufizohet në krishterim. Tekstet e veprave të muzikës së shenjtë mund të jenë ose kanonike (për shembull, në Requiem nga W.A. Mozart) ose të lira (për shembull, në motet e Guillaume de Machaut), të shkruara në bazë ose nën ndikimin e librave të shenjtë (për të krishterët - Bibla).

3 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Mesjeta në historinë e artit muzikor - si dhe e gjithë kulturës artistike të njerëzimit - është një fazë jashtëzakonisht komplekse dhe e diskutueshme. Më shumë se 1000 vjet të mesjetës për artin e muzikës nënkuptonin një evolucion të gjatë dhe shumë intensiv të të menduarit muzikor - nga monodi - monofonia - në format më komplekse të polifonisë. Gjatë kësaj periudhe, u formuan dhe u përmirësuan shumë instrumente muzikore, u shfaqën zhanre muzikore - nga format më të thjeshta të monofonisë korale deri te zhanret polifonike shumëpjesëshe që ndërthurin tingullin vokal dhe instrumental - masën, pasionet.

4 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Shkollat ​​monastike të këngës dhe kompozicionit marrin një rëndësi të jashtëzakonshme në zhvillimin e muzikës së shenjtë. Në thellësi të tyre u zhvillua një estetikë e veçantë numerike e muzikës, e cila bën pjesë në 7 “artet liberale”, së bashku me matematikën, retorikën, logjikën, gjeometrinë, astronominë dhe gramatikën. E kuptuar si një shkencë numerike, muzika për estetikën mesjetare ishte një projeksion i matematikës mbi materien e shëndoshë.

5 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Këndimi shpirtëror ortodoks Kënga Znamenny është një traditë e lashtë monofonike ruse e këndimit liturgjik. Kënga Znamenny lindi dhe lulëzoi në tokën ruse, në Kishën Ruse. Ai pasqyron plotësisht ndjenjat lutëse të shpirtit rus ndërsa qëndron përpara Zotit. Këndimi Znamenny bazohet në kulturën e lashtë të këngës bizantine, të cilën ne e pranuam së bashku me besimin e vetë Krishtit edhe nën Princin e Shenjtë Vladimir. Por kënga Znamenny nuk është vetëm një interpretim i këndimit grek në stilin rus, është një sistem integral shpirtëror dhe muzikor, fryt i krijimtarisë së katedrales së Rusisë së Shenjtë, një këngë për Zotin e popullit të Zotit.

6 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Troparion greqisht. Τροπάριον - në Kishën Ortodokse - një këngë e shkurtër lutjeje në të cilën zbulohet thelbi i festës, një person i shenjtë lavdërohet dhe thirret për të ndihmuar. Tropari në kanun - strofë pas irmosit, me këndim vargjesh sipas modelit të tij (irmos) melodiko-ritmik.

7 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Këndimi Partes (nga Latinishtja e Vonë partes - pjesë [e një kompozimi muzikor polifonik], zëra) është një lloj muzike kishtare dhe koncertesh ruse, këndim koral polifonik, i cili përdoret në adhurimin uniate dhe ortodoks midis rusëve, ukrainasve dhe bjellorusëve. Zhanri më i rëndësishëm i të kënduarit partes është koncerti partes.

8 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Stichera greke. στιχηρὰ, nga greqishtja e vjetër. στίχος - varg poetik, varg), në adhurimin ortodokse - një tekst himnografik në formë strofike, që zakonisht i kushtohet vargjeve të psalmit (nga rrjedh edhe emri). Sticherat përmbajnë temën e ditës ose një ngjarje të kujtuar. Numri i sticherave varet nga festa e shërbimit. Strofat nuk kanë një formë të caktuar poetike dhe variojnë shumë nga 8 deri në 12 rreshta. Melodia e një stichere, si rregull, mbulon një strofë.

Rrëshqitja 9

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Liturgjia (greqisht funksion - "shërbim", "kauzë e përbashkët") është shërbesa më e rëndësishme e krishterë në kishat historike, gjatë së cilës kremtohet sakramenti i Eukaristisë. Në traditën perëndimore, fjala "liturgji" përdoret si sinonim për fjalën "adhurim".

10 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Vigjilja gjatë gjithë natës, ose vigjilja gjithë natën, është një shërbim që zhvillohet në mbrëmje në prag të festave veçanërisht të nderuara. Ky shërbim quhet vigjilja e gjithë natës, sepse në kohët e lashta fillonte vonë në mbrëmje dhe vazhdonte gjithë natën deri në agim. Vetë Zoti Jezu Krisht ia kushtonte shpesh orët e natës lutjes: "Rrini zgjuar dhe lutuni," u tha Shpëtimtari apostujve, "që të mos bien në tundim". Dhe apostujt u mblodhën natën për t'u lutur. Gjatë epokës së persekutimit, të krishterët kryenin shërbesa edhe natën. Në të njëjtën kohë, deri më sot, në shumicën e kishave në Rusi, vigjilja gjithë natën shërbehet në natën para festave të Pashkëve të Shenjta dhe Lindjes së Krishtit; në prag të disa festave - në manastiret Athos, në Manastirin Spaso-Preobrazhensky Valaam, përfshirë në Katedralen Ortodokse Olekminsky Spassky.

11 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Korale Kur Papa Gregori I e quajti monodinë muzikën "kryesore" të kishës, ai vështirë se mund ta imagjinonte se çfarë lloj karriere e priste koralen, e cila mori emrin Gregorian. Këngë gregoriane (latinisht cantus Gregorianus; anglisht gregorian chant, frëngjisht chant grégorien, gjermanisht gregorianischer Gesang, italisht canto gregoriano), këndim gregorian, cantus planus - monodi liturgjike e Kishës Katolike Romake

12 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Mesha (latinisht missa) në kuptimin e termit muzikor më së shpeshti kuptohet si një zhanër i muzikës polifonike kishtare bazuar në tekstet e zakonshme të lutjeve të Meshës Katolike. Fillimisht, masa të tilla u kompozuan nga kompozitorë për të dekoruar shërbimin hyjnor. Kulmi i zhvillimit të masës polifonike ishte gjysma e dytë e shekullit XV - fillimi i shekullit XVII. Në kohët moderne, kompozitorët, si rregull, e konceptonin meshën menjëherë si një kompozim koncert të përfunduar, pa asnjë lidhje me shërbimin hyjnor.

Rrëshqitja 13

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Në fakt, shkolla e parë e polifonisë ishte shkolla pariziane e këngës në Katedralen Notre Dame (nga mesi i shekullit të 12-të deri në mesin e shekullit të 13-të), mjeshtrit më të mëdhenj të së cilës ishin Leonin dhe Perotin. Zhvillimi i mëtejshëm i fjalëve lidhet me emrat e muzikantëve francezë të epokës së Ars nova, Philippe de Vitry dhe Guillaume de Machaut.

Rrëshqitja 14

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Arti laik i këngës Sferat e shenjta (shpirtërore) dhe laike (laike) të muzikës bazoheshin në sisteme të ndryshme figurative. Qendra e sferës laike ishte imazhi i njeriut tokësor në të gjithë larminë e jetës së tij tokësore. Para së gjithash, kjo u reflektua në këngën dhe artin poetik të muzikantëve udhëtues. Kjo prirje e re e bërjes së muzikës laike - që qëndronte, si të thuash, midis folklorit të duhur dhe artit të shenjtë muzikor - u formua për herë të parë në Provence - në shekujt 9-11. dhe më pas u përhap në të gjithë Evropën. Në vende të ndryshme evropiane, këta muzikantë udhëtues quheshin ndryshe: troubadurët në jug, trouvères në veri të Francës, minnesingers dhe spielmans në Gjermani, hoglarë në Spanjë. Parimet e krijimtarisë së tyre, gamën e imazheve dhe temave ishin kryesisht të njëjta. Ata ishin të gjithë në një person poetë, këngëtarë, xhonglerë, magjistarë dhe interpretues të shumë instrumenteve muzikore.

