29.06.2020
Ուղղափառ եկեղեցու աստվածաբանության սրբապատկերներ: Իրինա երկարատեւ ստեղծում
Ներկայացրեք:
ԺլատuSKA Ուղղափառ պատկերակը մարդկային ոգու ամենաբարձր ընդունված նվաճումներից մեկն է: Այժմ դժվար է գտնել այդպիսի տաճար Եվրոպայում (Կաթոլիկ եւ բողոքական), որտեղ էլ որ ուղղափառ սրբապատկերներ. Գոնե գերազանց վերարտադրումը գրատախտակի վրա `առավել նշանավոր վայրում տեղադրված լավ, ուշադիր բուժվող ծառից:
Միեւնույն ժամանակ, ռուսական սրբապատկերները դարձան շահարկումների, մաքսանենգության, կեղծիքների առարկա: Զարմանալի է, որ չնայած մեր ազգային մշակույթի այսպիսի գույքի թալանմանը, ռուսական սրբապատկերների հոսքը դեռ չի չորանում: Սա ցույց է տալիս ռուս ժողովրդի մեծ ստեղծագործական ներուժը, որն անցած դարերի ընթացքում ստեղծեց այդպիսի մեծ հարստություն:
Այնուամենայնիվ, առատության սրբապատկերներում գտնվող անձը բավականին դժվար է հասկանալ եւ հասկանալ, որ դա իսկապես հավի ստեղծում է կրոնական զգացողություն եւ հավատք, եւ որ Փրկչի կերպարը ստեղծելու անհաջող փորձը, Աստծո մայրը կամ սուրբ: Հետեւաբար, պատկերակի անխուսափելի ֆետիշիզացիան եւ ուղղափառ պաշտամունքի սովորական թեման նրա նուրբ հոգեւոր նշանակման կրճատումը:
Երբ մենք նայում ենք տարբեր դարերի սրբապատկերներին, մեզ անհրաժեշտ են փորձագետների բացատրություններ, ինչպես եւ ստուգելով հնագույն տաճարը, մեզ անհրաժեշտ է ուղեցույց, որը կներկայացնի ավելի ուշ հարձակումներից Առաջին հայացքից, բայց շատ կարեւոր բնութագրական մանրամասներ, որոնք տարբերակում են ցանկացած ժամանակ եւ ոճ:
Սրբապատկերների ուսումնասիրության մեջ, մարդկային ոգու այս ստեղծագործությունները ավելի լավ հասկանալու ցանկությամբ, այն դառնում է սովորական արվեստի պատմական կրթություն համատեղող մարդկանց անսովոր կարեւոր փորձ եկեղեցում զգալի փորձով: Սա հենց այն է, ինչ հեղինակը առանձնանում է ձեռնարկի հարգված ընթերցողի հեղինակին: Կենդանի եւ մատչելի ձեւը պատմում է առաջին քրիստոնեական պատկերների մասին: Սկզբնապես սրանք խորհրդանիշներ են, ձուկ, խարիսխ, խաչ: Այնուհետեւ խորհրդանիշից անցում դեպի պատկերակ. Մի բարի հովիվ, ուսերի վրա: Եվ, վերջապես, հենց վաղ սրբապատկերներն են հնաոճ նկարչության եւ քրիստոնեական աշխարհայացքի սինթեզը: Պատկերակի պատկերի իմաստի բացատրություն վաղ բյուզանդայից մինչեւ ռուս գլուխգործոցներ եւ տարբերակել նրանց անհաջող իմիտացիոն փորձերից:
Այսօր, երբ 20-րդ դարի վերջին նոր պայմաններում Ռուսաստանը կանչվում է քրիստոնեական ոլորտում լավագույն եւ ամենաարժեքավորի իրազեկվածությունը, եւ հատկապես ուղղափառության մեջ ավանդույթը բացարձակապես անհրաժեշտ է արդյունավետ մթնոլորտ ստեղծելու համար ժամանակակից կրոնական արվեստի նոր ուղիների առաջացմանը:
Ներածություն
Մի քանազորkona- ն ուղղափառ ավանդույթի անբաժանելի մասն է: Առանց պատկերակի, անհնար է ներկայացնել Ուղղափառ եկեղեցու ինտերիերը: Ուղղափառ մարդու տանը սրբապատկերները միշտ գրավում են նշանավոր տեղ: Անապարհի վրա գնալով, ուղղափառ քրիստոնյան իր հետ տանում է նաեւ պատվերով փոքր արշավային պատկերանշան կամ ծալք: Այսպիսով, Ռուսաստանում նա վաղուց է լույս տեսել. Մարդը ծնվել կամ մահացել է, ամուսնացել կամ սկսել է մի քանի կարեւոր բան. Նրան ուղեկցում են պատկերակի ներկված պատկերով: Ռուսաստանի ամբողջ պատմությունն անցել է սրբապատկերների նշանի ներքո, շատ հայտնի եւ հրաշք սրբապատկերներ ականատես են եղել եւ մասնակիցները նրա ճակատագրի կարեւորագույն պատմական փոփոխություններում: Ռուսաստանը ինքն իրեն, ընկալելով հույներից իդեայից մկրտվածը, մտավ Հիանալի ավանդույթ Արեւելյան քրիստոնեական աշխարհը, որը իրավամբ հպարտ է հարստությամբ եւ բյուզանդիայի, Բալկանների, քրիստոնեական արեւելքի պատկերակ-պատկերակային նկարներով: Եվ Ռուսաստանի այս հոյակապ պսակում ընկավ նրա ոսկե թելը:
Սրբապատկերների մեծ ժառանգությունը հաճախ դառնում է այլ քրիստոնեական ավանդույթների նկատմամբ ուղղափառների գերազանցության առարկա, որի պատմական փորձը չի պահել սրբիչը որպես պատկերակային պրակտիկայի տարր: Այնուամենայնիվ, հաճախ պատկերիչի ժամանակակից ուղղափառ մարդու ներողամտությունը չի տարածվում ավանդույթի հետագա կույր պաշտպանությունը եւ մշուշոտ պատճառաբանությունը աստվածային աշխարհի գեղեցկության վերաբերյալ, դրանով իսկ իրագործված հարուստի նկատմամբ ինքնարժեքի ժառանգությունը: Բացի գեղարվեստական \u200b\u200bցածր որակի, պատկերակային արտադրանքներից, լողացող մեր տաճարներից, քիչ հիշեցնում է այն մասին, թե ինչ է կոչվում պատկերակ, պարառական ավանդույթում: Այս ամենը վկայում է պատկերակի խորքային մոռացության եւ դրա իրական արժեքի մասին: Դա այնքան էլ շատ բան չէ գեղագիտական \u200b\u200bսկզբունքների մասին, նրանք, ինչպես գիտեք, դարեր շարունակ փոխվել են եւ կախված էին տարածաշրջանային եւ ազգային ավանդույթներից, քանի որ պատկերը Ուղղափառ աշխարհայացքի կարեւոր հասկացություններից մեկն է , Ի վերջո, պատահական չէ, որ Iconoborets Iconoborets- ի հաղթանակը, որը վերջապես հաստատվել է 843 թվականին, մտավ ուղղափառության տոնակատարության պատմություն: Iconotability- ի հայեցակարգը դարձել է սուրբ հայրերի դոգմատիկ ստեղծագործական մի տեսակ: Սա դրվեց դոգմատիկ վեճերի մի կետ, սեղմեց եկեղեցին IV- ից IX դարում:
Ինչն է այդքան նախանձում պաշտպանում սրբապատկերների երկրպագուները: Մենք այսօր կարող ենք դիտարկել այս պայքարի արձագանքները պատմական եկեղեցիների ներկայացուցիչների, երիտասարդ քրիստոնեական միտումների ներողամտության ներկայացուցիչների վեճեր, որոնք պայքարում են քրիստոնեության կռապաշտության եւ հեթանոսության ակնհայտ եւ երեւակայական դրսեւորումներով: Սրբապատկերի բացումը կրկին 20-րդ դարի սկզբին ստիպեց նոր ճանապարհ դիտել ինչպես սրբապատկերների, այնպես էլ պատկերակի հակառակորդների վեճին: Պատկերակի երեւույթի աստվածաբանական ընկալումը, որը դեռեւս գալիս է մինչ օրս, օգնում է բացահայտել աստվածային հայտնության անհայտ ավելի շուտ խորը շերտերը:
Պատկերակը, որպես հոգեւոր երեւույթ, ավելի ու ավելի է գրավում ուշադրությունը ինքնին, եւ ոչ միայն ուղղափառ եւ կաթոլիկ աշխարհում, այլեւ բողոքական: Վերջերս քրիստոնյաների աճող թիվը պատկերակը գնահատում է որպես համայնքի հոգեւոր ժառանգություն: Այսօր դա հնագույն պատկերակ է, որը ընկալվում է որպես ժամանակակից մարդու կողմից պահանջվող ներկայիս հայտնագործություն:
Դասախոսությունների ներկա ընթացքը մտադրվում է ներմուծել սրբապատկերների բարդ եւ բազմաշերտ աշխարհի մեջ, բացահայտելու դրա կարեւորությունը որպես հոգեւոր երեւույթ, խորապես արմատավորված քրիստոնեական, աստվածաշնչյան աշխարհայացքում, ցույց տալ դոգմատիկ եւ աստվածաբանական ստեղծագործության Եկեղեցու պատարագային կյանք:
Պատկերակը քրիստոնեական աշխարհայացքի եւ աստվածաշնչյան մարդաբանության տեսանկյունից:
Եվ Աստված տեսավ այն ամենը, ինչ նա ստեղծեց, եւ այնքան լավ:
Կյանք: 1.31
Գ.Էլովեկ, գործնական է գնահատել գեղեցիկը: Մարդու հոգին գեղեցկություն է պետք եւ վերականգնում է նրան: Մարդու ամբողջ մշակույթը ներթափանցվում է գեղեցկության որոնմամբ: Աստվածաշունչը վկայում է նաեւ, որ աշխարհը հիմնված է գեղեցկության վրա, եւ մարդը ի սկզբանե ներգրավված էր դրանում: Դրախտից աքսորը կորցրած գեղեցկության պատկեր է, տղամարդը, որը կոտրվում է գեղեցկությամբ եւ ճշմարտությամբ: Երբ նա կորցրեց իր ժառանգությունը, մի մարդ ցանկանում էր գտնել նրան: Մարդկային պատմությունը կարող է ներկայացվել որպես Կորած գեղեցկության ուղի դեպի վերականգնվող գեղեցկությունը, այս ուղու վրա մարդը իրեն գիտակցում է որպես Աստվածային ստեղծման մասնակից: Գալով գեղեցիկ Եդեմի պարտեզից, խորհրդանշելով իր մաքուր բնական վիճակը աշնանը, մարդը վերադառնում է պարտեզի քաղաք - Երկնային Երուսաղեմ,
(Հայտն. 21.2): Եվ այս վերջին պատկերը ապագա գեղեցկության պատկեր է, որն ասվում է.«Նոր, Աստծուց եկող, երկնքից, եփած, որպես հարսնացու, զարդարված իր ամուսնու համար»
(1 Կոր. 2.9):«Ես այդ աչքը չտեսա, քո ականջը չլսեցի եւ չլիներ այն մարդու սրտին, որը ես պատրաստեցի Աստծուն, ով սիրում է իրեն»
Աստծո ամբողջ արարածը սկզբում լավ է: Աստված հիանում էր իր ստեղծմամբ իր ստեղծման տարբեր փուլերում:
- Այս բառերը կրկնվում են Ծննդոց գրքի առաջին գլխում 7 անգամ, եւ դրանց մեջ հստակորեն ընդունվում են գեղագիտական \u200b\u200bկերպար: Դրանից Աստվածաշունչը սկսվում է, եւ նա ավարտվում է նոր երկնքի եւ նոր հողի բացահայտմամբ (Հայտն. 21.1): Առաքյալ John ոնն ասում է դա«Եվ ես տեսա Աստծուն, որ լավն է»:
(1-ին: 5.19), դրանով իսկ ընդգծելով, որ աշխարհը ինքնանպատակ չէ, բայց այդ չարիքը, ով մտավ աշխարհ, աղավաղեց իր գեղեցկությունը: Եվ ժամանակի վերջում աստվածային ստեղծման իրական գեղեցկությունը կհոքեցվի մաքրված, փրկված, վերափոխված:«Աշխարհը ստում է չարիք»
Գեղեցկության հայեցակարգը ներառում է միշտ ներդաշնակության, կատարելագործման, մաքրության եւ այս շարքի քրիստոնեական աշխարհայացքի հասկացությունները, այն, անշուշտ, ներառված է եւ լավ: Էթիկայի եւ գեղագիտության տարանջատումը արդեն տեղի է ունեցել նոր ժամանակ, երբ մշակույթը ենթարկվել է աշխարհիկացման, եւ կորած էր աշխարհի քրիստոնեական տեսակետի ամբողջականությունը: Pushkinsky հարցը հանճարեղության եւ չարագործի համատեղելիության մասին արդեն ծնվել է պառակտված աշխարհում, որի համար քրիստոնեական արժեքներն ակնհայտ չեն: Մեկ դար անց, այս հարցը արդեն հնչում է որպես հայտարարություն. «Տգեղի գեղագիտական», «աբսուրդի թատրոն», «ոչնչացման ներդաշնակություն», - ահա էսթետիկ կոորդինատները, որոնք որոշում են 20-րդ դարի մշակույթ: Էթիկայի արմատներով գեղագիտական \u200b\u200bիդեալների բացը հանգեցնում է հակաօրինականության: Բայց փլուզման մեջ մարդկային հոգին երբեք չի դադարում ձգտել գեղեցկության: Հայտնի Չեխովի «Մարդու մեջ» ամեն ինչ պետք է լինի լավ ... »: - Նոստալգիան ոչ մի բան չկա, քան պատկերիչի գեղեցկությունը եւ միասնությունը քրիստոնեական պատկերացումների ամբողջականությունը: Ժամանակակից որոնումների փակուղիները եւ ողբերգությունները գեղեցիկ են ավարտվում արժեքային առաջնորդության ամբողջական կորուստով, գեղեցկության աղբյուրների մոռացության մեջ:
Գեղեցկություն - Իտոլոգիական կատեգորիայի քրիստոնեական ըմբռնումով, դա անքակտելիորեն կապված է լինելու իմաստի հետ: Գեղեցկությունը արմատավորված է Աստծո մեջ: Հետեւում է, որ կա միայն մեկ գեղեցկություն. Գեղեցկությունը ճշմարիտ է, Աստված ինքն է: Եվ յուրաքանչյուր գեղեցկություն միայն պատկեր է, ավելի մեծ կամ ավելի փոքր աստիճանի, որն արտացոլում է բնօրինակ աղբյուրը:
(Հովհաննես 1.1-3): Բառ, ազատ պատկերանշանի, մտքի, իմաստ եւ այլն - Այս հայեցակարգը հսկայական հոմանիշ շարք ունի: Այս շարքի մի տեղ իր տեղը գտնում է «Image» բառը, առանց որի անհնար է հասկանալ գեղեցկության իրական իմաստը: Խոսքը եւ պատկերը ունեն մեկ աղբյուր, դրանք նույնական են նրա ուռոլոգիական խորքում:«Սկզբում մի խոսք կար ... ամեն ինչ սկսվում է լինել դրա միջով, եւ առանց դրա ոչինչ չի սկսվել լինել լինելու սկիզբը»
Հունարանի կերպարը - ????? Այստեղից ես կա: Ռուսերեն բառ «ICON»: Բայց քանի որ մենք առանձնացնում ենք բառը եւ խոսքերը, պատկերը եւ պատկերները նույնպես պետք է առանձնանան, ավելի նեղ իմաստով `սրբապատկերներ (ռուսերեն, սրբապատկերների անվանումը` «Պատկեր» -ը պատահականորեն պահպանված չէ: Առանց պատկերների իմաստի հասկանալու, մենք չենք հասկանում պատկերակի իմաստը, նրա տեղը, նրա դերը, նրա իմաստները:
Աստված աշխարհը ստեղծում է մի բառի միջոցով, նա ինքն ունի մի բառ, որը եկել է աշխարհ: Նաեւ Աստված ստեղծում է աշխարհը, ամեն ինչ պատկեր տալով: Նա ինքը, ով չունի պատկեր, աշխարհում ամեն ինչի նախատիպ է: Աշխարհում առկա բոլորն էլ գոյություն ունեն այն պատճառով, որ այն կրում է Աստծո կերպարը: Ռուսական «տգեղ» բառը - հոմանիշ «տգեղ» բառերը, ինչը ոչինչ չի նշանակում, քան » մասինԲրազալիզմը », այսինքն, ով չունի Աստծո պատկերներ, ոչ էական, գոյություն չունեցող, մեռած: Ամբողջ աշխարհը բառի միջոցով ներթափանցվում է, եւ ամբողջ աշխարհը լցված է Աստծո ձեւով, մեր աշխարհը պատկերանշանային է:
Աստծո արարածը կարող է ներկայացվել որպես պատկերների սանդուղք, որը հայելիների նման արտացոլում է միմյանց եւ, ի վերջո, Աստված, որպես առաջնային: Սանդուղքի խորհրդանիշը (հին ռուսերեն տարբերակով) ավանդական է աշխարհի քրիստոնեական նկարչության համար, սկսած Հակոբի (Ծննդ. 28.12) եւ «Սինա Հեգումեն Հովհաննես» -ի «Սրբազաններին» «լծակը»: Հայելիի խորհրդանիշը նույնպես հայտնի է. Մենք դա հանդիպում ենք, օրինակ, Պողոս առաքյալում, ով խոսում է գիտելիքների մասին.
(1 Կորնթ. 13.12) Որ հունարեն տեքստում արտասանվում է. «Որպես հայելու բախտի հայելի»: Այսպիսով, մեր գիտելիքները հիշեցնում են հայելիի, անորոշ կերպով արտացոլելով իրական արժեքները, որոնք մենք միայն կռահում ենք: Այսպիսով, Աստծո աշխարհը սանդուղքի տեսքով կառուցված հայելիների պատկերների մի ամբողջ համակարգ է, որի յուրաքանչյուր քայլ ինչ-որ չափով արտացոլում է Աստծուն: Ամեն ինչի սրտում. Աստված ինքն է միայնակ, սկզբնական, անհասկանալի, չունենալով պատկեր, որը տալիս է ամեն ինչ կյանք: Նա բոլորն ու դրանում ամեն ինչ է, եւ չկա մեկը, ով կարող էր դրսից նայել Աստծուն: Աստծո անհասկանալիությունը դարձել է Աստծո պատկերները արգելող պատվիրանի հիմքը (նախկին 20.4): Աստծո գերակայությունը, որը մարդ է բացել Հին ԿտակարանՄարդկային վերադաս հատկություններ, ուստի Աստվածաշունչն ասում է.«Հիմա մենք տեսնում ենք, թե ինչպես են մուգ ապակու միջով, gdessing»
(Նախկին 33.20): Նույնիսկ Մովսեսը, մարգարեների ամենամեծը, որոնք ուղղակիորեն շփվում էին ինքնուրույն, ավելի քան մեկ անգամ լսել են նրա ձայնը, երբ նա խնդրեց նրան ցույց տալ Աստծո դեմքը, ստացավ հետեւյալ պատասխանը.«Մարդը չի կարող տեսնել Աստծուն եւ ողջ մնալ»
(Նախկին 33.23):«Դուք ինձ հետեւից կտեսնեք, եւ դեմքս տեսանելի չի լինի»
Evangelist John- ը նույնպես վկայում է.
(1.18A), բայց հետագա ավելացնում է.«Աստված ոչ ոքի չի տեսել»
(1.18B): Այստեղ - Նոր Կտակարանի Հայտնության կենտրոն. Հիսուս Քրիստոսի միջոցով մենք ունենք ուղղակի մուտք դեպի Աստծուն, մենք կարող ենք տեսնել նրա դեմքը:«Միակ տավարի որդին, որը գտնվում է ընդերքի մեջ, նա բացահայտեց»
(Հովհաննես 1.14): Հիսուս Քրիստոսը, Աստծո միակ Որդին, մարմնավորեց Խոսքը, անտեսանելի Աստծու միակ եւ իրական պատկերը: Որոշակի իմաստով դա առաջին եւ միակ պատկերակն է: Պողոս առաքյալը գրում է.«Խոսքը մարմին է դարձել եւ բնակվում է մեզ հետ, լի շնորհով եւ ճշմարտությամբ, եւ մենք տեսանք նրա փառքը»
(Հաշվարկել 1.15), եւ«Նա Աստծո պատկերն է անտեսանելի, ծնվել է բոլոր արարածների առաջ»
(Փիլ. 2.6-7): Աստծո երեւույթը աշխարհ է հանդիպում իր նվազման, Քենոզիսի (հունարեն: ??????): Եվ յուրաքանչյուր հաջորդ փուլում պատկերը ինչ-որ չափով արտացոլում է առաջնայինը, աշխարհի ներքին կառուցվածքի պատճառով:«Մինչ Աստված, նա ընդունեց ստրուկի կերպարը»
Մեր կողմից բուժվող ափի հաջորդ փուլը մարդ է: Աստված ստեղծեց մի մարդու պատկերով եւ նմանություն իր (կյանք: 1.26) ??????????????????????????????????????????????????????????????????????????? , բաշխում է այսպես, նրա ամբողջ արարածը: Եվ այս իմաստով մարդը նաեւ Աստծո պատկերակն է: Փոխարենը, նա նախագծված է այդպիսին դառնալու համար: Փրկիչը ուսանողներին կոչ արեց.
(Մատթ. 5.48): Ահա Մարդու Քրիստոսի կողմից հայտնաբերված իսկական մարդկային արժանապատվություն: Բայց նրա մեղքի արդյունքում, լինելով լինելու աղբյուրից անհայտանալով, իր բնական բնական վիճակում գտնվող անձը չի արտացոլում որպես մաքուր հայելի, Աստծո կերպարը: Desired անկալի կատարելության հասնելու համար մարդը պետք է ջանքեր գործադրի (MF. 11.12): Աստծո խոսքը նման է մարդու իր սկզբնական կոչման մասին: Դա վկայում է Աստծո կերպարը, որը զիջում է պատկերակին: Առօրյա կյանքում հաճախ հեշտ չէ գտնել այս հաստատումը. Նայելով եւ անաչառորեն նայելով իրեն, մարդը կարող է անմիջապես չտեսնել Աստծո կերպարը: Այնուամենայնիվ, նա յուրաքանչյուր մարդու մեջ է: Աստծո կերպարը չի կարող դրսեւորվել, թաքնված, թափված, նույնիսկ խեղաթյուրված է, բայց այն գոյություն ունի մեր խորքում, որպես մեր էության երաշխիք: Հոգեւոր ձեւավորման գործընթացը եւ բաղկացած է Աստծո կերպարը բացելու, բացահայտելու, մաքուր, վերականգնելու համար: Շատ առումներով, այն նման է պատկերակի վերականգնմանը, երբ սեւամորթը լվացվեց, մաքրվեց, մաքրվեց, հեռացնելով Հին Օլֆի շերտի շերտը, բազմաթիվ ուշ շերտերի եւ ձայնագրությունների շերտը, քանի դեռ դեմքը չի մնում Հասնել լույսին, Աստծո կերպարը չի երեւում: Պողոս առաքյալը գրում եւ գրում է իր ուսանողներին.«Եղիր կատարյալ, ինչպես քո Երկնային Հայրը կատարյալ է»
(Գալ. 4.19): Ավետարանը սովորեցնում է, որ մարդու նպատակը ոչ միայն ինքնազարգացում է, որպես իր բնական կարողությունների եւ բնական հատկությունների զարգացում, այլ Աստծո նմանության իրականության բացահայտումը, այն փաստը, որ Սուրբ հայրերը կանչեցին Թեժ մասին"(Հունարեն. ??????): Այս գործընթացը դժվար է, ըստ Պողոսի, սրանք ծննդյան ալյուր են, քանի որ մեր մեջ պատկերը եւ նմանությունը առանձնանում են մեղքով, եւ կյանքի ընթացքում հասնում ենք նմանություններ: Այդ իսկ պատճառով սրբերի ռուսական ավանդույթում կոչվում է «Սբ.», Այսինքն, ով հասել է Աստծո նմանությանը: Այս վերնագիրը շնորհվում է մեծագույն սուրբ նվիրյալներ, ինչպիսիք են Սերգիուս Ռադոնեժը կամ Սերաֆիմ Սարովսկին: Եվ միեւնույն ժամանակ, սա է այն թիրախը, որը յուրաքանչյուր քրիստոնյայի առաջ է: Պատահական չէ: Վասիլի Մեծը ասաց, որ «քրիստոնեությունը Աստծո հավանականությունն է այնքանով, որքանով հնարավոր է մարդու բնության համար»:"Իմ երեխաները! Որի համար ես կրկին ծննդյան ալյուրում եմ, խորհուրդը չի պատկերում Քո Քրիստոսին »:
Գործընթացը »obo մասին«Մարդու հոգեւոր վերափոխումը քրիստոնեական է, քանի որ այն հիմնված է Քրիստոսի հավանականության վրա: Անգամ ցանկացած սրբի օրինակին հետեւելը դրա վրա չի փակվում, բայց առաջին հերթին տանում է Քրիստոսին:
- Գրել է Պողոս առաքյալը (1 Կորնթ. 4.16): Այսպիսով, ցանկացած պատկերակ, ի սկզբանե քրիստոնյա է, ով պատկերված է դրա վրա, անկախ նրանից, թե արդյոք Փրկիչը, կույսը կամ ինքն է սրբում: Քրիստոսին կենտրոնացած էր նաեւ տոնական սրբապատկերներ: Դա հենց այն պատճառով է, որ մեզ տրվում են միակ իրական կերպարը եւ դերի մոդելը `Հիսուս Քրիստոսը, Աստծո Որդին, մարմնավորված խոսքը: Այս պատկերը մեր մեջ եւ պետք է փառավորվի եւ ուրախանա.«Ընդօրինակիր ինձ, ինչպես ես Քրիստոս»
(2 Կոր. 3.18):«Այնուամենայնիվ, մենք, բաց լիմից, ինչպես հայելու մեջ, նայելով Տիրոջ փառքին, մենք փառքի նույն կերպարի վերածվում ենք փառքի մեջ, ինչպես Հոգու Տիրոջից»:
Անձը գտնվում է երկու աշխարհների եզրին. Անձից վերեւում. Աշխարհը աստվածային է, ստորեւ, աշխարհը բնական է, որի պատկերն է, թե ում պատկերն է ընկալում: Որոշ պատմական փուլից մարդու ուշադրությունը կենտրոնացած էր ստեղծագործողների վրա եւ երկրպագում էր Ստեղծիչը գնում էր ֆոն: Հեթանոս աշխարհի եւ նոր ժամանակի մշակույթի գինիների դժվարությունն այն է, որ մարդիկ են
(1 Կոր. 1.21-25):«Աստծուն մաքրելով, նրան չփայլեց որպես Աստված եւ չնշեր, բայց նրանք ուշադիր էին իրենց ... եւ տհաճ Աստծու փառքը փոխվել էր փշոտ մարդու եւ չորս - Լրիվ եւ փոխարինեց ... փոխարինեց վառարանի ճշմարտությունը եւ ստեղծագործեց ստեղծագործողների փոխարեն ստեղծագործողի փոխարեն »
Իրոք, մարդկային աշխարհի ներքեւում գտնվող փուլը ստում է արարածի աշխարհը, ինչպես նաեւ արտացոլելով Աստծո կերպարը, ինչպես ցանկացած ստեղծագործություն, որն իր մեջ է իր մեջ: Այնուամենայնիվ, սա տեսանելի է միայն արժեքների ճիշտ հիերարխիան կատարելիս: Պատահական չէր, որ սուրբ հայրերը ասացին, որ Աստված մարդուն տվել է երկու գրքերի իմացության համար `սուրբ գրությունների գիրքը եւ ստեղծագործությունը: Եւ երկրորդ գրքի միջոցով մենք կարող ենք նաեւ հասկանալ Արարչի մեծությունը
(Հռոմ 1.20): Այս այսպես կոչված բնական հայտնագործության մակարդակը հասանելի էր աշխարհին եւ Քրիստոսին: Բայց արարածի մեջ Աստծո կերպարը նվազում է նույնիսկ ավելի քան մարդու մեջ, քանի որ մեղքը մտավ աշխարհ եւ չար ստի աշխարհը: Այս ֆոնին յուրաքանչյուր հիմքում ընկած փուլն արտացոլում է ոչ միայն առաջնային, այլեւ նախորդը, մարդու դերը շատ հստակ տեսանելի է«Ստեղծում ստեղծում»
մի քանազոր«Արարածը չի ներկայացնում կամավոր»
(Հռոմ 8.19-20): Մարդ, ով ուղեկցում է Աստծո կերպարը, խանգարում է այս պատկերը բոլոր արարածներում: Բնապահպանական բոլոր խնդիրները Ժամանակակից MIRA Ոլորեք այստեղից: Նրանց որոշումը սերտորեն կապված է անձի ներքին վերափոխման հետ: Նոր երկնքի եւ նոր հողի մասին հայտնությունը բացում է ապագա արարածի գաղտնիքը, որի համար«Սպասում եմ Աստծո որդիների փրկությանը»
(1 Կոր. 7.31): Մի անգամ Արարչի կերպարը բոլոր գեղեցկության եւ լույսի ներքո հասնելու է ստեղծմանը: Ռուս բանաստեղծ Ֆ. I. Tutechev Այս տեսանկյունից այս կերպ տեսել է.«Դա տանում է այս աշխարհի կերպարը»
Երբ բնության վերջին ժամը փորձում է,
Մասերի կազմը կփլուզվի երկրային,
Բոլոր տեսանելի շուրջը ծածկելու է ջուրը
Եվ նրանց մեջ կցուցադրվի Աստծո դեմքը:
Վերջապես, գավազանների վերջին հինգերորդ փուլը ներքին, իրականում պատկերակը եւ ավելի լայն `մարդու ձեռքերը ստեղծում, մարդկային բոլոր ստեղծագործականությունը: Միայն ներառված է միայն մեր հայելիների կողմից նկարագրված համակարգում, որոնք արտացոլում են առաջնայինը, պատկերակը դադարում է լինել պարզապես տախտակ, որի վրա գրված են դրա վրա գրված հողամասերը: Այս ուղղորդման պատկերակը գոյություն չունի, նույնիսկ եթե այն գրված է կանոնների համաձայն: Այս համատեքստից դուրս բոլոր խեղաթյուրումները պատկերում են պատկերակոն-հաճոյախոսումը. Ոմանք խուսափում են մոգություն, կոպիտ կռապաշտություն, մյուսները ընկնում են արվեստի պատմական, բարդ գեղագիտականիզմի մեջ, մյուսները հերքում են սրբապատկերների առավելությունները: Պատկերակի նպատակը մեր ուշադրությունը սեւեռում է. Աստծո մարմնավորված Որդու միակ կերպարի միջոցով. Աստծուն անտեսանելի: Եվ այս ուղին կայանում է Աստծո պատկերն ինքնուրույնությամբ: Սրբապատկերները հեռացնելը պրիմիտիվության երկրպագությունն է, պատկերիչի առջեւ աղոթքը անհասկանալի եւ կենդանի Աստծո ճնշումն է: Պատկերակը միայն նշում է դրա ներկայությունը: Գեղագիտության սրբապատկերներ. Միայն փոքր մոտեցում զուտ ապագա դարի գեղեցկությանը, կարծես հազիվ գրավող ուրվագիծը, ոչ այնքան հստակ ստվերներ. Մտածված պատկերակը նման է աստիճանաբար կնճիռների անձի, որը բուժում է Քրիստոսը (մ. 8.24): Դրա մասին է: Պոլ Ֆլորենսին պնդում է, որ պատկերակը միշտ էլ ավելի է կամ պակաս է արվեստի գործից: Ամեն ինչ լուծում է առաջիկա ներքին հոգեւոր փորձը:
Իդեալում, մարդկային բոլոր գործունեությունը պատկերանշանային է: Մարդը գրում է պատկերակ, Աստծո հսկողության իրական պատկեր, բայց պատկերակը ստեղծում է տղամարդ, նրան հետ կանչելով Աստծո կերպարի մասին, դրա մեջ թաքնված: Պատկերի միջոցով մարդը փորձում է կլպել Աստծո դեմքին, բայց Աստված նայում է մեզ պատկերով:
(1 Կորնթ. 13.9.12): Սրբապատկերի սովորական լեզուն Աստծո իրականության մասին մեր գիտելիքների թերի արտացոլումն է: Եվ միեւնույն ժամանակ, սա նշան է, որը ցույց է տալիս գեղեցկության բացարձակ գոյությունը, որը թաքնված է Աստծո մեջ: F. M. Dostoevsky «Գեղեցկությունը կփրկի աշխարհը». Չի հեշտությամբ շահում փոխաբերություն, բայց քրիստոնեական ճշգրիտ եւ խորը ինտուիցիան, այս գեղեցկության որոնումների հազարավոր օրթոդոքսը: Աստված իսկական գեղեցկություն է, ուստի փրկությունը չի կարող տգեղ լինել, առանց ձեւավորված: Տառապող մեսիայի աստվածաշնչյան պատկեր, որում չկա«Մենք մասամբ գիտենք եւ մասամբ մարգարեանում, երբ կատարյալ կլինի, ապա այն փաստը, որ մասամբ կդադարի: Հիմա մենք տեսնում ենք, թե ինչպես են մուգ ապակու, դյութման միջոցով, բայց հետո դեմ առ դեմ. Հիմա ես գիտեմ մասամբ, բայց հետո ես կիմանամ, ինչպես ինձ,
(53.2), միայն շեշտում է վերը նշվածը, որը հայտնաբերում է այն կետը, որով չափը (հունարեն: ??????) Աստծո եւ նրա պատկերի գեղեցկության հետ միասին, այն գալիս է սահմանի, բայց բարձրանալը սկսվում է նույն կետից: As իշտ այնպես, ինչպես դժոխքում Քրիստոսի ծագումը դժոխքի ոչնչացումն է եւ բերում բոլոր հավերժ հավատարիմներին եւ հավերժական կյանքի:«Ոչ բարի եւ ոչ էլ հիանալի
(1-ին 1.5) Արդյոք իրական աստվածային եւ փրկող գեղեցկության պատկերը է:«Աստված լույս է, եւ դրա մեջ խավար չկա»
Արեւելյան քրիստոնեական ավանդույթը գեղեցկությունը ընկալում է որպես Աստծո գոյության ապացույցներից մեկը: Հայտնի լեգենդի համաձայն, արքայազն Վլադիմիրի համար վերջին փաստարկը հավատքի ընտրության մեջ էր Սոֆիա Կոնստանդնուպոլսի երկնային գեղեցկության դեսպանների ապացույցը: Ճանաչում, քանի որ Արիստոտելը վիճում էր, զարմացնում է անակնկալը: Այսպիսով, հաճախ Աստծո իմացությունը սկսվում է աստվածային արարածի գեղեցկության անակնկալից:
(Հ.Գ. 138.14): Գեղեցկության մտորումները բացում են այս աշխարհում արտաքին եւ ներքին հարաբերակցության գաղտնիքը:«Ես ձեզ դնում եմ, որովհետեւ դեռ կազմակերպված եմ: Ձեր բիզնեսի աստվածները, եւ իմ հոգին լիովին տեղյակ է դրան »:
... Այսպիսով, կա գեղեցկություն:
Եվ ինչու են մարդիկ դա աստվածացնում:
Կան նավակ, որում դատարկություն է:
Կամ կրակ վառելը նավի մեջ:
(Ն. Զաբոլոտսկի)
Քրիստոնեական գիտակցության համար գեղեցկությունն ինքնանպատակ չէ: Դա միայն պատկեր է, նշան, պատճառ, Աստծո տանող ճանապարհներից մեկը: Քրիստոնեական գեղագիտությունն իր իմաստով գոյություն չունի, քանի որ չկա «քրիստոնեական մաթեմատիկա» կամ «քրիստոնեական կենսաբանություն»: Այնուամենայնիվ, քրիստոնյայի համար պարզ է, որ «գեղեցիկ» (գեղեցկուհի) վերացական կատեգորիան կորցնում է իր իմաստը «լավ», «ճշմարտություն», «փրկության» հասկացություններից դուրս: Ամեն ինչ Աստծո կողմից կապված է Աստծո եւ Աստծո անունով, մնացածը մասինԲրազնո Մնացածը - եւ կա արյան ճնշում (ի դեպ) ռուսերեն «խաղադաշտ» բառը եւ նշանակում է այն ամենը, ինչ մնում է, այս դեպքում, այս դեպքում, Աստծուց դուրս): Հետեւաբար, այնքան կարեւոր է տարբերակել արտաքին, կեղծ եւ գեղեցկությունը, ճշմարիտ է, ներքին: True շմարիտ Գեղեցկությունը հոգեւոր կատեգորիա է, անհավանական, անկախ արտաքին փոփոխվող չափանիշներից, այն տեղակայված է եւ պատկանում է տարբեր աշխարհին, չնայած որ այն կարող է դրսեւորվել այս աշխարհում: Արտաքին գեղեցկություն - տրանզիտ, փոփոխելի, այն պարզապես արտաքին գեղեցիկություն է, գրավչություն, հմայքը (ռուսական «հմայքը» բառը գալիս է «շողոքորթության» արմատից): Պողոս առաքյալը, առաջնորդվելով գեղեցկության աստվածաշնչային պատկերացումով, նման խորհուրդ է տալիս քրիստոնյա կանանց.
