Una preghiera a Dio che aiuterà molto. Forti preghiere per il lavoro e un buon stipendio rivolto a vari santi

Continuiamo una serie di pubblicazioni sulla storia e la cultura degli Antichi Credenti, che costituivano uno strato ricco e significativo della vita spirituale russa. I vecchi credenti conservavano molti valori artistici e principi estetici, senza i quali l'immagine della chiesa russa e della cultura quotidiana sarebbe stata incompleta.

Qualunque cosa scrivano gli storici sulla graduale, che si estende per quasi tre secoli, la comunione slavi orientali a Chiesa cristiana, è ovvio che il battesimo della Russia sotto il principe Vladimir, pari agli apostoli, si diffuse alla maggior parte della popolazione Rus' di Kiev. La nuova fede esigeva non solo una riorganizzazione interna della persona, ma assumeva anche un'espressione esterna, che nell'epoca della diffusione iniziale del cristianesimo divenne anche segno di impresa confessionale personale.

La Russia adottò il cristianesimo da Bisanzio insieme a un'arte ecclesiastica sviluppata e completamente sviluppata, in cui qualsiasi dettaglio decorativo era soggetto a un sistema simbolico strettamente significativo. La croce pettorale è diventata il primo simbolo di fede per i pagani di ieri in Russia. Gli scavi archeologici mostrano che croci pettorali in metallo e pietra, le cosiddette "korsunchiki", furono portate in Russia a frotte. Tuttavia, già pochi decenni dopo il 988, la produzione propria di croci e, con esse, di icone indossabili, acquisì una tale portata in Russia che l'importazione di prodotti simili da Bisanzio divenne priva di significato. La fantasia dei maestri fonderia russi era sconfinata; preservando la tradizionale forma greca di una croce uguale, i giubbotti russi pre-mongoli avevano dozzine di forme diverse.

La tradizione di realizzare gioielli in fusione di rame si è sviluppata in Russia nell'era precristiana. È interessante vedere come le antiche decorazioni con simboli solari includano timidamente e gradualmente le immagini della croce. La famigerata doppia fede russa è espressa da pendenti rotondi, originariamente simboli dello slavo Yarila, con fessure a forma di croce, e poi diventati semplicemente croci a quattro o dodici punte racchiuse in un cerchio. Le antiche lune slave subirono la stessa metamorfosi, in cui la croce cristiana si affermò gradualmente tra la fine del mese pagano.

Serpentino - antico Amuleti slavi, gettato sul rovescio delle pieghe fino al XVI secolo.

La colata, radicata nell'arte ecclesiastica russa nell'era pre-mongola, sta vivendo una rinascita a cavallo tra il XVII e il XVIII secolo. A quel tempo, la fabbricazione di icone fuse, pieghe e croci varie divenne quasi esclusivamente proprietà degli Antichi Credenti. L'eccezione era la produzione croci pettorali, che hanno continuato a essere espressi nelle officine che offrivano i loro prodotti Chiesa ortodossa.

La distribuzione di icone fuse negli Antichi Credenti, e nella massima misura nel consenso non sacerdotale, con la quasi completa indifferenza della Chiesa ortodossa nei suoi confronti, è spiegata, in primo luogo, dalle condizioni storiche per l'esistenza dell'Antico Credenti.

Per due secoli e mezzo gli Antichi Credenti furono duramente perseguitati dalle autorità statali, non potendo costruire apertamente le loro chiese e monasteri. Allo stesso tempo, sacerdoti e bespopovtsy non erano nella stessa posizione. Gli Antichi Credenti, accettando il sacerdozio, che sognavano di trovare un vescovo e di restaurare la gerarchia, cercavano in ogni occasione di legalizzare se stessi, di regolare i loro rapporti con le autorità, perché avevano bisogno di un atteggiamento condiscendente nei confronti dei sacerdoti che si rivolgevano loro dal Chiesa dominante.

Gli antichi credenti-preti erano sicuri che l'adesione spirituale dell'Anticristo fosse già avvenuta, quindi la vera Chiesa non può che essere perseguitata. Questa convinzione ha trovato la sua espressione estrema nell'ideologia del consenso dei viandanti, o corridori. Era difficile trasportare costantemente grandi icone del tempio in un posto nuovo. Icone ingombranti cadevano, si incrinavano, si rompevano, lo strato di vernice si sbriciolava, era difficile nasconderle durante le ricerche costanti. Le icone del cast si sono rivelate più adatte alle condizioni di costante vagabondaggio. Pertanto, è proprio nelle concordi non sacerdotali, principalmente tra i Pomeraniani, che fiorisce la fusione del rame.

L'inizio e la fioritura della produzione del Vecchio Credente di croci, icone e pieghe in fusione di rame è tradizionalmente associato ai monasteri e agli scheletri Vygovsky. Già negli anni '70 del XVII secolo apparvero insediamenti sul fiume Vyg, fondato dai monaci in fuga del monastero di Solovetsky, che, non accettando di servire secondo i libri inviati dal patriarca Nikon, fu assediato dalle truppe zariste per otto anni dal 1668 al 1676. Dopo la sconfitta dei ribelli di Solovetsky, numerosi abitanti del monastero si recarono sulle rive del fiume Vyg, dove i fondatori del monastero, San Savvaty e Herman, iniziarono la loro impresa. Nell'ottobre 1694, due insediamenti fondati da Daniil Vikulin e Andrey Denisov furono fusi nel dormitorio di Vygovskoe, un monastero che fu il centro ideologico degli Antichi Credenti della persuasione non sacerdotale per il secolo e mezzo successivo.