15 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Arti i muzikantëve udhëtues ishte gjenetikisht i lidhur me traditën folklorike nga njëra anë dhe me zhvillimin e arsimit dhe kulturës së kalorësisë nga ana tjetër. Që nga shekulli i 9-të. bijtë e zotërve me ndikim u shkolluan në manastire, ku, përveç shkencave të tjera, u mësuan edhe këndimin dhe teorinë e muzikës. Në këtë mënyrë paradoksale, sfera e shenjtë e jetës shpirtërore brenda vetes lindi art të ri laik. Në përputhje me traditat e kalorësisë - dhe si reagim ndaj asketizmit të doktrinës së krishterë - dashuria sensuale tokësore bëhet qendra imagjinative e muzikës së re botërore. Por në të njëjtën kohë, kanunet e moralit të krishterë lënë gjurmë në interpretimin e kësaj teme, e cila është padyshim novatore për artin muzikor. Muzikantët udhëtues e perceptuan dashurinë si idealiste, të pashpërblyer, të pashpresë, plotësisht të bazuar në besnikërinë e pakushtëzuar ndaj zonjës së zemrës së tyre. Muzikanti endacak nuk priste kurrë të gjente një përgjigje ndaj dashurisë së tij në këtë botë, vetëm vdekja mund t'i sillte çlirimin nga mundimet e dashurisë;

16 rrëshqitje

Përshkrimi i rrëshqitjes:

Arti i muzikantëve udhëtues, para së gjithash, ishte i përqendruar në personalitetin, individualitetin dhe, si rezultat, kishte një karakter thelbësisht monofonik. Monofonia - në kontrast me natyrën kryesisht korale të muzikës së shenjtë - ishte gjithashtu për shkak të traditës së nuancave më të mira vokale të tekstit poetik. Melodia e këngëve të muzikantëve endacak ishte jashtëzakonisht fleksibël dhe çuditëse. Por në të njëjtën kohë, ritmi u kanonizua praktikisht - gjë që zbulon qartë ndikimin e muzikës së shenjtë të kanonizuar - dhe u përcaktua me metër poetik. Kishte vetëm 6 lloje të ritmit - të ashtuquajturat mënyra ritmike, dhe secila prej tyre kishte një përmbajtje figurative rreptësisht të fiksuar.

Materialet për mësimin e klasës së 7-të tremujori i tretë

Dramaturgjia muzikore - zhvillimi i muzikës.

Dramaturgji muzikore– pasqyrimi i imazheve muzikore në lëvizje, zhvillim, gërshetim dhe luftë të parimeve (kontradikta) kontradiktore.

Mënyrat për të zhvilluar muzikë:

1. Përsëritje, përsëritje - forma trepalëshe ( AVA), forma rondo (AVASADA), forma çifteli.

2. variacion -forma e variacionit, forma e sonatës (zhvillimi, repriza).

Llojet e variacionit - sekuenca, imitimi.

Sekuenca (nga vazhdimësia latine)– duke lëvizur një motiv, duke përsëritur një sekuencë tingujsh në lartësi të ndryshme, në drejtim ngjitës ose zbritës.

Imitim (nga imitimi latin) – përsëritja e një teme ose motivi në një zë tjetër të një vepre muzikore (paraqitje polifonike - kanun ose fugë).

Dy drejtime të kulturës muzikore .

Kultura muzikore u zhvillua në bashkëveprimin e dy drejtimeve kryesore: laike dhe shpirtërore (kishë).

Muzika laike në origjinën e saj mbështetej në kulturën e këngës dhe vallëzimit popullor.

Muzika e shenjtë ka qenë gjithmonë e lidhur me adhurimin.

Muzika shpirtërore.

TEFusha e muzikës shpirtërore përfshin kryesisht vepra vokale ose vokalo-instrumentale të bazuara në tekste të natyrës fetare, të kryera gjatë shërbesave kishtare.

Muzika e kishës trajton gjithmonë temat e Shkrimit të Shenjtë. Dramaturgjia e imazheve të vuajtjes, vdekjes dhe ringjalljes së Krishtit është baza për zhvillimin e muzikës së shenjtë. Në ritualin e kishës, muzika dhe fjalët, në unitet me format e tjera të artit, përcaktojnë integritetin e veprimit dramatik, të ndërtuar mbi kontrastet e imazheve të ndryshme. Në lindje Kisha Ortodokse Kjo liturgji dhe vigjilje gjithë natën, shërbesë dasme dhe lutjeje, origjina e së cilës qëndron këngë znamenny . Në perëndim kishe katolike- masë, rekuiem, pasione, kantata etj. Ato bazohen në - korale, këndim polifonik i shoqëruar nga organo ose orkestër.

Temat fetare dhe format e muzikës kishtare mbizotërojnë në veprën e kompozitorit gjerman J.-S. Bach dhe kompozitorin rus M. Berezovsky. Bach shkruante muzikë më shpesh për organo dhe kor, A Berezovsky - për kor a capella Falë polifonisë, ideja kryesore e secilës prej kompozimeve të tyre merr një zhvillim të thellë dhe të shumëanshëm. Përmbajtja e korit "Kyrie, Eleison!" nga "High Mass" nga J.-S. Bach dhe pjesa e parë e koncertit shpirtëror "Mos më refuzo në pleqëri" nga M. Berezovsky shpaloset në një formë të përsosur polifonike - fuga.

Muzikë laike.

Muzika laike është muzikë e lirë nga ndikimi i kishës.

Nga shekulli i 16-të fillon të zhvillohet muzikë dhome(nga latinishtja kamera - dhomë). Pra, në ndryshim nga kisha dhe teatri, ata e quajnë muzikë instrumentale ose vokale. Nga mesi i shekullit të 18-të. Jeta koncertale laike, e lirë nga ndikimi i kishës, po intensifikohet. Numri i orkestrave, ansambleve dhe koncerteve solo po rritet. Në veprat e kompozitorëve klasikë vjenezë - Haydn, Mozart, Beethoven dhe të tjerë - u formuan lloje klasike të ansamblit instrumental - sonatë, treshe, kuartet dhe etj.

E shkruar për një grup të vogël interpretuesish, muzika e dhomës performohej në shtëpi ose në oborret e fisnikëve fisnikë. Interpretuesit që punonin në ansamblet e gjykatës quheshin muzikantë të dhomës. Gradualisht, muzika e dhomës filloi të interpretohej jo vetëm në një rreth të ngushtë njohësish dhe adhuruesish të muzikës, por edhe në salla të mëdha koncertesh.

Ka një shumëllojshmëri të miniaturave vokale dhe instrumentale të dhomës nga kompozitorët romantikë të shekullit të 19-të. Këto përfshijnë këngë nga F. Schubert, këngë pa fjalë për piano nga F. Mendelssohn, kapriço nga N. Paganini, vals, nokturne, prelude, balada të F. Chopin, romanca nga M. I. Glinka, drama nga P. I. Tchaikovsky dhe shumë të tjera.

Muzika instrumentale e dhomës

Etyd

Etyd (nga studimi francez, ushtrimi) - Kjo është një pjesë e krijuar për të përmirësuar teknikën e luajtjes së një instrumenti. Ky koncept gjendet edhe në pikturë: një etyd është një skicë, një skicë e një pikture të ardhshme.

Në shekullin e 19-të, me lulëzimin e performancës virtuoze dhe përmirësimin e instrumenteve muzikore, u zhvillua një zhanër i ri - etydet e koncerteve. Vështirësitë e tyre teknike varen nga zbulimi i qëllimit artistik të kompozitorit.