(1 Պետ. 3.3-4):«Այո, կլինի ձեր արտաքին մազերի հյուսումը, ոչ թե ոսկե նստատեղերի կամ հագուստի նրբագեղությունը, բայց ամենախորը մարդը հեզ ու լուռ ոգու գեղեցկության մեջ մարդ է»
Այսպիսով, «հեզ ոգու անցանկալի գեղեցկությունը, արժեքավոր է Աստծո առաջ» - այստեղ, թերեւս, քրիստոնեական գեղագիտության եւ էթիկայի հիմնաքարը, որը կազմում է անբաժան միասնություն, քանի որ գեղեցկությունն ու լավը եւ իմաստը, ստեղծագործությունն ու իմաստը Ըստ էության, քանի որ մեկը հիմնված է պատկերի եւ բառի վրա: Պատահական չէ, որ Ռուսաստանում հայտնի հրահանգների ժողովածուն «DOBRYolism» անունով, հունարեն է, որը կոչվում է ?????????? (Փիլոկալիա), որը կարող է թարգմանվել որպես «սեր գեղեցիկ», քանի որ իրական գեղեցկությունը հոգեւոր վերափոխումն է, որում փառավորվում է Աստծո կերպարը:
Բառ եւ պատկեր:
Արվեստի եւ խորհրդանշական լեզվի սրբապատկերներ
Icon- ի էությունը տեսանելի է անտեսանելի եւ պատկեր չունի, բայց մարմնական պատկերված է հանուն մեր հասկանալու թուլության:
Սուրբ John ոն Դամասկինը
ՄեջՔրիստոնեական մշակույթի պատկերակի համակարգը զբաղեցնում է իսկապես եզակի տեղ, եւ, այնուամենայնիվ, պատկերակը երբեք չի համարվել միայն արվեստի գործ: Icon- ը հիմնականում վստահելի տեքստ է, որը նախատեսված է հասկանալու ճշմարտությունը: Այս իմաստով, ըստ արտահայտության: Պավել Ֆլիրենսկին, պատկերակը կամ ավելին, կամ ավելի քիչ, քան արվեստի գործը: Սրբապատկերների խնդիրները շեշտեցին սուրբ հայրերը, նկատի ունենալով աստվածաբանության շրջանի պատկերակոգրաֆիան: «Որ պատմության խոսքը ենթադրում է լսել, ապա լուռ նկարչությունը ցույց է տալիս պատկերների միջոցով», - նշեց Սբ. Հիանալի: Պատկերի անհրաժեշտությունը պաշտպանելով, հատկապես եկեղեցու նորեկների համար Հռոմի Պապ Գրիգոր Դիեսլովը Աստվածաշնչի եկեղեցու պատկերներ է անվանել անգիտակիցների համար, քանի որ գրքից կարդալը, տեսանելի պատկերների կարդալու մասին: Պատկերապատելիության ամենամեծ ուղղափառ ասպիան Սուրբ John ոն Դամասկինը պնդում է, որ անտեսանելի եւ դժվարին-մեկը փոխանցվել է պատկերակին `այցելելով եւ մատչելի,« հանուն մեր հասկացողության թուլության »: Սրբապատկերի հետ նման կապը հիմք էր հանդիսանում VII էկումենիկ տաճարի որոշումների համար, որը հավանություն տվեց պատկերակի հաղթանակը: Մայր տաճարի հայրերը, ուղղափառ ավանդույթի պատկերակոնի անհրաժեշտությունը արդարացնելը, սահմանել են աստվածաբանների պատկերակի ստեղծումը, նկարիչներին թողնելով նյութը: Մայր տաճարը հիմնականում պատկերում է պատկերապատման մարտահրավերների կողմի մասին, տաճարը ոչինչ չի ասում պատկերների գեղարվեստական \u200b\u200bչափանիշների մասին, ոչ էլ արտահայտիչ միջոցների մասին, ոչ էլ ընտրության ազատության մեջ: Պատկերապատված կանոնը աստիճանաբար զարգացավ, դարեր շարունակ աճում է պատկերի աստվածաբանական պատկերացումից, ուստի կանոնը չէր մտածում որպես արտաքին շրջանակ, որը սահմանափակում է պատկերակի նկարչի ազատությունը, բայց որպես գավազան, որի շնորհիվ կա պատկերակը `որպես գեղարվեստական \u200b\u200bաշխատանք: բայց Ուղղափառ ավանդույթ Տեսնում է տեքստը պատկերակի մեջ, բայց ոչ մի սխեման, այնպես որ պատկերակի արվեստի կողմը նույնքան կարեւոր է, որքան գաղափարական: Icon- ը բարդ օրգանիզմ է, որտեղ աստվածաբանական գաղափարը արտահայտվում է նույն կերպ պատկերված ձեւով, ինչպես քրիստոնեական հայտնվելու հողում արմատավորված ծառը `այս ծառի մասնաճյուղերը եւ պատկերակի նկարչի մասնաճյուղերը: Հաճախ աստվածաբաններն ու նկարիչը միացված են մեկ անձի մեջ, ինչպես եւ, ասենք, Անդրեյ Ռուբլեւի կամ Ֆեֆանի հունարեն: Հեյդի գագաթներին պատկերակը համակցեց խիստ աստվածաբանությունն ու բարձր արվեստը, որը թույլ տվեց ԵՄ-ն: Trubetskoy զանգահարեք պատկերակին »ներկով:
Քրիստոնեությունը Խոսքի կրոն է, սվաղի առանձնահատկությունները որոշվում են դրանով: Սրբապատկերների մտորումը գեղագիտական \u200b\u200bընդունելության ակտ չէ, չնայած քրիստոնեական մշակույթում գեղագիտական \u200b\u200bարժեքները վերջին դեր չեն խաղում: Բայց առաջին հերթին բառի ներածություն կա: Սրբապատկերների մտորումը հիմնականում աղոթքի գործողությունն է, որում գեղեցկության իմաստի ընկալումը անցնում է իմաստի գեղեցկության ընկալման, եւ այս գործընթացում ներքին մարդը մեծանում է: Այս հետադարձ կապը թույլ չի տալիս պատկերակի նկարները դառնալ «արվեստի արվեստ», որն է ցանկացած տեսակի գեղարվեստական \u200b\u200bգործունեություն: Եկեղեցում արվեստը «Աստվածաբանության ծառա» բառի ամբողջ իմաստով, բայց դա չի ենթադրում դրա իմաստը, բայց պարզաբանում է իր գործառույթները եւ այն դարձնում է ավելի կենտրոնացած եւ արդյունավետ: Ավելի հին հույներ հավատում էին, որ արվեստի նպատակը մաքրվում էր, կաթարիս (հունարեն: ???????): Քրիստոնեական արվեստի համար սա ավելի ճշմարիտ է, քանի որ պատկերակի միջոցով մենք կարող ենք ոչ միայն մաքրել մեր հոգիները, բայց պատկերակը նպաստում է մեր ամբողջ բնույթի վերափոխմանը: Հետեւաբար հրաշք սրբապատկերների գաղափարը: Ռուսական «Բուժում» բառը նույն արմատն ունի, որքան «ամբողջ», «ամբողջ» բառը, սրբապատկերների մտորումը ենթադրում է հավաքող անձին այն փաստի համար, որ դա ամենակարեւորն է, իր կենտրոնում է Աստծո պատկերին:
(1 FES. 5.23):«Աշխարհի Աստվածը ինքնուրույն կխնի ձեզ ամբողջ լիարժեքության մեջ, եւ ձեր ոգին եւ հոգին եւ մարմինը հնարավոր են եւ կշարունակվեն առանց մեր Հիսուս Քրիստոսի Տիրոջ գալստոջ:
Պատկերակը սկզբում մտածեց որպես սուրբ տեքստ: Եվ, ինչպես բոլոր տեքստը, այն պահանջում է որոշակի ընթերցման հմտություն: Նույնիսկ վաղ եկեղեցում, Սուրբ Գրության ավելի լավ ձուլման համար, ենթադրվեց ընթերցանության սկզբունքը: Այս նշում է BL. Օգոստոսին, զանգահարելով հետեւյալ կարգով, բառացի, այլաբանական, բարոյական, անագ | Որոշակի չափով, այս սկզբունքը հարմար է պատկերակը որպես տեքստ կարդալու համար: Առաջին մակարդակում, սյուժեի հետ ծանոթությունը (ով կամ ցույց է տրված, սյուժեն լիովին համապատասխանում է Աստվածաշնչի տեքստին կամ Սուրբ, պատարագ աղոթքի եւ այլնի): Երկրորդ մակարդակում պատկերի իմաստը, խորհրդանիշը, նշվում է նշանը (դա կարեւոր է այստեղ, ինչպես պատկերված է, գույն, թեթեւ, ժեստ, տարածություն, ժամանակ, մասեր եւ այլն): Երրորդ մակարդակում այն \u200b\u200bգտնվում է պատկերի կապի մեջ առաջիկա (ինչու, ինչ է սա անձամբ ասում ձեզ, հետադարձ կապի մակարդակը): Չորրորդ մակարդակը անագ դաս է (հունարենից: Շինարարություն, բարձրանալ), զուտ մտորումների մակարդակը, տեսանելի տեսանելիությունը, որը տեսանելի է `աճի հետ կապված (այս փուլում կա) պատկերակ):
Ժամանակակից մարդու համար, ով դաստիարակվում է քրիստոնեական ավանդույթներից դուրս, առաջին փուլը դառնում է դժվար: Երկրորդ փուլը համապատասխանում է եկեղեցում հայտարարված մակարդակին եւ պահանջում է որոշակի պատրաստում, մի տեսակ կատեիզմ: Այս մակարդակում պատկերակը ինքնին կատեիզմ է, հենց «Աստվածաշունչը անգրագետի համար», ինչպես SV: Հայրեր Չորրորդ մակարդակը համապատասխանում է քրիստոնյայի սովորական վերամբայական եւ աղոթքի կյանքին, որում անհրաժեշտ են ոչ միայն մտավոր ջանքերը, այլեւ հիմնականում հոգեւոր աշխատանք, ներքին անձի ստեղծում: Այս փուլում մենք այլեւս չենք հասկանում պատկերը, բայց պատկերը սկսում է գործել մեր մեջ: Այստեղ պատկերակը, որպես տեքստը դառնում է այնքան էլ տեղեկատվության փոխադրող, որպես մտածող տեղեկատվության պատճառահետեւանքային գործակալ: Չորրորդ մակարդակը բացվում է աղոթքի ամենաբարձր քայլերով: Սուրբ Գրիգորի Պալաման ենթադրում է, որ նոր կացարանների համար անհրաժեշտ են այլ սրբապատկերներ, այլ բարենպաստ, այլ վանականներ, եւ ճշմարիտ Իսֆաստը Աստծուն մտածում է յուրաքանչյուր տեսանելի պատկերից դուրս: Ինչպես տեսնում եք, կրկին կառուցվում է որոշակի արտահոսք, բարձրանալով, որի վրա մենք կրկին հասնում ենք անհասկանալիության սաստան, Աստված, ով ամեն ինչ է տալիս սկիզբը:
Այսպիսով, հասկանալու համար, թե ինչ սրբապատկերներ են կենտրոնանում առաջին երկու քայլերի վրա `բառացի եւ այլաբանական:
Icon- ը հոգեւոր աշխարհի մի տեսակ պատուհան է: Այստեղից այն հատուկ լեզու է, որտեղ յուրաքանչյուր նշան է խորհրդանիշ, որը նա ավելի շատ բան է նշում, քան ինքը: Պատկերի օգնությամբ պատկերակը տեղեկատվությունը փոխանցում է ճիշտ այնպես, ինչպես գրավոր կամ տպագիր տեքստը փոխանցում է տեղեկատվությունը այբուբենի օգտագործմամբ, ինչը նույնպես ոչ այլ ինչ է, քան պայմանական նշանների համակարգը: Սրբապատկերների լեզուն չի հասկանա շատ ավելի բարդ, քան գոյություն ունեցող լեզուներից որեւէ մեկը, օրինակ, օտարերկրյա, բայց ժամանակակից անձը, կարծես, ավելի բարդ է թվում մեր գեղագիտական \u200b\u200bընկալման պատճառով, իր ռեալիզմը - սոցիալական ռեալիզմ) եւ կինոն , իրենց ընդհանուր անգործունակությամբ: Սրբապատկերների արվեստը լիովին հակառակ է դրան `ասկեզի պատկերակը, Սուրովի եւ ամբողջովին հակաբիլյիլլուսմանի պատկերակը: Լեզուների սրբապատկերների անիվը տեղի է ունեցել նաեւ արեւմտյան արվեստի ազդեցության տակ, որի ընթացքում վերածնունդ ժամանակներից ստեղծվել է գեղագիտական \u200b\u200bորոշակի իդեալ: Բայց մոդեռնիզմի եւ ավանգարդեի միջոցով Արեւմուտքը վերադարձավ արվեստի բնույթ, ներառյալ եկեղեցական բնությունը, եւ մեր եկեղեցական գեղագիտության մեջ, քաղցր բնագիտական \u200b\u200bպատկերները շարունակում են գերակշռել, որոնք ոչ գեղարվեստական, ոչ էլ հոգեւոր արժեք չունեն: Icon- ը նոր արարածի հայտնագործությունն է, նոր երկնքի եւ նոր հողի մասին, այնպես որ այն միշտ եղել է սկզբունքորեն, կամավոր խաղաղության պատկերով:
Նշան, խորհրդանիշ, առակ - ճշմարտության արտահայտման ձեւը հայտնի է Աստվածաշնչում: Կրոնական սիմվոլիզմի լեզուն ի վիճակի է փոխանցել հոգեւոր իրականության բարդ եւ խորը հասկացություններ: Առակացները պատրաստակամորեն դիմեցին իրենց քարոզների Հիսուսի լեզվով: Խաղողի այգին, կորցրած drachma, այրին, ժայռը, չորացրած նմուշը եւ այլն: Պատկերները Փրկիչը վերցնում են իրական կյանքից, շրջակա իրականությունից: Մոտ, մատչելի պատկերները դարձել են բազմաբնույթ խորհրդանիշներ, որոնց միջոցով Տերը սովորեցնում էր իր ուսանողներին տեսնել եւ ավելի խորը տեսնել, քան ներքին իրականությունը: Մարգարեները ասացին մարգարեները. Աստծու փառքի տեսիլքը Եզեկիելից, Եսայիայի ածուխից, Joseph ոզեֆը, ընդհատելով երազանքները եւ այլն: Աստվածաշունչը մեծ բանաստեղծական քրիստոնեական ավանդույթի աղբյուր է:
Առաջին քրիստոնյաները, ինչպես գիտենք, չունեին իրենց տաճարները, սրբապատկերներ չէին գրել, նրանք չունեին պաշտամունքային արվեստ: Նրանք հավաքվել էին տներում, ժողովարաններում, գերեզմանատներում, կատակոմբներում, հաճախ հետապնդումների սպառնալիքի տակ էին, զգում էին թափառողներ երկրի վրա: Քրիստոնեության առաջին ուսուցիչներն ու ներողամիտները վեճ են առաջացրել հեթանոսական մշակույթով, պաշտպանելով քրիստոնեական հավատքի մաքրությունը ցանկացած կռապաշտությունից:
- Կոչվեց Հովհաննես առաքյալին (1-ին: 5.21): Նոր կրոնը կարեւոր էր չկորցնել հեթանոսական աշխարհում, որը հեղեղվեց կուռքերի կողմից: Ի վերջո, I-III դարավոր մարդկանց հնագույն ժառանգության նկատմամբ վերաբերմունքը: Եվ մեր ժամանակակիցները շատ տարբեր են: Մենք հիանում ենք հնաոճ արվեստով, հիանում ենք տաճարների արձանների եւ ներդաշնակության համամասնություններով, եւ առաջին քրիստոնյաները տարբեր աչքերով նայեցին. «Հոգեւոր դիրքորոշում»: Թեժ Նրանց համար հեթանոսական տաճարը թանգարան չէր, նա մի տեղ էր, որտեղ զոհերը բերեցին, հաճախ արյունոտ եւ նույնիսկ մարդկային: Եվ քրիստոնյայի համար այս պաշտամունքների հետ շփումը ուղիղ դավաճանություն էր Աստծուն կենդանի: Հեթանոսական աշխարհը աստվածացրեց ամեն ինչ, նույնիսկ գեղեցկությունը: Հետեւաբար, հակասոհային միտումները բնորոշ են վաղ ներողամիտների շարադրություններին: Հեթանոսական աշխարհը աստվածացրեց նաեւ կայսրի ինքնությունը: Առաջին քրիստոնյաները մերժեցին պետական \u200b\u200bպաշտամունքի ցանկացած, նույնիսկ պաշտոնական կատարումը, որը հաճախ ոչ ավելին էր, քան հավատարմությունը ստուգելը: Նրանք նախընտրում էին շփոթել առյուծներին, այլ ոչ թե գոնե ինչ-որ կերպ ներգրավվել կռապաշտության մեջ: Այնուամենայնիվ, սա չի նշանակում, որ վաղ քրիստոնեական աշխարհը ընդհանրապես մերժեց գեղագիտությունը եւ բացասաբար պատկանել է մշակույթին: Թերերտուլի ծայրահեղ դիրքը, որը պնդում էր, որ հեթանոսական ժառանգության մեջ քրիստոնյայի համար ընդունելի բան չկա, դեմ է Եկեղեցու մեծ մասի չափավոր վերաբերմունքի: Օրինակ, Justin ասթին Փիլիսոփան հավատում էր, որ մարդկային մշակույթում ամենալավը պատկանում է եկեղեցուն: Պողոս առաքյալը, ուսումնասիրելով Աթենքի տեսարժան վայրերը, բարձր գնահատեց անհայտ Աստծո հուշարձանը (Գործք 17.23), բայց նա շեշտեց ոչ թե գեղագիտական \u200b\u200bարժեքը, բայց որպես աթենացիների կողմից իրական հավատքի եւ երկրպագության որոնման ապացույց: Այսպիսով, քրիստոնեությունը ընդհանուր առմամբ չի իրականացրել մշակույթի ժխտում, այլ մշակույթի մեկ այլ տեսակ, որն ուղղված է գեղեցկության իմաստի առաջնահերթությանը, ինչը հին գեղագիտության, հատկապես հետագա բեմի ամբողջական հակառակն էր տարրալուծում. Մի անգամ Հիսուսը կոչեց դպիրներ եւ փարիսեցիներ«Երեխաներ, ինքներդ ձեզ պահեք կուռքերից»:
(Մատթ. 23.27) - Դա նախադասություն էր ողջ Հին աշխարհին, որը անկման ժամանակաշրջանում ներկված էր ներկված դագաղի մեջ, ինչ-որ բան մեռած, դատարկ, տգեղ էր, թաքնվում էր իր արտաքին գեղեցկության եւ մեծության հետեւում: COVOPLER - Դա այն է, ինչ վախենում էր քրիստոնեական առավել զարգացող մշակույթից:«Ընկղմվածքի դագաղներ»
Առաջին քրիստոնյաները չգիտեին սրբապատկերները այս բառի հասկացողության մեջ, բայց հին եւ նոր կտակման զարգացած ձեւավորումը իրենց մեջ արդեն կրել են պատկերակոլոգիայի պրիմիտիվները: Հռոմեական Catacombs- ը պահպանեց նկարներ իրենց պատերին, վկայելով, որ աստվածաշնչյան սիմվոլիզմը արտահայտություն է գտել գեղատեսիլ եւ գրաֆիկական կատարման մեջ: Ձուկ, խարիսխ, նավակ, թռչուններ ձիթապտղի ճյուղերով բեկի, խաղողի խաղողի այգին, Քրիստոսի մոնոգրամ եւ այլն: Այս նշանները կրում էին քրիստոնեության հիմնական հասկացությունները: Աստիճանաբար քրիստոնեական մշակույթը տիրապետում էր հին մշակույթի լեզվին, քանի որ վերջին տարրալուծումը քայքայվում է, քրիստոնեության ձուլումը ավելի ու ավելի քիչ էր վախենում: Հին փիլիսոփայության լեզուն լավ ամրացրեց քրիստոնեական հավատքի դոգմաները, աստվածաբանության համար: Առաջին հերթին Latant Art- ի լեզուն ընդունելի էր քրիստոնեական կերպարվեստի համար: Օրինակ, «լավ հովիվ» սյուժեն հայտնվում է ազնիվ ժողովրդի սարկոներենով. Սա Քրիստոսի այլաբանական կերպարն է, այս մարդկանց ծանոթությունն է նոր հավատքին: III դարում տարածվում են ավետարանի հողամասերի, առակի, այլաբանությունների եւ այլն դաջված պատկերներ: Բայց դա դեռեւս գտնվում էր պատկերակին: Քրիստոնեական մշակույթը մի քանի դար որոնեց քրիստոնեական հայտնություն արտահայտելու համարժեք միջոց:
Առաջին սրբապատկերները նման են հետագայում RIM դիմանկարին, դրանք գրված են եռանդուն, պաստոզի, իրատեսական ձեւով, զգայականորեն: Նրանցից ամենավաղը գտնվել է Սբ. Քեթրին Սինայի վրա եւ պատկանում է V-VI դարերին: Ինչպես ընդունվեց հնության մեջ, դրանք գրված են էխուտիկայի տեխնիկայով: Պատահականորեն, նրանք մոտ են Հերկուլանեի եւ Պոմպեի որմնանկարներին, ինչպես նաեւ Fayum դիմանկարին: Fayum դիմանկարը որոշ հետազոտողներ հակված են դիտարկել մի տեսակ պրոտո: Սրանք փոքր պլաններ են, որոնց վրա գրված են մահացած մարդկանց, ովքեր դրվում էին սարկոֆեսի վրա թաղման մեջ, որպեսզի կենդանի պահեն կապը: Իրոք, Fayum դիմանկարները զարմանալի ուժ ունեն. Նրանք լայն աչքերով նայում են մեզ արտահայտիչ դեմքերով: Եվ առաջին հայացքից պատկերակի հետ նմանությունը զգալիորեն է: Բայց զգալիորեն եւ տարբերությունը: Եվ դա վերաբերում է ոչ այնքան լավ միջոցներին. Նրանք ժամանակի ընթացքում փոխվեցին որպես մյուս երեւույթի ներքին էությունը: Հուղարկավորության դիմանկարը գրված է, որպեսզի հիշեք կենդանի դիմանկարի հատկանիշների հիշատակը Փակել մարդով մտավ մյուս աշխարհ: Եվ սա միշտ է մահվան հիշեցում, մարդու նկատմամբ նրա աննկարագրելի ուժը, որը դիմադրում է մարդու հիշատակին, պահելով հանգուցյալի տեսքը: Fayum դիմանկարը միշտ ողբերգական է: Ընդհակառակը, պատկերակը միշտ կյանքի վկայագիր է, նրա հաղթանակը մահվան նկատմամբ: Պատկերակը գրված է հավերժության տեսանկյունից: ICON- ը կարող է պահպանել պատկերվածների, սեռի, սոցիալական դիրքի եւ այլնի դիմանկարային բնութագրերը: Բայց պատկերակի դեմքը դեմք է, որը դիմեց Աստծուն, մարդը, վերափոխվեց հավերժության լույսի ներքո: Սրբապատկերների էությունը `Զատկի ուրախությունը, ոչ թե բաժանումը, այլ հանդիպումը: Եվ դրա զարգացման պատկերակը դիմանկարից շարժվեց դեմքի դեմքին, իրական եւ ժամանակավոր `կատարյալ եւ հավերժական պատկերով:
Պատկերում դեմքը ամենակարեւորն է: Աշխատանքի բեմի պատկերակագրության պրակտիկայում այն \u200b\u200bբաժանված է «անձնական» եւ «հովիտ»:
Առաջին ուղղագրեց «Գրավելի» - ֆոն, լանդշաֆտ (լոբբի), ճարտարապետություն (պալատներ), հագուստ եւ այլն: Ընդհանուր աշխատանքներում այս փուլը կատարում է երկրորդ ձեռքի վարպետը, օգնական: Հիմնական վարպետը, դրոշը, գրում է «Անձնական», այսինքն, ինչ վերաբերում է անհատականությանը: Եվ նման աշխատանքային կարգի համապատասխանությունը կարեւոր էր, քանի որ պատկերակը, ինչպես բոլոր տիեզերքը, հիերարխիկ: «Rasual» - ը եւ «Անձնական» են լինելու տարբեր քայլեր, բայց «անձնական» մեջ կա եւս մեկ քայլ `աչքերը: Դրանք միշտ հատկացվում են դեմքին, հատկապես վաղ սրբապատկերներում: «Աչքեր - հոգու հայելին» հայտնի արտահայտություն է, եւ այն ծնվել է քրիստոնեական աշխարհայացքի համակարգում: Լեռնային քարոզում Հիսուսն ասում է, որ այսպես է.