Il monastero di Vygovsky, diviso da un muro in due metà, era originariamente abitato da uomini e donne. Nel 1706, a 20 verste dal monastero maschile dell'Epifania, fu costruita l'Esaltazione della Santa Croce femminile, che sorgeva sul fiume Leksa. La prima badessa fu la sorella di Andrei Denisov, Solomonia. Numerosi sketes furono organizzati vicino a questi due monasteri, in cui le famiglie potevano vivere.

È in questi schemi che avviene la rinascita dell'antica tradizione russa di realizzare icone fuse. Allo stesso tempo, gli artigiani di Vygoretsk raggiungono una perfezione tecnica ed estetica senza precedenti dei loro prodotti. Le icone del casting di Vygov si distinguono per la loro straordinaria eleganza, la sottigliezza del casting, che trasmette i più piccoli dettagli, fino ai ricci di capelli e alle pupille degli occhi. Gli intricati ornamenti erano riempiti con smalti vitrei multicolori, una parte significativa degli oggetti era sottoposta a dorature infuocate. Il prodotto preferito dei ramai di Vygov erano piccole pieghe a doppia e tre foglie, in cui non solo il lato anteriore, ma anche il retro decorato in modo stravagante era ricoperto di smalti multicolori. Su Vyga furono inventati i "Crocifissi con quelli imminenti" che successivamente si diffusero in tutta la Russia, a forma di lettera F. Qui furono lanciate le prime "grandi ali": pieghe a quattro foglie raffiguranti le dodicesima festività.

Successivamente, croci e icone iniziarono a essere fuse secondo i campioni di Vygov a Guslitsy (un villaggio nella provincia di Vladimir) ea Zagarye (diversi villaggi nel distretto di Bogorodsk, nella provincia di Mosca, impegnati nella produzione di croci e icone fuse in rame) .

I più economici e semplici erano i prodotti dei laboratori di abbronzatura. Le fusioni non erano quasi mai ricoperte di smalti, avevano una finitura negligente e si distinguevano per immagini sfocate e sfocate.

I prodotti Guslitsky erano di qualità superiore. Un elemento preferito degli artisti di Guslitsky erano le "sei ali": piccole immagini di cherubini, che venivano lanciate al centro di piccole pieghe a tre foglie e in abbondanza nella parte superiore di un'ampia varietà di croci. Gli artigiani Guslitsky hanno ampliato la forma Vygov della "Crocifissione con i prossimi" con numerosi segni distintivi raffiguranti feste e "sei ali", il cui numero ha raggiunto diciannove in cima a grandi croci.

Alla fine del 18 ° secolo apparvero i laboratori di Mosca per la produzione di icone fuse. Sono raggruppati attorno al cimitero di Preobrazhensky, che dal 1771 è diventato il centro del consenso di Fedoseevsky. Fiorirono nella seconda metà del XIX secolo. I prodotti di Mosca risalgono ai campioni di Vygov, differenziandosi da loro per la loro pesantezza ed eccessiva decoratività. Su croci, icone e pieghe di Mosca compaiono i monogrammi dei maestri di fonderia: MAP, SIB, MRSH, RH, RS. Gli ultimi tre, più comuni di altri, appartengono al maestro Rodion Semenovich Khrustalev, che aveva tutte le ragioni per essere orgoglioso della qualità dei suoi prodotti.

Nella seconda metà del 19° secolo, il numero dei ramai Old Believer aumentò in modo significativo. Appaiono nel villaggio di Krasnoye nella provincia di Kostroma, nel villaggio di Staraya Tushka nella provincia di Vyatka, negli Urali e in altre regioni della Russia.

L'insieme delle trame della colata di rame dell'Antico Credente differisce in modo significativo dallo spettro corrispondente dei prodotti fusi dell'Antico Russo. Negli orpelli del Vecchio Credente, i lunnitsa, caratteristici del periodo di transizione dal paganesimo al cristianesimo, con croci attaccate, non erano fusi. Non furono prodotti pendenti cruciformi rotondi, in cui era iscritto il segno della croce nell'antico simbolo solare. Le bobine, comuni nell'era pre-mongola e nella prima post-mongola, non furono realizzate.

Allo stesso tempo, l'argomento della trama si arricchisce di molte interpretazioni note dalla solita pittura di icone. La maggior parte delle scene iconografiche sono in qualche modo riprodotte in fusione di rame. Allo stesso tempo, le più comuni nelle fusioni di rame del Vecchio Credente sono l'immagine della Madre di Dio e le immagini dei santi. Il Signore Gesù Cristo, sebbene sia il Capo della Chiesa, è rappresentato nell'iconografia da un numero di tipi iconografici molto inferiore (con molte versioni di ogni tipo) rispetto alla Madre di Dio e ai santi. Ciò è probabilmente dovuto al fatto che è molto più facile per una persona peccaminosa rivolgersi a una persona con una richiesta di preghiera - Madre di Dio o santo che a Dio, anche se è Dio Gesù Cristo incarnato.