Dhe tani janë të njohura studimet e kompozitorëve romantikë, arti i të cilëve depërton në të gjitha cepat e zemrës së njeriut.

Përfaqësues të shquar të romantizmit janë kompozitori polak Frederic Chopin (1810-1849) dhe kompozitori hungarez Franz Liszt (1811-1886). Të dy ishin pianistë të shkëlqyer. Chopin fitoi njohjen e dëgjuesve në sallonet laike, dhe Liszt - në salla të mëdha koncertesh.

Në etydet e Chopin ekziston një ëndërr romantike e ndjenjave që lartësojnë një person - këto janë mendime dashurie, dhe soditje për natyrën dhe patos revolucionar.

Liszt u përpoq të afronte tingujt e pianos me tingujt e një orkestre. Skicat e tij përmbajnë parimet e programimit të fshehur, stilin figurativ dhe artistik të pikturës. Në kohën e Liszt-it ekzistonte një mendim se shumë etyde ishin të pamundura për t'u realizuar për shkak të vështirësisë së tyre teknike të jashtëzakonshme.

Transkriptimi

Termi transkriptim (nga rishkrimi latin) do të thotë përpunim, aranzhim i veprave muzikore. Transkriptimet u shfaqën në shekujt 16-17. si rregullim i teksteve muzikore për interpretim në instrumente të tjera. Në shekullin e 19-të transkriptimet janë bërë një nga zhanret virtuoze më të njohura të koncerteve me rëndësi të pavarur artistike.

Nga një nga transkriptimet e kompozitorit rus të shekullit të 19-të. Ju tashmë e njihni M. Balakirev. Kjo është një pjesë për piano e shkruar me temën e romancës së famshme nga M.I. "The Lark"

Transkriptimet e pianos nga F. Liszt fituan popullaritet të gjerë. Aftësia e tij si pianist virtuoz u vlerësua shumë nga bashkëkohësit e tij. “Kur luan Liszt”, tha shkrimtari gjerman G. Heine, “nuk mendon më për vështirësitë që po kapërcehen, pianoja zhduket dhe muzika na zbulohet”. Ai bëri transkriptime për piano të nëntë simfonive të L. Beethoven. Liszt shkroi: "Nëse përmbush detyrën time për t'i bërë ato të arritshme në nivelin e një gdhendësi të aftë ose një përkthyesi inteligjent, atëherë qëllimi im do të arrihet." Studimet e Listit për kapriçot e Paganinit ishin jashtëzakonisht të njohura. Ishte Liszt ai që tërhoqi vëmendjen e Rachmaninoff dhe Lutoslawski në Caprice nr. 4 të Paganinit.

Liszt idolizoi muzikën e kompozitorit austriak Schubert, duke parë në të shprehjen më të lartë të poezisë lirike në tinguj. Ndër transkriptimet e Liszt-it në piano janë vepra të tilla të famshme të Schubert si "Mbreti i pyllit", "Serenata", "Trofta", "Ave Maria", etj.

Pianisti dhe mësuesi i famshëm italian Ferruccio Busoni (1866-1924) vazhdoi traditën e krijimit të transkriptimeve, duke patur një ndikim të rëndësishëm në zhvillimin e artit pianistik në Evropë. Në transkriptimet e tij, ai, si Liszt, iu drejtua veprave të shumë kompozitorëve.

Performanca e Busonit krahasohej ose me veprat e pikturës ose me katedralet e mëdha. Duke e dëgjuar atë, ata folën për "kanavacat shumëngjyrëshe", "afreske", "skulptura zanore" në "lojën e tij të skalitur si mermer". Gjithçka në performancën e Busonit jepte përshtypjen e improvizimit të shkëlqyer - dhe kjo ishte forca e tij kryesore!

Format ciklike të muzikës instrumentale

"Concerto grosso" nga A. Schnittke

Suita, koncerte instrumentale, sonata, simfoni i referohen formave ciklike të muzikës. Këtyre formave iu drejtuan si kompozitorët e së shkuarës ashtu edhe bashkëkohësit tanë.

Muzika e kompozitorit të shquar rus A. Schnittke është rrëfimi i një njeriu të kohëve moderne, i cili ka zhytur përvojën e disa shekujve - nga shekulli i 17-të deri në shekullin e 20-të. Kombinimi i lirë i së shkuarës dhe së tashmes është veçori e muzikës së tij. Citate muzikore tërheqëse. polistilistika (kombinimi i qëllimshëm i dukurive të ndryshme stilistike në një vepër) është karakteristikë e A. Schnittke. Falë kësaj, kthimi në muzikën e këtij kompozitori zgjeron të kuptuarit tonë për unitetin e botës dhe kulturës njerëzore.

Koncerti për dy violina, arpsikord dhe orkestër dhome nga A. Schnittke ka emrin e lashtë "Concerto grosso" (përkthyer nga italishtja - koncert i madh). Në këtë koncert marrëdhënia mes solistëve dhe orkestrës është e njëjtë si në koncertet e lashta instrumentale të Bach dhe Vivaldit. Pjesët e solistëve nuk dominojnë orkestrën, por i nënshtrohen një shkalle më të lartë, një marrëdhënie më të lartë me orkestrën.

Kompozitori ia kushtoi koncertin e tij miqve të tij dhe interpretuesve të parë të kësaj muzike, violinistëve Gidon Kremer dhe Tatyana Grindenko. “Kur kompozoja koncertin, jo vetëm që i dëgjova, por edhe pashë se si luanin... Sjellja e tyre skenike u jep kënaqësi estetike dëgjuesve dhe spektatorëve.”

Kompozitori vë në kontrast temën kryesore me vullnet të fortë dhe të qëllimshme të lëvizjes së 5-të me temën e një bote tjetër - një të keqe, armiqësore. “Enjtje” që shtrembërojnë tingujt e timbreve të pastra të violinës, perceptohen nga dëgjuesit si një pushtim i forcave që kundërshtojnë veprimtarinë e temës kryesore.

"Suite në stilin e vjetër" nga A. Schnittke.

Suitë (nga rreshti francez, sekuenca) ekziston që nga shekulli i 16-të. dhe i referohet formave ciklike shumëpjesëshe të muzikës instrumentale, ashtu si sonata dhe simfonia që u shfaqën më vonë. Një suitë mund të krahasohet me një koleksion tregimesh, në kontrast me një simfoni - më dinamike, integrale, e ngjashme me një roman. Suita përbëhet nga disa pjesë të pavarura - valle, zakonisht në kontrast me njëra-tjetrën dhe të bashkuara nga një koncept i përbashkët artistik.

Në gjysmën e parë të shekullit të 18-të, kur arti klavier arriti kulmin e tij, suitat u kthyen në muzikë për dëgjim. Filluan të parapriheshin nga prelude dhe përfshinin arie instrumentale. U shfaqën suita, të përbëra nga luajtje me programe fotografish.

Në gjysmën e dytë të shekullit të 18-të, gjatë kohës së Haydn, Mozart, Beethoven, suita tashmë perceptohej si diçka e modës së vjetër. Edhe pse veprat e lehta, argëtuese orkestrale të klasikëve vjenez (divertime, serenata) janë shkruar në formën e suitave, për shembull, "Rondo" e njohur nga "Një serenatë e vogël nate" nga W. A. ​​Mozart.