(Մատթ. 6.22): Հիշեք Domongol ռուսական սրբապատկերների «Փրկիչ Անկախ» (Նովգորոդ, XII դ.), «Նովգորոդ, XII դ.», «Նովգորոդ, XII դար»:«Լամպը աչքի մարմնի համար, եւ եթե ձեր աչքը մաքուր լինի, ապա ձեր ամբողջ մարմինը լույս կլինի. Եթե \u200b\u200bձեր աչքը վատ կլինի, ապա ձեր ամբողջ մարմինը մութ կլինի »
Archangel Gabriel (Angel-Zlagy Vlasus) XII դար:
Սկսելով Ռուբլվսկի ժամանակից, աչքերը այլեւս այդքան չափազանց մեծ չեն գրում, բայց, այնուամենայնիվ, դա միշտ մեծ ուշադրություն է դարձնում: Հիշեք «Զվերիգորոդ» -ի Փրկչի խորը, սրտանց տեսքը (N. XV դ.), Անսահման ուրախությամբ եւ միեւնույն ժամանակ հիանալի: Feofan Greek- ում որոշ թռչուններ պատկերված են փակ աչքերով կամ առանց աչքի: Այս նկարիչը շեշտում է տեսակետի իմաստը, ուղղորդվածը չի լինի աստվածային լույսի մտորումը: Այսպիսով, մենք տեսնում ենք, թե ինչ կարեւորություն է աչքը պատկերակի նկարչության պատկերով: Աչքերը սահմանում են դեմքը:Բայց «անձնական» -ը ոչ միայն դեմքն ու աչքը չէ: Բայց նաեւ ձեռքեր: Որովհետեւ մարդու մարդու ձեռքի մասին շատ բան խոսեք: Ուղղափառ պատարագում սուրբ իրերը վերցնելու սովորույթը, որպեսզի սրբությունը չեղյալ հայտարարվի: Արեւելյան որոշ ավանդույթներում, հնագույն ժամանակներ, հարսնացուի աճը ամուսնության ընթացքում ձեռքերը փակելու համար, որպեսզի չկորցնեք նրա տարիքը, չգիտեր նրա անցյալի չամուսնացած կյանքի մասին: Այսպիսով, շատ մշակույթներում հայտնի է, որ ձեռքերը տեղեկատվություն են ունենում մարդու մասին: Հայտնի է, որ որոշ երկրներում նշանների լեզուն տարածված է: Իր ձեւով պատկերասրահում տիրող ժեստը, նա փոխանցում է մի տեսակ հոգեւոր իմպուլս `Փրկչի օրհնության ժեստը, Օրիթայի աղոթքի ժեստը ձեռքով դեպի երկինք, նվիրյալների շնորհքի ժեստը ափերը բացվել են նրա կրծքին, Գաբրիել հրեշտակապետի ժեստը, փոխանցելով բարի լուրը եւ այլն: Յուրաքանչյուր ժեստ իրականացնում է որոշակի հոգեւոր տեղեկատվություն (յուրաքանչյուրի նման `պատարագի եւ այսպես) սարկավագ): Այն նաեւ կարեւոր նշանակություն ունի Սուրբի ձեռքում, որպես իր ծառայության կամ փառաբանության նշան: Այսպիսով, Պողոս առաքյալը սովորաբար պատկերված է իր ձեռքերում գրքի հետ. Սա ավետարանն է, որի առաքյալը, նա, եւ միեւնույն ժամանակ իր իսկ հաղորդագրությունները կազմում է նորի զգալի մասը Կտակարան (արեւմտյան ավանդույթում սովորական է պատկերել Պողոսին սուրով, որը խորհրդանշում է Աստծո Խոսքը, Եբր. 4.12): Նրա ձեռքերում գտնվող Պետրոս առաքյալը սովորաբար ստեղներ են Աստծո Թագավորության բանալիները, որոնք նրան ներկայացրել են Փրկիչը (Մատթեոս 16.19): Նահատակները պատկերված են ձեռքով կամ ափի մասնաճյուղով խաչով. Մարգարեները սովորաբար գրքերը պահում են իրենց մարգարեությունների ձեռքում, Նոյը երբեմն պատրագրված է ձեռքերում, Եսայիան այրվող ածուխով, Դավիթը, սաղագործով եւ այլն:
LICEN եւ Ձեռքեր (Carnation) պատկերակի նկարիչը, որպես կանոն, շատ ուշադիր դուրս է գալիս, օգտագործելով բազմաշերտ շերտապատման տեխնիկան, պարկերով ծածկույթով, սուվոոֆեր, բնորոշ տեսք ունի: Սրբապատկերներում գտնվող մարմինները, կարծես, սավառնում են տարածության մեջ, կախված էին գետնին, առանց հպելու հիվանդության ոտքերը, բազմամյա կոմպոզիցիաներում այն \u200b\u200bհատկապես նկատելի է, քանի որ նիշերը պատկերվում են, կարծես կերպարվեստի մասին: Տղայի այս հեշտությունը մեզ վերադարձնում է մարդու ավետարանի պատկերը, որպես փխրուն նավ (2 Կոր. 4.7): Քրիստոնեությունը ծնվել է հին մշակույթի ծայրամասում, մարդու մասին բոլորովին այլ գաղափարների գերիշխման ժամանակ: Հին դասականների «Առողջ մարմինը - առողջ միտքը» նշանաբանն առավելապես արտասանվում է քանդակագործությամբ, որտեղ էներգետիկ մարմնի տոկոսադրույքը փոխանցվում է մարզական գեղեցկության պլաստիկով: Բոլոր հունական աստվածները արտաքինից գեղեցիկ են: Գեղեցկությունն ու առողջությունը հնագույն իդեալի անփոխարինելի հատկանիշներ են: Ընդհակառակը, Քրիստոսը աշխարհ է գալիս ածանցյալների պատկերով, ստրուկին (
, Փիլ. 2.6-7;«Նա, Աստծու ձեւը, նվաստացրեց իրեն, ընդունելով ծառայի պատկերը»
, IP. 53.3): Բայց Քրիստոսի այս անթերի տեսքը միայն շեշտում է իր ներքին ուժը, իր ոգու ուժը եւ նրա խոսքերը.«Վշտերի ամուսինը, որը հերքել էր հիվանդությունը»
(Մատթ. 7.29):«Որովհետեւ նա նրանց սովորեցրեց որպես իշխանություն, եւ ոչ թե որպես դպիր եւ փարիսեցիներ»
Արտաքին փխրունության եւ ներքին իշխանության այս կապը ձգտում է փոխանցել պատկերակի ներկված պատկերը (
, 2 Կոր. 12.9):«Աստծո զորությունը կատարվում է թուլության մեջ»
Սրբապատկերների վրա գտնվող մարմինները ընդլայնել են համամասնությունները (գլխի եւ մարմնի սովորական հարաբերակցությունը եւ 1: 9-ը `նվիրվածությունը հասնում է 1:11), ինչը մարդկային հոգեւորի արտահայտություն է:
Դիոնիսոս: Խաչել 1500
Սովորաբար քրիստոնեությունը վերագրվում է «մարմնին, հոգու համար բանտ» ասացվածքին: Այնուամենայնիվ, այդպես չէ: Լայնանտանտուր միտքը եկել է այս եզրակացության, երբ հնությունը կլոնավորվեց մայրամուտին, եւ մարդու ոգին սպառված է ինքնավստահության մեջ, իրեն զգում էր մարմնում, ինչպես վանդակում, փորձելով դուրս գալ: Մշակույթի ճոճանակը հերթական անգամ հակառակ ուղղությամբ պտտվեց նույն ուժով. Մարմնի պաշտամունքը փոխարինվեց մարմնի ժխտմամբ, մարմնի եւ ոգու դադարեցման ցանկությունը: Քրիստոնեությունը նման տատանումներ նույնպես ծանոթ են, արեւելքում աճող ավանդույթը գիտի, որ մարմինը սպանելու ուժեղ միջոցներ. Փոստ, verigs, անապատ եւ այլն: Այնուամենայնիվ, Askisa- ի նախնական նպատակը մարմնից ազատվելն է, ոչ թե ինքնամոքս, այլ մարդկային ընկած բնության մեղավոր բնազդի ոչնչացում, ի վերջո վերափոխում եւ ոչ թե ֆիզիկական էրի ոչնչացում: Քրիստոնեության համար ամուր մարդ (մաքուր) արժեքավոր է մարմնի, հոգիների եւ ոգու միասնության մեջ (1 FES: 5.23): Պատկերասրահում գտնվող մարմինը չի ենթարկվում նվաստացման, բայց ձեռք է բերում որոշ նոր թանկարժեք որակ: Պողոս առաքյալը բազմիցս հիշեցնում էր քրիստոնյաներին.(1 Կորնթ. 6.19): Այն շեշտում է ոչ միայն մարմնի ամենակարեւոր դերը, այլեւ անձի բարձր առավելությունը: Ի տարբերություն այլ կրոնների, հատկապես արեւելյան, քրիստոնեությունը չի փնտրում հանգստություն եւ մաքուր հոգեւորականություն: Ընդհակառակը, նրա նպատակը մարդու վերափոխում է մասինՆերառյալ մարմինը, ներառյալ մարմինը: Ինքը, Աստված, մարմնավորեց, ընդունեց մարդկային մարմինը, վերականգնեց մարդկային բնությունը, անցնելով տառապանքի, մարմնական ալյուրի, խաչելության եւ հարության միջոցով: Կիրակի օրը աշակերտներին ծածանելը, նա ասաց.«Չգիտեք, որ ձեր մեջ ապրող Սուրբ Հոգու ձեր էության մարմինները»
(Լյուքս 24.39): Բայց մարմինը Genicently- ն է, այն միայն ձեռք է բերում իր իմաստը որպես ոգու համատեղելիություն, այնպես որ ավետարանում ասվում է.«Նայեք ոտքերս եւ ձեռքերս, ես ինքս եմ. Քամեք ինձ եւ հաշվի առեք. Որովհետեւ մարմնի եւ ոսկորների ոգին չունի, ինչպես տեսնում ես, »:
(Մատթ. 10.28): Քրիստոսը խոսեց նաեւ իր մարմնի տաճարի մասին, որը կկործանվի եւ կրկին կկառուցվի կրկին (2.19-21): Բայց մարդը չպետք է թողնի իր տաճարը անփութության մեջ, ինքն է արտադրում Աստծու ոչնչացումը եւ ստեղծումը, ուստի Պողոս առաքյալը նախազգուշացնում է.
(1 Կոր. 3.17): Ըստ էության, սա մարդու նոր հայտնագործություն է: Եկեղեցին նման է նաեւ մարմնին `Քրիստոսի մարմինը: Այս փոխկապակցող ասոցիացիաները մարմնի-եկեղեցին, եկեղեցական մարմինը քրիստոնեական մշակույթին հարուստ նյութեր են տվել ձուլման եւ նկարչության եւ ճարտարապետության մեջ: Այստեղից պարզ է դառնում, թե ինչու է անձը պատկերված պատկերակում, քան իրատեսական նկարում:«Եթե որեւէ մեկը խախտի Աստծո տաճարը, Աստված փայլում է, քանի որ Աստծո տաճարը սուրբ է, եւ այս տաճարը, դու»
Icon- ը նոր մարդու պատկերն է, վերափոխված, մաքուր: «Հոգին անօրինական է առանց մարմնի, նման է կրծկալ առանց վերնաշապիկի», - ասաց Արսնի Տարկովսկու ռուս բանաստեղծը, որի գործը, անկասկած, քրտնաջանորեն փորագրված է քրիստոնեական գաղափարներով: Ընդհանրապես, 20-րդ դարի արվեստը այլեւս չգիտի մարդու այս մաքրությունը, որն արտահայտված է պատկերակում, բացվեց բառի մարմնավորման գաղտնիքում: Առողջ Էլենը սկսելը, անցնելով միջնադարի ասկրեզի ծայրահեղությունները, նա վերածում է որպես վերածննդի ստեղծման պսակ, նոր ժամանակի ռացիոնալ փիլիսոփայության մանրադիտակի ներքո, երկրորդի արդյունքի մեջ ընկած անձը Մեր դարաշրջանի հազարամյակներ ամբողջ խառնաշփոթի մեջ մտան իր «ես» -ի վերաբերյալ: Դա լավ արտահայտվեց Օսիպ Մանդելշտամի համընդհանուր հոգեւոր գործընթացների նկատմամբ.
Ինձ տրվեց այն մարմինը, որը ես անում եմ նրա հետ -
Ուրեմն մեկը եւ իմը իմը:
Ուրախության համար հանգիստ շնչում եւ ապրում է
Ով, ասա ինձ, շնորհակալ եմ:
XX դարի նկարը ներկայացնում է մի շարք օրինակներ, որոնք արտահայտում են նույն խառնաշփոթը եւ անձի կորուստը, լի է էության անտեղյակությամբ: Նկարներ Կ. Մալեւիչ, Պ. Պիկասո, Ա. Մատիսս Պաշտոնապես փակեք պատկերակը (տեղական գույնը, ուրվագիծը, պատկերակի կերպարի բնույթը), բայց անսահման հեռու են: Այս պատկերները պարզապես ամորֆ դեֆորմացված դատարկ կճեպ են, հաճախ առանց անհատների կամ դեմքի փոխարեն դիմակներով:
Քրիստոնեական մշակույթի մարդը նախատեսված է Աստծո կերպարը պահպանելու համար.
(1 Կոր. 6.20): Պողոս առաքյալը նույնպես ասում է.«Բարձրացրեք Աստծուն ձեր մարմիններում եւ ձեր հոգիներում, ովքեր Աստծո էությունն են»
(FLP. 1.20): ICON- ը թույլ է տալիս խեղաթյուրել համամասնությունները, երբեմն մարդկային մարմնի դեֆորմացիաները, բայց այս «տարօրինակությունները» միայն շեշտում են նյութի նկատմամբ հոգեւոր առաջնահերթությունը, որը մեծանում է փոխակերպման իրականության կատարմամբ:«Դա կբարձրանա իմ Քրիստոսի մարմնում»
Սովորաբար սրբապատկերներում սրբերը ներկայացված են հագուստի մեջ: Հոբերը նույնպես որոշակի նշան են. Սուրբ բարձրանում (սովորաբար մանրացված, երբեմն գունավոր), քահանաներ, սարկավագ, առաքելական, արքայական, վանական եւ այլն, այսինքն `համապատասխանաբար յուրաքանչյուր կոչում: Ավելի քիչ հաճախ մարմինը մերկ է ներկայացվում:
Օրինակ, Հիսուս Քրիստոսը պատկերված է մերկ կադրային տեսարաններով («Խախտում», «խաչելություն» եւ այլն), «Էպիֆանիա» «մկրտությունը» կազմի մեջ: Սրբերը Նագիում պատկերված են նաեւ նահատակության տեսարաններում (օրինակ, ZVV կենդանի սրբապատկերներ: George, Paraskeva): Այս դեպքում մերկը լիարժեք Աստծո նշան է: Մերկ եւ կիսամերկ ներքեւը հաճախ պատկերում են ցուցիչները, գոմաղբը, վայրի բնությունը, սպիտակեցումը, քանի որ նրանք իր հետ քողարկված հագուստ են
(Հռոմ 12.1): Բայց կա նաեւ կերպարների հակառակ խումբ, մեղավորներ, որոնք Նագիում պատկերված են «Սարսափելի դատարան» կազմի մեջ, նրանց մերկությունը Ադամի մերկությունն է, ով, անմեղսունակ, ամաչում էր Աստծուց (Աստված) . 3.10), բայց Աստված ամենայն տեսող Աստվածը շրջանցում է նրան: Նագիմ մարդը գալիս է աշխարհ, Նագիմը նրան թողնում է, անոթի օրը հայտնվում է նավի օրը:«Աշխույժ լապտեր զոհաբերող մարմին»
Բայց նրանց մեծ մասը սրբապատկերների սրբապատկերներ են, որոնք հայտնվում են գեղեցիկ հագուստներով
(Հայտն. 7.14): Հագուստի գույնի սիմվոլիզմի մասին կտեղադրվի ստորեւ:«Նրանք լվանում են իրենց հագուստը եւ մաքրվում հագուստը իրենց գառի արյունը»
Փաստորեն, տղամարդու կերպարը զբաղեցնում է պատկերակի հիմնական տարածքը: Մնացած ամեն ինչ պալատներն են, Hillsides- ը, ծառերը երկրորդական դեր են խաղում, նշում են միջինը, եւ, հետեւաբար, այս տարրերի ստորագրության բնույթը բերվում է կենտրոնացված պայմանականության: Որպեսզի պատկերանշանը ցույց տա, որ գործողությունը տեղի է ունենում ինտերիերում, այն ավարտված է ճարտարապետական \u200b\u200bկառույցների վրա, որոնք պատկերում են շենքերի տեսքը, այն տեղափոխում է դեկորատիվ գործվածքներ - թավշյա: Velum - echo Հնաոճ թատրոնի զարդարանքներ, ուստի հին թատրոնում պատկերված ներքին տեսարաններ: Հին պատկերակը, այնքան քիչ է նրա միջնակարգ տարրերը: Փոխարենը, դրանք այնքան անհրաժեշտ են, որքանով անհրաժեշտ են գործողությունների տեղը նշանակելու համար: Սկսած XVI-XVII դարերից: Մանրամասների արժեքը մեծանում է, պատկերակի նկարչի ուշադրությունը, եւ դիտողի կարծիքով, գլխավորից շարժվում է դեպի երկրորդական: XVII դարի ավարտին ֆոնը դառնում է սանտեխնիկական, եւ մարդը լուծվում է դրանում:
Դասական պատկերակի ֆոն - Ոսկե: Որպես ցանկացած պատկերապատման աշխատանք, պատկերակը զբաղվում է գույնով: Բայց գույնի դերը չի սահմանափակվում դեկորատիվ առաջադրանքներով, պատկերակի գույնը հիմնականում խորհրդանշական է: Մի անգամ, դարերի հերթին, պատկերակի բացումը իսկական սենսացիա էր առաջացրել ճշգրիտ շնորհիվ իր ներկերների զարմանալի պայծառության եւ տոների: Ռուսաստանում սրբապատկերները կոչվում էին «սեւ տախտակներ», քանի որ հինավուրց պատկերները ծածկված էին մթնեցված Օրիֆսիայով, որի տակ աչքերը հազիվ էին առանձնանում ուրվագծերը եւ դեմքերը: Եվ հանկարծ մի օր գույնի հոսքը կախված էր այս խավարից: Հենրի Մատիսը `20-րդ դարի սրամիտ գույներից մեկը ճանաչեց ռուսական պատկերակի ազդեցությունը դրա ստեղծագործականության վրա: Մաքուր գույնի սրբապատկերները ցամաքային աղբյուր էին Ռուսաստանի Ավանգարդի նկարիչների համար: Բայց գեղեցկության պատկերակի մեջ իմաստը միշտ նախորդում է, ավելի ճիշտ, քրիստոնեական աշխարհայացքի ամբողջականությունը այս գեղեցկությունը իմաստալից է դարձնում, այլեւ իր աչքերի ուրախությունն ու կերակուրը տալը:
Գույների հիերարխիայում առաջին տեղը գրավում է ոսկեությունը: Սա միաժամանակ գույն եւ լույս է: Ոսկին վերաբերում է աստվածային փառքի պայծառությանը, որում սրբերն են, սա ոչ ռեզիդենտի լույսն է, ով գիտի երկխոսությունը «թեթեւ խավար»: Ոսկի - Երկնային Երուսաղեմի խորհրդանիշ, որը Հովհաննես Բոգոսլան հայտնությունների գրքում ասում է, որ իր փողոցները
(Հայտն. 21.21): Այս զարմանալի պատկերը առավել պատշաճ կերպով արտահայտվում է խճանկարի միջոցով, որը փոխանցում է անհամատեղելի հասկացությունների միասնությունը `« Մաքուր ոսկի »եւ« թափանցիկ ապակի », թանկարժեք մետաղի պայծառությունը եւ ապակու թափանցիկությունը: Կոստանդնուպոլսում գտնվող Սուրբ Սոֆիայի եւ Կաչրի-ջեմի խճանկարները, Սուրբ Սոֆիա Կիեւան, Դաֆնի վանքեր, Խոզիոս Լուկաս, Սբ. Քեթրին Սինայի վրա: Բյուզանդիան եւ դոմոնգոլիական ռուսական արվեստը օգտագործում էին խճանկար, պայծառ ոսկու բազմաբնույթ, լույս խաղալով, փոխանցելով ծիածանի բոլոր գույները: Գունավոր խճանկարը, ինչպես նաեւ Ոսկե, վերադառնում են Երկնային Երուսաղեմի կերպարին, որը կառուցված է թանկարժեք քարերից (Հայտնություն 21.18-21):«Մաքուր ոսկի եւ թափանցիկ ապակի»
Հատուկ տեղ է գրավում քրիստոնեական սիմվոլիզմի համակարգում ոսկին: Ոսկին մոգություն բերեց Փրկչին (MF. 2.21): Հին Իսրայելի կտակարանի տապանակը զարդարված էր ոսկով (նախկին 25): Մարդու հոգու փրկությունն ու վերափոխումը համեմատվում են նաեւ եղջյուրի մեջ հալված եւ մաքրված ոսկու հետ (Zu. 13.9): Ոսկին, քանի որ Երկրի վրա ամենաթանկարժեք նյութը ծառայում է որպես աշխարհի ամենաարժեքավոր ոգի արտահայտություն: Ոսկե ֆոն, ոսկե սրբեր, ոսկե պայծառություն Քրիստոսի գործչի շուրջ, Փրկչի ոսկե հագուստը եւ կույսերի եւ հրեշտակների հագուստի ոսկե օժանդակությունը. Այս ամենը հավերժական արժեքների աշխարհ է ծառայում: Ոսկու պատկերակի իմաստի խորը հասկանալու կորստով վերածվում է դեկորատիվ տարրի եւ դադարում է ընկալվել խորհրդանշականորեն: Արդեն strogan տառերը պատկերում են ոսկե դեկորատիվ պատկերանշանի մեջ, զարդերի մոտ: XVII դարում սպառազինության վարպետները այնքան մեծ քանակությամբ ոսկի են օգտագործվում, որ պատկերակը հաճախ բառացիորեն դառնում է թանկարժեք աշխատանք: Բայց այս իսհրասալը եւ ոսկեզօծումը դիտողի ուշադրությունը սեւեռում են արտաքին գեղեցկության, շքեղության եւ հարստության վրա, հոգեւոր իմաստը մոռացության մեջ թողնելով: Գեղագիտության բարոկկո, XVII դարի ավարտից ի վեր ռուսերեն արվեստի գերիշխող, ամբողջովին փոխում է ոսկու խորհրդանշական բնույթի հասկացողությունը. Տրանսցենդենտալ խորհրդանիշից ոսկին դառնում է զուտ դեկորատիվ տարր: Եկեղեցու ինտերիեր, iconostasis, kyots, աշխատավարձերը լցվում են ոսկե plated թելերով, ծառը ընդօրինակում է մետաղը, իսկ XIX դարում դրանք փայլաթիթեղ օգտագործում են: Վերջում, Եկեղեցու գեղագիտության մեջ, ոսկու հաղթանակների բոլոր աշխարհիկ ընկալումը:
Ոսկին միշտ թանկ էր, ուստի ռուսական պատկերակի մեջ ոսկե ֆոնը հաճախ փոխարինվեց այլ, իմաստաբանորեն փակ գույներով `կարմիր, կանաչ, դեղին (օղի): Կարմիր գույնը հատկապես սիրված էր Հյուսիսում եւ Նովգորոդում: Redfound սրբապատկերները շատ արտահայտիչ են: Կարմիր գույնը խորհրդանշում է Հոգու կրակը, որը Տերը մկրտում է իր ընտրածը (Լյուքս. 12.49; Մատթ. 3.11), Սրբերի ոսկին վճարվում է այս կրակի մեջ: Բացի այդ, ռուսերեն բառը «կարմիր» բառը նշանակում է «գեղեցիկ», այնպես որ կարմիր ֆոնը նույնպես կապված է Երուսաղեմի լեռան լեռան գեղեցկության հետ:
Մարգարեն Իլյա: XIV դարի վերջին Novogorodskaya նամակ
Կանաչը օգտագործվել է Կենտրոնական Ռուսաստանի դպրոցներում `Տվերսկայա եւ Ռոստով-Սուզդալը: Կանաչը խորհրդանշում է հավերժական կյանքը, հավերժական ծաղկում, այն նաեւ Սուրբ Հոգու գույնն է, հույսի գույնը: Լիչ, դեղին ֆոն - գույնը, որը ամենամոտ է սպեկտրում ոսկու մեջ, երբեմն պարզապես ոսկու փոխարինում է, որպես նրա հիշեցում: Դժբախտաբար, ժամանակի ընթացքում սրբապատկերների ֆոնը դառնում է գլոբալ, ինչպես գլոբավը դառնում է նախնական իմաստի մարդկային հիշողությունը, այս տվյալները `տեսանելի պատկերների միջոցով` անտեսանելի պատկերների միջոցով:Ոսկու ամենամոտ իմաստը սպիտակ գույն է: Այն նաեւ արտահայտում է տրանսցենդեն եւ նույնպես միեւնույն ժամանակ գույնն ու լույսն է: Բայց սպիտակ գույնը օգտագործվում է շատ ավելի քիչ հաճախ ոսկի: Սպիտակ գույնը գրված է Քրիստոսի հագուստով (օրինակ, «Վերափոխում» կազմով -
Մկան: 9.3): Սպիտակ հագուստով, «վախկոտ դատարան» բեմում արդար արդարները («Նրա հագուստը դարձավ սահադաշտ, շատ սպիտակ, ինչպես ձյունը, ինչպես գնդաձեւ կինը չի կարող թակած լինել երկրի վրա»:
Ընդունել 7.13-14):«Նրանք ... մաքրել գառի հագուստը»
Վերափոխում: FaOOOMAN Greek (?) Nach. XV դար
Ոսկին իր տեսակի մեջ է, որպես մեկ աստվածություն: Բոլոր մյուս գույները կառուցված են Dichotomy- ի սկզբունքով `որպես հակառակ (սպիտակ - սեւ) եւ որպես լրացուցիչ (կարմիր - կապույտ): Պատկերակը գալիս է Աստծո աշխարհում աշխարհի ամբողջականությունից եւ չի ընդունում աշխարհի բաժանումը դիալեկտիկական զույգերին, ավելի ճիշտ, հաղթահարված, քանի որ Քրիստոսի միջոցով նախկինում բաժանված ամեն ինչ, որը նախկինում բաժանված էր, եւ թշնամականությունը կապված է հակաօսային միասնության մեջ (Եփ.): 2.15): Բայց աշխարհի միասնությունը չի բացառում, բայց ենթադրում է բազմազանություն: Այս բազկաթոռի արտահայտությունն գույն է: Ավելին, գույնը մաքրվում է, զիջում է իր սկզբնական սուբյեկտում, առանց արտացոլում: Գույնը տրված է տեղական պատկերակում, դրա սահմանները խստորեն որոշվում են առարկայի սահմաններով, գույների փոխգործակցությունը իրականացվում է իմաստաբանական մակարդակում:Սպիտակ գույնը (դա լույսն է) - Բոլոր գույների միացումը խորհրդանշում է Մուրիտիտությունը, անփոխարինելիությունը, Աստվածային աշխարհի ներգրավումը: Նա դեմ է սեւերին, քանի որ չունի գույներ (լույսեր) եւ կլանում են բոլոր գույները: Սեւ գույնը, ինչպես նաեւ սպիտակ, օգտագործվում է պատկերակի նկարում հազվադեպ: Նա խորհրդանշում է դժոխքը, Աստծուց առավելագույն հեռավորությունը, լույսի աղբյուրը (օրհնյալ Օգոստոսին «խոստովանություն» նշանակում է Աստծուց եզրակացություն.
): Պատկերում դժոխքը սովորաբար պատկերված է սեւ բացթող անդունդի տեսքով, անդունդը: Բայց այս դժոխքը միշտ պարտվում է («Եվ ես տեսա ինքս ձեզնից, հնարավոր ամենացածր տեղում»:
, ՕՀ. 13.14; 1 Կոր. 15.55): Անդունդը ընդլայնվում է հարություն առած Քրիստոսի ոտքերի տակ, որը կանգնած է Ադմինիստրատորի կոտրված դարպասների վրա (հարություն): Դժոխքից Քրիստոսը ցուցադրում է Ադամն ու Եվան, այն սերունդները, որոնց մեղքը մարդաշատ մարդկություն է մահվան եւ ստրկության մեղքի գործում:«Մահ: Որտեղ է ձեր խայթը: Դժոխք Որտեղ է ձեր հաղթանակը »:
Հարություն (իջնում \u200b\u200bդժոխքին): XIV- ի ավարտը XV դարի սկիզբն է:
Կալվալի խաչի տակ «խաչելություն» կազմի մեջ ենթարկվում է սեւ փոս, որում տեսանելի է Ադամի գլուխը, առաջին մարդը, Ադամը, մեղավոր, Քրիստոս,, անմեղ, հարություն առած, բացելով բոլորը«Մահի մահը»
(1 Պետ. 2.9): Քարանձավը գծված է սեւ գույնով, որից օձը վթարի է ենթարկվում, տուժել է Սբ. George որջ («Հրաշք George որջի մասին»): Այլ դեպքերում բացառվում է սեւ գույնի օգտագործումը: Օրինակ, թվերի ուրվագիծը, թվացյալ սեւերի հեռավորության վրա, իրականում գրում է մուգ կարմիր, շագանակագույն, բայց ոչ սեւ: Փոխակերպվող աշխարհում տեղ չկա«Խավարը հիանալի լույսի ներքո»
(1-ին 1.5):«Աստված լույս է, եւ դրա մեջ խավար չկա»
Հրաշք George որջի մասին Zmey. XIV:
Կարմիր եւ կապույտ գույնը կազմում է հակնդամոնային միասնություն: Որպես կանոն, նրանք միասին են գործում: Կարմիր եւ կապույտը խորհրդանշում է ողորմությունը եւ ճշմարտությունը, գեղեցկությունը եւ լավը, երկրային եւ երկնայինը, այսինքն, այն սկիզբը, որոնք աշխարհի անկմանը բաժանվում եւ կազմաձեւվում են, եւ Աստծո մեջ կապված են (Սաղ. 84.11): Կարմիրն ու կապույտը գրված են Փրկչի հագուստով: Սա սովորաբար կարմիր (բալի) գույնի եւ կապույտ մարզադիստերի Chiton է: Այս գույների միջոցով արտահայտվեց մրցանակի առեղծվածը. Կարմիրը խորհրդանշում է Երկիրը, մարդկային բնությունը, արյունը, կյանքը, նահատակությունը, տառապանքը, բայց միեւնույն ժամանակ դա թագավորական գույն է (նպատակ): Կապույտ գույնը փոխանցում է առեղծվածի աստվածային, երկնային, անհասկանալիության սկիզբը, Հայտնության խորությունը: Հիսուս Քրիստոսում այս հակառակ աշխարհները կապված են, քանի որ դրա մեջ կապված են երկու բնություն, աստվածային եւ մարդ, քանի որ դա կատարյալ Աստված է եւ կատարյալ անձնավորություն:Մեր տիկնոջ հագուստի գույները նույնը `կարմիր եւ կապույտ, բայց դրանք այլ կարգի են. Կապույտի հագուստը, որի վերեւում կարմիր (բալի) տախտակները, մաղձերը: Երկնային եւ երկրային միացված են ցանկացած այլ եղանակով: Եթե \u200b\u200bՔրիստոսը հավիտյան է, ով մարդ դարձավ, ապա նա երկրային կինն է, ով Աստծուն է ծնել: Քրիստոսի աստվածությունը, ինչպես դա էր, հայելին արտացոլվում է Աստծո մայրը: Մրցանակի առեղծվածը եւ Maria կույսը դարձնում է: Աստծո ծագման վերջին քայլը աշխարհը նրա վերելքի առաջին քայլն է, Աստծո մայրը այս փուլում է հանդիպում մեզ: Կարմիր եւ կապույտի համադրությամբ մեկ այլ առեղծված է բացվում կույսության տեսքով `մայրության եւ բուժքրոջ քաղաքապետարանը:
Կարմիր եւ կապույտի համադրությունը կարելի է տեսնել սրբապատկերներում, որոնք ինչ-որ կերպ վերաբերում են մրցանակաբաշխության գաղտնիքներին `« Վնասված ուժով »,« Սբ. Երրորդություն »(Մանրամասներ այս սրբապատկերների իմաստաբանության մասին, տես այլ գլուխներ):
Կարմիր եւ կապույտը հայտնաբերվում են հրեշտակային շարքերի պատկերով: Օրինակ, հաճախ հրեշտակային Միխայիլը պատկերված է նման հագուստով, որը խորհրդանշական փոխանցում է «Նա, ով Աստծո պես»: Սերաֆիմովի («Seraphim» - ի պատկերները անթերի են («Seraphim» - ը, հետեւաբար, կրակոտ), քերովբեները գրված են կապույտ գույնով:
Կարմիր գույնը հայտնաբերվում է նահատակների հագուստի մեջ, որպես արյան եւ կրակի խորհրդանիշ, Քրիստոսի զոհի, հրդեհային մկրտության խորհրդանիշի ձեռքբերումը, որի միջոցով նրանք ստանում են երկնքի թագավորության ոչ վարձակալված պսակ:
«Գույնը նկարում», - ըստ Սբ. John ոն Դամասկինան, - ենթադրում է մտորումներ եւ մարգագետնի, այնպես էլ հիացած տեսլականի նման, իմ հոգու մեջ անգիտակցաբար թափվում է աստվածային փառքը »:
Սրբապատկերի գույնը անքակտելիորեն կապված է լույսի հետ: Պատկերակը գրված է լույսով: Սրբապատկերների տեխնոլոգիան ենթադրում է աշխատանքի որոշակի փուլեր, որոնք համապատասխանում են գույների պարտադրմանը մութից `մինչեւ պայծառ, նախքան դեմքը գրելու համար, առաջին հերթին դրեք Sankur (մուգ ձիթապտղի գույնը) , ապա գնացեք սերիներ եւ վերջին հերթում գրեք տարածք, լեյկոզ շարժիչներ: Դաժան հեղուկացումը ցույց է տալիս աստվածային լույսի գործողությունը, այն անձի վերափոխող անհատականությունը, ով դրանում բացվում է լույս: Մասին մասինԿա ավելի թեթեւ եւ արտանետություն, քանի որ Քրիստոսն իր մասին ասաց.