Il tipo iconografico più comune nella fusione è Deesi. Parola russa"Deesis" è una corruzione della parola greca "Deisis", che significa "supplica". Deisus - l'immagine di Gesù Cristo, seduto sul trono, a destra della quale c'è la Madre di Dio, a sinistra - Giovanni Battista. Nella fusione di rame del Vecchio Credente, la Deesis è il più delle volte il fulcro di pieghe a tre foglie, chiamate "nove". Ogni lembo laterale di tale piega porta l'immagine di santi selezionati. Molto spesso, questo è il metropolita Filippo, l'apostolo Giovanni il Teologo, San Nicola - sull'ala sinistra; Angelo Custode, Santi Zosima e Savvaty - a destra. Questa selezione di santi non è casuale. Zosima, Savvaty e Philip sono santi le cui gesta furono compiute nel monastero di Solovetsky, molto venerato dagli Antichi Credenti, dove furono gettate le prime pieghe di questo tipo. La presenza dell'Angelo Custode e di Nicola Taumaturgo - il santo protettore dei viaggiatori - mostra che i "nove" erano icone di "viaggio". Sono stati portati in viaggio, indossati come icone indossabili. La croce del Calvario sul retro di una delle ali ha permesso di fare a meno di una croce pettorale indossata separatamente.

Si sono conservate pieghe, al centro delle quali era un'arca divisa in quattro parti, di una profondità piuttosto ampia, chiusa ermeticamente con una lastra con l'immagine di Deesis. Tale ovile potrebbe essere utilizzato per conservare le sacre reliquie o per trasferire i Santi Doni, preziosi per gli antichi credenti-preti, consacrati dai sacerdoti prenikoniani.

La seconda, meno comune versione dei “nove” ha le ali con una diversa serie di santi: a sinistra sono raffigurati il ​​Grande Martire Giorgio il Vittorioso, gli Ieromartiri Antipa e Blasio; sulla destra - Reverendo Giovanni Il vecchio cavernicolo e martiri Cosma e Damiano.

C'è anche una Deesis sotto forma di pieghe a tre foglie di tipo diverso, al centro della quale è un'immagine a mezzo busto del Signore Gesù Cristo, le ali sono immagini a mezzo busto della Vergine (una versione simile a Bogolyubskaya con un cartiglio in mano) e Giovanni Battista. L'immagine di Giovanni Battista è varia. Il più delle volte è raffigurato come un angelo alato del deserto con una ciotola tra le mani, in cui è l'immagine del Cristo bambino; questa è un'immagine simbolica del Battesimo del Signore. La posizione del Divino Bambino può essere diversa, sia da sinistra a destra, sia viceversa. In alcune pieghe, l'ala destra rappresentava Giovanni senza ali, con le braccia alzate in un gesto raffinato.

A volte il fulcro di una tale Deesis è stato lanciato separatamente. In questo caso, si è trasformato in un'immagine Signore Onnipotente. Sono anche note immagini speciali del Signore Onnipotente, sia a mezzo busto che nella forma del Salvatore sul trono. Di norma, sono di età avanzata.

Molto comuni negli Antichi Credenti sono le pieghe con una Deesis media, al di sotto delle quali sono poste immagini a mezzo busto di quattro santi: Reverendo Zosima, San Nicola, San Leonzio, San Savvaty. A volte venivano raffigurati anche altri santi. La parte superiore di tale piega potrebbe essere l'immagine di Cristo non fatto da mani o decorata con un semplice ornamento geometrico. .

Una delle immagini più antiche del Cristo Salvatore, che esisteva anche nella fusione del rame, è la cosiddetta Terme Smolensky. Questo tipo iconografico è un'immagine a figura intera di Cristo, ornata da una massiccia tsata, ai cui piedi cadono San Sergio di Radonezh e Varlaam di Khutyn. Ai lati del Salvatore nella parte superiore dell'icona ci sono immagini di angeli che tengono in mano strumenti della passione. Il Salvatore di Smolensk si trova sotto forma di icone individuali, spesso decorate con smalti multicolori, e come fulcro di varie pieghe.

Un altro tipo iconografico del Cristo Salvatore raffigurato circondato da santi, rappresentato in fusione di rame, è la Deesis, in cui alle immagini della Madre di Dio e di Giovanni il Battista si aggiungono le figure degli arcangeli Michele e Gabriele, degli apostoli Pietro e Paolo Battista, così come gli accovacciati Zosimo e Savvatius. A "Settimane" di formato più grande si aggiungono le figure dell'apostolo Giovanni il Teologo e di San Giovanni Crisostomo, oltre a Nicola Taumaturgo inginocchiato e San Sergio Radonez.

Immagine miracolosa Il Salvatore si trova più spesso in fusione sotto forma di pomo di singole icone e pieghe. Questa tradizione ha origine nei più antichi esempi di colata, e l'iconografia dell'immagine cambia notevolmente dalle squisite interpretazioni del XVII secolo, che raffiguravano anche la tavola con le sue bizzarre pieghe, a immagini semplici, quasi schematiche del XVIII e XIX secoli. L'immagine non fatta a mano si trova anche nella parte superiore di croci fuse di varie dimensioni. È questo tipo di croce, che, oltre all'immagine non fatta da mani nel pomo, si distingue per l'assenza dell'immagine dello Spirito Santo "in forma di colomba" e il "titolo di Pilato" - il lettere INCI - era considerata dagli Antichi Credenti del consenso di Pomerania l'unica croce corretta.

L'immagine non realizzata a mano si trova anche sotto forma di singole immagini di piccole dimensioni. È conosciuto principalmente in due versioni; inoltre è più antica e rara quella in cui l'immagine non fatta da mani è contornata da un'iscrizione.