Në shekullin e 19-të u ringjall moda për suitën. Kompozitorët rusë të shekullit të 19-të. kompozoi edhe suita. Ju jeni njohur me pjesë individuale nga suita e pianos “Pictures at an ekspozit” nga M. Mussorgsky, suita simfonike “Scheherazade” nga N.A. Rimsky-Korsakov, suita për orkestrën "Mozartiana" nga P.I. Ai ishte i pari që krijoi suita të muzikës baleti. Filluan të tingëllojnë të pavarura nga teatri, si vepra simfonike të pavarura. Në shekullin e 20-të u ngritën suita nga filmat.

- G.P.Sergeeva-E.D.Kritskaya "Muzikë" klasa e 7-të;

Epoka historike që zëvendësoi Botën e Lashtë quhet Mesjetë. Filloi me rënien e Romës (476) dhe zgjati për më shumë se një mijë vjet. Gjatë kësaj kohe u shfaqën një pjesë e konsiderueshme e popujve dhe shteteve evropiane dhe u formuan tiparet më të rëndësishme të kulturës evropiane.

Rënia e Perandorisë Romake përfundoi në shekullin e V pas Krishtit. e. pas pushtimit të saj nga fiset barbare të ardhur nga rrethinat veriore. Luftërat, epidemitë, uria dhe shkatërrimet shoqëruan formimin e feudalizmit në Evropë.

Gradualisht, një fe e re - Krishterimi - u krijua në Evropën mesjetare. Me origjinë nga Judea, e cila ishte pjesë e Perandorisë Romake, mësimi i ri veproi si një përballje me të keqen dhe dhunën. Feja e re predikoi idenë e barazisë universale të njerëzve përpara Zotit, idenë e faljes dhe më e rëndësishmja, u solli ngushëllim të vuajturve dhe të shtypurve. Me kalimin e kohës, ky mësim human fitoi një numër të madh ndjekësish në vende të ndryshme.

Imazhi i Jezu Krishtit është bërë një ideal i paarritshëm për një të krishterë. Dëshira e vazhdueshme për një ideal shpirtëror dhe paarritshmëria e tij gjatë jetës mbartin brenda vetes një parim kundërshtues, karakteristik si për botëkuptimin e një personi mesjetar, ashtu edhe për artin e asaj kohe.

Kultura dhe arti i asaj epoke lidheshin drejtpërdrejt me fenë dhe kishën. Arti i mesjetës - arkitektura e kishës, skulptura, ikona, mozaikët dhe afresket që mbushnin hapësirën e tempullit - iu nënshtrua detyrave të adhurimit të krishterë. Muzika iu caktua, ndoshta, roli më i vështirë që supozohej ta ndihmonte adhuruesin të shkëputej nga shqetësimet e përditshme, të harronte ndjenjat personale dhe të përqendrohej tërësisht në atë që i zbuluan tekstet biblike dhe sakramentet e kishës. Këtij qëllimi i shërbenin këngët, tiparet kryesore të të cilave për një kohë të gjatë mbetën monofonia (këngëtarët performuan njëkohësisht një melodi) dhe mungesa e shoqërimit instrumental. Monofonia, sipas autorëve të këngëve, ishte mënyra më e mirë për të shprehur ide të rëndësishme teologjike: ishte simbol i një Zoti dhe një Kishe. Tingulli i instrumenteve muzikore kishte një efekt të fuqishëm në ndjenjat e një personi, gjë që Kisha kërkonte të shmangte pikërisht.

Deri në fillim të shekullit të 13-të. Muzika e kishës u krijua pothuajse ekskluzivisht në manastire. Kur kompozoi këngën, murgu ndoqi rreptësisht kanonet (rregullat) dhe traditat dhe nuk u përpoq të krijonte një vepër që ndryshonte nga shembujt e mëparshëm. Ai nuk e konsideronte veten autor, sepse i vetmi krijues në kuptimin e tij ishte Zoti. Kompozitori e shihte detyrën e tij si diçka tjetër: të realizonte planin e Zotit. Ndoshta është pikërisht ky botëkuptim që shpjegon faktin se pjesa dërrmuese e veprave muzikore të kësaj epoke janë anonime.

Nga shekulli i 13-të, polifonia ishte vendosur në muzikën evropiane. Ajo jo vetëm mbartte ide shpirtërore (si monofonia), por zbuloi edhe pasurinë e mendimit njerëzor. Polifonia u ngrit nën ndikimin e rëndësishëm të skolasticizmit (nga greqishtja "scholasticos" - "shkollë", "shkencëtar") - një prirje në teologji që argumentoi se mendja njerëzore mund, brenda kufijve të caktuar, të kuptojë dhe shpjegojë të vërtetat e besimit. Qendrat e teologjisë skolastike nuk u bënë manastire, por universitete; Si rregull, jeta muzikore ishte e përqendruar në qytetet e mëdha universitare.

Në traditën katolike, një rol të rëndësishëm në adhurim ka luajtur që nga shekulli i VII. Organi filloi të luante, pasuar nga instrumente të tjera. Muzika ortodokse i qëndroi besnike monofonisë për shumë më gjatë se muzika katolike; Në kishat ortodokse ende nuk lejohet tingulli i instrumenteve.

Nga fundi i shekullit të 12-të. Filloi të zhvillohej muzika laike, e lidhur me poezinë e dashurisë kalorësore. Në mesjetë u përhapën edhe zhanret e përditshme të muzikës instrumentale (kryesisht kërcimi).

MUZIKA E EVROPËS MESJETARE

Traditat e muzikës kishtare të Evropës Perëndimore datojnë në shekujt IV-V. Faza e hershme e formimit të tyre lidhet me veprimtarinë e teologut dhe predikuesit Shën Ambrozi i Milanos (rreth 340-397) - ai ishte një nga të parët që kompozoi himne për shërbimet hyjnore. Ambrose ishte përgjegjës për një risi të rëndësishme në praktikën e muzikës kishtare - ndarja e korit në dy kompozime të vendosura në anët e kundërta të altarit. Kastet me radhë këndonin fragmente muzikore midis teksteve të lutjes. Fragmente të tilla quheshin antifone (nga greqishtja "antiphonos" - "tingëllon në përgjigje"), dhe parimi i performancës së tyre, bazuar në alternimin e dy koreve, quhej këndim antifonik. Gradualisht, teksteve më të rëndësishme iu caktuan antifone të përcaktuara rreptësisht, muzika për të cilat u krijua në bazë të melodive dhe këngëve të shkurtra tashmë ekzistuese dhe të njohura. Numri i antifonëve, si dhe numri i thirrjeve, rritej me kalimin e kohës dhe këngëtarët e kishin gjithnjë e më të vështirë t'i mbanin ato në kujtesë. Kjo është arsyeja pse në fillim të shekullit të VII. i gjithë materiali i grumbulluar u soll në sistem dhe u mblodh në një koleksion të gjerë të quajtur Antifonaria Gregoriane. Emri lidhet me emrin e Papës Gregori I (rreth 540-604). Koleksioni i Papa Gregorit u bë baza për zhvillimin e një prej stileve të muzikës kishtare evropiane - këngës Gregoriane.

Të gjitha këngët gregoriane janë rreptësisht monofonike. Zërat e këngëtarëve duhet të bashkohen në një tërësi të vetme në atë masë që tingulli i korit të jetë sa më i afërt me tingullin e zërit të një personi. Mjetet muzikore synojnë të zgjidhin detyrën kryesore - të përcjellin një gjendje të veçantë kur mendimet e personit që lutet përqendrohen te Krishti, dhe ndjenjat sillen në ekuilibër ideal, duke sjellë ndriçim dhe paqe të brendshme në shpirt. Frazat muzikore të këngëve - të zgjatura, pa kërcime të mprehta në melodi, magjepsëse me njëtrajtshmërinë e ritmit - mbajnë paqe të thellë dhe, në të njëjtën kohë, lëvizje të matur e të përqendruar. Ato përcjellin punën e brendshme, lutëse të shpirtit në komunikim me Zotin dhe janë në harmoni të përsosur me arkitekturën e kishës katolike, të gjitha detajet e së cilës theksojnë të njëjtën lëvizje të qëndrueshme - në një vijë të drejtë nga hyrja në altar.