(Հովհաննես 8.12), եւ նա նույնն ասաց.«Ես աշխարհի լույսն եմ»
(Մատթ. 5.14):«Դուք աշխարհի լույսն եք»
Icon- ը թեթեւություն չգիտի, քանի որ պատկերում է բացարձակ լույսի աշխարհը (1-ը 1.5): Լույսի աղբյուրը կրակի վրա չէ, բայց ներսից
(Lk. 17.21): Սրբապատկերների աշխարհը Հորեն Երուսաղեմի աշխարհն է, ով կարիք չունի«Աստծո թագավորությունը քո ներսում է»
Նրա (Հայտն. 22.5):«Ոչ լամպում, ոչ էլ արեւի լույսի ներքո, քանի որ Տեր Աստված լուսավորում է»
Լույսը պատկերում է պատկերակի մեջ հիմնականում ոսկու ֆոնի վրա, ինչպես նաեւ դեմքի լույսերի միջով, արագաշարժության միջոցով `սրբի գլխի պայծառության միջոցով: Քրիստոսը պատկերված է ոչ միայն կոկիկով, այլեւ հաճախ ամբողջ մարմնի (Մանդորլա) պայծառությամբ, որը խորհրդանշում է Նորին Սրբությունը որպես անձ, եւ Նորին Սրբությունը բացարձակ է որպես Աստված: Սրբապատկերի լույսը ներթափանցում է ամեն ինչ. Այն հոսում է ճառագայթները հագուստի ծալքերի վրա, այն արտացոլում է բլուրների վրա, բաժանումների վրա:
Լույսի միջոցը դեմքն է, իսկ դեմքի վրա `աչքեր (
(Մատթ. 6.22): Լույսը կարող է աչքերից դուրս գալ, լցնել սրբի ամբողջ դեմքը, քանի որ այն տեղափոխվել է XIV դարի բյուզանդական եւ ռուսական սրբապատկերներում, կամ սահել է սուր կայծակնային ճառագայթներով, ինչպես փայլում են Սիրում էր պատկերել Նովգորոդը եւ Պսկովի մագիստրոսները եւ կարող են լինել մագնատ, դեմքի, ձեռքերի, հագուստի, ցանկացած մակերեսի վրա թափելու համար, ինչպես տեսնում ենք Feofan Greeel Evgenik- ի պատկերներում: Եղեք այնպես, ինչպես կարող է, լույսը «գլխավոր հերոս» սրբապատկերներն են, լույսի ծիլը սրբապատկերների կյանքն է: Icon- ը «մեռնում է», երբ ներքին լույսի հայեցակարգն անհետանում է, եւ այն փոխարինվում է սովորական գեղատեսիլ լույսերով:«Մարմնի լամպը աչք է» ...
Լույսն ու գույնը սահմանում են պատկերակի տրամադրությունը: Դասական պատկերակը միշտ ուրախ է: Icon- ը տոն է, տոն, հաղթանակի վկայություն: Հատուկ սրբապատկերների տխուր գծերը վկայում են Զատկի ուրախության եկեղեցու կորստի մասին: «Ավետարան» բառը հունարենից թարգմանվում է որպես լավ, այսինքն, ուրախ, նորություններ: Եվ սա հաստատեց հիանալի պատկերակի նկարիչները: Օրինակ, Վերցեք Պավլո-Օբոլլսկի վանքից պատկերակոն Դիոնիսոսը «խաչելությունը» Քրիստոսի Երկրի կյանքի առավել դրամատիկ դրվագն է, բայց որպես նրա նկարիչ, ցավոք, ուրախությամբ: Քրիստոսի մահը խաչի վրա է, միեւնույն ժամանակ նրա հաղթանակն է: Խաչի հետեւում հետեւում է հարությանը, եւ Զատկի ուրախությունը փայլում է վշտի միջով, լույս տալով: «Խաչը ողջ աշխարհը այցելելու ուրախությունն է»: Շուտով եկեղեցում վանկարկում է: Այս պաթոսով, տեղափոխելով Դիոնիսոսը: Պատկերակի հիմնական բովանդակությունը թեթեւ եւ սեր է. Լույսը, որը գալիս է աշխարհ եւ սեր, Ինքն Տեր, ով խաչը գրկում է մարդկությունը:
Մութ ուշ սրբապատկերների կրք, խավարված պատկերների մռայլ գեղագիտության հետաքրքրությունը, երբեմն մեր գրականության մեջ սայթաքում, տասնամյակներ, ժամանակակից ուղղափառության անկման, ոչ եկեղեցական ռոմանտիզմի ապացույց:
Սրբապատկերների տարածությունն ու ժամանակը կառուցված են ըստ իրենց հատուկ օրենքների, բացի իրատեսական արվեստի օրենքներից եւ մեր ամենօրյա գիտակցությանը: Icon- ը բացվում է մեզ նորակ, այն գրված է հավերժության տեսանկյունից, ուստի դրա մեջ կարող են լինել բազմաթիվ շերտեր: Անցյալ, ներկան եւ ապագան, ինչպես դա եղել է, կենտրոնացած եւ գոյություն ունի միեւնույն ժամանակ: Պատկերակը կարելի է նմանեցնել ֆիլմի միջոցով, որը տեղի է ունենում հեռուստադիտողի առջեւ: Սա ժամանակակից մարդու ասոցիացիան է, եւ հին ժամանակներում հայտնաբերվել է մեկ այլ պատկեր, որոնց պատկերակը ավարտվում է. Երկնքում, որը համահունչ է գրքում (Հայտն. 6.14): Այսպիսով, օրինակ, «վերափոխումը» կազմի մեջ, հաճախ, բացի լեռան կենտրոնական դրվագի մասին, պատկերվում է որպես Քրիստոս եւ առաքյալներ, իջնում \u200b\u200bեն լեռը եւ դրանից իջնում: Եվ բոլոր երեք կետերը համախմբում են մեր հայացքի առջեւ միեւնույն ժամանակ: Մեկ այլ օրինակ է «Սուրբ Ծնունդ» պատկերակը. Այստեղ ոչ միայն առատ դրվագներն են, երեխայի ծնունդը, Երախտագիտությունը հովիվներին, մագի ճանապարհորդության, տեսարաններ Թվում է, թե հոսում են միմյանց մեջ, կազմելով մեկ կազմ:
Ծնունդ: XVI դարի երկրորդ կեսը:
Icon- ը ամբողջական աշխարհ է, աշխարհը վերափոխվում է, ուստի դրանում ինչ-որ բան կարող է հակասել սովորական երկրային տրամաբանությանը: Այսպիսով, օրինակ, Սբ. Հովհաննեսի նախահայրը »հաճախ պատկերված է երկու անգամ մկրտիչների գլուխը. Դրսի ուսերին եւ ափսեի վրա: Սա չի նշանակում, որ մարգարեն երկու գլուխ ունի, նշանակում է միայն այն փաստը, որ գլուխը գոյություն ունի տարբեր ժամանակավոր եւ սեմալիկիզմով. Աշամի, Քրիստոսի զոհի նմուշը, Քրիստոսի զոհի խորհրդանիշը, գլուխը ուսերին. Նորին սրբության, մաքրագործության, ճշմարտության խորհրդանիշ Աստծո մեջ (MF. 10.28): Հաղորդելով զոհաբերելու, Հովհաննես Մկրտիչը մնում է անձեռնմխելի:«Մի վախեցեք մարմինը սպանելուց, այն հոգիները, որոնք չեն կարող սպանել»
Արտաքին պատկերակի տարածքը եւ ժամանակը, դրանք ենթակա չեն այս աշխարհի օրենքներին: Պատկերասրահի աշխարհը կարծես թե պարզվում է, մենք նրան չենք նայում, եւ նա շրջապատում է մեզ, տեսքը ուղղված է ոչ թե դրսից, այլ ասես ներսից: Այսպես է ստեղծվում «Հակադարձ հեռանկարը»: Այն կոչվում է հակառակ ուղղությամբ, չնայած ավելի ճիշտ կլիներ այն խորհրդանշական անվանել: Ուղղակի հեռանկար (հնություն, վերածնունդ XIX դարի իրատեսական նկար) կառուցում է բոլոր առարկաները, քանի որ դրանք հեռացվում են տարածության մեջ մեծից փոքր, բոլոր տողերի մեկնելու կետը գտնվում է նկարի ինքնաթիռում: Այս կետի առկայությունը նշանակում է ոչ այլ ինչ, քան արարած աշխարհի վերջույթը: Պատկերում - Ընդհակառակը. Քանի որ այն հեռացնում է հեռուստադիտողից, իրերը չեն նվազում եւ հաճախ նույնիսկ աճում են. Որքան խորն է, որ մտնում ենք տիեզերական պատկերակ, ավելի լայն տեսողության միջակայքը դառնում է: Սրբապատկերների աշխարհը անսահման է որպես աստվածային աշխարհի անսահման գիտելիք: Բոլոր տողերի հավաքման կետը ինքնաթիռի սրբապատկերների վրա չէ, բայց դրա սահմաններից դուրս, պատկերակի դիմաց, այն վայրում, որտեղ մտորվում է: Ավելի ճիշտ `մտորման սրտում: Այնտեղից տողը (պայմանական) շեղվում է, ընդլայնելով իր տեսլականը: «Ուղղակի» եւ «Հակադարձ» հեռանկարները արտահայտում են հակառակ գաղափարները աշխարհի մասին: Առաջինը նկարագրում է բնական աշխարհը, մյուսը, աստվածային աշխարհը: Եվ եթե առաջին դեպքում նպատակը առավելագույն անհարթությունն է, ապա երկրորդը `սահմանափակ պայմանականությունը:
Icon- ը, ինչպես արդեն նշել ենք, հիմնված է տեքստի սկզբունքի վրա. Յուրաքանչյուր տարր կարդացվում է որպես նշան: Պատկերագրական լեզվի հիմնական նշանները հայտնի են մեզ `գույնը, թեթեւ, ժեստը, դեմքը, տարածքը, ժամանակը, բայց պատկերակը կարդալու գործընթացը չի զարգանում այս նշաններից, ինչպիսիք են խորանարդները: Համատեքստը կարեւոր է, որի շրջանակներում նույն տարրը (նշան, խորհրդանիշ) կարող է ունենալ բավականին լայն մեկնաբանությունների միջակայք: Icon- ը Cryptogram չէ, ուստի այն ընթերցելու գործընթացը չի կարող կնքվել մեկանգամյա բանալին գտնելու հարցում. Ահա մի երկար մտածողություն, որում մասնակցում են միտքն ու սիրտը: Հավաքի կետը, որի վերեւում մենք խոսեցինք, բառացիորեն երկու աշխարհի խաչմերուկում է, երկու պատկերների շեմին `մարդ եւ սրբապատկերներ: Մտածման գործընթացը նման է ժամային ժամացույցի հոսքի հոսքին: Որքան ավելի նպատակային (մաքուր) անձի մեջ մտնող անձը, այնքան ավելի շատ է բացվում դրանում, եւ հակառակը. Որքան մարդը բացվի պատկերակի մեջ: Վտանգավոր է անտեսել համատեքստը, նշանը քաշելով կենդանի օրգանիզմից, որտեղ շփվում է այլ նշանների եւ խորհրդանիշների հետ: Dign անկացած նշանի իմաստաբանական թիվը կարող է ներառել մեկնաբանության տարբեր մակարդակներ, մինչեւ հակառակը: Այսպիսով, օրինակ, առյուծի կերպարը կարելի է մեկնաբանել որպես Քրիստոսի այլաբանություն (
Ընդունել 5.5) Եվ միեւնույն ժամանակ, որպես ավետարանիչ նշանի խորհրդանիշ (IZ. 1), որպես թագավորական իշխանության անձնավորություն (Առակ. 19.12), բայց նաեւ որպես սատանայի խորհրդանիշ («Առյուծը Jud ուդինի ծնկից»
, 1 Պիտեր: 5.8): Հասկացեք, թե որ արժեքներից որն է օգտագործվում կամ խորհրդանիշ, համատեքստը կօգնի: Միեւնույն ժամանակ, ենթատեքստը կառուցված է անհատական \u200b\u200bնշանների փոխազդեցությունից:«Սատանան զբոսնում է աճող առյուծի պես, փնտրելով, թե ում կլանելու համար»
Իր հերթին, պատկերակը ներառված է նաեւ որոշակի համատեքստում, այսինքն, պատարագի մեջ, տաճարի տարածքում: Այս միջավայրի սահմաններից դուրս պատկերակը այնքան էլ հասկանալի չէ: Այն մասին, թե ինչպես պատկերակը գոյություն ունի եկեղեցու-պատատարի ներսում, հաջորդ գլուխը:
Պատկերակը պատարագների տարածքում:
Եւ ես տեսա նոր երկինք եւ Նոր երկիրՀին երկինքը եւ նախկին երկիրը անցավ, եւ ծովն այլեւս չէ:
Եվ ես, Հովհաննեսը, տեսա Երուսաղեմի Սուրբ քաղաքը, նոր, երկնքից եկող, եփած հարսնացու, որը զարդարված էր ամուսնու համար:
Տաճարը ես դրանում չէի տեսնում, քանի որ Տէր Աստուած Ամենակարողը, իր եւ գառի տաճարը:
Հայտնություն 21.1-2, 22:
Լ.Մեծի նախաձեռնությունը նշանակում է «ընդհանուր պատճառ»: Icon- ը ծնվել է պատարագից, այն պատարագորեն, ըստ էության, եւ պատարագի համատեքստը պարզ չէ: Պատկերակը արտացոլում է տաճարի գիտակցությունը (անձնական հայտնությունը, ինչպես նաեւ պատկերակի նկարչի տաղանդը, չի բացառվում, բայց ընդգրկված է այս գիտակցության մեջ), բայց եկեղեցու գործը չէ կատարված է հատուկ նկարչի կողմից: Այդ իսկ պատճառով պատկերակի նկարները երբեք չեն ստորագրել իրենց գործերը (հեղինակության մասին տեղեկատվությունը սովորաբար գծվում է անուղղակի աղբյուրներից), այնուամենայնիվ, պատկերակի ներկերն էլ բարձր են:
Icon - Աշխատանքն ավելի շատ աղոթք է, քան գեղարվեստական: Այն ստեղծվում է աղոթքով եւ աղոթքով: Նրա բնական միջավայրը տաճար եւ երկրպագություն է: Թանգարանում պատկերակը անհեթեթություն է, այստեղ այն չի ապրում, բայց գոյություն ունի միայն հերբարիում չորացրած ծաղկի նման, կամ որպես թիթեռի վրա կոլեկտորային տուփի մեջ թիթեռ: Արհեստականորեն Արհեստականորեն իր շրջակա միջավայրի պատկերակից:
Օ. Պավել Ֆլիրենսսկին կոչ արեց արվեստի սինթեզի ուղղափառ երկրպագությունը. Այստեղ ամեն ինչ ճարտարապետությունն է, նկարելը, երգելը, քարոզը, գործողության թատերականությունը, աշխատում է մեկ այլ աշխարհի մեկ պատկեր ստեղծելու համար, որի մեջ տիրում է Աստված: Տաճարը Հորեն Երուսաղեմի պատկերն է եւ աշխարհի մի տեսակ մոդելի:
Պատարագի հիմքը Աստծո Խոսքն է: Ուղղափառ երկրպագության մեջ մենք տեսնում ենք, որ տարբեր «Ipostasi» բառեր. Ձայնը հնչում է (կարդում է Ավետարանը եւ Առաքյալը, առաքյալը, աղոթքները, քարասիրությունը, սրբապատկերները), վերջապես, Աստծո կողմից կենդանի բառը , Ներկայացրեք ժողովրդի մեջ, նրա անունով հավաքված եւ նրա մարմնի հաղորդության, Քրիստոսի մարմինը:
Ուղղափառ գիտակցության տաճարը մտածում է որպես աշխարհի պատկեր: Աշխարհը նույնպես sv է: Հայրերը հաճախ համեմատվում էին տաճարի հետ, որը ստեղծվել է Աստծո կողմից, որպես մեծագույն նկարիչ եւ ճարտարապետ (տարածություն ?????? Գեղեցիկ: Այսպիսով, «զարդարված, դասավորված»): Միեւնույն ժամանակ, Նոր Կտակարանում գտնվող անձը կոչվում է տաճար (1 Կորնթ. 6.19): Այսպիսով, աշխարհի քրիստոնեական պատկերը պայմանականորեն հիշեցնում է Մատրրիոշկիի համակարգը, ներդրվել է միմյանց, տաճար, եկեղեցի եկեղեցի, տաճար-տղամարդ:
Առաջին քրիստոնյաներում հատուկ տաճարներ չկային, նրանք կատարել են իրենց երկրպագության ծառայություններ. Ագրոսներ, տանը կամ նահատակների գերեզմանների վրա: Կոնստանտինի հրատարակությունից հետո, որը հայտարարեց կայսրը, Միլանի Էդանթը (313), ով օրինականացնում էր քրիստոնեությունը, սկսեց տաճարներ կառուցել քրիստոնյաներ կազմելու համար: Բայց ժամանակների վերջում, երբ երկինքն ու երկիրը կտան, տաճարի կարիքը նույնպես կվերանա, ինչպես գրված է Հովհաննես Բոգոսլայի հայտնության մեջ.
(Հայտն. 21.22): Բայց մինչ եկեղեցին լողում է դեպի երկնային Երուսաղեմի ափերը, անհրաժեշտ է քրիստոնյաների եկեղեցին: Անհրաժեշտ է ոչ միայն որպես հավաքի վայր (ժողովարան, ????????? Հանդիպում, եկեղեցի ???????? - Հանդիպում), այլեւ որպես Երուսաղեմի եղջյուրի կերպար , երկնքի արքայություն, ում ձգտում ենք:«Տեր Աստված Ամենակարող - իր տաճարը եւ գառը»
Աստծո Թագավորության կերպարը պահպանվել է քրիստոնեական երկրպագության մեջ, նույնիսկ այն ժամանակ, երբ տաճարը, որպես այդպիսին, Քրիստոսի անունով հավաքվածը զգում էր իր մարմինը, որը գտնվում է Թագավորության մասնակիցների, որոնց մեջ կան (Ղուկաս) 17.21):
«Թագավորության ներսում» այս սկզբունքը մնաց, եւ երբ քրիստոնյաները սովորեցին տաճարներ կառուցել, ցանկացած քրիստոնեական տաճարի համար, անկախ նրանից, թե որքանով է դրսում, ամենակարեւորը: Այս քրիստոնեական տաճարը տարբերվում է հեթանոսական տաճարներից: Օրինակ, տաճարներ Հին Հունաստան Կառուցված է ճակատի վրա բացարձակ կողմնորոշմամբ: Greek անկացած հույն տաճար - Պարֆենոն, Էրեխեճոն, Զեւս տաճար եւ այլն, հրեղեն է, որի հրապարակում նրանք կատարվում են երկրպագությամբ, առեղծվածներով, զոհաբերություններով, արձակուրդներով, երթերով: Հոյակապ կոլոնադով պորտիկոն գեղեցիկ տեսարաններ էր կրոնական եւ քաղաքացիական գործողությունների համար: Տաճարի ներսում, որպես կանոն, աստվածային արձան չէ: Տաճարը ծառայում էր որպես սոդա այս միայնակ արձանի համար, որը միայն քահանան տեսնում է:
Երբ քրիստոնյաները տաճարների կառուցման անհրաժեշտություն ունեին, նրանք չսկսեցին նավարկելու տաճարների հեթանոսական ձեւերը, բայց դրանք հիմք ընդունեցին քաղաքացիական շենքի սկզբունքը: Նախ, հեթանոսական պաշտամունքներն իրենք են հոգում այդքան անընդունելի քրիստոնյաների համար, որոնք նրանք չէին ցանկանում նրանց հետ ոչ մի ընդհանուր բան ունենալ նույնիսկ ճարտարապետական \u200b\u200bավանդույթների իմաստով: Եվ բազիլիկայի սկզբունքը («Ռոյալ», նահանգ) - քաղաքացիական անձանց շենքեր, բավականին մոտեցան քրիստոնեական հավաքածուներին: Դրանք հիմնականում երկարավուն շենքեր էին, որոնք ունեն հարթ համընկնումներ: Ժամանակի ընթացքում քրիստոնյաները ավարտեցին գմբեթի բազիլիկը, ինչը հնարավորություն տվեց ընդլայնել իր տարածքը եւ հասկանալ գագաթը որպես երկնային կամար: Գմբեթավոր բազիլիկան դարձավ քրիստոնեական պաշտամունքի ճարտարապետության հիմքը ինչպես Արեւմուտքում, այնպես էլ Արեւելքում: Միայն արեւմտյան քրիստոնեությունը զարգացրեց բազիլիկական համակարգը, տաճարները ստացան երկարաձգված լատինական խաչի ձեւը, եւ աշտարակներն ու սպանդերը նրանց ասացին եռանդուն ուղղահայաց հանում: Ընդհակառակը, արեւելքում, բազիլիկան փորձում էր հանգստացնել հույնով հավասար խաչի ձեւերը պլանում, եւ գմբեթի գաղափարի զարգացումը հաղորդել է տիեզերքի զգացողություն: Այսպիսով, կար խաչի վառելիքի ճարտարապետություն, որը եկել է Ռուսաստանի Բյուզանդիայից:
Տղամարդկանց արած եկեղեցին արտացոլում է այն համեղ, այսինքն, տիեզերքը, տիեզերքը: Տաճարի մարդասպիչը կարող է հայտնաբերվել նաեւ իր ձեւերով, հատկապես վաղ ռուսական տաճարներում. Տաճարը ունի գլուխ (գլուխ) եւ պարանոցի (թմբուկի), ուսերը (բեռնատարներ), Եվ այլն քրիստոնեական մշակույթը ծնվել է հնաոճ եւ Հին Կտակարանի մշակույթների հանգույցում, հետեւաբար աշխարհի մասին գաղափարների վրա, քրիստոնյաներին ազդում էին Հին Կտակարանի եւ հնաոճ փիլիսոփայության վրա: Տաճարի արեւմտյան մոդելը ավելի մոտ է աշխարհի մասին աստվածաշնչյան գաղափարներին, որպես Աստծո ճանապարհը, արդյունքը, հետեւաբար ճարտարապետական \u200b\u200bձեւերի դինամիկան, որը զոհասեղանով հզոր հոսքով հետաքրքրաշարժ է: Աշխարհի հնաոճ գաղափարը, ինչպես տիեզերքը, ստատիկ եւ մտածողությունը, ձեւավորեց քրիստոնեական արեւելքում տաճարի պատկերը `Բյուզանդիայից Հայաստան:
Բայց տաճարների միեւնույնն է, որոշակի չափով արտացոլում է Երուսաղեմի տաճարի կառուցվածքը, որը բաժանվեց երեք մասի, բակի, տաճար եւ սուրբ սրբեր: Այս երեք մասերը պահպանվում են քրիստոնեական տաճարի կառուցվածքում, կցամասը, տաճարը (Naos, ցանցը) եւ զոհասեղանը:
Տաճարը հաճախ դուր եկավ Noahow KovcheguԱյն դեպքում, երբ հավատարիմ մարդիկ փրկվում են այս աշխարհի բուռն ջրերի մեջ, կամ Պետրա նավակը, որին Քրիստոսի ուսանողները հավաքվում են Փրկչի հետ միասին դեպի նոր նավահանգիստ, դեպի Երկնային Երուսաղեմ: Նավի պատկերը վաղուց եղել է եկեղեցու խորհրդանիշը: Պատահական չէ, որ տաճարի հիմնական տարածքը կոչվում է «Նեզ» կամ «Նաո», որը հունարենում եւ նշանակում է «նավ»:
Բոլոր քրիստոնեական տաճարները սովորաբար կենտրոնացած են արեւելքում: Տաճարի արեւելյան մասում զոհասեղանն է: Facefeced է զոհասեղանին: Մարդը նայում է այն ուղղությամբ, որտեղ արեւը բարձրանում է Աստծուն մտահոգությունը, քանի որ Քրիստոսը ճշմարտության արեւ է: Առավոտյան երկրպագության մեջ քահանան ցավում է. «Փառք այն լույսին, որը մենք մեզ ցույց ենք տալիս»:
Արեւելյան մասը Արեւմուտքի հակառակն է: Զոհասեղանը հոգեւորական է: Նախկինում, երբ Եփութումենի ինստիտուտը ակտիվորեն գործում էր եկեղեցում, արեւմտյան մասում, ուշադրության կենտրոնում, կանգնած էր: Երբ «դռները, դռները», «Jubbicated», տաճարի դռները փակվեցին, ներսից թողնելով միայն ճշմարիտ: Իջության համար նախատեսված է տաճարի միջին մասը `NaO- ն:
Ուղղահայաց միջոցով տաճարը բաժանված է երկու գոտու `կեղեւ եւ լուսասեղություն: Վերեւից, կաշառելով տարածությունը երկնային ոլորտ է (փայտե հյուսիսային տաճարներում, այս մասը կոչվում է «երկինք»), քիմիական աշխարհը երկրային աշխարհն է: Ըստ այդմ, բաժանումը գտնվում է եւ նկարում:
Աստիճանաբար զարգացել է տաճարի դեկորացիան (որմնանկարներ, խճանկար), բայց X դարի կողմից աստվածաբանները հասկանում էին որպես շատ բարակ համակարգ: Մոնումենտալ նկարների հետաքրքիր թարգմանիչներից մեկը Կոստանդնուպոլսի ֆոտո Պատրիարք էր: Սկզբունքորեն, յուրաքանչյուր տաճար ունի իր սեփական համակարգը, որը մշակվել է աստվածաբանական ծրագրով, բայց կա մի քանի ընդհանուր սխեմա, որը հավատարիմ է բյուզանդական կողմնորոշման երկրներում տաճարների նկարին, ներառյալ Ռուսաստանում:
Տաճարային ձեւավորում սկսվում է վերեւից զարգանալ, գմբեթից: Գմբեթի հնագույն տաճարներում տեղադրվեց «Համբարձում» կազմը, ինչը ցույց է տալիս, որ գմբեթը ընկալվում էր որպես իրական երկինք, որտեղ Քրիստոսը թոշակի անցավ նրա վերելքի ժամանակ եւ որտեղ նա գա երկրորդ գալու օրը: Գմբեթում ավելի քիչ հաճախ էր «մկրտությունը» տեսարանը: Աստիճանաբար, Canon- ը, Քրիստոս-տաբատի պատկերով, ապահովվեց: Այն սովորաբար գոտի բաղկացած է, մի կողմից, Քրիստոսը գիրք է պահում, մեկ այլ օրհնում է աշխարհը: Նման պատկեր կարելի է տեսնել Սոֆիայում Կիեւկայայում, Սոֆիա Նովգորոդում եւ այլ տաճարներում, մինչեւ մեր ժամանակը: Pantokrator (??????????? Ավելի մեծ եղանակով Ամենակարող, այս պատկերը մեզ ցույց է տալիս ստեղծագործական եւ փրկող Աստծուն, աշխարհը պահելով:
Փրկիչ-Ամենակարող: Վերջ-XI
Քրիստոսի շուրջը `փառքի պայծառությունը: Փառքի շրջանակում - Երկնքի ուժեր. Հրեշտակապետություն, քերովբեն, Սերաֆիմ եւ այլն, նրանք գալիս են Երկնային գահի առաջ.Հաջորդը, Բարաբանը պատկերում է մարգարեները: Սա Հին Կտակարանի ընտրությունն է, ով լսեց Աստծո ձայնը եւ ընտրված մարդկանց զեկուցեց, կլինի Աստծո կամքը:
Գմբեթը միացված է չորրորդի հետ `առագաստանավերի օգնությամբ` կիսագնդի ձեւի կառուցվածքային տարրերը, որոնք լրացնում են տաճարի խորանարդ մարմնի հանգույցի եւ գլանաձեւ թմբուկի հանգույցի ձեւավորված անկյունները: Առագաստանավը ընկալվում է նաեւ խորհրդանշականորեն, որքան այրումը եւ երկրի համադրությունը, նրանք սովորաբար ունենում են ավետարանականների պատկերներ, որոնք նույնպես միացան երկնքին եւ երկրին, տարածելով լավ լուրերը աշխարհում:
Կամարները նման են աշխարհների միջեւ կամուրջներին, նրանք սովորաբար պատկերված են առաքյալների կողմից, որոնք Տիրոջը աշխարհին ուղարկեցին ամբողջ արարածի ավետարանը քարոզելու համար (մ. 16.15):
Կամարները եւ կամարները ապավինում են բեւեռներին: Դրանք պատկերված են Սուրբ նվիրյալներից `նահատակներ եւ մարտիկներ, որոնք կոչվում են եկեղեցու« սյուներ »: Իր սխրանքով նրանք պահում են եկեղեցին, քանի որ սյուները պահում են տաճարի կամարը:
Կամարների եւ պատերի վրա կան նոր եւ քանդված ուխտի, կույսերի եւ սրբերի կյանքից, Եկեղեցու պատմությունից: Տեսարանների կազմը կախված է տաճարի աստվածաբանական ծրագրից: Այսպիսով, ասենք, կույսին նվիրված տաճարում կգերակշռի տեսարանները Կույս Մարիամի կյանքից, ակնաբույժի թեման (օրինակ, Ֆերապոնտովի ծննդյան տաճարի նկարը): Նիկոլսկու եկեղեցին պարունակում է տեսարաններ Նիկոլայի կյանքից, Սերխիեւսկու կյանքից - կյանքից Սբ. Եվ այլն
Որմնանկարները տեղակայված են մակարդակներ, որոնք ցույց են տալիս աշխարհի հիերարխիան: Գլխավոր գրանցամատյանները նշանակվում են հիմնական իրադարձություններին `Քրիստոսի եւ կույսերի կյանք, հենց ներքեւում` Հին Կտակարանը, կենդանի տեսարանները, նույնիսկ ավելի ցածր, էկումենիկ տաճարները, որպես Եկեղեցու կյանքի արտացոլում:
Ստորին աստիճանը հաճախ կառուցված է մեկ թվերից `եկեղեցու աստվածաբանական, մտավորական« հիմնադրամ », կամ սուրբ իշխաններ, ինկոկս, ժապավեններ, մարտիկներ, նրանք, ովքեր եկեղեցու հոգեւորականության մեջ են: Մոսկվայի Արխանգելսկի տաճարում Կրեմլը, որը ծառայեց Մոսկվայի իշխանական տան գերեզմանը, ստորին շարքում պատկերված մոսկովյան իշխանները `ոչ միայն սրբերը: Այսպիսով, պետության իրական պատմությունն ընդգրկվեց եկեղեցու սուրբ պատմության եւ պատմության մեջ:
Տաճարի պարագծի ներքեւում տեղակայված է դեկորատիվ «սրբիչները», սա խորհրդանշական հիշեցում է, որ տաճարը, որքանով է ծավալուն եւ շքեղ, աշակերտների հետ միասին, աշակերտների հետ միասին , արեց գաղտնի երեկո:
Արեւելյան մասի նկարները տարբերվում են արեւմտյան նկարներից: Արեւելքը նվիրված է Քրիստոսին եւ կույսին: Ափսեի գնդաձեւ ձեւը խորհրդանշական է, որը ընկալվում է որպես Բեթղեհեմ քարանձավ, որում ծնվել է Փրկիչը, եւ միեւնույն ժամանակ դուրս եկավ դագաղը: Apcida- ն նաեւ հիշեցնում է առաջին քրիստոնյաների կատակերգությունները, որտեղ քրիստոնյաները հաճախ ծառայում էին որպես պատարագ, նահատակների գերեզմաններում, այստեղից պահպանվել է գահին, մասունքների մի մասը: Վաղ տաճարներում, երբ զոհասեղանի պատնեշը ցածր էր, Ափսեի վերջում տեղակայված էր տաճարի հիմնական պատկերը `Քրիստոս-պանտոկրատը, հաճախ գահի, թագավորների թագավորի կամ Աստծո մոր պատկերով , նարինջի կամ գահի վրա երեխայի հետ սեղմելու տեսքով, որպես Երկնային թագուհի: Բավական է Հիշել Սոֆիա Կիեւից «Մեր անպարկեշտ պատի» կերպարը: Ավելի ուշ, երբ պատկերազարդը ամբողջովին փակեց ափսեի տարածքը աղոթքի աչքից, եւ զոհասեղանի ներսը կարող էր ժամանակակից լինել միայն այն ժամանակ, երբ թագավորական դարպասները բացեցին, զոհասեղանի պատկերի տեղը վերցրեց «Քրիստոսի հարություն» նկարը ,
Eucharist- ը զոհասեղանում է, ուստի «Առաքյալների համադրություն» կամ «Վերջին ընթրիք» կազմը բնականաբար ծագում է արեւելյան պատին: Սա, ըստ էության, նույն սյուժեն է, միայն առաջին տարբերակում այն \u200b\u200bտալիս է իր պատարագիական մեկնաբանությունը, երկրորդում `պատմական: Խորանի մասի որոշ տաճարներում, «Պատարագ» -ի կազմը հայրեր »: Երբ հայտնվեց Iconostasis- ը, Eucharist տեսարանը տեղափոխվեց իր ճակատը եւ գտնվում է թագավորական դարպասների վերեւում:
Ստորին աստիճանը հաճախ զբաղեցնում էր Սբ. հայրեր, պատարագների ստեղծողներ, մարմնամարզումներ, աստվածաբաններ; Նրանք, կարծես, շրջապատում են գահը, պատարագ դարձնելով քահանայի հետ:
Արեւելյան պատին, իր բնակարանի մասում, որպես կանոն, հայտարարում է, որ աջ հրեշտակապետ Գաբրիելը, ձախ - Մարիամը, Մարֆո Մարիին Մարիին, XX դար):
Սեմալտ պլանի արեւելյան պատը դեմ է արեւմտյան: Եթե \u200b\u200bմարմնավորման եւ փրկության հետ կապված թեմաները կենտրոնացած են արեւելյան մասում, ապա արեւմտյան - աշխարհի սկիզբն ու վերջը: Հաճախ ահա «Շեստոդնեւի» թեմայի վերաբերյալ կոմպոզիցիաները: Բայց արեւմտյան պատի ամենակարեւոր թեման «վախկոտ դատարանի» կազմն է: Դրա արժեքն այն է, որ տաճարից հեռացող անձը պետք է հիշի մահվան ժամին եւ Աստծո հանդեպ նրա պատասխանատվության մասին: Այնուամենայնիվ, պատմական տեսանկյունից, որոշ հետաքրքիր օրինակներ են բերվում. Հին տաճարը, այնքան ավելի թեթեւ մեկնաբանում էր արեւմտյան պատի թեման, եւ հակառակը, հետագա տաճարներում, ավելի տեսողականորեն դառնում է մեղավորների պատժամիջոցների թեման: Օրինակ, հիշեք Վլադիմիր Անդրեյ Ռուբլեւի ենթադրությունների տաճարի արեւմտյան մասի մեկնաբանությունը: Նրա «սարսափելի դատարանը» գրված է որպես պայծառ ուրախ, սպասելով գալիք Փրկչի համար: Նինիիում Երրորդության եկեղեցում արեւմտյան պատը ընդհանրապես լուծվել է. Այստեղ գրված են այստեղ Ավետարանի ասացվածքներՈրն է բացահայտվում: Քրիստոսի դատարանի իմաստը: Ընդհակառակը, XVII դարի «Յարովսկու» եւ Կոստրոմայի նկարները: Նկարներ Մեղավորների տանջանքները շատ բարդ են:
Այսպիսով, տաճարային նկարները աշխարհի պատկերն են, որն ընդգրկում է պատմությունը (սուրբ պատմությունը, եկեղեցու եւ երկրի պատմությունը), մետաթարիայի (աշխարհի ստեղծում), խորհրդանշականորեն փոխանցում է սարքը եւ հիերարխիան Աշխարհը, որը բերում է իր ավետարանը, արտացոլում է Խոսքի կողմից փրկության պատմությունը: Նկարչությունը գիրք է, որից մարդը սովորում է կարեւոր բաներ, մտքի եւ սրտի համար սնունդ է ստանում: Այժմ մենք հատուկ չենք դադարում որոշակի մոնումենտալ համույթների գեղարվեստական \u200b\u200bարժանիքների վրա, քանի որ այս դեպքում այնքան էլ գեղագիտություն գոյություն չունեն: Չնայած, արդարադատություն, արժե ասել, որ նրանք ուղղակի կախվածության մեջ են:
Բյուզանդիումում, որտեղ Տաճարի ձեւավորման համակարգը, որը տարածված է Արեւելյան քրիստոնեական աշխարհում, որակի դերը եւ Մոզաիկը, էկոլոգիական եւ խճանկարը: Սրբապատկերներ բառի սեփական իմաստով (չնայած մոնտաժային արվեստի պատկերն է պատկերված պատկերն է, նույն պատկերակը կա) տաճարներում մի քիչ: Դրանք տեղակայված էին պատերի վրա եւ ցածր խորանի պատնեշով: Վաղը նույնն էր, որ ռուսական տատանում էին ռուսական տաճարները: Բայց ժամանակի ընթացքում Ռուսաստանում սրբապատկերների դերը ինքն է մեծանում: Սա կապված է մի քանի պատճառներով: Նախ, պատկերակը ավելի հեշտ է տեխնոլոգիայով, մատչելի, ավելի էժան: Երկրորդ, պատկերակը ավելի մոտ է աղոթքին, հնարավոր է փակել դրա հետ շփումը, այլ ոչ թե որմնանկարը կամ մզկիթը: Երրորդ, եւ սա, թերեւս, գլխավորը `պատկերակը, քանի որ աստվածաբանական տեքստը իր գործառույթներն իրականացրեց ոչ միայն որպես թեթեւ պատկեր, այլեւ որպես ուսուցում եւ ուսուցում հավատքով: Բյուզանդիում գրքերի գիտելիքները առաջնահերթություն են ունեցել, եւ Ռուսաստանում ես սկսեցի հավատը, պատկերակը:
Ռուսական տաճարներում Iconostasis- ը հսկայական դեր է խաղում: Բարձր Iconostasis- ը ձեւավորվեց աստիճանաբար: Մեկ զոհասեղանի խոչընդոտները բաշխվել են Domongolian Time- ին, ըստ բյուզանդական տեմպերի տեսակի: XIV-XV դարերի հերթով: Iconostasis- ն արդեն ունեցել է երեք շարքեր: XVI դարում Չորրորդը, XVII դարում ավելացվում է: - Հինգերորդ. XVII դարի վերջում: Փորձեր են արվել բարձրացնել թիվ 6-7-ը բարձրացնելու համար, բայց դրանք մեկուսացված դեպքեր են, որոնք չեն հանգեցրել համակարգի: Այսպիսով, ռուսական բարձր Iconostasis- ը ունի հինգ շարքեր `շարքեր, որոնցից յուրաքանչյուրը կրում է որոշակի աստվածաբանական տեղեկատվություն:
Iconostasis - բնորոշ ռուսական երեւույթ եւ շատ հետազոտողներ դա համարում են հին ռուսական մշակույթի եւ կարեւոր տարրի մեծ ձեռքբերում Եկեղեցու ավանդույթ, Իսկապես, Iconostasis- ի շնորհիվ մենք ունենք Անդրեյ Ռուբլեւի առաջին կարգի աշխատանքներ, Feofan Greek, Dionysius, Simon Ushakov եւ շատ այլ հիանալի պատկերակների նկարիչներ: Բայց, մյուս կողմից, Iconostasis- ը ուժեղ ազդեցություն ունեցավ Ռուսաստանի պատարագային ավանդույթի վրա, եւ ոչ միշտ դրական: Վերածվելով անթափանց պատի (եւ արդյունքում) փոխվել է տաճարների ձեւավորումը, որը սկսեց կառուցել արեւելյան արեւի պատով, որի վրա փոքր ապուշ ճանճը թռչում է տաճարի հիմնական տարածությունից, Վերջապես բաժանեք միասնական եկեղեցական մարդկանց «Clee» - ի եւ «Աշխարհի» վրա: Պատարագը դառնում է ստատիկ, ժողովուրդը ավելի պասիվ է (բյուզանդական երկրպագության մեջ շատ ավելի ակտիվ տարրեր կային. Հոգեւորականի ելքը տաճարի մեջտեղում էր): Օ. Պավել Ֆլիրենսսկին, եւ նրա հետեւից, օրինակ, շատ հետազոտողներ Լ. Ասփենսկին, շատ ուժեր, որոնք պետք է ապացուցեն Iconostasis- ի հոգեւոր օգուտը: Մասնավորապես, Florensky- ն գրում է. «Պատկերազարդը չի թաքցնում հավատացյալներից ինչ-որ բան ... եւ ընդհակառակը, իրենք, զոհասեղանի գաղտնիքները, բացում են նրանց, քրոմ եւ գագաթնակետը, մեկ այլ աշխարհի մուտքը Նրանց իր օսոզովով, նրանց բղավում է խուլ ականջների մեջ երկնքի արքայության մասին »: Դրանով դուք կարող եք որոշակիորեն համաձայնել, քանի որ Iconostasis- ի իմաստաբաններն իսկապես փոքր եւ հետեւողական են, եւ այս բոլոր շինարարության հիմնական նպատակը Աստծո արքայության քարոզությունն է: Այնուամենայնիվ, պատմական հետադարձ հայացքը ցույց է տալիս, որ զոհասեղանի պատնեշի աճը ուղղակիորեն կախված է Աստծո ժողովրդի հանդեպ հավատքի թիկնոցից, եւ սերտորեն փակ զոհասեղանը չի նպաստում այս հավատքի արթնացմանը: Ընդհակառակը, մեր դարի սկզբին, երբ եկեղեցում ի հայտ եկան հոգեւոր զարթոնքի առաջին միտումները, առաջացավ ցածր iconostasis- ի վրա, որը բացում է առաջիկա եւ թափվող հարվածի շունչը: Հիշեք այս ժամանակի Եկեղեցու ճարտարապետության լավագույն նմուշները. Վլադիմիրի տաճար Կիեւում, Մարֆո Մարիինսկայա Մոսկվայում, Մոսկվայի Սոկոլնիկի Հարության եկեղեցի: Այսօր եկեղեցին զգում է նաեւ զոհասեղանի եւ Նաոսի մտադրության վերջնական անհրաժեշտությունը, որը բացահայտում է տաճարում աղոթքի պատարագային կապը, որպես եկեղեցու մեկ կենդանի օրգանիզմ:
Որոշ պատմական փուլում Iconostasis- ը դեռեւս հսկայական դրական դեր խաղաց, կատարելով ամենակարեւոր անտանելի գործառույթը: Iconostasis- ի որոշակի իմաստով կրկնօրինակում է տաճարի նկարները, բայց բացահայտում է աշխարհի կերպարը, այլապես, ավելի կենտրոնացված ձեւով, կենտրոնացնելով Տեր Հիսուս Քրիստոսի առաջիկա գալու ուշադրությունը:
Մանրամասն դիտեք Iconostasis- ի յուրաքանչյուր շարքի իմաստը:
Iconostasis- ը կառուցված է տաճարների կողմից, ինչպես նաեւ ավանդական տաճարային նկարչության մեջ գրանցվածությունը, խորհրդանշում է աշխարհի հիերարխիան: Հին ռուսական տերմինաբանության մեջ, «հավ» անունով մի շարք:
Առաջինը, ամենացածրը, կզակը տեղական է, այստեղ սովորաբար տեղադրվում են տեղական սրբապատկերներ, որոնց կազմը կախված է յուրաքանչյուր տաճարի ավանդույթներից: Այնուամենայնիվ, տեղական շարքի սրբապատկերների մի մասը ամրագրված է ընդհանուր ավանդույթով եւ հայտնաբերվում է ցանկացած տաճարում:
Տեղական աստիճանի կենտրոնում են թագավորական դարպասները: Նրանք կոչվում են թագավորական, քանի որ նրանք խորհրդանշում են Աստծո արքայության մուտքը: Աստծո Թագավորությունը բաց է մեզ համար բարի լուրի միջոցով, ուստի ցարական դարպասները երկու անգամ պատկերված են Blagoveshchenskaya թեման. Ավետարանի վայրը, Ավետարանական աշխարհի չորս ավետարանականի հետ: Մի անգամ «Դռներ, դռներ» պատարագների բացականչությունում: Ծառաները փակեցին տաճարի բացօթյա դռները, եւ նրանք հագնում էին թագավորի անունը, քանի որ բոլոր հավատացյալները թագավորական քահանայություն են, զոհասեղանի դռները նույնպես փակ են: Ծառանյան դարպասները փակ են եւ էվկարիստական \u200b\u200bաղոթքի ընթացքում, որպեսզի նրա փրկության համար Տիրոջ շնորհիվ ասես զոհասեղանի պատնեշի տարբեր ուղղություններով: Բայց որպեսզի նրանք կապեն զոհասեղանի սահմաններից դուրս, եւ ինչ է կատարվում զոհասեղանին, «Վերջին ընթրիք» պատկերակը (կամ առաքյալների համադրությունը "դրվում է թագավորական դարպասների վրա:
Երբեմն թագավորական դարպասների մոխրերի վրա տեղադրված են պատարագի SVV- ի ստեղծողների պատկերները: Մեծի եւ john of on ոնսիի Վասիլի:
Ցարական դարպասներ: Դիոնսիոս դպրոց: XVI դարի առաջին եռամսյակ:
Թագավորական դարպասների աջ կողմում է Փրկչի պատկերակը, որտեղ նա պատկերված է գրքի եւ օրհնության ժեստով: Ձախ կողմում `կույսերի պատկերակը (որպես կանոն, իր ձեռքերում նորածին Հիսուսի հետ): Քրիստոսն ու Աստվածածինը հանդիպում են մեզ երկնքի արքայության դարպասների եւ փրկության մեջ են մեր ամբողջ կյանքի ընթացքում: Տերն ասաց իր մասին.(Հովհաննես 14.6);«Ես մի ճանապարհ եմ, ճշմարտություն եւ կյանք. Ոչ ոք չի գալիս Հոր մոտ, հենց որ ես
(Հովհաննես 10.7): Կույսը կոչվում է Օդիգիտրիա, ինչը նշանակում է «ուղեցույց» (սովորաբար այստեղ տեղադրվում է «Օդիգիտրիա» -ի պատկերագրական տարբերակը):«Ես ոչխարների դուռն եմ»
Աստծո մայրիկի պատկերակը Օդիգիտրիա
Icon- ը, Փրկչի պատկերից հետո (առաջիկա եւ առաջի հետ կապված) պատկերում է սուրբ կամ արձակուրդ, որի պատվին անունով է կոչվում այս տաճարը: Եթե \u200b\u200bդուք մտել եք անծանոթ տաճար, պարզապես նայեք երկրորդ պատկերակին, թագավորական դարպասների աջ կողմում, որոշելու, թե որ տաճարն եք `Նիկոլսկու տաճարում, Սբ. Նիկոլայ Միրիջսկին, Տրինիտսկում - Սուրբ Գեղարվեստի պատկերակ, Ուսպենսկում `օրհնյալ Կույս Մարիամի ենթադրությունը, տիեզերքի եւ Դամիանայի տաճարում` SVV- ի պատկեր: Բեսենզներ եւ այլն:Բացի թագավորական դարպասներից, Dyaconian դռները նույնպես գտնվում են ներքեւի շարքում: Որպես կանոն, դրանք շատ ավելի փոքր են եւ հանգեցնում են զոհասեղանի կողային մասերին `զոհասեղան, որտեղ օծումը արվում է, եւ Դայաչոնիկը կամ Սրբազանները, որտեղ քահանան է պահվում: Dyacon դռների վրա նրանք սովորաբար պատկերում են հրեշտակապետական \u200b\u200bհոգեւորականության նախարարությունը խորհրդանշող հրեշտակներին կամ Ստեփանոսի եւ Լոուրենսի արգանակալների առաջին արքայազններին, որոնք ցնցում էին Տիրոջը ծառայելու իրական օրինակը:
Երկրորդ աստիճանը տոնական է: Ահա Քրիստոսի եւ Աստծո մայրի երկրային կյանքը: Որպես կանոն, մի շարք հիմնականը երկամսյա տոներն են, սովորաբար այս շարքում պարունակվող սրբապատկերներ եկեղեցական տարում դրանց հետեւյալի կարգով: Ժամանակագրական սկզբունքով սրբապատկերների գտնվելու վայրում ավելի քիչ տարածված է: Ավելի լավ անգիր կատարելու համար մենք նշում ենք «արձակուրդներ» ժամանակագրության կարգով: Կզակը սկսվում է «օրհնված Աստծո մայրիկի Սուրբ Ծննդյան տոնի» պատկերով (այս տոնի, ինչպես գիտեք, եկեղեցական տարին սկսվում է), ապա հետեւեք. «Կույսի ներմուծում», «ԾՐԱԳԻՐ» «« Մկրտություն / էպիպան »,« Տրանսֆորմացիա »,« Ղազարոսի հարություն »,« Երուսաղեմի մուտքը »,« Քրիստոս »,« Քրիստոսի հարություն / արդար դժոխքի »,« Պենտեկոստե / Առաքյալների վրա Սուրբ Հոգու ուրվագիծը »(երբեմն այս պատկերակի փոխարեն տեղադրվում են Սուրբ Երրորդություն),« օրհնյալ կույսի ենթադրությունը »(այս պատկերակը ավարտվում է տոնական կոչում, ավարտվում է տոնական կոչում ): Հաճախ տոնական շարքը ներառում է «Խաչ-», «Ամենասուրբ կույս» եւ այլ տոները:
Եթե \u200b\u200bտաճարում կան մի քանի գահեր, նախքան յուրաքանչյուր գիծ հայտնվի իրենց զոհասեղանի պատնեշը եւ մի քանի պատկերանշան, ամենից հաճախ արձակուրդների կարգը չի կրկնում: Օրինակ, Նիկենսիայում Երրորդության եկեղեցում, բացի հիմնական խորանի մեծ պատկերանշաններից, կա մի փոքր պատկերասրահ Նիկիցկին, որտեղ տոնական շարքում կազմակերպվում են միջոցառումներին նվիրված սրբապատկերներ, «Տիրոջ դագաղը»: Հանգստացնող բուժում »,« Սամարիիտայի հետ զրույցը Հակոբի ջրհորի հետ »եւ այլն:
Երրորդ շարքը գրավում է deesus chin (հունարենից: Բառեր ??????, Deisis - աղոթք): Սա Iconostasis- ի հիմնական թեման է, եւ գտնվում է «Փրկիչ ուժերում» պատկերակի կենտրոնում մի տեսակ «ամրոց քար», այս բոլոր Grand խորհրդանշական կառուցվածքի այս բոլորի կողմից: «Փրկիչը իշխանությունում» Տեր Հիսուս Քրիստոսի կերպարն է իր երկրորդ գալու եւ փառքի մեջ գալու ժամանակ: Նա քողարկում է գահին, ինչպես դատավորը, որպես աշխարհի Փրկիչ, որպես թագավորների թագավոր եւ գերակշռում է Տերը: Աջ կողմում եւ ձախ կողմում նա գալիս է երկնքի սուրբ եւ զորություն, ինչպես նաեւ դատարան է գալիս: Քրիստոսին ավելի մոտ լինելը Աստծո մայրն է, նա արձակուրդում է (այսինքն, իր աջ ձեռքով) իր որդուց, նա դիմում է նրան ամբողջ մարդկային սեռի համար:
Ազատ ներածական բեկորների ավարտ:
Լեոնիդ Ալեքսանդրովիչ Ուսպենսկի
1902 թվականին ծնվել է 1902-ին, Վորոնեժ նահանգի (Հոր գույք) մերկ գյուղում: Սովորել է Զադոնսկ քաղաքի մարզադահլիճում: 1918-ին միացավ Կարմիր բանակի շարքերին. Նա ծառայել է Ժլոբայի ձիասպորտի բաժնում: 1920-ի հունիսին նրան գրավեցին սպիտակ եւ սահմանված Կոռիլովսկու հրետանոթում: Այն տարհանվել է Գալիպոլիում: Այնուհետեւ նա մտավ Բուլղարիա, որտեղ աշխատել է աղի գործարանում, խաղողի այգիների ճանապարհների կառուցման վրա, մինչեւ որ նա արեց Փերնիկի ածուխի հանքավայրում (այստեղ աշխատել է մինչեւ 1926 թ.): Պայմանագրով նախատեսված էր Ֆրանսիա, Շնայդեր ընկերությունում, որտեղ նա աշխատել է պայթյունի վառարանի վրա: Պատահարի հետեւից նա լքեց գործարանը եւ տեղափոխվեց Փարիզ:
Գեղարվեստական \u200b\u200bկրթություն LA USPensky ստացել է 1929 թ.-ին գործող Ռուսաստանի գեղարվեստի ակադեմիայում: 30-ականների կեսերին: Մտավ Սբ. Ստավրոպիգային եղբայրություն Ֆոթիա (Մոսկվայի պատրիարքարան): Այստեղ նա հատկապես մոտ էր Վ.Նին: LOSSKY, BROOTHERS M. եւ E. Կովալեւսկի, Ն.Ա. Poltoratsky եւ G Circle (ապագա թանաք Grigory),
Հետ միասին, որի հետ նա գտնվում է 30-ականների վերջում: Ձախ նկարչությունը եւ սկսեց զբաղվել պատկերակոզով:
Գերմանական զբաղմունքի ընթացքում եղել է ապօրինի դիրքում: 1944 թվականից, Փարիզի ազատագրումից հետո պատկերապատումը դասավանդվում էր Բոգոսլովսկի Սբ. Դիոնիսոսը, իսկ հետո, 40 տարի, մոսկովյան պատրիարքարանի իրականացմամբ: Երբ աստվածաշունչ-հովիվի դասընթացները բացվեցին Exach- ի ընթացքում (1954 - 1960 թվականներին), Լ. Ուսպենսկուն հանձնարարվեց ուսուցանվել դրանց վրա (որպես աստվածաբանական կարգապահություն):
Ուղեւորությունն անցել է ռազմատենչ աթեիզմից եկեղեցի, Լ. Ասպենսկին ամբողջովին նվիրված էր իր պատկերավոր լեզվին `ուղղափառ պատկերակ: Հիմնական դասերը պատկերապատում էին, սրբապատկերների եւ փայտի փորագրման վերականգնում: Աշխատանք գրելը խորթ էր նրա համար, եւ նրա հոդվածներն ու գրքերը (հրապարակվում էին տարբեր ժամանակներում եւ շարունակվում) Տարբեր լեզուներ) Նա գրել է միայն եկեղեցական արվեստը բացահայտելու ուղղափառ լեգենդի լույսի ներքո: Նա իր գործը համարեց միայն պատկերակի աստվածաբանական նվաճման եւ պատկերակի ներկված Canon- ի աստվածաշնչի սկիզբը, հուսալով, որ նրա հետեւից մյուսները կշարունակեն նրան:
True շմարիտ աշխատանք - ռուսական օրիգինալ chitanic la Ենթադրությունների դասընթացի պատկերակի ուսումնասիրություններ (փոխված եւ ավելացված): Ֆրանսերենում նա լույս է տեսել Փարիզում 1980-ին Նյու Յորքում պատրաստում է իր անգլերեն տարբերակը:
Լ. Վերափոխումը պարբերաբար էր իր հայրենիքում: Ռուսական եկեղեցին բարձր գնահատեց իր գործերը եւ պարգեւատրեց այն Սբ. Վլադիմիր I եւ II աստիճան:
Լ.Ա.-ն մահացավ USPenSky 1987 թվականի դեկտեմբերի 11-ին եւ թաղված է Ս. - Գենեւե դե Բոիսի ռուսական գերեզմանատանը:
Ներածություն