Rare icone antiche del cast sono immagini della Discesa dalla Croce, che raffigurano un torso nudo. Cristo morto con le braccia incrociate sul petto, appoggiato al bordo della bara. Ai lati della croce sono visibili le figure della Vergine in arrivo e di Giovanni il Teologo, realizzate quasi in tutta la loro altezza; nella parte superiore dell'icona ci sono immagini di spalle di Angeli in medaglioni rotondi. È possibile che piccole icone della Discesa dalla Croce siano state realizzate anche prima dello scisma. Tuttavia, conoscendo la propensione dei fanatici dell'antica fede a trame rare, è più probabile che si presume che fossero ancora espressi in orpelli del Vecchio Credente. Questo tipo iconografico nel XIX secolo si trasformerà in un'immagine "Non piangere per me Mati", che è opportuno attribuire alle icone della Madre di Dio.

I pittori di icone russi, a partire dal XVI secolo, osarono raffigurare la seconda ipostasi della Trinità e prima della sua incarnazione. Sebbene la legittimità di tali immagini allegoriche come Sophia the Wisdom of God nella sua versione di Novgorod sia stata contestata da molti cattedrali di chiese XVI e XVII secolo, continuarono a essere riprodotti fino alla fine del XIX secolo. Hanno trovato il loro riflesso nella fusione di rame.

L'iconografia classica di Sofia la Sapienza di Dio, così come il simbolismo di questa immagine, è estremamente complessa. Tuttavia, la parte centrale dell'immagine, che è una sorta di "Deesis", in cui, al posto del Cristo, siede sul trono una figura effeminata alata con ali d'angelo e un'aureola a forma di stella, è rappresentata in fusione antica da rari fusioni fatte molto prima dello scisma.

La fusione in rame del Vecchio Credente riproduce una versione abbreviata di Sophia, nota nell'iconografia fin dal XVII secolo con il nome "Salvato un buon silenzio". Il silenzio è simbolo di inesprimibilità, non manifestazione, non incarnazione. Il silenzio di Sophia è un simbolo della non incarnazione del Logos Eterno, e Sophia stessa è il Logos prima dell'Incarnazione. Pertanto, l'icona "Saved Good Silence" è un'immagine di Gesù Cristo prima della sua incarnazione.

L'immagine di "Good Silence" è un'immagine a mezzo busto di Sophia nella sua versione di Novgorod. Si tratta di un Angelo alato con il volto di una giovane fanciulla con un'aureola a forma di stella iscritta in un cerchio, vestito di una dalmatica reale, con le braccia incrociate sul petto. In fusione, questa immagine appare solo verso la fine del XVIII secolo. Esiste o sotto forma di un piccolo calco, dove è raffigurato solo l'Angelo, o sotto forma di un'icona più grande, dove l'Angelo si trasforma in un centrotavola, inscritto in una cornice con 18 medaglioni rotondi, in cui ci sono metà figure di lunghezza di vari santi. Queste icone, di regola, erano dipinte con smalti di varie tonalità.

Il contenuto teologico di questa icona molto elegante è inferiore all'immagine più modesta, ma non meno misteriosa dell'Angelo del Gran Consiglio. Questo è ciò che i famosi collezionisti del XIX secolo, i fratelli Khanenko, chiamano questa immagine di un angelo sulla croce. Un altro noto ricercatore dell'antica arte russa, Peretz, chiama questo calco "L'unigenito figlio", collegandolo direttamente alle icone "rinunciate" del XVI secolo. L'Angelo stesso con uno specchio e una misura nelle sue mani ricorda la famosa immagine dell'Arcangelo Michele. Tuttavia, la presenza della croce dietro la schiena dell'Angelo aiuta a vedere un contenuto teologico più profondo in questa immagine.

Apostolo Pietro nel primo Messaggio della cattedrale, che fa parte del Nuovo Testamento, chiama Gesù Cristo l'Agnello, destinato ad essere immolato ancor prima della creazione del mondo (1 Pt 1, 19-20). La stessa immagine simbolica si trova nell'Apocalisse (Apocalisse 13:8). Allo stesso tempo, il profeta Isaia chiama il Cristo ancora disincarnato l'Angelo del Gran Consiglio (Isaia 9:6). Così, questa piccola immagine arcaica di un Angelo esprime l'idea teologica più profonda del valore assoluto della libertà personale di una persona, l'amore infinito di Dio, che è pronto a sacrificarsi per salvare l'unico essere che ne è portatore della sua immagine.

A cavallo tra il XIX e il XX secolo, l'interesse dei Vecchi Credenti per argomenti teologicamente ambigui è chiaramente in aumento. La prova di ciò è l'icona "Unigenito figlio" fusa in quel momento, che sembra essere una copia abbastanza accurata, anche se "riassunta" dell'icona del XVI secolo. I casting di "The Only Begotten Son" sono noti in singole copie; nelle collezioni di getti di rame sono molto rari. Molto probabilmente, si trattava di un ordine unico da parte di uno dei collezionisti del Vecchio Credente del 19° secolo, oppure l'icona è stata fusa appositamente per alcuni intenditori e amanti della fusione antica. (Figura 12. Figlio unigenito. XIX secolo).

Il Signore Gesù Cristo è raffigurato anche su numerosi crocifissi in rame, amati non solo dai fanatici dell'antica fede, ma anche da tutte le pie Popolo ortodosso in Russia. Con tutta la varietà di queste croci del Vecchio Credente, l'immagine del Salvatore crocifisso su di esse rimane invariata. Per quanto riguarda le trame festive, qui le variazioni nell'immagine stessa di Cristo sono piuttosto interessanti. Questo argomento richiede una discussione speciale e sarà presentato in uno dei seguenti articoli su Old Believer art.