Muzika Gregoriane bazohet në parimin e diatonikës (nga greqishtja "diatonicbs" - "shtrirë") - një shkallë e ndërtuar mbi tingujt e shkallës pa rritje ose ulje. Kishte një sistem të veçantë të mënyrave diatonike të kishës që erdhën në Evropë nga Bizanti dhe kishin origjinë të lashtë.

Numri i përgjithshëm i frenave - tetë - kishte një kuptim të thellë shpirtëror. U konsiderua si një produkt 2x4, ku numri i parë nënkuptonte thelbin e dyfishtë, hyjnor-njerëzor të Jezu Krishtit, dhe i dyti - katër skajet e kryqit. Kështu, sistemi i modës Gregorian simbolizonte Krishtin e kryqëzuar.

Lidhja mes muzikës dhe tekstit është ndërtuar në një mënyrë të veçantë. Ai bazohet në dy teknika që hynë në të kënduar nga tradita e lashtë e këndimit të lutjeve. Njëri prej tyre quhet psalmodi(përdoret gjatë leximit të psalmeve): për një tingull muzikor kishte një rrokje të tekstit. Një truk tjetër - përvjetor(nga latinishtja, jubilatio - "gëzim") - konsistonte në faktin se një rrokje këndohej në disa tinguj. Kënga Gregoriane kombinoi në mënyrë fleksibël të dyja teknikat.

Në shekullin e 9-të, u shfaq një lloj tjetër i këndimit gregorian - sekuencë Sekuenca ishte fillimisht një shtesë e jubileut të Aleluia. Më vonë, për memorizimin më të mirë të melodive, sekuencat filluan të nëntekstohen, dhe ata morën një emër të dytë - prozë. Ekziston një supozim se termi letrar "prozë" e ka origjinën nga tradita e nëntekstimit të këngëve antike Gregoriane. Pasi u bënë melodi të pavarura të kishës, sekuencat më të famshme ishin gjithashtu të njohura në jetën e përditshme. Dy sekuenca mesjetare zunë një vend të fortë në punën e kompozitorëve evropianë deri në shekullin e 20-të: kjo sekuencë Dies irae(rreth Ditës së Gjykimit) dhe sekuenca për Festën e Shtatë Dhimbjeve të Marisë - Stabat Mater.

Nga fillimi i shekullit të 10-të, polifonia filloi të depërtojë në muzikën kishtare. Format e para të saj ishin këngët kishtare të kryera me dy zëra. Parimi i kryerjes së polifonisë së hershme ishte si më poshtë: në melodinë kryesore të këngës Gregoriane, e cila quhej Cantus firmus ose tenori sipër u shtua një zë i dytë dhe më vonë i tretë (i improvizuar ose i regjistruar).

U quajt tipi i hershëm dyzërësh kasetë, sepse të dy zërat shpesh tingëllonin në lëvizje paralele në të katërtat dhe të pestat e përsosura. Nga pikëpamja e ligjeve të muzikës mesjetare, një lëvizje e tillë paralele ishte norma e tingullit, në kontrast me rregullat e harmonisë klasike të mëvonshme. Mbështetja në bashkëtingëllimin e përsosur shpjegohet me faktin se, duke qenë të parat në serinë e mbitoneve, këto intervale janë më të lehta dhe më të përshtatshme për t'u akorduar në performancën vokale.

Zhvillimi dhe kompleksiteti i formave të këngëve të kishës kërkonte regjistrim më të avancuar muzikor. Në muzikën Gregoriane, u zhvillua një sistem i veçantë për regjistrimin e këngëve. Fillimisht, ato u caktuan nga neuma (nga greqishtja "pneuma" - "frymë") - shenja konvencionale që përcillnin drejtimin e përgjithshëm të zhvillimit të melodisë. Një regjistrim jo verbal i ngjante një përmbledhjeje, në të cilën tregohen vetëm pikat kryesore, dhe interpretuesi duhet të dijë vetë detajet.

Dy rreshta (zakonisht me ngjyra të ndryshme) u vizatuan njëra mbi tjetrën, që tregonin lartësinë e tingujve kryesorë, dhe neumat u shkruan rreth ose drejtpërdrejt në këto rreshta.

Në fillim të shekullit të 11-të. Muzikanti dhe teoricieni Guido nga qyteti i Apeuuo (rreth 992 - rreth 1050) revolucionarizoi sistemin e regjistrimit duke prezantuar dy rreshta të tjerë. Neumas filloi të vendosej në katër rreshta dhe midis tyre, gjë që tregonte lartësinë e tingujve shumë më saktë dhe më në detaje. Sistemi me katër rreshta u bë prototipi i shënimit muzikor modern, i bazuar në pesë rreshta.

Në të njëjtën kohë, u shfaqën emrat për tingujt bazë - Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La. Këto ishin rrokjet fillestare të gjashtë fjalëve të para të himnit latin të shkruar nga murgu Pal Dhjaku për nder të Apostullit Gjon (ai konsiderohej shenjt mbrojtës i këndimit të kishës). Më vonë rrokja Ut u zëvendësua nga rrokja Do. Një emër tjetër u shfaq për një tingull - Si (i formuar nga shkronjat e para të frazës Sancte lohanne - "Shën Gjoni").

Nga shekulli i 12-të Këngët Gregoriane filluan të regjistroheshin në të ashtuquajturat. shënim koral ose katror. Ky regjistrim dha një tregues specifik të lartësisë, por nuk pasqyronte anën ritmike të muzikës.

Shfaqja e polifonisë dhe zhvillimi i mëvonshëm i polifonisë vokale nënkuptonte tingullin e disa zërave melodikë me ritme të ndryshme. Kjo kërkonte fiksim të saktë ritmik të secilit tingull. Prandaj, në shekullin e 13-të u shfaq shënim mensural, në të cilën secilit tingull iu caktua kohëzgjatja e kërkuar për momentin.

Tashmë në shekullin e 11-të, në jetën kishtare ishte zhvilluar një formë ciklike, e cila edhe sot e kësaj dite është pjesa më e rëndësishme e adhurimit katolik. E kemi fjalën për meshën, e cila është bërë pjesë e pandashme si e shërbimeve të përditshme ashtu edhe e festive. Mesha kryhet në latinisht dhe ka një sërë këngësh të detyrueshme. Pesë këngët e shenjta të mëposhtme janë bërë kanonike:

Kyrie Eleison - Zot ki mëshirë

Gloria in excelsis Deo - Lavdi Zotit në më të lartat

Credo in unum Deum - Unë besoj në një Zot

Sanctus Dominus Deus Sabaoth - i Shenjtë është Zoti, Perëndia i ushtrive dhe Benedistus qui venit in nominee Domini - Lum ai që vjen në emër të Zotit

Agnus Dei qui tollis peccata mundi - Qengji i Zotit që heq mëkatet e botës

Masat e para ishin monofonike dhe u interpretuan pa shoqërim instrumentesh. Në masat e hershme u dalluan dy lloje të këndimit: psalmodike - e ngjashme në natyrë me recitative dhe himnike - më melodioze. Në tingujt e seksioneve Gloria dhe Credo, u vendos gjithnjë e më shumë një stil melismatik interpretimi afër përvjetorit. Materiali kryesor muzikor për masat e hershme ishte këndimi gregorian. Duke filluar nga shekulli i 14-të, tashmë në masat polifonike, këngët gregoriane u përdorën si Cantus firmus dhe u vendosën në tenor.