Ուղղափառ եկեղեցին անգնահատելի գանձ ունի ոչ միայն երկրպագության եւ պարիրական արարածների ոլորտում, այլեւ եկեղեցական արվեստի ոլորտում: Ինչպես գիտեք, եկեղեցում շատ մեծ դեր է խաղում սրբերի սրբապատկերների ակնածանքը. Քանի որ պատկերակը շատ ավելին է, քան պարզապես պատկեր. Դա ոչ միայն տաճարի ձեւավորում է, թե սուրբ գրությունների պատկերազարդում. Նա լիարժեք նամակագրություն է, որը օրգանական է, որը օրգանական է մտնում պատարագ: Սա բացատրում է այն արժեքը, որը եկեղեցին կցում է պատկերակին, այսինքն, ոչ թե յուրաքանչյուր պատկեր, այլ այն առանձնահատուկ պատկերին, որը նա իրեն զարգացել է իր պատմության ընթացքում, հեթանոսական եւ հերետիկոսության դեմ պայքարում ժամանակաշրջանը, վճարեց նահատակների եւ խոստովանների մոնտաժի արյունը, - ուղղափառ պատկերակը: Պատկերում եկեղեցին տեսնում է ուղղափառ մեղքի ոչ մի կողմ, այլ ուղղափառության արտահայտությունն իր ամբողջությամբ, ուղղափառությունը, որպես այդպիսին: Հետեւաբար, եկեղեցու եւ նրա կյանքի դրսում անհնար է հասկանալ կամ բացատրել եկեղեցու արվեստը:
Icon- ը, ինչպես սուրբի պատկերը, եկեղեցական լեգենդի դրսեւորումներից մեկն է, ինչպես նաեւ լեգենդի ձայնագրվող լեգենդը եւ լեգենդը: Փրկչի սրբապատկերները, Աստծո, հրեշտակների եւ սրբերի սրբապատկերները հանում են քրիստոնեական հավատքի դոգմա, որը ձեւակերպված է յոթերորդ էկումենիկ տաճարով, - Դողմաթ, որը հետեւում է եկեղեցու հիմնական խոստովանությունից `որդու հիմնական խոստովանությունից Աստծո կողմից: Նրա պատկերակը վկայում է ճշմարիտի մասին, եւ ոչ թե ուրվական մարմնավորման մասին: Հետեւաբար, սրբապատկերները բավականին հաճախ են կոչվում «աստվածաբանություն գույներով»: Այս եկեղեցու մասին անընդհատ հիշեցնում է մեզ իրենց երկրպագության մեջ: Ամենից շատ բացահայտում են կանոնների պատկերի եւ տոների փղի իմաստը `նվիրված տարբեր սրբապատկերներին (օրինակ, օրինակ, ոչ տնային գործ, օգոստոսի 16-ին), հատկապես ուղղափառության ծնունդ: Այստեղից պարզ է, որ պատկերակի բովանդակության եւ իմաստի ուսումնասիրությունը աստվածաբանական, ինչպես նաեւ սուրբ գրությունների ուսումնասիրության առարկա է: Ուղղափառ եկեղեցին միշտ պայքարել է եկեղեցական արվեստի առաջնահերթության դեմ: Իր տաճարների, սուրբի եւ հավատացյալների ձայնը նա պաշտպանեց նրան իր համար օտար տարրերի ներթափանցումից, գեղարվեստական \u200b\u200bաշխարհով: Մենք չպետք է մոռանանք, որ կրոնական տարածաշրջանում միտքը միշտ չէ, որ աստվածաբանության բարձրության վրա էր, եւ գեղարվեստական \u200b\u200bստեղծագործությունը միշտ չէ, որ իրական պատկերագրության բարձրության վրա չէր: Հետեւաբար, անհնար է համարել անսխալական մարմնով ցանկացած պատկեր դիտարկել, նույնիսկ եթե այն շատ հին է եւ շատ գեղեցիկ, եւ պակաս, եթե այն ստեղծվի անկման դարաշրջանում, ինչպես մերը: Նման պատկերը կարող է համապատասխանի Եկեղեցու ուսմունքներին, եւ կարող է չհամընկնել, կարող է հրահանգել ապակողմնորոշիչ: Այլ կերպ ասած, Եկեղեցու ուսուցումը կարող է աղավաղվել այնպես, ինչպես Խոսքը: Հետեւաբար, եկեղեցին միշտ պայքարում էր իր արվեստի գեղարվեստական \u200b\u200bորակի եւ նրա իսկության համար, ոչ թե իր գեղեցկության, այլ իր ճշմարտության համար:
Այս աշխատանքը մտադիր է պատմական տեսանկյունից ցույց տալ պատկերակի էվոլյուցիան եւ դրա բովանդակությունը: Իր հերթին այս գրքում այս գիրքը վերարտադրում է կրճատված եւ որոշ չափով փոփոխված ֆրանսերենի նախորդ հրատարակությունը, որը լույս է տեսել 1960-ին, կոչված. «Essai sur la théolog de l" Icone " Ռուսները ռուսաստանում հրատարակեցին ռուսերեն «Ռուսական արեւմտյան պատրիարքական արքայադուստրը» ամսագրում:
I. Քրիստոնեական պատկերի ծագումը
Հունական ծագման «պատկերակը»: Eikôn հունարեն բառը նշանակում է «պատկեր», «դիմանկար»: Բյուզանդիում քրիստոնեական արվեստի ձեւավորման ընթացքում այս բառը ընդհանուր առմամբ նշվում էր յուրաքանչյուրի կողմից, Փրկչի, Աստծո մոր, սուրբ, հրեշտակի կամ սուրբ պատմության իրադարձությունների պատկերը, անկախ նրանից, թե դա քանդակագործական պատկեր է Նկարչություն կամ մեքենա, եւ անկախ նրանից, թե որ տեխնիկան է կատարվել: Այժմ «պատկերակ» բառը օգտագործվում է աղոթքի պատկերակի, ներկված ներկերի, փորագրված ներկերի, փորագրված, խճանկարների եւ այլն: Այս իմաստով է օգտագործվում հնագիտության եւ արվեստի պատմության մեջ: Եկեղեցում մենք նաեւ հայտնի տարբերություն ենք ներկայացնում պատի նկարչության եւ տախտակի վրա գրված պատկերակի միջեւ, այն իմաստով, որ պատի նկարը, որմնանկարը կամ խճանկարը ինքնուրույն չէ, բայց պատի հետ մեկ ամբողջություն է ներկայացնում Ներս մտեք տաճարի ճարտարապետությանը, ապա որպես պատկերակ, որը գրված է տախտակում, ինքնին առարկա է: Բայց ըստ էության նրանց իմաստն ու կարեւորությունը նույնն են: Մենք տեսնում ենք տարբերությունը միայն երկուսի օգտագործման եւ նշանակման մեջ: Այսպիսով, պատկերասրահների մասին խոսելով, մենք ընդհանրապես հիշելու ենք եկեղեցու կերպարը, արդյոք այն գրված է տախտակի վրա, որը լցված է որմնանկարների, խճանկարների կամ քանդակագործի պատին: Այնուամենայնիվ, ռուսերեն «պատկեր» բառը, ինչպես ֆրանսիական «պատկերը», իմաստավորեք շատ լայն եւ պատկանում են այս բոլոր տեսակի պատկերների:
Առաջին հերթին մենք պետք է համառոտ մնանք այդ անհամապատասխանությունների վրա, որոնք առկա են քրիստոնեական արվեստի ծագման եւ առաջին դարի եկեղեցու հետ հարաբերությունների մեջ: Քրիստոնեական պատկերի առաջացման վերաբերյալ գիտական \u200b\u200bվարկածները բազմաթիվ են, բազմազան եւ հակասական; Նրանք հաճախ հակասում են եկեղեցու տեսանկյունից: Եկեղեցու տեսակետը այս պատկերին եւ դրա առաջացմանը մեկն է, միակ եւ հազվադեպ, սկզբնական օրվանից: Ուղղափառ եկեղեցին հաստատում եւ սովորեցնում է, որ սուրբ պատկերը մրցանակի հետեւանք է, այն հիմնված է դրա վրա եւ, հետեւաբար, բնորոշ է քրիստոնեության բուն, որից նա անբաժան է:
Այս Եկեղեցու տեսակետի հակասությունը գիտության մեջ բաշխվում է XVIII դարից: Հայտնի անգլերեն գիտնական Գիբբոն (1737-1791), «Հռոմեական կայսրության անկման եւ անկման պատմություն» գրքի հեղինակ, ասաց, որ առաջին քրիստոնյաները անդիմադրելի զզվանք են ունեցել պատկերների համար: Նրա կարծիքով, այս զզվանքի պատճառը քրիստոնյաների հրեական ծագումն էր: Գիբոնը կարծում էր, որ առաջին սրբապատկերները հայտնվում են միայն IV դարի սկզբին: Գիբբոնի կարծիքը գտել է բազմաթիվ հետեւորդներ, եւ դրա գաղափարները, ցավոք, մեկ ձեւով կամ մեկ այլ օրով:
Անկասկած, որոշ քրիստոնյաներ, հատկապես նրանք, ովքեր եկել էին հրեաներից, պատկերված Հին Կտակարանի նվագախմբի վրա, հերքեցին նրա հնարավորությունը եւ քրիստոնեությունը, եւ դա ավելի շատ է, որ քրիստոնեական համայնքները նրա կռապաշտությամբ շրջապատեցին հեթանոսությամբ: Հաշվի առնելով հեթանոսության ամբողջ կործանարար փորձը, այս քրիստոնյաները փորձեցին եկեղեցուց պաշտպանել կռապաշտության բորբոքումից, ինչը կարող է ներթափանցել այն գեղարվեստական \u200b\u200bստեղծագործականության միջոցով: Հնարավոր է, որ Iconobocretion- ը նույնպես հին է որպես պատկերակ: Այս ամենը շատ պարզ է, բայց եկեղեցում որոշիչ արժեք չէր կարող ունենալ, ինչպես կտեսնենք:
տեղավորել «Սրբապատկերների աստվածաբանությունը» դասընթացն է `ժամանակակից մշակույթում պատկերակների տեղը նույնականացնել ինչպես եկեղեցական ավանդույթի, այնպես էլ մշակութային ընդհանուր համատեքստում:
Դասընթացի ընթացքում ուսանողները կարող են պատկերանշանի գաղափար ստանալ ոչ միայն որպես Եկեղեցու արվեստի գործ, այլեւ ամենից առաջ, որպես հոգեւոր երեւույթ, խորապես արմատավորված քրիստոնեական աշխարհայացքում: Խոսքի եւ Սուրբ Գրությունների հիման վրա հիմնված պատկերի բացահայտումը եւ դրան հաջորդող պարիրական ավանդույթն օգնում է հասկանալ պատկերակը ամբողջ ամբողջությամբ եւ խորությամբ: Դասընթացի ծրագիրը ներառում է պատկերակի դոգմատիկ ասպեկտների ուսումնասիրությունը, նրա պատմական զարգացման մեջ պատկերակների գեղագիտական \u200b\u200bեւ աստվածաբանական հասկացությունները, ինչպես նաեւ հետազոտություններ տարբեր տեսակի Աղբյուրներ (տաճարների փաստաթղթեր, Սուրբ հայրերի եւ ժամանակակից հետազոտողների ստեղծագործություններ, պատկերապատող գրություններ եւ այլն):
1. Բիբլիական արմատների պատկերակ: Պատկերի գաղափարը Սուրբ Գրություն եւ ավանդույթում: Բիբլիական հիմնադրամների պատկերակ: Պատկերակ եւ պատկերակոալություն: Քանուն եւ ստեղծագործական ազատություն: Արվեստի պատկերակները եւ դրա տարբերությունը արվեստի այլ տեսակներից: Ինչպես «կարդալ» պատկերակը:
2. Քրիստոնեական սրբապատկերներ:Դեկալոգայի երկրորդ պատվիրանի պատկերակը հակասում է: Պատկերակը դոգմատիկ տեսակետից: Եկեղեցու պատկերակոլոգիական վեճեր եւ պատասխաններ: Հիսուս Քրիստոսի պատկերակոգրաֆիա: Trulylsky (682) VII Էկումենիկ (787) եւ պատկերակի մասին այլ տաճարներ: Ուղղափառության տոն: Երրորդության պատկերակոգրաֆիա: Պատկերասրահ եւ եռակի դոգմատիկ: Կարող եմ պատկերել Հոր Աստվածը: Ռուսական տաճարներ (4551 նամականիշ եւ մեծ Մոսկվայում 1666-67) եկեղեցական արվեստի մասին:
3 . Մարդաբանական սրբապատկերներ: Քրիստոնեական առաքինություններ (հավատք, հույս եւ սեր) եւ մեր տիկնոջ պատկերապատումը: Սրբերի պատկերակոգրաֆիա: Iconography արձակուրդներ:
4. Աստվածաբանություն Svt. Գրիգորիա Պալամաս եւ Ֆեյոֆանի հունարեն: Դասավանդում Երրորդության նախապատրաստման մասին: Sergius Radonezh- ը եւ Անդրեյ Ռուբլեւի աշխատանքը: Դիոնիսոս - Երկնային ներդաշնակություն, որպես երկրային նեղությունների պատասխան (Joseph ոզեֆլանների եւ ոչ կանգառների վեճ):
5. Սրբապատկեր `ժամանակակից մշակույթի համատեքստում:Հարաբերություններ ավանդույթի հետ. Վերածնունդ կամ վերակառուցում: Արվեստը կամ արհեստը: Որտեղ են Canon- ի սահմանները: Ինչպես է զարգանում պատկերանշանը: Կարող է պատկերակը լինել հեղինակ: Ինչպես է զանգվածային մշակույթը ազդում պատկերակի վրա: Պատկերակի համապատասխանության կամ նոր iConocringence: Ինչու եմ պետք պատկերակը: Պատկերը ապագա ունեն:
Ինչպես եք սովորեցնում:
«Պատկերների աստվածաբանությունը» դասընթացը դասավանդվում է հեռակառավարվող տեխնոլոգիաների միջոցով. Տեսանյութերի դասախոսություններ, վեբինարներ, տեքստերի եւ պատկերների էլեկտրոնային գրադարաններ, էլեկտրոնային փորձարկումներ, գրականություն եւ ակնարկներ գրող ունկնդիրներ:
Ժամերի բաշխում, թեմաների եւ աշխատանքի տեսակների վրա:
|
Բաժիններ եւ թեմաներ Առարկաներ |
Աուդիո դասախոսություններ (ժամերով) |
Դասերի տեսակները (ժամերով) |
Անկախ աշխատանք (ժամերով) |
|||
|
Վեբ սեմինարներ (ըստ ցանկության) |
Խորհրդակցություն |
Թեստային թերթեր |
||||
|
Բառ եւ պատկեր. Սրբապատկերների աստվածաբանական հիմքերը: |
||||||
|
Քրիստոնեական սրբապատկերներ: |
||||||
|
Մարդաբանական սրբապատկերներ: |
6 | |||||
|
Isicast վեճերը եւ դրանց արտացոլումը պատկերապատման մեջ: |
||||||
|
Պատկերակը ժամանակակից մշակույթի համատեքստում: |
||||||
|
Վերջնական տերմինը |
||||||
|
Ընդհանուր ժամեր |
||||||
Ընդհանուր կարգապահություն - 108 ժամ:
Դասընթացի ուսումնական պլան «Սրբապատկերների աստվածաբանություն»
|
Թեմաների վերնագիրը |
Ժամացույց |
Վերահսկողության ձեւ |
|||
|
Աուդիո հավաքածու |
Ինքնուրույն Աշխատանք |
||||
|
Պատկեր, Canon, ավանդույթ, Աստվածաշնչյան արմատների պատկերակ: Պատկերակ եւ պատկերակոալություն: Դպրոցների լեզվի սրբապատկերներ: |
2 ժամ / 10 ժամ |
||||
|
Քրիստոնեական սրբապատկերներ:Պատկերակը դոգմատիկ տեսակետից: Եկեղեցու պատկերակոլոգիական վեճեր եւ պատասխաններ: Հիսուս Քրիստոսի եւ Սուրբ Երրորդության պատկերակոգրաֆիա: |
2 ժամ / 9 ժամ |
||||
|
Մարդաբանական սրբապատկերներ: Մեր տիկնոջ, սրբերի, արձակուրդների պատկերակոգրաֆիա: |
2 ժամ / 9 ժամ |
||||
|
Isicast վեճերը եւ դրանց արտացոլումը պատկերապատման մեջ: Ստեղծագործություն Feofan Greek, Անդրեյ Ռուբլեւա, Դիոնիսոս: |
2 ժամ / 10 ժամ |
||||
|
Պատկերակը ժամանակակից մշակույթի համատեքստում: |
2 ժամ / 10 ժամ |
||||
|
Սեմինար / խորհրդատվություն ուսուցչի հետ |
4 ժամ / 10 ժամ |
||||
|
Վերջնական աշխատանք թեմայի վերաբերյալ Ունկնդիրի ընտրության համար: |
Կով |
||||
|
Ընդհանուր, 72 ժամ |
|||||
Կարգապահության կրթական եւ մեթոդական եւ տեղեկատվական աջակցություն
- Բուլղակով Ս. Ն. Սրբապատկեր եւ պատկերակ: Մ, 1996 թ.
- Գրիգոր (շրջան) մտքեր պատկերակի մասին: Մ, 1997 թ.
John ոն Դամասկինը, նախապատրաստություն: Երեք պաշտպանական բառեր `մեղավոր սուրբ սրբապատկերների կամ պատկերների դեմ: Մ., 1993 թ. - Joseph ոզեֆ Վոլցին, նախապատրաստություն: Հաղորդագրություն պատկերակային նկարիչին: Մ., 1994 թ.
- Քարթաշով Ա.Վ. Էկումենիկ տաճարներ: Մ., 1994 թ.
- Կոլպակովա Գ. Ս. Բյուզանդիայի արվեստը: 2-ում: SPB. 2004 թ.
- Կոնդակով Ն. Պ. Մեր տիկնոջ պատկերապատումը: Գ., 1915 թ.
- Կիզլասովա I. L. Ռուսաստանում բյուզանդական եւ հին ռուս արվեստի ուսումնասիրության պատմություն (F. I. Buslaev, N. P. Kondakov: մեթոդներ, գաղափարներ, տեսություն): Մ ,. 1985 թ.
- Lazarev V. N. Բյուզանդական նկարչության պատմությունը: Մ., 1986 թ.
- Lepachin V. Icon եւ Iconality. Սանկտ Պետերբուրգ, 2002 թ.
- Լիդով Ա. Մ. Սուրբ Պատկերների աշխարհը Բյուզանդիում եւ Ռուսաստանում: Մ., 2014:
- Plugin V. A. Անդրեյ Ռուբլեւի աշխարհայացքը: Մ., 1974:
- Ուղղափառ պատկերակ, կանոն եւ ոճ: Պատկերի աստվածաբանական զննումին: Մ., 1998 թ.
- Uspensky L. A. Աստվածագիտության սրբապատկերներ Ուղղափառ եկեղեցի, Փարիզ, 1989:
- Filatov V. V. Vocabulae Izograph. Մ., 1997 թ.
- Florensky P., սուրբ: Ընտրված աշխատանքներ արվեստի վերաբերյալ: Մ., 1996 թ.
- Չերնիշեւ Ն., Իրան, Ա. Զոլոնդս: Ժամանակակից պատկերակային եւ պատկերապատման հարցեր: Ալֆա եւ օմեգա № 2 (13) 1997, էջ 2159-279
- Schenborn K. Քրիստոսի պատկերակը: Աստվածաբանական հիմքեր: Մ. - Միլան, 1999 թ.
- Language I. K. SE- ն ամեն ինչ նոր է անում: Պատկերակը քսաներորդ դարում: Միլան, 2002:
- Լեզուն I. K. Պատկերի համահեղինակ: Աստվածաբանության սրբապատկերներ: Մ, 2012 թ.
Կարգապահության նյութական եւ տեխնիկական աջակցություն , Կարգապահության զարգացումը ներառում է համակարգչային, ինտերնետ, Skype եւ այլ ծրագրերի օգտագործումը:
Կրթական տեխնոլոգիաներ Դասերի ակտիվ եւ ինտերակտիվ ձեւեր (աուդիո դասախոսություններ, վեբ սեմինարներ):
Ծրագրի որակի գնահատումը.
Ակադեմիական գործունեության ընթացիկ փորձարկման ձեւ. Էսսե կամ թեստ յուրաքանչյուր թեմայի եւ վերջնական տերմինների համար:
Թեստային աշխատանքի թեմաներ (թեստեր).
Թեստեր կամ ակնարկներ դասախոսություններում օծված հիմնական խնդիրների եւ խնդիրների իմացության վերաբերյալ: Աշխատանքի վերջնական կուրսի թեման ունկնդիրը կարող է առաջարկել իրեն:
Վերացական եւ ակնարկների թեմաներ.
- Սրբապատկեր հին եւ Նոր Կտակարանի աստվածաբանության եւ մարդաբանության տեսանկյունից:
- Պատկերակի VII էկումենիկ տաճարի բանաձեւը:
- Iconoclastic ճգնաժամ: Պատմություն, դերասաններ, վեճի էությունը:
- Կարեվորություն John Damaskin եւ Fedor Studit. Ներողություն պատկերակ.
- Կարեվորություն IV-VII դարերի հայրերը: Պատկերակի եւ եկեղեցական արվեստի մասին:
- Հիսուս Քրիստոսի պատկերակոգրաֆիա:
- Մեր տիկնոջ պատկերակը:
- SV. Երրորդության պատկերակը:
- Պատկերակը պատարագային տարածության մեջ (պատկերակ, խճանկար, որմնանկար):
- Iconostasis. Կառուցվածքը եւ սիմվոլիզմը
- Անդրեյ Ռուբլեւ եւ Ֆեոֆան հունարեն (ստեղծագործականության համեմատական \u200b\u200bվերլուծություն):
- Դիոնիսոսը ռուսական պատկերակի վերջին դասականն է:
- Ռուս եկեղեցու տաճարներ պատկերակի եւ պատկերապատման մասին:
- Տեսական տրակտատներ Ռուսաստանում պատկերապատման մասին («Հաղորդագրությունների պատկերակ նկարիչ». Joseph ոզեֆ Վոլոտկիի «Հաղորդագրություն»: Սիմեոն Պոլոտսկի եւ այլն »:
- XVI դարի սրբապատկերների մասին DECA Ivan- ի դեկաի եւ վեճերի դեպքը:
- Սիմոն Ուշակովը եւ սպառազինության պալատի պատկերակը: ՆՈՐ Գեղագիտության սրբապատկերներ:
- Ռուսական պատկերակոգրաֆիկ դպրոց (Ն. Պ. Կոնդակով, Դ. Վ. Նինալով, Լ. Ա. Ուսպենսկի եւ այլք):
- Icon Twenterieth դարում (պատկերակների բացումը, խնդրահարույց, հիմնական անունները):
- Ռուսաստանի արտագաղթի պատկերակի պատկերակը:
- Ռուսաստանի աստվածաբանությունը պատկերակի մասին (Է. Տրուբեցկայա, Ս. Բուլգակով, Պ. Ֆլորենսսկու, Լ. Ուսպենսկու եւ այլն):
- Ստեղծագործության արխիմ. Զինոնան եւ այլք: Ժամանակակից վարպետներ:
- Ժամանակակից միտումները կանեփի մեջ:
Անձնակազմի աջակցություն (կարգապահության ծրագրի կազմողների ցուցակ).
Իրինա Կոնստանտինովնա Լեյրա, արվեստի պատմաբան, մշակութային ուսումնասիրությունների թեկնածու:
12,000 (տասներկու հազար) ռուբլի 1 կիսամյակի ուսումնասիրության արժեքը:
«Սրբապատկերի աստվածաբանություն Ուղղափառ եկեղեցում», նվիրված Ալեքսանդր Շմմանի նախատոպիկպերի հիշատակին:
Արշակ Ալեքսանդր Շմմանը իսկապես զգաց գեղեցկության իմաստը եւ ներդաշնակությունը մարդկային հոգեւոր կյանքի համար: Նա ինքն էլ հիանալի հասկացավ արվեստում, տիրապետում էր գեղարվեստական \u200b\u200bանսասան համը, որը կցեց իր արտացոլումները, խորը բովանդակությամբ, գեղեցիկ ձեւով եւ ոճով: Նրա ժառանգության մեջ շատ տեղեր գրավում են արվեստի աստվածաբանական ընկալումը. «Որն է արվեստի իրական գործը, որն է իր կատարելության գաղտնիքը: Սա ամբողջական զուգադիպություն է, օրենքի եւ շնորհքի միաձուլումը: Առանց օրենքի, շնորհքը անհնար է, եւ հենց այն պատճառով, որ նրանք նույնն են `որպես պատկեր եւ կատարում, ձեւ եւ բովանդակություն, գաղափար եւ իրականություն ... Սա պարզ է: Այն սկսվում է օրենքից, այսինքն, «նվազում», այսինքն, ըստ էության, հնազանդությամբ եւ խոնարհությամբ, ձեւի ընդունմամբ: Այն իրականացվում է շնորհքով. Երբ ձեւը բովանդակ է դառնում, վերջն է, որ դա դրա բովանդակությունն է »(1):
Մարդու գեղարվեստական \u200b\u200bհանճարեղության ամենաբարձր դրսեւորումներից մեկը, Տեր Ալեքսանդրը, բավականին արդարացիորեն հավատում էր մի պատկերակին, որ նա հստակ ուներ աստվածաբանական հաստատում. «Պատկերն արվեստի« վերականգնման »պտուղն է, եւ նրա տեսքը եկեղեցում է, իհարկե, Աստծո ծննդյան եկեղեցական գիտակցության բացահայտում. Քրիստոս մարմնականի մեջ ապրող աստվածային ամբողջականությունը: Ոչ ոք երբեք չի տեսել Աստծուն, բայց նա ամբողջովին Քրիստոսի մարդն է: Դրա մեջ Աստված տեսանելի է դառնում: Բայց սա նշանակում է, որ այն դառնում եւ նկարագրված է: Հիսուսի մի մարդու կերպարը Աստծո կերպարն է, քանի որ Քրիստոսը Աստվածաշունն է ... Մի կողմից, մի կողմից, բացահայտվում է Կալխիդոնյան դոգմայի խորությունը, քանի որ այն տալիս է մարդկային արվեստի նոր չափս Ինքնին նոր չափում տվեց »(2):
Այս զեկույցում ես կցանկանայի անդրադառնալ ուղղափառ եկեղեցում սրբապատկերների ամենաարդիական հատկություններից մի քանիսը: Ես կփորձեմ ուղղափառ պատկերակը դիտարկել իր աստվածաբանական, մարդաբանական, տիեզերական, պատարագ, առեղծվածային եւ բարոյական ասպեկտներում:
Սրբապատկերների աստվածաբանական իմաստը
Նախեւառաջ, աստվածաբանական պատկերակը: Է.Թրուբեցկայան «Ներկը հավաքելը» (3), եւ քահանա Պավել Ֆլորենսկիը «եղջյուրի առաջնության հիշեցում է»: (4): Icon- ը հիշեցնում է Աստծուն որպես դատավարություն, պատկերով եւ նմանության մեջ, որի ստեղծվել է յուրաքանչյուր անձ: Սրբապատկերի աստվածաբանական նշանակությունը պայմանավորված է նրանով, որ այն գեղատեսիլ լեզու է խոսում այն \u200b\u200bդոգմատիկ ճշմարտությունների մասին, որոնք բաց են սուրբ գրություններում եւ ավանդույթի եկեղեցում:
Սուրբ հայրերը անգրագետի համար անվանում էին ավետարանի պատկերակ: «Պատկերներն օգտագործվում են տաճարներում, որպեսզի նրանք, ովքեր չգիտեն տառերը, գոնե նայում են պատերին, նրանք կարդում են գրքերում»: Ըստ Սբ. John ոն Դամասկինայի, «Պատկերը հիշեցում է. Իսկ որն է գիրքը նրանց համար, ովքեր հիշում են ընթերցանությունն ու գրելը, նույնը անգրագետի համար. Եվ դա լսելու համար խոսքն է, դա տեսողության համար է `պատկեր. Մտքի օգնությամբ մենք նրա հետ միասնության մեջ ենք »(6): Rev. Feodor Studit- ը շեշտում է. «Այն, ինչ պատկերված է ավետարանում թղթի եւ թանաքի միջոցով, ապա պատկերակը ցույց է տալիս տարբեր գույների կամ ցանկացած այլ նյութի միջոցով» (7): VII էկումենիկ տաճարի 6-րդ արարքը (787) կարդում է.