Il Cavaliere di Bronzo - un monumento scolpito da Falconet - era una rappresentazione allegorica di Pietro e delle sue gesta. Molto prima dell'apertura del monumento, nel lontano 1768, per ordine di Caterina II, il suo modello in gesso fu esposto al pubblico e l'interpretazione ufficiale dell'allegoria fu stampata sui giornali e le "proprietà" del monumento furono elencato. "Per scoprire le proprietà della statua ora realizzata dal Sig. Falconet, è necessario sapere che l'imperatore Pietro il Grande è raffigurato mentre cerca di correre veloce verso una ripida montagna che forma la base, e si allunga mano destra alla tua gente. Questa montagna di pietra, che non ha altro ornamento, appena il suo aspetto naturale, segna le difficoltà patite da Pietro I; il galoppo di un corridore è il corso rapido dei suoi affari. La destra del paese non ha bisogno di spiegazioni.

Il Cavaliere di Bronzo - un'immagine-simbolo - è il centro ideologico del poema. Tutti gli eventi della storia di Pietroburgo sono collegati a lui, la vita di Evgenij lo conduce irresistibilmente al monumento, il tema della città si chiude naturalmente sul monumento a colui il cui "volontà fatale" è stata fondata la città. Infine, l'alluvione scoppiata nella capitale minacciò anche il monumento; - "l'alluvione giocò" nella piazza dove torreggiava il cavaliere di bronzo, e "onde predatorie si affollarono, ribellandosi ferocemente intorno a lui". La "cattiva ribellione" delle "onde predatorie" contro il Cavaliere di Bronzo ha evidenziato la principale metamorfosi dell'immagine di Pietro. La personalità viva di Pietro nell'Introduzione si è trasformata in un monumento nella storia di Pietroburgo, in un idolo. Il vivente si oppone al morto, agendo nella sua abbronzata maestà imperiale.

Questa è solo una dichiarazione di dualità. La domanda è: Pietroburgo è diventata una città di prigionia? - non è messo, sì, e non è stato ancora realizzato da Pushkin. In The Bronze Horseman viene posta sia la domanda che la risposta: lo spirito di schiavitù è peculiare della città come cittadella dell'autocrazia. Questa risposta, frutto della ricerca artistica, è data in modo più completo nell'immagine simbolica del monumento.

Radishchev fu il primo a introdurre nella letteratura l'enorme tema del Cavaliere di bronzo: fu presente all'inaugurazione del monumento il 7 agosto 1782 e nella sua "Lettera a un amico che vive a Tobolsk, ma vincolato dal suo titolo" ha fornito una descrizione del "potente cavaliere" e, soprattutto, non si è limitato a indovinare "i pensieri dello scultore" e il significato della sua allegoria (che significa "la ripidezza della montagna", il serpente "sdraiato sulla strada" , il capo, “incoronato di allori”), interpretò saggiamente l'attività di Pietro I.

Pensato a doppia natura San Pietroburgo è stata a lungo tormentata e disturbata da Pushkin. Ha sfondato in una breve poesia lirica nel 1828:

Dopo l'Introduzione, inizia la storia di Pietroburgo, la cui trama è la vita e la morte di un residente della capitale, un piccolo funzionario Evgenij. E l'immagine della città cambia immediatamente - l'immagine-simbolo acquista scala ancora maggiore, il suo contenuto si arricchisce e si aggrava - appare nel suo nuovo volto.

Appare un nuovo simbolo-immagine: un monumento, una statua, un idolo su un cavallo di bronzo. Anche lui risulta fuso con il nuovo volto della città - una roccaforte dell'autocrazia, che evidenzia un volto diverso di Pietro - l'imperatore. Nei due volti della città, agendo nell'immagine-simbolo, si manifesta l'incoerenza della figura di Pietro: un uomo saggio e un imperatore autocratico. Ciò che il popolo ha creato si è rivelato contro di loro: la capitale dell'impero personifica il potere degli autocrati, la loro politica disumana. L'immagine-simbolo della città acquisì un carattere fortemente politico quando il simbolo della capitale si intersecò e interagiva con l'immagine-simbolo del monumento, il Cavaliere di Bronzo.

• La città è magnifica, la città è povera,
• La noia, il freddo e il granito.
• Spirito di schiavitù, aspetto snello,

Qual è questo nuovo volto della città? Pietroburgo appare come una roccaforte dell'autocrazia russa, come una roccaforte dell'autocrazia, è fondamentalmente e costantemente ostile all'uomo. La capitale della Russia, creata dal popolo, si è trasformata in una forza ostile sia per se stesso che per l'individuo V persona. Ecco perché appaiono colori cupi e scuri, fiumi che disturbano l'immaginazione ("Oltre l'oscurata Pietrogrado novembre respirava il freddo autunnale"), la Neva divenne formidabile, prefigurando disgrazie ("Spruzzando con un'onda rumorosa Ai bordi del suo sottile recinto, il Neva correva come una malata nel suo letto irrequieto"), le strade erano senza casa e ansiose ("Era già tardi e buio; rabbiosamente la pioggia batteva contro la finestra, e soffiava il vento, ululando triste").