Komuniteti mori pjesë në shfaqjen e masave të hershme, kështu që intonacionet e këngëve popullore depërtuan në shumë këngë. Në kohët e mëvonshme, kompozitorët përdorën ndonjëherë edhe meloditë e këngëve laike me tekstin kanonik të lutjeve si Cantus firmus. Masat e tilla quheshin masa parodike ose parodike. Kuptimi origjinal i fjalës "parodi" është huazim. Autoritetet e kishës ishin ambivalente rreth depërtimit të zhanreve laike në muzikën kishtare. Ndonjëherë kjo shkaktonte protestë kundër shekullarizimit të saj, ndonjëherë shihej si një mjet për të tërhequr laikët në kishë.

Që nga shekulli i 12-të, një nga zhanret kryesore të muzikës vokale kishtare dhe, pjesërisht, laike është bërë motet. Për herë të parë, zërat e djemve filluan të përfshiheshin në interpretimin e moteteve, krahas zërave të burrave. Polifonia krijoi zhanre të tilla muzikore si dirigjimi dhe moteti. Në zhanrin e dirigjimit (nga latinishtja conductus - "udhëheqëse"), u krijuan vepra shpirtërore dhe laike për të shoqëruar procesionet dhe procesionet ceremoniale; tekstet për dirigjentët shkruheshin në latinisht. Në një motet (frëngjisht motet, nga mot - "fjalë") secili zë kishte tekstin e vet, dhe ndonjëherë tekstet për zërat shkruheshin në gjuhë të ndryshme. Motet, si dirigjentët, përdoreshin si në muzikën e shenjtë ashtu edhe në atë laike.

Pra, zhvillimi i këngës gregoriane në Mesjetë kaloi nga njëzëri (monody) në forma mjaft komplekse 2-, 3-, 4-zërash në organume, përcjellje dhe mote. Shfaqja e polifonisë vokale shtroi detyrën e klasifikimit të zërave të këndimit. Specifikimi i emrave të tyre pasqyronte pozicionin e lartësisë së zërave në lidhje me tenorin - zërin kryesor. Përveç tenorit, kishte një zë të quajtur kundërtenor - i vendosur përballë tenorit. Në një prezantim me tre zëra, në varësi të pozicionit të tij, ky zë quhej ose një kundërtenor - altus(zë mbi tenor), ose kundërtenor - bassus(zëri poshtë tenorit). Në katër zëra thirrej zëri më i lartë diskanthus– d.m.th. "duke lëvizur lart nga tema (tenori)." Nga këta emra, me kalimin e kohës, dolën emërtimet e zakonshme për zërat e një partiture korale: treble (më vonë soprano), alto, tenor, bas.

Me kalimin e kohës, mjeshtrit filluan të përdorin në mënyrë aktive instrumente muzikore për të shoqëruar këndimin polifonik. Në veprën e kompozitorit francez Guillaume de Machaut (rreth 1300-1377), vokalit ndonjëherë iu dha vetëm zëri kryesor, dhe të gjithë zërat e tjerë ishin instrumental. Ky mjeshtër veçanërisht shpesh përdorte një teknikë të ngjashme në veprat laike.

Formimi i zhanreve dhe formave të muzikës laike u zhvillua në bazë të traditës popullore. Është shumë e vështirë të studiosh, pasi këngët dhe vallet regjistroheshin rrallë. Por ende mund të krijohet një ide rreth tyre, para së gjithash, nga folklori urban. Interpretuesit kryesorë të muzikës popullore në qytete ishin aktorët udhëtues.

Ata interpretuan në disa role njëherësh: si muzikantë, dhe si kërcimtarë, dhe si mjeshtër të pantomimës dhe si akrobatë; interpretoi skeçe të shkurtra. Aktorë të tillë merrnin pjesë në shfaqje teatrale që zhvilloheshin në rrugë dhe sheshe - në shfaqje misterioze, shfaqje karnavalesh dhe shakash etj. Qëndrimi i kishës ndaj tyre ishte mjaft i kujdesshëm. "Një person që lejon ... mimikat dhe kërcimtarët në shtëpinë e tij, nuk e di se çfarë hyn një turmë e madhe shpirtrash të papastër pas tyre," shkroi në fund të shekullit të 8-të. mentor shpirtëror i perandorit Karli i Madh, Abati Alkuin. Frika e udhëheqësve të Kishës nuk ishte aq e pabazë sa duket ndonjëherë. Shembujt e këngëve dhe valleve të Spielmanns (aktorë dhe muzikantë gjermanë endacakë) që na kanë ardhur, të thjeshta në formë, të mbushura me intonacione të ndritshme, festive, mbartin një ngarkesë të madhe energjie të stuhishme, sensuale, e cila mund të zgjohej lehtësisht te njerëzit. jo vetëm gëzim, por edhe shkatërrim të papërpunuar të instinktit. Arti popullor mishëronte të dyja anët e lehta dhe të errëta të shpirtit të njeriut mesjetar - shfrenimi, ashpërsia, aftësia për të harruar lehtësisht idealet e larta shpirtërore të krishterimit.

Kulmi i muzikës profesionale laike në shekujt 12-13. i lidhur kryesisht me kulturën e kalorësisë - aristokracia ushtarake e Mesjetës Evropiane. Nga mesi i shekullit të 12-të, në Provence, një nga provincat më të pasura dhe interesante kulturore të Francës, u formua vepra e poetëve dhe këngëtarëve - trubadurëve. Fjala "trubadur" vjen nga shprehja provansale art de trobas - "arti i kompozimit" dhe mund të përkthehet afërsisht si "shpikës", "shkrimtar".

Nga pikëpamja muzikore, puna e trubadurëve ndoshta ishte ndikuar seriozisht nga traditat popullore. Megjithatë, ata i dhanë butësi dhe sofistikim më të madh intonacioneve të hapura, shpesh të guximshme popullore. Ritmi i kompozimeve, edhe me një ritëm të shpejtë, ruan rregullsinë dhe hirin, dhe forma dallohet nga mendimi i thellë dhe proporcionaliteti.

Muzika trubadour vjen në zhanre të ndryshme. Veprat epike të quajtura këngë për veprat(France chansons de geste). Zakonisht ato shkruheshin bazuar në tekste nga "Kënga e Rolandit" - një poemë epike (shekulli i 12-të) që tregon për fushatat e Karlit të Madh dhe fatin tragjik të kalorësit të tij besnik Roland. Skenat idilike të jetës fshatare rrëfenin personazhe të butë dhe të butë. baritore(nga pas-tourelle franceze - "bareshë"). (Më vonë, në bazë të tyre, do të lindte një baritore - një vepër arti që tregon unitetin e njeriut me natyrën.) Kishte edhe këngë me përmbajtje morale - tensons(nga tensioni francez - "tension", "presion").