Սրբապատկերներ Ուղղափառ եկեղեցում խաղում են կատեչիմիայի դեր: «Եթե հեթանոսներից մեկը ձեզ մոտ գա, ասելով. Միեւնույն ժամանակ, պատկերակը չի կարող ընկալվել որպես ավետարանի համար որպես պարզ պատկերացում, կամ Եկեղեցու կյանքից իրադարձություններ: «Icon- ը որեւէ բան չի պատկերում, դա է», - ասում է վարդապետ Զինոնը (9): Նախեւառաջ, դա անտեսանելի Աստծո ժողովուրդ է. Աստված, որին, ավետարանիչի խոսքի, «ոչ ոք երբեւէ չի տեսել», բայց ով է բացահայտվել մարդկությանը Հիսուս Քրիստոսի Աստծո դեմքին ( Հովհաննես 1:18):
Ինչպես գիտեք, Հին Կտակարանում Աստծո կերպարի վրա կար ամենախիստ արգելքը: Moiseeva Decaloga- ի առաջին պատվիրանը ասում է. «Ինքներդ ձեզ մի կուռք մի դարձրեք եւ ոչ մի պատկեր, թե ինչի վրա է երկնքում վերեւում, եւ դա երկրի վրա, երկրի վրա: Մի երկրպագեք նրանց եւ մի ծառայեք նրանց, որովհետեւ ես Տերն եմ, Զելյեի Աստվածը »(Ել. 20: 4-5): Անտեսանելի Աստծո ցանկացած պատկեր կլինի մարդու երեւակայության պտուղը եւ Աստծո դեմ սուտը. Երկրպագությունը նման պատկերը ստեղծագործողի փոխարեն երկրպագում էր ստեղծողներին: բայց Նոր Կտակարան Նա Աստծո հայտնագործություն էր, որը մարդ դարձավ, այսինքն, այն տեսանելի դարձավ մարդկանց համար: Մովսեսը, թե Մովսեսը ասում է, որ Սինայի մարդիկ Աստծուն չեն տեսել, առաքյալները ասում են, որ տեսել են նրան. «Հորը, միւսը» փառքը ); «Ինչի մասին էր սկզբից, ինչ մենք լսեցինք, որ մենք տեսանք մեր աչքերը, որոնք համարվում էին ... Կյանքի խոսքի մասին» (1-ին 1: 1): Եվ եթե Մովսեսը շեշտում է, որ Իսրայելի ժողովուրդը չի տեսել «ոչ մի պատկեր», բայց միայն Աստծո ձայնը լսեց, այնուհետեւ Պողոս առաքյալը անվանում է «Անտեսանելի Աստծո ճանապարհը» (հաշվարկ 1:15) եւ Ինքը Քրիստոսն իր մասին է խոսում. «Ես տեսա ինձ հայր»: Անտեսանելի Հայրը աշխարհն է իր պատկերով, Նրա պատկերակը `Հիսուս Քրիստոսի միջոցով, անտեսանելի Աստված, որը դարձավ տեսանելի մարդ:
Անտեսանելիը աննկատելի է, եւ ինչը, ըստ երեւույթին, կարելի է պատկերել, քանի որ սա ֆանտազիայի պտուղ չէ, այլ իրականություն: Հին կտակարանն արգելում է անտեսանելի Աստծո պատկերների վրա, ըստ Սուրբ John ոն Դամասկինայի մտքի, կանխատեսում է այն տեսանելի դառնալու համար. Երբ տեսնում եք ձեզ համար անբավարար ճգնաժամը, ապա դուք կդարձնեք նրա մարդու տեսակի պատկերները: Երբ անտեսանելի, մարմնով բարելավվելով, տեսանելի է դառնում, այնուհետեւ պատկերում է հայտնվելու նմանությունը ... Բոլորը նկարում են ... բոլոր նկարագրությունները `ինչպես խոսքում, այնպես էլ գրքերում, ինչպես գրքերում, այնպես էլ տախտակներում, ինչպես գրքերում, այնպես էլ տախտակներում:
«Ուղղափառության պատմական ճանապարհը» արքեպիսկոպոս Ալեքսանդր Շմմանը հիանալի բացատրություն է տալիս պատկերակոտացիայի դոգմայի, իր սկզբունքային նշանակություն ունեցող քրիստոնեական դիրքի ճշմարտացիության հաստատման համար. Քրիստոսի մարդու կերպարը եւ Աստծո կերպարը. «Ամբողջ մարդկային Քրիստոսն արդեն ունի աստվածային կենդանի պատկեր» (About. Հարկ): Եվ այս միացության մեջ եւ «նյութը» ինքնին թարմացվում է եւ դառնում է «դիտավորյալ». «Ոչ մի նյութ, այլ այն նյութի ստեղծողը, որը ես դարձել եմ այնպիսի նյութի, որը ես չեմ դադարում կարդալու այն նյութը, որի միջոցով կատարվեց իմ փրկությունը »(11) ... Սա սրբապատկերների եւ սրբապատկերների քրիստոնեական սահմանումն է եւ կազմում է դոգմայի բովանդակությունը, որը հռչակում է VII Էկումենիկ տաճարով եւ այս տաճարումն ավարտվում է Բոլոր քրիստոնեական խառնաշփոթը. նրան տալիս է իր վերջին «տիեզերական» իմաստը: ... Սրբապատկերի դոգման այս կերպ ավարտված է Էկումենիկ տաճարների դարաշրջանի դոգմատիկ «բարբառը», ինչպես մենք արդեն ասել ենք քրիստոնեական հայտնվելու երկու հիմնական թեմաներով. Երրորդության եւ աստվածաշնչի մասին ուսմունքի վրա: Այս առումով «Համընդհանուր խորհուրդների եւ հայրերի վերա կաղին» օրթոդոքսիի հավերժական եւ անփոխարինելի հիմքն է (12):
Այս աստվածաբանական տեղադրումը վերջապես ձեւավորվել է VIII-IX դարերի պատկերակոնոլոգիական հերետիկոսության դեմ պայքարի ընթացքում, բայց նա իր գոյության առաջին դարերից ենթադրաբար ներկա էր եկեղեցում: Արդեն հռոմեական կատակոմբներում մենք հանդիպում ենք Քրիստոսի պատկերներին `որպես կանոն, ավետարանական պատմության որոշակի տեսարանների համատեքստում:
Քրիստոսի պատկերապատված տեսքը վերջապես ձեւավորվում է պատկերակոլոգիական վեճերի ժամանակահատվածում: Զուգահեռաբար, Հիսուս Քրիստոսի պատկերակոնոգրաֆիայի աստվածաշնչի աստվածաբանական հիմնավորումը, որն ավարտական \u200b\u200bհստակությամբ է արտահայտվել Ուղղափառության տոնակատարությունների տոնակատարության Կոնդովում եւ ձեզնից արմազարական բառի զեկույցը, կույսը, նկարագրեց մարմնավորումը եւ նվիրված պատկերը Հին երեւակայություն, խառնուրդի աստվածային բարությունը: Բայց հաստատելով փրկությունը, դրա գործը եւ խոսքը ես պատկերացնում եմ »: 9-րդ դարում պատկերազարդի պաշտպաններից Սուրբ Ֆաոֆան, Մետրոպոլիտեն Սուրբ Ֆաոֆան քաղաքի Պերուին պատկանող այս տեքստը Աստծո մասին է խոսում Աստծո մասին, որը մարմնավորման միջոցով «նկարագրված էր». Ընդունելով ընկած մարդկային բնույթը, նա վերականգնեց, որ Աստծո կերպարը, ըստ որի մարդը ստեղծվել է: Աստվածային գեղեցկություն (փառք. «Սիրուն»), որը խառնվում է մարդու վատով, փրկեց մարդու բնույթը: Այս փրկությունը պատկերված է նաեւ սրբապատկերների («գործի») եւ սուրբ տեքստերում («Բառ»):
Բյուզանդական պատկերակը ոչ միայն մարդ Հիսուս Քրիստոսն է, այլ Աստված է, որ մարմնավորված է: Սա առանձնանում է Վերածննդի նկարչության պատկերակներով, ներկայացնելով Քրիստոսին «Մտածում», մարդասեր: Մեկնաբանելով այս տարբերությունը, Լ. Ուսպենսկին գրում է. «Եկեղեցին ունի« տեսնելու աչքեր », ինչպես նաեւ« ականջներ լսելու »: Ուստի, Ավետարանում, որը գրված է մարդկային խոսքով, նա լսում է Աստծո Խոսքը: Նաեւ նա միշտ տեսնում է իր աստվածության անսասան հավատքի աչքերը: Հետեւաբար, նա ցույց է տալիս պատկերակը ոչ թե որպես սովորական անձնավորություն, այլ որպես աստվածուհի իր փառքի մեջ, նույնիսկ իր ծայրահեղ սպառման պահին ֆիզիկապես եւ մտավոր, ճիշտ այնպես, ինչպես դա արվում է արեւմտյան կրոնական նկարում »(13):
Icon- ը անքակտելիորեն կապված է դոգմատիկ եւ անբարեխիղճ դոգմատիկ համատեքստից դուրս: Պատկերում, գեղարվեստական \u200b\u200bֆոնդերի օգնությամբ, քրիստոնեության հիմնական դոգմաները փոխանցվում են Սուրբ Երրորդության, մարդու փրկության եւ օրինակների մասին տեղեկացվածության մասին:
Ավետարանի պատմության շատ իրադարձություններ մեկնաբանվում են պատկերակի նկարում հիմնականում դոգմատիկ համատեքստում: Օրինակ, Canonical ուղղափառ պատկերակների վրա Քրիստոսի հարությունը երբեք չի պատկերված, բայց դժոխքից Քրիստոսի արդյունքը եւ նրանցից դուրս բերելով Հին Կտակարանի կողմից: Դագաղից հեռացող Քրիստոսի կերպարը հաճախ իր ձեռքերում դրոշով է (14) - շատ ուշ ծագում եւ գենետիկորեն կապված է արեւմտյան կրոնական նկարչության հետ: Ուղղափառ ավանդույթը գիտի միայն Քրիստոսի նկարչության պատկերը դժոխքից, որը համապատասխանում է Քրիստոսի Հարության եւ Octyha- ի եւ Triodi- ի պատարագների պատարագների պատարագային հիշատակին, բացահայտելով այս իրադարձությունը դոգմատիկ տեսանկյունից:
Մարդաբանական նշանակություն պատկերակ
Ըստ դրա բովանդակության, յուրաքանչյուր պատկերանշան մարդաբանական է: Մի պատկերակ չկա, որի վրա մարդ չէր պատկերացվի, Աստված, Հիսուս Քրիստոս, ամենասուրբ կույս կամ սրբեր: Բացառությունը միայն խորհրդանշական պատկերներն են (15), ինչպես նաեւ հրեշտակների պատկերները (այնուամենայնիվ, սրբապատկերների վրա նույնիսկ հրեշտակները պատկերված են մարդու նման): Չկան պատկերասրահի լանդշաֆտներ, պատկերասրահ-դեռեւս: Լանդշաֆտը, բույսերը, կենդանիները, կենցաղային իրերը. Այս ամենը կարող է լինել պատկերակում, եթե պահանջվում է սյուժեի կողմից, բայց ցանկացած պատկերակի նկարչության պատկերի գլխավոր հերոսն է:
Icon- ը դիմանկար չէ, այն չի պնդում, որ ճշգրիտ փոխանցում է սրբի տեսքը: Մենք չգիտենք, թե ինչպես էին նման հին սրբերը, բայց մեր տրամադրության տակ կան շատ լուսանկարներ այն մարդկանց, որոնց վերջերս եկեղեցին փառավորվեց Սրբերի ի դեմս: Սրբի լուսանկարների համեմատությունը իր պատկերակով հստակ ցույց է տալիս պատկերակի նկարչի ցանկությունը `պահպանել սուրբի արտաքին տեսքի միայն ամենատարածված բնութագրական առանձնահատկությունները: Նա ճանաչում է պատկերակը, այնուամենայնիվ, նա տարբեր է, նրա առանձնահատկությունները բարդ են եւ ընդլայնվում են, նրանց տրվել է պատկերակի տեսքը:
Icon- ը իր վերափոխված, պայմանական վիճակում տղամարդ է: «Icon» - ը գրում է Լ. Ուսպենսկին. «Կա մի մարդու պատկեր, որում ընկնում է Սուրբ Հոգու կրքը եւ ողջամտությունը: Հետեւաբար, մարմինը զգալիորեն պատկերված է մարդու սովորական հալվող մարմնից: Icon- ը սթափ է, հիմնված հոգեւոր փորձի վրա եւ ամբողջովին զրկված է որոշակի հոգեւոր իրականության ցանկացած վեհությունից: Եթե \u200b\u200bշնորհը լուսավորի ամբողջ մարդուն, այնպես որ նրա հոգեւոր եւ հոգու վրա հիմնված բոլոր կազմը ծածկված է աղոթքով եւ մնում է աստվածային լույսի ներքո, պատկերակը, ըստ երեւույթին, կենդանի պատկերակ է գրավում »(16): Ըստ վարդապետ Զինոնի, պատկերակը «վերափոխման երեւույթն է, հնազանդ արարածը, ամենից վերափոխված մարդկությանը, որը իր դեմքին բացահայտեց Քրիստոսը»: (17):
Ըստ աստվածաշնչյան բացահայտման, մարդը ստեղծվել է Աստծո պատկերն ու նմանությունը (Ծննդ. 1:26): Եկեղեցու որոշ հայրեր առանձնանում են Աստծո պատկերով, որպես այն, ինչը ի սկզբանե տրվում է մարդու Աստծու կողմից, նմանությունից, որպես նպատակ, որ նա պետք է հասնի Աստծո կամքին եւ հասունացած կյանքի հնազանդության արդյունքում: Սբ. John ոն Դամասկինը գրում է. «Աստված, տեսանելի եւ անտեսանելի բնույթից, սեփական ձեռքերով, իր ձեւով եւ նմանությամբ աշխատում է մարդու կողմից: Երկրից նա ձեւավորեց մարդու մարմինը, հոգին խելամիտ է եւ մտածողությունը նրան տվեց իր քրտինքը: Սա մենք անվանում ենք Աստծո ճանապարհը, «պատկերով» արտահայտության համար նշվում է մտավոր ունակությունը եւ ազատ կամքը, մինչդեռ «նման» արտահայտությունը նշանակում է Աստծո առաքինություն, որքան հնարավոր է մարդու համար »(18):
Մեղքի միջով Աստծո կերպարը մթնեց եւ աղավաղվեց, չնայած այն ամբողջովին չի կորցրել: Ընկած մարդը ժամանակ առ ժամանակ մթնում է, եւ փորված պատկերակը, որը պետք է մաքրվի, որպեսզի նա փայլի իր նրբանկատ գեղեցկությամբ: Այս մաքրումը տեղի է ունենում Աստծո Որդու մարմնավորման պատճառով, թե ով է «օվկիանոսում պղծված պատկերը պատկերացնում», այսինքն, Աստծո կերպարը իր անպիտան գեղեցկությամբ, ինչպես նաեւ Սուրբ Հոգու գործողությունների շնորհիվ, վերականգնվեց , Բայց անձից ինքնուրույն, ասկրիկ ջանք է պահանջվում ապահովելու համար, որ Աստծո շնորհքը ապարդյուն չէ, որպեսզի կարողանա տեղավորել այն:
Christian Askey- ը ճանապարհն է Հոգեւոր վերափոխում, Եվ դա փոխակերպվող անձն է, որը կարող եմ պատկերակ: Ուղղափառ պատկերակը նույն չափով ասմպետիկ կյանքի ուսուցիչ է, որը նա դասավանդում է դոգմանային հավատ: Icon նկարիչը միտումնավոր կերպով դարձնում է մարդու ձեռքն ու ոտքերը ավելի նուրբ, քան իրական կյանքում, դեմքի առանձնահատկությունները (քիթը, աչքերը, ականջները) ավելի երկարաձգված են: Որոշ դեպքերում, ինչպես, օրինակ, որմնանկարների եւ օրագրերի սրբապատկերների վրա, մարդու մարմնի համամասնությունները. Մարմինը երկարացվում է, եւ գլուխը դառնում է գրեթե մեկուկես անգամ ավելի քիչ, քան իրականում: Նման բարի այս եւ շատ այլ գեղարվեստական \u200b\u200bտեխնիկա նախագծված են հոգեւոր փոփոխությունը փոխանցելու համար, որ մարդկային մարմինը ենթարկվում է Սուրբ Հոգու ասկրեզի սխրագործության եւ դրա վրա վերափոխման ազդեցության պատճառով:
Սրբապատկերների վրա մարդու մարմինը ,ությամբ, բնիկորեն տարբերվում է գեղատեսիլ կտավներով պատկերված մարմնից. Հատկապես ակնհայտ է դառնում, երբ պատկերակները համեմատվում է Վերածննդի իրատեսական նկարով: Համեմատելով հին ռուսական սրբապատկերները Rubens Web- ի հետ, ինչը ցույց է տալիս ճարպային մարդու մարմինը իր բոլոր մերկ խայտառակությամբ, Է. ): Պատկերասրահում գլխավորը համարում է, որ Տրուբենկոյը. «Բոհելի վերջնական հաղթանակի ուրախությունը կրողի վրա, ներկայացնելով ողջ մարդկության եւ ամբողջ արարածի տաճարը»: Սակայն, ըստ փիլիսոփայի. «Մարդը պետք է պատրաստ լինի այս ուրախության. Նա չի կարող մտնել Աստծո տաճար, ինչ է, քանի որ այս տաճարում անթլփատ, ինքնաբավ սրտի եւ ներկված ինքնաբավ մարմնի համար տեղ չկա: Եվ այդ պատճառով սրբապատկերները չեն կարող գրվել կենդանի մարդկանց հետ »(20):
Սուրբ պատկերակը ցույց է տալիս ոչ այնքան գործընթացը, որքան արդյունքը, ոչ այնքան ուղին, որքան էլ որ նպատակը, ոչ այնքան շարժումը նպատակին, որքան ինքնին նպատակը: Անձը չի պայքարում կրքերի հետ, երեւում է պատկերակի վրա, բայց ով արդեն հաղթում է կրքի, ոչ թե երկնքի արքայության վերականգնումը: Հետեւաբար, պատկերակը դինամիկ չէ, բայց ստատիկ: Գլխավոր հերոսը Սրբապատկերները երբեք պատկերված չեն շարժումով. Նա կամ կանգնած է կամ նստում է: (Բացառությունները կազմում են կենդանի նամականիշները, որոնք կհիշատակվեն հենց ներքեւում): Շարժման մեջ պատկերված են միայն երկրորդական կերպարները, օրինակ, Magi- ն Քրիստոսի ծննդյան պատկերակի վրա, կամ բազմաբնույթ կոմպոզիցիաների հերոսներ, որոնք ունեն դիտավորյալ օժանդակ, պատկերազարդ:
Նույն պատճառով, սրբապատկերով սուրբը երբեք չի գրվում պրոֆիլում, բայց գրեթե միշտ FAS- ում կամ երբեմն, եթե պահանջվում է հողամասի կողմից: Պրոֆիլը ցույց է տալիս միայն այն անձինք, ովքեր չեն տրվում երկրպագությանը, այսինքն: Կամ աննշան կերպարներ (կրկին, Magi) կամ բացասական հերոսներ, օրինակ, Հուդա-դավաճան գաղտնի երեկոյան: Սրբապատկերների կենդանիները գրված են նաեւ պրոֆիլում: Մի ձի, որի վրա նստած է Սուրբ George որջի վիկտորիանան, միշտ պատկերված է պրոֆիլում, ինչպես նաեւ օձը, որին Սրբը վառ է, մինչդեռ սուրբն ինքը կտեղակայվի հեռուստադիտողի:
Ըստ Նիսի Սուրբ Գրիգոր Գրիգոր, հարությունից հետո Մահացած մարդիկ Նրանք կստանան նոր մարմիններ, որոնք նույնպես տարբերվելու են իրենց նախկին, նյութական մարմիններից, ինչպես Քրիստոսի մարմինը հարությունից հետո, տարբերվել է իր երկրային մարմնից: Անձի նոր, «հանրաճանաչ» մարմինը կլինի թեթեւ եւ հեշտ, բայց այն կպահպանի նյութական մարմնի «պատկերը»: Միեւնույն ժամանակ, ըստ Սուրբ Գրիգորի, նյութական մարմնի թերություններ, ինչպիսիք են տարբեր վնասվածքներ կամ ծերացման նշաններ, դրանում բնորոշ չեն լինի (21): Նույն ձեւով պատկերակը պետք է պահպանի մարդու նյութական մարմնի «պատկերը», բայց չպետք է վերարտադրի մարմնական թերություններ:
Icon- ը խուսափում է ցավի, տառապանքի բնաբանական պատկերից, այն նպատակ չունի հուզականորեն ազդել հեռուստադիտողի վրա: Պատկերակը, ընդհանուր առմամբ, խորթ է ցանկացած հուզականություն, ամեն շրջադարձ: Ահա թե ինչու, բյուզանդական եւ ռուսական պատկերակի վրա, խաչելությունը, ի տարբերություն իր արեւմտյան գործընկերոջ, Քրիստոս պատկերված է մեռելներից, եւ ոչ թե նրանք, ովքեր տառապում են: Քրիստոսի վերջին խոսքը խաչի վրա էր. «Պատահարներ» (Հովհաննես 19:30): Icon- ը ցույց է տալիս, թե ինչ է տեղի ունեցել դրանից հետո, եւ ոչ թե դա նախորդեց, այլ ոչ թե գործընթացը, այլ արդյունքը. Այն գլուխ է: Pain ավը, տառապանքը, հոգեվարքը, - Ինչն էր գրավում Քրիստոսի կերպարը Վերածննդի դարաշրջանի արեւմտյան նկարիչների Epora - այս ամենը պատկերասրահում մնում է կուլիսներում: Ուղղափառ պատկերակի մոտ խաչելությունը մեռած Քրիստոս է, բայց դա ոչ պակաս գեղեցիկ չէ, քան նրան պատկանող սրբապատկերները:
Պատկերակի հիմնական էական տարրը նրա դեմքն է: Հին պատկերակի նկարիչները «Անհատական» առանձնահատուկ «անհատական» են. Պատկերակի դեմքի հոգեւոր կենտրոնն այն աչքերն են, որոնք հազվադեպ են ուղիղ նայում հեռուստադիտողի աչքին, բայց նաեւ ուղղված են. Ամենից հաճախ դրանք նման են «վերեւում» հեռուստադիտողի. «Անձնական» -ը ներառում է ոչ միայն դեմքը, այլեւ ձեռքերը: Սրբապատկերներում ձեռքերը հաճախ ունենում են հատուկ արտահայտիչ: Սբ. Հայրերը հաճախ պատկերված են բարձրացրած ձեռքերով, իսկ ափերը բախվում են հեռուստադիտողի: Այս բնութագրական ժեստը նման է «Օրանտա» օրհնյալ կույս տիպի սրբապատկերների վրա. Աղոթքի խորհրդանիշն է Աստծուն:
Տիեզերական իմաստը պատկերակ
Եթե \u200b\u200bպատկերակի գլխավոր հերոսը միշտ անձ է, ապա վերափոխված տարածքի կերպարը հաճախ դառնում է իր ֆոնին: Այս իմաստով պատկերակը տիեզերքն է, քանի որ բնությունն է, բայց բնությունը իր էշոլոգիական, փոփոխված վիճակում:
Ըստ քրիստոնեական փոխըմբռնման, նախնական ներդաշնակությունը, որը բնության մեջ գոյություն ուներ նախքան մարդու մեղքը կոտրվել է: Բնությունը տառապում է մարդու հետ եւ մարդու հետ միասին սպասում է Քավության: Սա ասում է Պողոս առաքյալը. «... Էն արարածն անհետանում է Աստծո որդիների հայտնագործության հույսով, քանի որ արարածը նվաճեց ոչ թե կամավորը, որ արարածն ինքն է Ստրկությունից ազատվել է Աստծո զավակների փառքի ազատությանը: Որովհետեւ մենք գիտենք, որ ամբողջ արարածը կուտակային (23) զգեստներ է եւ տառապում է Դոննայից »(Հռոմ 8: 19-21):
Էսչատոլոգիական, ապոկրատական, մարող եւ հնազանդ վիճակը ցուցադրում է պատկերակը: Սրբապատկերի վրա էշի կամ ձիու առանձնահատկությունները նույնքան բարդ եւ ընդլայնված են որպես մարդու հատկություններ, եւ այս կենդանիների աչքերը մարդկանց պատկերասրահներում, եւ ոչ էշ եւ ձիաուժ: Մենք տեսնում ենք գետնի եւ երկնքի սրբապատկերների, ծառերի եւ խոտերի, արեւի եւ լուսնի, թռչունների եւ ձկների, կենդանիների եւ սողունների, բայց այս ամենը ենթակա է մեկ պլանով եւ տալիս է մեկ տաճարում: Նման պատկերապատման կոմպոզիցիաների մասին, ինչպիսիք են «ցանկացած շունչ, Տերը գովաբանում է», - «Գովաբանեք Տիրոջ անունը» եւ «Ես ուրախ եմ ձեզ համար, ուրախ, յուրաքանչյուր արարած, Կցորդված գազաններ վարող թռչունների երգող եւ նույնիսկ ձուկ ջրի մեջ ձուկ ձուկ: Եվ այս բոլոր սրբապատկերներում, ճարտարապետական \u200b\u200bմտադրությունը, որը ամբողջ արարածը ենթական է, պատկերված է տաճարի տեսքով. Մայր տաճար. լեփ-լեցուն դրա շուրջը կամ նրա շուրջը »(24):
Ինչպես նշում է փիլիսոփա. «Ես անձի մեջ թափեցի, հարաբերությունների նոր կարգը կիրառվում է ցածր արարածի համար: Կատարվում է մի ամբողջ տիեզերական հեղաշրջում. Սերը եւ խղճահարությունը բացեցին մարդու մեջ նոր արարածի սկիզբը: Եվ այս նոր արարածը ինքս ինձ պատկեր է գտնում պատկերակի նկարում. Աստծո սուրբ տաճարի աղոթքները պարզաբանեցին ամենացածր արարածի համար, որը տեղում էր իր հոգեւոր պատկերով »(25):
Որոշակի, բավականին հազվադեպ, դեպքեր, բնությունը դառնում է ոչ թե ֆոն, բայց եկեղեցու նկարչի ուշադրության հիմնական օբյեկտը `օրինակ, աշխարհի ստեղծումներին նվիրված խճանկարների եւ որմնանկարների: Այսպիսի հիանալի օրինակ է Վենետիկի Սուրբ Մարկոսի տաճարի խճանկարը (XIII դար), որի վրա հսկա շրջանի մեջ բաժանվում է բազմաթիվ հատվածների, պատկերում է վեց օր ստեղծում: Սուրբ Մարկոս \u200b\u200bտաճարի խճանկարում, ինչպես նաեւ որոշ սրբապատկերներ եւ որմնանկարներ, ինչպես բյուզանդական, այնպես էլ հին ռուսներ. Բնությունը երբեմն պատկերվում է անիմացիոն: Տիրոջ մկրտությանը նվիրված Ravenskiy Baptistery- ի (VI դ.) Խճանկարում Քրիստոսը ներկայացված է Հորդանանի ջրի գոտով, նրա աջ կողմում, իսկ ձախ անհատականացված Հորդանանի մեջ Երկար մոխրագույն մազերով մի երեց, երկար մորուք եւ նրա ձեռքին կանաչ ճյուղ: Տիրոջ մկրտության հնագույն սրբապատկերներում, ջրի մեջ երկու փոքր մարդկային արարածներ հաճախ պատկերված են, տղամարդ եւ կին. Արական եւ կին խորհրդանշում է Հորդանանը, ծովը (որը Սաղի վրա պատկերասրահի վրա ներկված ալյեզիա է: 114: 3: «Տեսողության եւ խթանման ծով, Հորդանանը վերադառնում է հակադարձում»): Ոմանք ընկալում են այդ թվերը որպես հեթանոսական հնության մասունքներ: Ինձ թվում է, որ նրանք, ավելի շուտ, վկայում են բնության պատկերակի նկարիչների ընկալման մասին որպես կենդանի օրգանիզմ, որը կարող է ընկալել Աստծո շնորհքը եւ պատասխանել Աստծո ներկայությանը: Հորդանանի ջրի մեջ վստահեցնելով, Քրիստոսը օծեց բոլոր ջրային բնությունը, որը ուրախությամբ հանդիպեց եւ ընդունեց Աստծուն մարմնավորված. Այս ճշմարտությունը պատկերում է Տիրոջ մկրտության սրբապատկերները:
Ստորեւ բերված հնագույն ռուսական պենտեկոստե սրբապատկերների վրա, մութ տեղում, մարդը պատկերված է թագավորական պսակում, որի վրա մակագրությունն է. «Տիեզերք»: Այս պատկերը երբեմն մեկնաբանվում է որպես տիեզերքի խորհրդանիշ, լուսավորվում է սուրբ ոգու գործողությամբ առաքելական Էվանգեի միջոցով: Է. Տրուբեցկոյը տեսնում է հնագույն տարածության խորհրդանիշ, որը գրավում էր մեղքը, որը դեմ է համաշխարհային ոգով, լցված Սուրբ Հոգու շնորհքով. Առաքյալները քամվում են, հասկացվում են որպես նոր աշխարհ եւ նոր թագավորություն. Սա տիեզերական իդեալն է, որ իրական տարածքը պետք է հանվի գերությունից. Այս թագավորական բանտարկյալին տեղ տալու համար, որը պետք է ազատ արձակվի, տաճարը պետք է համընկնի տիեզերքի հետ. Նա պետք է ներառի ոչ միայն նոր երկինք, այլեւ նոր երկիր: Առաքյալների վրա կրակոտ լեզուները հստակ ցույց են տալիս, թե ինչպես է ուժը, որը պետք է արտացոլի այս տիեզերական հեղաշրջումը »(26):
«Cosmos» հունարեն բառը նշանակում է գեղեցկություն, սիրալիր, շատ: Մուրջայում «Աստվածային անունների մասին» «Արեոպիտիտ» -ի Դիոնիսոսը մեկնաբանվում է որպես Աստծո անուններից մեկը: Ըստ Դիոնիսիոսի, Աստված կատարյալ գեղեցկուհի է », քանի որ իր սեփական բոլորի համար բոլորի համար հաղորդվում է բոլորի համար. Եվ քանի որ դա է պատճառը, որ ամեն ինչի կանաչապատմանն ու շնորհքն է, եւ ինչպես լույսը ճառագայթում է պայծառության բոլոր ուսմունքը. Եվ քանի որ այն գրավում է բոլորին իրեն, որը կոչվում է գեղեցկություն »: Յուրաքանչյուր երկրային գեղեցկության անհրաժեշտություն աստվածային գեղեցկության մեջ, ինչպես իր հիմնական գործի մեջ (27):
Գրքում «Խաղաղություն, որպես գեղեցկություն» բնութագրական անունով, ռուս փիլիսոփա Ն. Կորսուն ասում է. «Գեղեցկությունը բացարձակ արժեք է, այսինքն: Այն արժեքը, որն ունի դրական արժեք բոլոր անհատականությունների համար, որոնք ունակ են դա ընկալել ... Կատարյալ գեղեցկությունը լիարժեքություն ունի, պարունակում է բոլոր բացարձակ արժեքների ամբողջությունը »(28):
Բնություն, տիեզերք, ամբողջ երկրային տիեզերքը աստվածային գեղեցկության քարտեզագրում է, եւ սա հենց այն է, ինչ պատկերված է պատկերակը: Բայց աշխարհը ներգրավված է Աստվածային գեղեցկության մեջ միայն այնքանով, որքանով նա չի «նվաճել պոռնկությունը», չի կորցրել Աստծո ներկայությունը զգալու ունակությունը: Կեղծ համաշխարհային գեղեցկության մեջ `խայտառակությամբ համակրանքներ: Այնուամենայնիվ, որքան չարությունը լավը չէ բարի, բայց միայն աշխարհում բարու եւ խայտառակության բացակայության պակասը, սա չի գերակշռում գեղեցկությունից: «Գեղեցկությունն ու խայտառակությունը հավասարապես բաշխված չեն աշխարհում. Ընդհանրապես, գեղեցկությունը պատկանում է առավելությանը», - ասում է Ն. Կորսկին (29): Icon- ը գեղեցկության բացարձակ գերակշռությունն է եւ խայտառակության գրեթե լիակատար բացակայությունը: Նույնիսկ Սուրբ George որջի եւ դեւերի պատկերակի օձը սարսափելի դատարանի վայրում ավելի քիչ հիասքանչ է եւ նայեք տեսքը, քան Բոշի եւ Գոյայի շատ կերպարներ:
Պատուհանական իմաստի պատկերակ
Icon- ը իր նպատակային պատարագի մեջ, այն պատարագային տարածության բաղկացուցիչ մասն է `տաճար եւ երկրպագության անփոխարինելի մասնակից: «Icon- ը ըստ էության ... դա միջոց չէ անձնական ակնածանքով երկրպագության համար», - գրում է Հիերոմոնան Գաբրիել Բունջը: - Նրա աստվածաբանական տեղը, առաջին հերթին, Լիտուրին է, որտեղ ավետարանչությունը լցված է պատկերի նորամուծությամբ »(30): Տաճարի եւ պատարագի պատկերակի համատեքստում մեծապես կորցնում է իր իմաստը: Իհարկե, յուրաքանչյուր քրիստոնյան իրավունք ունի տանը պատկերակներ գլխավորել, բայց նա միայն ներշնչել է այս իրավունքով, քանի որ նրա տունը տաճարի շարունակություն է, եւ նրա կյանքը պատարագի շարունակություն է: Թանգարանում պատկերակը տեղ չէ: «Թանգարանում պատկերակը անհեթեթություն է, այստեղ այն չի ապրում, բայց միայն բուսաբուծարանում ցատկված ծաղկի նման կա, կամ կոլեկտորային տուփի մեջ գտնվող թիթեռի նման թիթեռը» (31):
Icon- ը մասնակցում է երկրպագությանը ավետարանի եւ այլ սուրբ առարկաների հետ միասին: Ուղղափառ եկեղեցու ավանդույթում ավետարանը ոչ միայն ընթերցանության գիրք է, այլեւ այն առարկան է, որին տրվում է պատարագի երկրպագություն. Ավետարանը հանդիսավոր կերպով հետ է կանչվում: Նմանապես, պատկերակը, որը «գույներով ավետարանն է» օբյեկտ է ոչ միայն նվաստացման, այլեւ աղոթքի երկրպագության համար: Այն կիրառվում է պատկերակի վրա, յուրաքանչյուրի դիմաց, այն դրվում է դրա դիմաց եւ իրան աղեղներով: Միեւնույն ժամանակ, քրիստոնյան ներկված տախտակ չէ, բայց նա, ով պատկերված է դրա վրա, որովհետեւ մեծի մեծ մասը, «Պատկերով պարգեւատրված պատիվը, գնում է» ( 32):