• La volta del cielo è verde pallido,

Radishchev ha risposto alla domanda sul perché un monarca, compreso uno illuminato, non possa esprimere gli interessi del popolo: “E dirò che Pietro avrebbe potuto essere più glorioso, ascendendo se stesso ed esaltando la sua patria, affermando la libertà privata; ma se abbiamo esempi che i re hanno lasciato la loro dignità per vivere in pace, che non è venuta dalla generosità, ma dalla sazietà della loro dignità, allora non c'è esempio fino alla fine del mondo, forse non ci sarà quello il re mancò volontariamente qualcosa dal suo potere, seduto sul trono"

La plastica fusa in rame è un fenomeno notevole e non completamente esplorato della cultura artistica russa, che ha una storia millenaria. Determinando il significato di croci, icone e pieghe di rame nella vita del popolo russo, F.I. Buslaev, un noto filologo e critico d'arte del 19° secolo, scrisse: “Questi erano i santuari più convenienti per il trasferimento, durevoli ed economici; perciò sono ancora in grande utilità tra la gente comune...». Queste parole possono essere giustamente attribuite a qualsiasi regione della Russia, inclusa la provincia di Mosca, dove durante i secoli XVIII - XX. non solo veneravano le immagini fuse in rame, ma si impegnavano anche nella loro produzione.

Una pietra miliare determinante nella storia della fusione del rame fu il decreto di Pietro I del 31 gennaio 1723 “Sul divieto di avere icone di privati ​​nelle chiese parrocchiali; anche versare e vendere immagini sacre di rame e stagno in file. Questo decreto metteva sotto controllo la produzione, la vendita e l'esistenza di oggetti in rame fuso che avrebbero dovuto essere "usati per i bisogni della chiesa". Così, già all'inizio del XVIII secolo. è stata determinata la politica delle autorità statali in relazione alla plastica di rame. Fu in queste condizioni, che misero l'attività di fonderia in una posizione illegale, che i maestri degli Antichi Credenti di diverse direzioni (bespopovtsy e sacerdoti) riuscirono non solo a preservare le antiche tradizioni russe, ma anche a creare nuovi campioni di croci, icone e si piega.

Grazie al talento dei maestri Pomor, Mosca, Guslitsky, Zagarsky e Vladimir, bere il rame divenne una forma d'arte accessibile che si diffuse nelle città e nei villaggi di tutta la Russia. Questo materiale, eterogeneo per caratteristiche materiche e tecnologiche, colpisce per la sua diversità, che va dalla forma, all'iconografia, alla composizione e termina con la decorazione decorativa. Tutti questi segni sono la base per la classificazione di uno strato significativo di piccola plastica conservata in fusione di rame.

Nella prima metà del XIX sec. Il problema della classificazione dei getti di rame interessava non solo storici e archeologi, ma anche funzionari del Ministero dell'Interno. Quindi, in uno dei documenti degli anni '40 dell'Ottocento. dice: “... colando croci e icone di rame, conosciute con i nomi: Zagorsk, Pomor, Pogost e altri, di cui le prime due varietà sono colate a Mosca e l'ultima nella provincia di Vladimir. L'uso di queste icone e croci, come sapete, è diffuso in tutta la Russia, è radicato da molto tempo tra la gente comune, non escludendo le persone Confessione ortodossa così che queste icone si trovano in quasi tutte le capanne e altre abitazioni e sono appese nei villaggi sopra i cancelli delle case, sulle navi, ecc. Inoltre, con queste icone, i contadini benedicono i loro figli, che sono fuori casa strade lontane o entrando nelle reclute, e queste immagini poi restano con loro per tutta la vita…”. Questo documento ufficiale è il primo tentativo a noi noto di comprendere la colata di rame, di determinarne le varietà e, soprattutto, le caratteristiche distintive di ciascuno dei suddetti gruppi. Nel caratterizzare gli oggetti si nota la “migliore finitura” delle cosiddette croci e pieghe di Pomerania e la scarsa qualità della colata dei prodotti conciati e sagrati, sui quali “le immagini sono difficilmente distinguibili”.

Nella classificazione di cui sopra, vengono nominate solo 3 categorie o varietà di colata di rame: Pomor, Zagar, Pogost. Per la prima volta, la menzione della fusione di Guslitsky si trova nei materiali dello storico locale di Vladimir I.A. Golysheva: “Le icone di rame sono divise in 4 categorie: Zagarsky (Guslitsky), Nikologorsky (Nikologorsky sagrato della chiesa), antiche o Pomerania (per gli scismatici della setta Pomor) e nuove. I nuovi sono destinati agli ortodossi e quelli vecchi agli scismatici, che vengono riempiti con disegni speciali per loro.

In generale, diventa chiaro che la plastica fusa in rame del Vecchio Credente differiva per categorie, includendo nella loro definizione il luogo di origine e di produzione. Ognuna di queste varietà presentava differenze significative non solo per quanto riguarda la qualità della colata, ma, soprattutto, l'iconografia e, di conseguenza, l'esistenza tra i diversi gruppi della popolazione. Quindi, il casting di Pomor si diffuse tra i vecchi credenti-bespopovtsy (Pomortsy, Fedoseyevtsy, Filippovtsy), che non riconoscevano il sacerdozio, e Guslitsky era venerato dai sacerdoti dei vecchi credenti. In futuro, secondo i campioni accettati (Pomerania, Guslitsky, ecc.), Icone, croci e pieghe sono state realizzate in numerose fonderie in tutta la Russia.

Quando classificheremo i getti di Guslitsky e Zagorsky, dovremo ricordare e fornire tutte le informazioni a noi note rilevanti per la produzione e le caratteristiche di queste categorie. Solo in questo caso è possibile determinare cosa si intendesse per "fusione di Guslitsky e/o abbronzatura".