Megjithatë, tema kryesore në muzikën dhe poezinë e trubadurëve mbeti tema e dashurisë, dhe zhanri kryesor ishte "Këngët e agimit"(Kansonët francezë 1 "aube). Si rregull, ata këndojnë për momentin e ëmbël të takimit të natës së një kalorësi me Zonjën e tij të Bukur. Meloditë e këngëve magjepsin me fleksibilitetin dhe kompozimin e tyre jashtëzakonisht të qartë. Ato zakonisht ndërtohen në të shkurtra, shpesh motive të përsëritura, por këto përsëritje nuk janë të dukshme gjithmonë ka sukses: ato janë të lidhura me mjeshtëri me njëra-tjetrën, saqë japin përshtypjen e një melodie të gjatë, vazhdimisht në ndryshim, kjo ndjenjë lehtësohet shumë nga tingulli i gjuhës së vjetër frënge me zanoret e saj të gjata dhe bashkëtingëlloret e buta.

trubadurët ishin njerëz me origjinë të ndryshme - si të zakonshëm ashtu edhe aristokratë (për shembull, Duka i Aquitaine Guillaume IX, Baroni Bertrand de Born). Megjithatë, pavarësisht nga përkatësia shoqërore, të gjithë treguan dashurinë ideale të një burri dhe një gruaje, harmoninë mes sensuales dhe shpirtërores në marrëdhënien e tyre. Ideali i të dashurit të kalorësit trubaduri është një grua tokësore, por me pastërtinë, fisnikërinë dhe shpirtëroren e saj duhet t'i ngjajë Virgjëreshës Mari (shpesh në përshkrimin e Zonjës së Bukur mund të ndjehet nënteksti - imazhi i fshehur i Nënës së Zotit) . Në qëndrimin e kalorësit ndaj Zonjës nuk ka as një hije shfrenimi sensuale (shumë karakteristike për moralin e epokës), është një admirim mjaft nderues, pothuajse adhurim. Në përshkrimin e marrëdhënieve të tilla, poezia e trubadurëve gjeti nuanca jashtëzakonisht delikate dhe muzika u përpoq t'i përcillte ato me saktësi.

Një tjetër fenomen interesant i kulturës profesionale laike të Evropës Perëndimore është krijimtaria Trouvères, këngëtarë dhe poetë nga Shampanja, Flanders, Brabant (pjesë e territorit të Francës moderne dhe Belgjikës). Fjala "trouver" është e afërt në kuptim me emrin "trubadour", por vjen nga folja e vjetër franceze trouver - "të gjesh", "të shpikësh", "të kompozosh". Ndryshe nga trubadurët, trouvères ishin më afër jetës së qytetit, më demokratike në format e tyre dhe lulëzimi i krijimtarisë së tyre ndodhi në gjysmën e dytë të shekullit të 13-të, kur kalorësia filloi të zbehej gradualisht në plan të dytë në jetën shoqërore. Veçanërisht popullor ishte mjeshtri nga qyteti i Arras, Adam de la Halle (i njohur si Adam le Bossu, rreth 1240 - midis 1285 dhe 1288). Ai kompozoi këngë dashurie dhe skena të dramatizuara, të cilat zakonisht shoqëroheshin me muzikë (shih artikullin "Teatri Mesjetar i Evropës Perëndimore"). Pranë artit të trubadurëve francezë është vepra e poetëve dhe muzikantëve kalorësiakë gjermanë - Minnesinger (gjermanisht: Minnesinger - "këngëtar i dashurisë"). Më të shquarit janë Wolfram von Eschenbach (rreth 1170 - rreth 1220) dhe Walter von der Vogelweide (rreth 1170-1230). Arti i Minnesingers zgjoi një interes kaq të madh sa në vitin 1207 u organizua një konkurs mes tyre në qytetin e Wartburgut. Ngjarja më vonë formoi bazën e një komploti popullor në letërsinë dhe muzikën romantike; në veçanti, ky konkurs përshkruhet në operën “Tannhäuser” të kompozitorit gjerman Richard Wagner.

Tema kryesore e punës së Minnesingers, ashtu si trubadurët, është dashuria, por muzika e këngëve të tyre është më e rreptë, ndonjëherë edhe e ashpër, e përqendruar dhe e mbushur me reflektime dhe jo me ndjenja pasionante. Meloditë e Minnesingers magjepsin me thjeshtësinë dhe lakonizmin e tyre, pas së cilës qëndron një thellësi shpirtërore që i lejon ata të krahasohen me shembujt më të mirë të muzikës kishtare.

Tema e mësimit: Muzika laike dhe e shenjtë

Lloji i mësimit: mësim mbi zgjerimin dhe thellimin e njohurive

Qëllimi i mësimit: të zbulojë thelbin e muzikës laike dhe të shenjtë; kultivoni një dashuri për muzikën; zhvillojnë pavarësinë dhe veprimtarinë; formimi i kulturës muzikore.

Gjatë orëve të mësimit:

Momenti ORG

Përsëritja e materialit të mbuluar.

Me cilat zhanre muzikore lidhet koncepti i dramaturgjisë muzikore? (opera, balet, operetë, muzikore, oratorio, film muzikor dhe muzikë simfonike)

Çfarë do të thotë Zhvillim?

Cilat mënyra të zhvillimit të muzikës dini (përsëritje, variacion, sekuencë, imitim)

^ MATERIALI I RI MËSIMOR

Kultura muzikore u zhvillua në bashkëveprimin e dy drejtimeve kryesore: laike dhe shpirtërore, kishtare. Muzika laike në origjinën e saj mbështetej në kulturën e këngës dhe vallëzimit popullor. Muzika e shenjtë ka qenë gjithmonë e lidhur me adhurimin.

Muzikantët e parë profesionistë - kompozitorë, teoricienë, interpretues (këngëtarë, instrumentistë) - deri në shekullin e 18-të, si rregull, shërbyen si drejtues bande dhe organistë në oborret e monarkëve, princërve dhe kryepeshkopëve. Ata mund të komunikonin me një rreth të gjerë dëgjuesish vetëm në kishë.

Muzika e kishës trajton gjithmonë temat e Shkrimit të Shenjtë. Dramaturgjia e imazheve të vuajtjes, vdekjes dhe ringjalljes së Krishtit është baza për zhvillimin e muzikës së shenjtë. Në ritualin e kishës, muzika dhe fjala, në unitet me llojet e tjera të artit, përcaktojnë integritetin e veprimit dramatik, të ndërtuar mbi kontrastet e imazheve të ndryshme. Në Kishën Ortodokse Lindore, kjo është liturgjia dhe vigjilja gjatë gjithë natës, shërbimi i dasmës dhe lutjes, origjina e së cilës qëndron në këngën Znamenny. Në kishën perëndimore, katolike - mesha, rekuiem, pasion, kantata, etj. Ato bazohen në korale, këngë polifonike të shoqëruara nga një organ ose orkestër.

Fjala biblike dhe përthyerja e saj në meloditë e këngëve të kishës përcaktuan fuqinë e lartë artistike dhe morale të ndikimit të muzikës së shenjtë. Temat fetare dhe format e muzikës kishtare mbizotërojnë në veprën e kompozitorit gjerman J.-S. Bach dhe kompozitorin rus M. Berezovsky. Bach më së shpeshti shkruante muzikë për organo dhe kor, dhe Berezovsky shkruante për një kor capella. Falë polifonisë, ideja kryesore e secilës prej kompozimeve të tyre merr një zhvillim të thellë dhe të shumëanshëm. Përmbajtja e korit "Kyrie, Eleison!" nga “High Mass” nga J.-S. Bach dhe pjesa e parë e koncertit shpirtëror “Mos më refuzo në pleqërinë time” nga M. Berezovsky shpaloset në një formë të përsosur polifonike - një fugë.

Mbani mend meloditë e muzikës së shenjtë dhe laike që janë të njohura për ju.

Dëgjoni dhe krahasoni koret e emëruara të Bach dhe Berezovsky.

Çfarë teknike zhvillimi po dëgjoni këtu? (imitim)

Çfarë roli luan teknika e imitimit në zhvillimin e imazheve muzikore?

^ Muzika laike. Nga shekulli i 16-të Muzika e dhomës fillon të zhvillohet (nga latinishtja: dhoma e kamerës). Pra, ndryshe nga kisha dhe teatri, ata e quajnë muzikë laike instrumentale ose vokale. Nga mesi i shekullit të 18-të. Jeta koncertale laike, e lirë nga ndikimi i kishës, po intensifikohet. Numri i orkestrave, ansambleve dhe koncerteve solo po rritet. Në veprat e kompozitorëve klasikë vjenezë - Haydn, Mozart, Beethoven dhe të tjerë - u formuan lloje klasike të ansamblit instrumental - sonata, trio, kuarteti, etj.