Պատկերակի իմաստը, որպես պատարագային երկրպագության օբյեկտ, բացահայտվում է էկումենիկ համով VII դոգմատիկ բնորոշում, ով որոշում է կայացրել «սրբապատկերներով եւ հարգալից երկրպագությամբ սրբել, ոչ թե մեր հավատքի ծառայության» Մեկը աստվածային բնույթով, բայց կարդալով նույն օրինաչափությունը, քանի որ այն պարգեւատրում է ազնիվ եւ կյանքի տող խաչը եւ սուրբ ավետարանը եւ այլ սրբավայրեր »: Մայր տաճարի հայրերը, հետեւելով Վերադարձ Հովհաննես Դամասկոսը առանձնացրեց նախարարությունը (Լատրիա), որը Աստված հառաչում է երկրպագությունից (proskynesis), որը հրեշտակ կամ մարդ է դաստիարակվում, լինի դա սուրբ կույս կամ սրբեր:
Հին տաճարները զարդարված էին ոչ այնքան սրբապատկերներ, որոնք գրված էին տախտակի վրա, քանի նկար է. Դա որմնանկարն է, որը ուղղափառ պատկերապատման ամենավաղ օրինակն է: Արդեն հռոմեական կատակոմբներում որմնանկարները զգալի տեղ են գրավում: Տաճարները հայտնվում են փոստատարի դարաշրջանում, ամբողջովին ներկված են որմնանկարների, Դոնոմիսի վերեւում, բոլոր չորս պատերի վրա: Արնեստի հետ միասին ամենահարուստ տաճարները զարդարված են խճանկարով:
Պատկերասրահի որմնանկարների ամենահիասքանչ տարբերությունն այն է, որ որմնանկարը չի կարող դուրս գալ տաճարից. Այն «կցված է» պատին եւ հավիտյան կապված է տաճարի հետ, որի համար գրված է: Որն է ասում, որ տաճարի հետ միասին ապրում է նրա հետ, վերականգնվել է նրա հետ եւ մահանում նրա հետ միասին: Անխուսափելիորեն կապված լինելով տաճարի հետ, որմնանկարը պատարագների օրգանական մասն է: Որմնանկարների, ինչպես նաեւ սրբապատկերների սյուժեները համապատասխանում են տարեկան լիտրոլերի շրջանի թեմային: Մեկ տարվա ընթացքում եկեղեցին հիշում է աստվածաշնչյան եւ ավետարանական պատմության հիմնական իրադարձությունները, ամենասուրբ կույսերի եւ Եկեղեցու պատմության կյանքի միջոցառումները: ամեն օր Եկեղեցու օրացույց Գործարքներ է ունենում այդ կամ այլ սրբերի հիշատակին `նահատակներ, սուրբ, հարգանքներ, դիմարարներ, օրհնություններ, շշեր եւ այլն: Դրանից համապատասխան, պատի նկարը կարող է ներառել պատկերներ Եկեղեցական արձակուրդներ (Որպես քրիստոնեական եւ մայրիկի ցիկլ), սրբեր, հին եւ նոր կտակարանների տեսարաններ: Միեւնույն ժամանակ, մեկ թեմատիկ շարքի իրադարձությունները սովորաբար գտնվում են մեկ շարքում: Ամբողջ տաճարը բեղմնավորված է եւ կառուցվում է որպես մեկ ամբողջություն, եւ որմնանկարների թեման համապատասխանում է ամենամյա պատարագային շրջանին, միեւնույն ժամանակ արտացոլելով տաճարի առանձնահատկությունները (Տաճարում, նվիրված Աստծո ամենասուրբ մորը) Որմնանկարները կխթանեն նրա կյանքը, Սուրբ Նիկոլասին նվիրված եկեղեցում -):
Փայտե տախտակի վրա գրված սրբապատկերները Levukas- ում կամ տեխնիկայում կատարված գեղատեսիլների վրա, տարածվում են փոստատարի դարաշրջանում: Այնուամենայնիվ, գարշահոտության տաճարում սրբապատկերները մի քիչ էին. Երկու պատկեր `Փրկիչը եւ Աստծո մայրը կարող էին տեղադրվել զոհասեղանի դիմաց, մինչդեռ տաճարի պատերը զարդարված էին բացառապես կամ գրեթե բացառապես որմնանկարներով: Բյուզանդական տաճարներում ոչ մի բազմաշերտ պատկերանշան չկար. Զոհասեղանը ցածր խոչընդոտով տարանջատվեց Նեոսից, որը չթաքցրեց զոհասեղանի հետեւից կատարվածը: Մինչ այժմ, հունական արեւելքում, iconostasis- ը պատրաստված է հիմնականում միակողմանի, ցածր թագավորական դարպասներով եւ ավելի հաճախ առանց թագավորական դարպասների: Բազմամյա պատկերանշանային պատկերազարդը Ռուսաստանում լայնորեն բաշխվել է բեմպոլ դարաշրջանում, եւ, ինչպես գիտեք, դարերի ընթացքում բարձրացել են դասերի քանակը. Երեք տիեզերական պատկերանշանները, XVI դարում, XVII-M - հինգ-, վեց եւ սերունդ:
Ռուսաստանում Iconostasis- ի զարգացումը ունի իր խորը աստվածաբանական պատճառները, մի շարք գիտնականների կողմից: Iconostasis- ի ճարտարապետությունն ունի ամուրություն եւ ամբողջականություն, եւ թեման համապատասխանում է որմնանկարների թեմային (հաճախ պատկերասրահներ Iconostasis թեմատիկորեն կրկնօրինակեք պատի որմնանկարները): Iconostasis- ի աստվածաբանական իմաստը ոչ թե հավատացյալներից ինչ-որ բան թաքցնելն է, այլ, ընդհակառակը, դրանք իրականությունը բացելու համար, որի յուրաքանչյուր պատկերասրահ է: Ըստ Floryensky- ի, Iconostasis- ը «հավատացյալներից ինչ-որ բան չի թաքցնում ... եւ ընդհակառակը, իրենք են մատնանշում, խորանի գաղտնիքները, կփակված են նրանցից, քրոմը եւ նոսրացումը Նրա օսոզոզը, նրանց բղավում է երկնքի թագավորության խուլ ականջներում »(33):
Վաղ քրիստոնեական եկեղեցու համար ակտիվ մասնակցություն կա բոլոր հավատացյալների եւ հոգեւորականների եւ բարեսիության երկրպագության մեջ: Այս ժամանակահատվածի պատի նկարներում Ամենակարեւոր տեղը Բաշխված է eucharistic թեմայով: Eucharist Subtext- ն արդեն վաղ քրիստոնեական պատի վրա տեղադրված խորհրդանիշներ ունի, ինչպիսիք են ամանի, ձուկը, գառան, զամբյուղ հացերով, խաղող խաղողներ, թռչուն: Բյուզանդական դարաշրջանում ամբողջ տաճարի նկարը թեմատիկորեն կենտրոնացած է խորանի վրա, որը դեռեւս բաց է մնում, եւ զոհասեղանը նկարվում է այն պատկերներով, որոնք ուղղակիորեն կապված են eucharist- ի հետ: Դրանք ներառում են «Առաքյալների հաղորդումը», «Վերջին ընթրիքը», պատարագի ստեղծողների պատկերները (մասնավորապես, Մեծ եւ Հովհաննես Զլաթուսով) եւ եկեղեցական մարմնամարզության մեջ: Այս բոլոր պատկերները պետք է հավատացյալ ստեղծեն Eucharist- ի ձեւով, պատրաստեք այն լիարժեք մասնակցության պատահարին, մարմնի եւ Քրիստոսի արյան հաղորդակցությանը:
Տարբեր դարաշրջաններում պատկերապատման ոճով փոփոխությունը նույնպես կապված էր էվուչարիստական \u200b\u200bգիտակցության փոփոխության հետ: Սինոդալի շրջանում (XVIII-XIX դար) ռուսական եկեղեցական բարեպաշտության մեջ սովորությունը վերջապես վստահվել է տարին մեկ կամ մի քանի անգամ, շատ դեպքերում եկել են տաճար, որպեսզի «պաշտպանեն» եւ չմիավորի Սուրբ Թինենսը: Եկեղեցու արվեստի անկումը լիովին համապատասխան էր Եկեղեցու արվեստի անկմանը, ինչը հանգեցրեց պատկերակի նկարչությանը իրատեսական «գիտական» գեղանկարչության նկարների փոխարինմանը, եւ հնագույն պոլիֆոնիայի մեջ երգում է հին «ակադեմիական» նկար: Այս ժամանակահատվածի տաճարային նկարը շարունակում է մնալ միայն հեռավոր թեմատիկ նմանություն իր հին նախատիպերի հետ, բայց ամբողջովին զրկված պատկերակի նկարների բոլոր հիմնական բնութագրերից, որոնք տարբերակում են այն սովորական նկարչությունից:
20-րդ դարի սկզբին Eucharistic բարեպաշտության վերածնունդը, ավելի հաճախակի հաղորդակցման ցանկությունը, հոգեւորականության եւ ժողովրդի միջեւ պատնեշը հաղթահարելու փորձը. Այս բոլոր գործընթացները համընկնում են պատկերակի «բացահայտման» հետ, վերածննդի հետաքրքրություն հին պատկերակոտոգրաֆիայի նկատմամբ: 20-րդ դարի սկզբի եկեղեցական նկարիչները սկսում են ձեւեր փնտրել կանոնական պատկերապատումը վերակենդանացնելու համար: Այս որոնումը շարունակվում է Ռուսաստանի արտագաղթի միջավայրում `նման պատկերակների նկարիչների աշխատանքում, որպես թանաք Գրիգորի (շրջան): Այն ավարտվում է մեր օրերում վարդապետ Զինոնի սրբապատկերների եւ որմնանկարների եւ մի շարք այլ վարպետների, ովքեր վերակենդանացնում են հին ավանդույթները:
Առեղծվածային իմաստի սրբապատկերներ
Սրբապատկեր առեղծվածային: Դա անքակտելիորեն կապված է քրիստոնյայի հոգեւոր կյանքի հետ, Աստծո կողմից Աստծո հրատարակության փորձով, լեռնային աշխարհի հետ շփման փորձ: Միեւնույն ժամանակ, պատկերակը արտացոլում է Եկեղեցու ամբողջ ամբողջականության առեղծվածային փորձը, եւ ոչ միայն անհատ անդամները: Նկարչի անձնական հոգեւոր փորձը չի կարող ցուցադրվել պատկերակի մեջ, բայց այն հրահրանում է եկեղեցու փորձով եւ ստուգվում է: Feofan Greek, Անդրեյ Ռուբլեւը եւ անցյալի այլ վարպետներ խորը ներքին հոգեւոր կյանքի մարդիկ էին: Բայց նրանք չէին գրել «իրենք», նրանց սրբապատկերները խորապես արմատավորված են եկեղեցական լեգենդում, որն իր մեջ ներառում է Եկեղեցու ամբողջ դարավոր փորձը:
Շատ հիանալի պատկերակների ներկեր մեծ մտածում էին եւ միստիկ: Սուրբ Joseph ոզեֆ Վոլոտկիի վկայության համաձայն, Դանիել Սեւ եւ Անդրեյ Ռուբլեւի մասին. Աստվածային սիրո կանխատեսումից աստվածային շնորհք եւ Տոլիկո, ես երբեք չեմ լինի երկրային վարժությունների մասին, բայց միշտ միտքն ու իմաստը համազգեստի եւ աստվածային լույսի ներքո ներդրման գաղափարը ... նստակյաց եւ նախկինում, կան բոլոր հարսանիքի եւ աստվածային սրբապատկերները, եւ նրանց վրա կայուն, աստվածային ուրախությունն ու թեթեւությունը կատարելագործվում են եւ չեն խստացնում այդ տակի օրը » (34):
Աստվածային լույսի մտորման փորձը, որն արտացոլվել է տվյալ տեքստում, արտացոլվում է շատ սրբապատկերներում `ինչպես բյուզանդական, այնպես էլ ռուսներ: Սա հատկապես վերաբերում է բյուզանդական isichasm- ի (XI-XV դարերի) շրջանի պատկերասրահներին, ինչպես նաեւ XIV-XV դարերի ռուսական սրբապատկերների եւ որմնանկարների: Համաձայն Offosky- ի ուսմունքի, որպես բանվորական լույսի ներքո, որպես Փրկիչ Փրկչի աստվածության ոչ թեթեւ լույս, սրբապատկերների օրհնյալ Կույս Մարիամը եւ սրբերը եւ այս ժամանակահատվածի որմնանկարները Վերափոխման Novgorod Georgia Georgient- ում Feofan Greek- ի որմնանկարները): Ստացվում է Փրկչի պատկերը սպիտակ հագուստով սպիտակ գույնի մեջ `դրանից ոսկե ճառագայթներով. Պատկեր, որը հիմնված է Տիրոջ վերափոխման մասին ավետարանական պատմության վրա: Ենթակա ժամանակահատվածի Iconopys- ում ոսկու առատ օգտագործումը նույնպես պայմանավորված է, քանի որ ենթադրվում է, որ սովորեցնում է բարեհաճության լույսի դասավանդումը:
Սրբապատկերն աճում է աղոթքից, եւ առանց աղոթքի չի կարող իրական պատկերակ լինել: «Icon- ը մարմնավորված աղոթք է», - ասում է վարդապետ Զինոնը: - Այն ստեղծվում է աղոթքով եւ հանուն աղոթքի, որի շարժիչ ուժը Աստծո հանդեպ սերն է, նրա համար որպես կատարյալ գեղեցկություն »(35): Լինելով աղոթքի պտուղ, պատկերակը երկուսն էլ աղոթքի դպրոց են նրանց համար, ովքեր մտածում են նրան եւ աղոթում նրան: Նրանց բոլոր հոգեւոր կառուցապատման պատկերակը աղոթք է ունենում: Միեւնույն ժամանակ, աղոթքը ցույց է տալիս մի մարդու պատկերակի սահմաններից այն կողմ, այն մատուցելով հենց հիմնականի, Տեր Հիսուս Քրիստոս, Աստծո մայրը, սուրբ:
Կան դեպքեր, երբ աղոթքի ժամանակ մարդը տեսավ դրա վրա ցուցադրված ապրուստ: Օրինակ, Սրբազան Սիլուան Աթուրկին տեսավ կենդանի Քրիստոսին իր պատկերակի տեղում. «Երեկոյի ընթացքում եկեղեցում ... աջից, որտեղ գտնվում է Փրկչի տեղական պատկերակը, Նա տեսավ կենդանի Քրիստոսին ... անհնար է նկարագրել այն պետությունը, որում նա եղել է այդ ժամին », - ասում է նրա կենսագրագետը Սոֆոնիայի վարդապետ: - Մենք գիտենք օրհնված երեցների բերանից եւ սուրբ գրություններից, որ նրան խոսեցին այն ժամանակ, երբ Աստվածային լույսը հանվեց այս աշխարհից, եւ նա դրսեւորվեց երկնքում, որտեղ նա ստացավ այդ պահի դրությամբ Նոր ծնունդ »(36):
Ոչ միայն սուրբ, այլեւ սովորական քրիստոնյաները, նույնիսկ մեղավորները սրբապատկերներ են: Աստծո մայրիկի պատկերակի հեքիաթում «ուրախությունը մեծացնում է», այն պատմում է, թե ինչպես «որոշակի անիվի մարդը ամեն օր կանոն է ընկել Աստծո սուրբ մորը»: Մի անգամ, Աստծո աղոթքի ժամանակ մայրը հայտնվեց նրան եւ նախազգուշացրեց մեղավոր կյանքից: Նման սրբապատկերները, որպես «ոչ պատշաճ ուրախություն», Ռուսաստանում կոչվում էին «Jawland»:
Հրաշք սրբապատկերների հարցը եւ, ընդհանուր առմամբ, պատկերակի եւ հրաշքի միջեւ հարաբերությունների մասին, արժանի կլինեն առանձին քննարկման: Այժմ ես կցանկանայի բնակվել մեկ երեւույթի վրա, որն ստացել է երեւույթի տարածումը. Մենք խոսում ենք սրբապատկերների խաղաղության մասին: Ինչպես բուժել այս երեւույթը: Առաջին հերթին, պետք է ասել, որ խաղաղությունը անհերքելի է, բազմիցս ամրագրված է նրանով, որ անհնար է կասկածի տակ դնել: Բայց մի բան փաստ է, մյուսը `նրա մեկնաբանությունը: Երբ ապոկալիպտիկ ժամանակների վերաքննիչի նշանը եւ Apocalyptic Times- ի հարձակման առաջացմանը եւ հակաքրիստոսի գալի հարեւանությունը եւ նեռի գալխրեղենի հարեւանությունը ոչ թե մասնավոր կարծիք է, որը չի տարածվում երեւույթի էությունից Խաղաղության: Թվում է, թե սրբապատկերները ապագա աղետների մռայլ օմեն չեն, բայց, ընդհակառակը, Աստծո շնորհքի երեւույթը ուղարկվել է հավատացյալների մխիթարության եւ հոգեւոր ամրապնդման համար: Icon, Icon- ը, որը վկայում է նրա վրա պատկերված Աստծո եկեղեցում իրական ներկայության մասին. Դա վկայում է Աստծո, մոր մոր եւ սրբերի հարեւանության մասին:
Խաղաղեկի երեւույթի աստվածաբանական մեկնաբանումը պահանջում է հատուկ հոգեւոր իմաստություն եւ սթափություն: Այս երեւույթի շուրջ հիստերիկան \u200b\u200bկամ խուճապը անտեղի են եւ վնասում են եկեղեցուն: «Հրաշքի համար հրաշքի» հետապնդումը երբեք յուրահատուկ չէր ճշմարիտ քրիստոնյաներին: Ինքը, Քրիստոսը, հրաժարվեց հրեաներին «նշան» տալ, շեշտելով, որ դագաղի եւ հարության մեջ իր կոնվերգենցիան միակ իրական նշանն է:
Բարոյական իմաստը պատկերակ
Եզրափակելով, ես կցանկանայի մի քանի խոսք ասել պատկերակի բարոյական իմաստի մասին, քրիստոնեության եւ այսպես կոչված «հետսան քրիստոնեական» աշխարհիկ մարդասիրության միջեւ ժամանակակից դիմակայության համատեքստում:
«Աշխարհի քրիստոնեության այս վիճակը սովորական է համեմատած իր դիրքի հետ իր գոյության առաջին դարերում ... - գրում է Լ. Ուսպենսկին: - Բայց եթե առաջին դարում քրիստոնեությունը նրա առջեւ հեթանոսական աշխարհ ուներ, ապա այսօր այն աշխարհի դեհ է եղել, աճել է հավատուրացության հողում: Եվ ահա այս աշխարհի ի դեմս, ուղղափառություն եւ «վկայություն», ճշմարտության վկայությունը, որը կրում է իր աստվածային ծառայությունը եւ պատկերակը: Հետեւաբար, դիմումում պատկերակոնների դագորդը գիտակցելու եւ արտահայտելու անհրաժեշտությունը ժամանակակից անձի խնդրանքներին եւ որոնումներին »(37):
Աշխարհիկ աշխարհում գերակշռում են անհատականությունը եւ էգոիզմը: Մարդիկ առանձնացված են, յուրաքանչյուր ոք ապրում է իր համար, միայնությունը դարձել է շատերի քրոնիկ հիվանդություններ: Ժամանակակից անձը խորթ է զոհաբերության գաղափարին, մյուսի կյանքի համար կյանք տալու խորթ պատրաստակամության մասին: Մարդկանց մեջ միմյանց համար փոխադարձ պատասխանատվության զգացողությունն ու ընկերոջ առջեւ ընկնում է, նրա տեղը զբաղեցնում է ինքնապահպանման բնազդը:
Քրիստոնեությունը խոսում է նաեւ մարդու մասին, որպես մեկ տաճարի մեկ օրգանիզմի անդամ, որը պատասխանատու է ոչ միայն ինքն իրեն, այլեւ Աստծո եւ այլ մարդկանց առաջ: Եկեղեցին մարդկանց կապում է մեկ մարմնի մեջ, որի գլուխը աստված-Չելովկինի Հիսուս Քրիստոսն է: Եկեղեցու մարմնի միասնությունը այդ միասնության մոդել է, որին ամբողջ մարդկությունը նախատեսված է էշատոլոգիական տեսանկյունից: Աստծո արքայության մեջ մարդիկ կապված կլինեն Աստծուն եւ իրար մեջ նույն սերը, որը կապում է Սուրբ Երրորդության երեք հոգի: Սուրբ Երրորդության կերպարը մարդկությունն է, ապա հոգեւոր միասնությունը, որին կոչվում է: Եվ եկեղեցին անխոնջ կլինի, հակառակ ցանկացած անկարգության, յուրաքանչյուր անհատականության եւ էգոիզմի, աշխարհին եւ յուրաքանչյուր մարդու հիշեցնել այս բարձր մասնագիտության մասին:
Քրիստոնեության եւ dehristianized աշխարհի ընդդիմությունը հատկապես ակնհայտ է բարոյականության ոլորտում: Աշխարհիկ հասարակության մեջ գերակշռում է լիբերալ բարոյական ստանդարտը, հերքում է բացարձակ էթիկական նորմայի առկայությունը: Ըստ այս ստանդարտի, ամեն ինչ թույլատրելի է այն անձի համար, որը չի հակասում օրենքին եւ չի խախտում այլ մարդկանց իրավունքները: Աշխարհիկ բառապաշարի մեջ մեղքի գաղափար չկա, եւ յուրաքանչյուր մարդ ինքն է որոշում, որ բարոյական չափանիշը, որի համար կենտրոնացած է: Աշխարհիկ բարոյականությունը չի տարածել ամուսնության եւ ամուսնական հավատարմության ավանդական գաղափարը, դավանեց մայրության եւ չադորի իդեալները: Այն հակադրվեց «ազատ սեր», հեդոնիզմ, փոխնախագահի եւ մեղքի քարոզչությանը: Կնոջ ազատագրումը, տղամարդուն հավասարեցնելու ցանկությունը հանգեցրեց պտղաբերության կտրուկ անկման եւ շատ երկրներում սուր ժողովրդագրական ճգնաժամի, որոնք հարմարեցված են աշխարհիկ բարոյականությունը:
Հակառակ բոլոր ժամանակակից միտումներին, եկեղեցին, ինչպես նաեւ դարեր առաջ շարունակում են քարոզել խենթությունն ու հիանալի հավատարմությունը, պնդում են անբնական արատների անթույլատրելիությունը: Եկեղեցին դատապարտում է աբորտը որպես մահացու մեղք եւ նրան հավասարեցնում է սպանության: Կանանց եկեղեցու ավելի բարձր բաժանումը մայրությունը համարում է եւ ամենաբարձր օրհնությունը Աստծուց `շատ ժամեր: Ուղղափառ եկեղեցին փառաբանում է մայրությունը Աստծո մոր դեմքին, որը նա պետք է լինի որպես «ազնիվ քերուբ եւ ցավում է, որ ոչ մի համեմատություն Սերաֆիմի մասին»: Նրա ձեռքերով երեխայի հետ մոր պատկերը նրբորեն վարձակալեց իր այտը իր այտին, - դա իդեալական է, որ ուղղափառ եկեղեցին առաջարկում է բոլոր քրիստոնյա կնոջը: Այս պատկերը, Անթոդոքս բոլոր եկեղեցիներում առկա անթիվ տարբերակներով, ունի ամենամեծ հոգեւոր գրավչությունն ու բարոյական ուժը: Եվ մինչեւ եկեղեցին գոյություն ունենա, դա կլինի. Հակառակ ժամանակի ցանկացած միտում, կնոջը հիշեցնել մայրության եւ Չադորի կոչի մասին:
Ժամանակակից բարոյական անբավարար մահը, այն վերածեց ձանձրալի, զուրկ ծեսի ցանկացած դրական պահպանությունից: Մարդիկ վախենում են մահից, նրանք ամաչում են նրան, խուսափում են խոսել նրա մասին: Ոմանք նախընտրում են, առանց բնական ավարտի սպասում, կամավոր թողեք կյանքը: Ստանում է էվթանազիայի աճող բաշխում `ինքնասպանություն բժիշկների օգնությամբ: Մարդիկ, ովքեր ապրում էին առանց Աստծո, մեռնում են նույնքան անիմաստ եւ անորոշ, որքան ապրում էին, նույն հոգեւոր դատարկության եւ փառքի մեջ:
Յուրաքանչյուր աստվածային ծառայության համար ուղղափառի հավատալը հարցնում է քրիստոնեական մահվան Աստծուն, ցավազուրկ, բժիշկը, խաղաղ, նա աղոթում է հանկարծակի մահից ազատվելու եւ Աստծու եւ կեսին մեռնելու ժամանակ: Քրիստոնյայի մահը մահ չէ, այլ անցում դեպի հավերժական կյանք: Տեսանելի հիշեցում է օրհնյալ Կույս Մարիամի ենթադրության պատկերակը, որում Աստծո մայրը պատկերված է իր մահվան հագուստով, որը շրջապատված է առաքյալներով եւ հրեշտակներով, եւ նրա ամենահիասքանչ հոգին , վերցնում եմ Քրիստոսին: Մահը նոր կյանքի անցումն է, ավելի գեղեցիկ, քան Երկիրը, եւ մահվան շեմի համար Քրիստոսի հոգին դիմավորվում է Քրիստոսի կողմից. Եվ Եկեղեցին միշտ էլ հակասում է կյանքի եւ մահվան մասին բոլոր նյութապաշտ գաղափարներին. Դա անկասկած կվերջանա այս ճշմարտությունը մարդկությանը:
Սրբապատկերների շատ այլ օրինակներ կլինեն, որոնք վիճում են որոշակի բարոյական ճշմարտություններ: Ըստ էության, յուրաքանչյուր պատկերանշան ունի հզոր բարոյական վճար: Icon- ը հիշեցնում է ժամանակակից մարդուն, որը, բացի այն աշխարհից, որում նա ապրում է, կա մեկ այլ աշխարհ; Ի լրումն աննկատելի հումանիզմի քարոզած արժեքներից, դեռ կան այլ հոգեւոր արժեքներ. Բացի այդ բարոյական չափանիշներից, որոնք ստեղծում են աշխարհիկ հասարակություն, դեռ կան այլ ստանդարտներ եւ նորմեր:
Եվ քրիստոնեական բարոյականության հիմնական նորմերի վիշտը այժմ դառնում է բոլորիս համար ամենակարեւոր խնդիրը: Սա ոչ միայն առաքելության կատարումը է, այլեւ քրիստոնեական քաղաքակրթության գոյատեւման խնդիրը: Որովհետեւ առանց մարդկային հանրակացարանի բացարձակ նորմերի, ընդհանուր հարաբերության պայմաններում, երբ ցանկացած սկզբունք կարող է կասկածի տակ դնել, այնուհետեւ վերացվել, հասարակությունը, ի վերջո, դատապարտված է լիակատար քայքայման:
Ավետարանի իդեալների հոգում մարդկանց պահպանման պայքարում, չարության ուժերի հետ պայքարը այնքան բարդ է եւ բազմազան, որ մենք միշտ չենք հիմնվում մարդու տրամաբանության ռացիոնալ փաստարկների վրա, հաճախ, օգնելու մեզ իսկական արվեստի ակնառու գործերի գեղեցկություն: «Կարծում եմ, որ այդ արվեստը (« քրիստոնեական տեսանկյունից ») ոչ միայն հնարավոր է, եւ խոսելու համար, դա արդարացված է, բայց դա քրիստոնեականի առումով,« մեկ անգամ է ակնարկ » Դա արդարացված է: Քրիստոս, մենք կկարողանանք պարզել, ավետարանում (գրքում), պատկերակում (նկարչություն), երկրպագության (լիարժեք արվեստով) »(38):
Եզրափակելով ձեր դասախոսությունը, ես կցանկանայի մի քանի խոսք ասել Ուղղափառության պատկերակի բացառիկ նշանակության եւ աշխարհին վկայության մասին: Շատ գիտակցության մեջ, հատկապես Արեւմուտքում, Ուղղափառությունը հիմնականում նույնականացվում է բյուզանդական եւ հին ռուսական սրբապատկերներով: Ուղղափառ աստվածաբանությանը ծանոթ քչերը, քչերը գիտեն Ուղղափառ եկեղեցու սոցիալական ուսմունքները, քչերը մուտք են գործում Ուղղափառ եկեղեցիներ: Բայց բյուզանդական եւ ռուսական սրբապատկերներով վերարտադրությունները կարելի է տեսնել ինչպես ուղղափառության, այնպես էլ Կաթոլիկ, բողոքական եւ նույնիսկ ոչ քրիստոնեական միջավայրում: Icon- ը ուղղափառության լուռ եւ պերճախոս քարոզիչ է ոչ միայն եկեղեցու ներսում, այլեւ օտարում է նրա համար, կամ նույնիսկ թշնամաբար թշնամաբար: Ըստ Լ. Ուսպենսկու. «Եթե եկեղեցին կազմակերպության ընթացքում կռվել է պատկերակի համար, ապա մեր ժամանակաշրջանում պատկերակը պայքարում է եկեղեցու համար» (39): Icon- ը պայքարում է ուղղափառության համար, ճշմարտության համար, գեղեցկության համար: Ի վերջո, նա պայքարում է մարդու հոգու համար, քանի որ հոգու փրկության մեջ կա գոլ եւ եկեղեցու գոյության իմաստը:
2Պաշտպան. Ալեքսանդր Շմման:
3E. TRUBERSKAYA.Երեք ակնարկներ ռուսական պատկերակի մասին: Մեկ այլ թագավորություն եւ նրա փնտրողները ռուսական ժողովրդական հեքիաթում: Ed. Երկրորդ: M., 2003. P. 7.
4Քահանա Փոլ Ֆլորենսին:Iconostasis. Գրքում. Հավաքված աշխատանքներ: T. 1. Փարիզ, 1985. P. 221.
5Սուրբ Գրիգոր Մեծ.Նամակներ: Կրճարան 9. 105 տառ, Սերենա (PL 77, 1027-1028):
6Սբ. John ոն Դամասկինը:Առաջին պաշտպանական բառը ընդդեմ Bleame Holy Icons- ի, 17-ի:
7Rev. Feodor- ի ուսումնասիրություն, (PG 99, 340):
8Սբ. John ոն Դամասկինը:Cyt. Հեղինակ, Վ. Լազարեւ: Բյուզանդական նկարչություն: Մ., 1997. Պ. 24.
9Վարդապետ Զինոն (Թեոդոր):Խոսակցությունների պատկերակի նկարիչ: Սանկտ Պետերբուրգ., 2003 թ., S. 19.
10Սբ. John ոն Դամասկինը:Սուրբ սրբապատկերների դեմ երրորդ պաշտպանական բառը մեղադրում է, 8:
11Սբ. John ոն Դամասկինը:Երկրորդ պաշտպանական բառը ընդդեմ Blame Muse Holy սրբապատկերների, 14-ի:
12Պաշտպան. Ալեքսանդր Շմման:Ուղղափառության պատմական ուղին: Գդ 5, § 2.
13Լ. Ուսպենսկի:Աստվածաբանության սրբապատկերներ Ուղղափառ եկեղեցում: P. 120:
14 Որոշ տաճարներում ապակու վրա գրված եւ ներսից էլեկտրականությամբ ընդգծված այդպիսի պատկեր է տեղադրվում զոհասեղանի վրա, որը ցույց է տալիս ոչ միայն նման կոմպոզիցիաների հեղինակների (եւ հաճախորդների) համի բացակայությունը, այլեւ տգիտության մասին կամ գիտակցելով, անտեսելով ուղղափառ եկեղեցու պատկերակոգրաֆիկ ավանդույթը:
Օրինակ, մի խաչ (առանց խաչելության) կամ «գահի պատրաստի», Աստծո գահի խորհրդանշական պատկեր:
16Լ. Ուսպենսկի:Աստվածաբանության սրբապատկերներ Ուղղափառ եկեղեցում: P. 132:
17Archimand zinon, Խոսակցությունների պատկերակի նկարիչ: P. 19:
18Սբ. John ոն Դամասկինը:Ուղղափառ հավատքի ճշգրիտ ներկայացում, 2, 12:
19E. TRUBERSKAYA.Երեք ակնարկներ ռուսական պատկերակի մասին: Պ. 40-41:
20E. TRUBERSKAYA.Երեք ակնարկներ ռուսական պատկերակի մասին: P. 25:
21Սուրբ Գրիգոր Նինսի:Հոգու եւ հարության մասին:
22 սմ: I. Langu.Աստվածաբանության սրբապատկերներ: Մ., 1995. P. 21.
23 այսինքն. Մի մարդու հետ միասին:
24E. TRUBERSKAYA, Երեք ակնարկներ ռուսական պատկերակի մասին: P. 44:
25E. TRUBERSKAYA, Երեք ակնարկներ ռուսական պատկերակի մասին: P. 46-47:
26E. TRUBERSKAYA, Երեք ակնարկներ ռուսական պատկերակի մասին: P. 48-49:
27Dionysius areopagitis, Աստվածային անունների մասին 4, 7:
28Լոս Ն. Օ., Աշխարհը նման է գեղեցկության: Մ., 1998. P. 33-34:
29Լոս Ն. Օ., Աշխարհը նման է գեղեցկության: P. 116:
30Hieromona Gabriel Bunge, Մեկ այլ մխիթարիչ: P. 111:
31Ի. Լանգով, Աստվածաբանության սրբապատկերներ: P. 33:
32Սենթ Վասիլի Մեծ, Սուրբ Հոգու մասին, 18:
33Քահանա Փոլ Ֆլորենսկի, Iconostasis. Գրքում. Iconostasis. Ընտրված աշխատանքներ արվեստի վերաբերյալ: Սանկտ Պետերբուրգ., 1993. P. 40-41:
34Սբ. Joseph ոզեֆ Վոլոտսկի, Պատասխանելով ցանկացած սիրո եւ հեքիաթի, հակիրճ այն սուրբ հայրերի մասին, որոնք գտնվում էին վանքում եւ Ռուշիում, գոլի երկիրը: Գրքում. Մեծ Մոթիի Chietia Metropolitan Makaria. Սեպտեմբերի 1-13-ը: Սանկտ Պետերբուրգ., 1868. P. 557-558:
35Զինոն վարդապետ (Թեոդոր), Խոսակցությունների պատկերակի նկարիչ: P. 22-ը:
36Hieromona Sofroniya, Ծեր մարդ silho. Փարիզ, 1952. P. 13.
37Լ. Ասփենսկի, Ուղղափառ եկեղեցու աստվածաբանության սրբապատկերներ: Պ. 430:
39Լ. Ասփենսկի, Աստվածաբանության սրբապատկերներ Ուղղափառ եկեղեցում: Փարիզ, 1989. P. 467