La differenza qualitativa tra questi gruppi di colata è evidenziata dai dati forniti nel catalogo dell'icona del Vecchio Credente, della custodia dell'icona e del commercio di libri degli eredi di M.P. Vostryakov. È noto che all'inizio del XX secolo N.M. Vostryakov aveva sedi commerciali a Mosca nella fila Ilyinsky e alla fiera di Nizhny Novgorod. Tra la vasta gamma di prodotti Old Believer non ci sono solo libri e utensili da chiesa, ma anche prodotti in fusione di rame. Così, ad esempio, vengono fornite icone e croci della "migliore opera di Pomerania" con l'indicazione dell'iconografia e del prezzo per pezzo. Altre categorie di prodotti in fusione di rame erano vendute a peso a un prezzo per libbra: "fusione marrone chiaro da 18 a 22 rubli". e "Antsifor casting da 30 a 38 rubli". Riteniamo che una differenza significativa di prezzo indichi una differenza di qualità icone di rame, croci e pieghe, che ovviamente provenivano da diverse officine. Le informazioni sulle fonderie di Zagarsk sono contenute nei materiali pubblicati sulla storia dell'artigianato nella provincia di Mosca. Tra i villaggi del Novinskaya volost del distretto di Bogorodsk, che "alimentavano" con l'estrazione del rame, si menzionano: il villaggio di Averkievo - 7 officine, il villaggio di Alferovo - 17 officine, il villaggio di Danilovo - 22 officine, il villaggio di Dergaevo - 15 laboratori, il villaggio di Krupino - 12 laboratori, il villaggio di Novaya - 8 laboratori, il villaggio di Perkhurovo - 14 laboratori, il villaggio di Pestovo - 13 laboratori, il villaggio di Shibanovo - 9 laboratori, ecc. ( sono indicati in totale 139 stabilimenti di rame).

Va notato che tra questi workshop, solo pochi erano impegnati nel casting di immagini e pieghe. Quindi, nel villaggio di Novoe (che è attribuito a Guslitsy da un altro autore), sono indicati solo 3 proprietari - d.C. Afanasiev, I.M. Mikhailov, I.T. Tarasov, che aveva da 6 a 11 lavoratori, compresi i familiari adulti. Il costo dei prodotti fabbricati annualmente era di 5-10 mila rubli.

I dati forniti potrebbero cambiare in relazione alla domanda di prodotti. Ad esempio, nel villaggio di Kostino (Zaponorskaya volost), ci sono stati casi isolati di pittori di icone che sono passati "alla fusione di immagini e pieghe di rame".

Analizzando le attività di queste istituzioni con una produzione tradizionalmente consolidata, che comprendeva una fucina e una "stampa", si nota una caratteristica della varietà marrone chiaro come un raro uso di smalti per decorare la superficie di oggetti fusi in rame.

La bassa qualità dei prodotti dell'abbronzatura è evidenziata dalle informazioni fornite dal maestro della fonderia Krasnoselsky A.P. Serov (1899-1974): “Nel cast di Zagarye croci pettorali e icone. La produzione di questi prodotti non era famosa - non c'era purezza nella colata e dicevano questo: cattivi come quelli abbronzati. (Per questi prodotti, il loro lato anteriore non è stato elaborato con un file. Le icone e le croci della crocifissione sono state così spesso falsificate per sembrare vecchie fusioni).”

Ma ovviamente questa caratteristica non può essere attribuita al lavoro di tutti i maestri conciatori. Così, alla famosa Mostra d'arte e industriale tutta russa del 1882, tenutasi a Mosca, tra 12 espositori di prodotti in rame, che presentarono campane, candelieri, posacenere e altri oggetti, un contadino del villaggio di Novoe Bogorodsky, distretto del Anche la provincia di Mosca Tarasov Ivan Ivanovich ha ricevuto un premio "per immagini di rame lavoro molto pulito e prezzi abbastanza economici.” Più tardi, nel 1902, l'artigiano Fëdor Frolov dello stesso villaggio espose le sue croci di rame all'Esposizione dell'artigianato e dell'industria tutta russa a San Pietroburgo. Dato brevi informazioni permetteteci di parlare delle piccole possibilità di questa istituzione artigianale: “La produzione vale fino a 400 rubli / anno. 3 uomini lavorano, 1 di loro è assunto. Materiale da Mosca per un importo fino a 220 rubli / anno. Vendite in luoghi differenti. La produzione è manuale. Funziona dal 1890.

Quindi, che tipo di casting è stato chiamato abbronzatura? Croci, icone e pieghe possono essere provvisoriamente assegnate a questa categoria di plastica fusa in rame, che si distingue principalmente per l'assenza di limatura sul fronte e sul retro, peso significativo e raro uso di smalti.

Come campione di un prodotto abbronzante, il secondo metà del XIX in. una piccola icona in quattro parti “Martiri Kirik e Ulita. Salvatore non fatto da mani. Nostra Signora di Vladimir. Madonna del Segno”, coronata da un'ogpavia “Il Salvatore non fatto da mani” (Fig. 1). Icone simili raffiguranti i martiri Kirik e Ulita erano ampiamente utilizzate tra la gente.

La vicinanza del repertorio di plastiche fuse in rame Zagarsk e Guslitsky e la sua esistenza diffusa hanno reso difficile distinguere chiaramente ciascun gruppo. Quindi, all'inizio del XX secolo. V.G. Druzhinin, un noto ricercatore di letteratura e arti plastiche della Pomerania, ha classificato tutto il bere prodotto nella provincia di Mosca come "guslitsky o abbronzato". Scrisse: “A Mosca, a quanto pare, prevaleva il casting di maestri sacerdotali; nella parte orientale della provincia di Mosca e nella parte di confine della provincia di Vladimir ad essa adiacente, c'è un luogo chiamato Guslitsy. Le icone del cast lavorano ancora lì in modo artigianale; immagini su di essi di un design molto scadente; tagliati grossolanamente, per la maggior parte senza smalto, e differiscono nettamente da quelli di Pomerania, sebbene siano leggeri.