E shkruar për një grup të vogël interpretuesish, muzika e dhomës performohej në shtëpi ose në oborret e fisnikëve fisnikë. Interpretuesit që punonin në ansamblet e gjykatës quheshin muzikantë të dhomës. Gradualisht, muzika e dhomës filloi të interpretohej jo vetëm në një rreth të ngushtë njohësish dhe adhuruesish të muzikës, por edhe në salla të mëdha koncertesh.

Ka një shumëllojshmëri të miniaturave vokale dhe instrumentale të dhomës nga kompozitorët romantikë të shekullit të 19-të. Këto përfshijnë këngë nga F. Schubert, këngë për piano pa fjalë nga F. Mendelssohn, kapriço nga N. Paganini, vals, nokturne, prelude, balada të F. Chopin, romanca nga M. Glinka, pjesë të P. Tchaikovsky dhe shumë të tjera.

Konsolidimi dhe përmbledhja e orës së mësimit

Materiali i përsëritur DZ

Tiparet dalluese të artit kishtar dhe botëror (laik, laik).

Pra, arti është një formë specifike reflektimi, zotërimi i realitetit ose një mënyrë për të shprehur në formë artistike idetë, parimet dhe aspiratat shpirtërore të një personi. Nga kjo rezulton se në varësi të ideve, parimeve dhe normave që përbëjnë bazën e botëkuptimit të një personi që pasqyron, shpreh ose zotëron këtë realitet në formë artistike, e tillë do të jetë natyra e artit.

Nëse botëkuptimi i një personi dhe aspiratat e shpirtit të tij kanë një vektor laik, atëherë rezultatet e veprimtarisë së tij krijuese do të kenë një karakter laik ose laik. Në rastet kur një mjeshtër e shikon botën jo me sy mishor (“mishëror”), por me “sy të zgjuar” dhe ka një “vizion të zgjuar” të botës, siç thoshin Etërit, atëherë rezultati i aspiratave të tij krijuese do të jetë iu drejtua Krijuesit dhe u përshkua nga Hiri. Sepse Arti kishtar-kristian në thelbin e tij pasqyron përvojën e lutjes së një personi dhe në varësi të asaj se sa e thellë është kjo përvojë, sa i zhytur është një person në lutje, krijimtaria e tij do të jetë kaq shprehëse shpirtërore dhe e mbushur me hir.

Le të analizojmë tiparet dhe natyrën thelbësore të artit laik dhe kishtar-kristian.

Duhet theksuar se studiuesit modernë, duke shtruar pyetjen për thelbin e artit si të tillë, këmbëngulin se identifikimi i artit me estetikën “na duket i papranueshëm, sepse nëse, nga njëra anë, thjeshton problemin, atëherë, nga tjetër, kufizon shtrirjen e përvojës estetike, duke abstraguar dhe izoluar realitetin e artit” (Banfi. A. Philosophy of Art. M. Art. 1989. – F. 358). Megjithatë, këtë bazë ekstra-artistike, për shembull, shkrimtari Schiller dhe filozofi Spencer e panë në lojë . Spencer e konsideroi natyrën lozonjare të artit si argëtim shkaktuar nga nevoja për të rivendosur forcën fizike të trupit të njeriut. Për Shilerin, natyra lozonjare e artit mund të reduktohet në "dialektikë ironike për relaksimin e shpirtit", një lloj shpërqendrimi nga puna e zakonshme. Prandaj, siç shkruan A. Banfi, “në art si mjet shprehës ka një atmosferë hijeshi , panatyrshmëria , diçka artificiale , do të thosha pothuajse diçka magjike , në të cilën, me sa duket, vetëm bukuria duhet të shfaqet për ne” (-F.34). Ekziston edhe një përfundim interesant që ky autor nxjerr në bazë të materialit të analizuar: “Çdo vepër arti është, në njëfarë kuptimi, një lloj idhulli, i njëjti idhull që mëkatarët brumosën me duart e tyre për ta adhuruar. ” (-F.35). Dhe më tej: “Sepse çdo vepër arti është e tillë vetëm për shkak të ndjenjës shpirtërore që rrezaton, për shkak të zbulesës që përmban, një zbulesë që nuk është e reduktueshme në asnjë aspekt të botës apo vlerave personale, por është një pasqyrim i Prania në botë dhe personaliteti i shpirtit që në këtë mënyrë ai caktoi një burim të ri të jetës së tij ideale (-P.35) Një tjetër gjë është se si e kupton përfaqësuesi dhe eksponenti i mendimit laik se çfarë është “the shpirti i pranishëm në botë dhe individ”, cilat janë detyrat dhe cili është thelbi i artit? Rezulton se sfera e shpirtit për të është sfera e jetës artistike: “Vetëm në sferën e jetës artistike artisti vepron si artist, pra krijues: gjenia e tij e mrekullueshme konsiston pikërisht në pjesëmarrjen në këtë jetike. nevojë, e huaj për çdo prirje personale, e lirë nga humori publik dhe skematizmi idealisht abstrakt: në një kërkim të dhimbshëm për të zgjidhur problemet e tyre specifike” (-F.37). Prandaj arti ka si burim jetën dhe “ushqehet prej saj”. “Arti nuk njeh norma të tjera, tradita të tjera, përveç jetës së tij; nuk njeh probleme të tjera, zgjidhje të tjera, përveç atyre që vetë jeta i parashtron realitetit artistik në zhvillimin e tij të vazhdueshëm” (- F.38).

Kështu, një mjeshtër laik ose një analist laik i artit, pa mohuar praninë e spiritualitetit dhe një vektori shpirtëror në art, e sheh atë në zhvillimin spontan, të vazhdueshëm të jetës si të tillë, që drejton, ushqen dhe frymëzon vetveten. Rrjedhimisht, vetëm duke studiuar ligjet dhe prirjet në zhvillimin e kësaj jete, nga pikëpamja e mendimit laik, ajo mund të kuptohet, pasqyrohet, shprehet. Sa më thellë që një artist dhe mendimtar të mund të depërtojë në sekretet e universit, të jetës si të tillë, aq më gjallërisht do të jetë në gjendje ta shprehë dhe pasqyrojë atë. Kjo thekson rëndësinë zotërimi i metodave dhe teknikave të vizualizimit , si dhe zhvillimin e cilësive personale dhe përpjekjet e vetë krijuesit. Jeta është e shumëanshme dhe e pasur dhe të gjithë e shohin atë përmes prizmit shija e vet, disponimi . Kjo është arsyeja pse, tashmë nga Rilindja (Rilindja), ishte kaq domethënëse dhe e rëndësishme të formohej stili i një autori, një dorëshkrim unik që do të tregonte veçantinë e mjeshtrit dhe krijimit të tij. Kështu, bëhet normë të nënshkruani veprën tuaj nga mjeshtri ose të tregoni me ndihmën e simboleve se kush është autori i saj. Kështu, në Në artin laik, forma e jashtme shprehëse i nënshtrohet zbulesës që iu zbulua mjeshtrit dhe iu zbulua botës përmes prizmit të ndjenjave dhe përvojave të tij. Megjithatë, një pasojë e natyrshme e kësaj gjendje shpirtërore është trendi i mëposhtëm, i njohur në artin modern: sa më shumë pikëpamje dhe gjendje shpirtërore, aq shumë stile, qasje, forma shprehjeje. Rrjedhimisht, arti laik ofron shumëllojshmëri formash , stilon dhe nuk mund ta imagjinojë veten jashtë këtij diversiteti. Kotësi.