Da questa caratteristica generalizzata, si dovrebbe prestare attenzione a una caratteristica così importante come la "leggerezza". Supponiamo che in questo caso noi stiamo parlando sul casting per la produzione di Guslitsky. È a questa categoria che si può attribuire il cosiddetto "casting di Antsifor", venduto a Mosca più costoso dell'abbronzatura. Inoltre, è noto che già nel XVIII secolo. pittori di icone hanno lavorato nel villaggio di Antsiforovo.

Un'analisi di tutte le informazioni di cui sopra sulla plastica di rame del Vecchio Credente del XVIII - XX secolo, che esisteva nella provincia di Mosca, ci consente di determinare il repertorio della fusione di Guslitsky. Il posto principale nella sua composizione era occupato dalle croci, che differivano non solo per un certo programma iconografico, ma anche per diversità compositiva. Gli artigiani di Guslitsky lanciano croci pettorali maschili e femminili, pale d'altare croci a otto punte con un'immagine in rilievo della Crocifissione di Cristo e il titolo “I NCI” (Fig. 2) e croci porta-icone di varie dimensioni, completate da tavole con gruppi di coloro che stanno arrivando, oltre a timbri-icona con il XII Feste e coronato con immagini di cherubini.

Icone e pieghe con immagini del Salvatore e della Madre di Dio, dei santi Nicola Taumaturgo, Blasius, Athanasius, George, Flora e Laurus, Paraskeva Pyatnitsa: questa non è una gamma completa di composizioni create da maestri vicino a Mosca. Seguendo le antiche tradizioni russe, le pieghe a tre foglie della colata di Guslitsky hanno una forma speciale, ripetendo in miniatura le Porte Reali dell'iconostasi del tempio. La piega con l'immagine di San Nicola Taumaturgo (Mozhaisk) è un vivido esempio del lavoro del maestro Guslitsky (Fig. 3). Nel centrotavola, che ha un completamento a chiglia a forma di kokoshnik, il santo è rappresentato con una spada e un tempio (grandine) nelle sue mani. Nella parte superiore delle ali vi è una composizione divisa “Annunciazione Santa madre di Dio”, nei segni distintivi - “L'ingresso del Signore a Gerusalemme”, “La presentazione del Signore”; "La risurrezione di Cristo" ("La discesa agli inferi") e "L'ascensione del Signore". Tali "creatori" di Guslitsky, decorati non solo con un germoglio rampicante vegetativo e una cornice con un ornamento geometrico, ma anche decorati con smalto bianco e blu, sono il tipo più comune di prodotti fusi in rame. Leggero, con "extra", cioè superficie lavorata del fatturato, icone e pieghe Guslitsky relativamente poco costose hanno goduto di una venerazione speciale per tutto il XVIII e il XX secolo.

Queste semplici immagini in fusione di rame, contraddistinte dalla loro forma originale e decorazione decorativa, ci permettono di parlare dell'esistenza di una direzione artistica indipendente: la fusione di Guslitsky.

V.Ya. Zotova
Candidato di Scienze Storiche,
Ricercatore senior presso il Museo Centrale
antica cultura e arte russa. Andrej Rublev,
Custode del fondo di colata di rame (Mosca)

Nell'opera di A. S. Pushkin "The Bronze Horseman" Eugene è uno dei personaggi centrali. Questo eroe è una specie di generalizzazione, un prodotto dell'era di "Pietroburgo". storia nazionale. Puoi chiamarlo un "piccolo uomo" - perché significati della vita Eugenio risiede nella semplice felicità umana. Vuole trovare una casa accogliente, una famiglia, un benessere.

Immagine generalizzata

Quando si prepara la caratterizzazione di Eugene da The Bronze Horseman, si può sottolineare che AS Pushkin nella sua opera The Bronze Horseman si rifiuta specificamente di dare a Evgeny qualsiasi cognome. Con questo, il poeta cerca di mostrare che assolutamente chiunque può prendere il suo posto. Nell'immagine di questo personaggio si riflettevano le vite di molti pietroburghesi di quel tempo.

Il significato di questa generalizzazione sta nel fatto che Eugenio nel poema è la personificazione popolazione, l'incarnazione di coloro che sono stati sfortunati e indigenti per colpa del governo. Al momento dello scoppio della ribellione, Eugenio, anche solo per un secondo, pareggia con l'imperatore. La sua esaltazione avviene nel momento in cui egli, essendo tra le onde impetuose, siede "su una bestia di marmo a cavallo". In questa posizione, Eugene è uguale in scala a un gigante.

Pietro in contrasto

Continuando a caratterizzare Eugenio da The Bronze Horseman, vale la pena notare l'opposizione dell'eroe all'imperatore. Nella scena del diluvio, il lettore vede Yevgeny seduto dietro il Cavaliere di Bronzo. Ha incrociato le braccia (qui il poeta traccia un parallelo con Napoleone), ma non ha il cappello. Eugene e il cavaliere guardano nella stessa direzione. Ma i loro pensieri sono occupati da cose completamente diverse. Peter scruta nella storia: non è interessato alla vita delle singole persone. E lo sguardo di Eugenio è fisso sulla casa della sua amata.

Nella caratterizzazione di Yevgeny da The Bronze Horseman, si può indicare che nella persona di Peter e Yevgeny, il grande poeta russo personificava due principi: la debolezza umana illimitata e esattamente lo stesso potere illimitato. In questa disputa, lo stesso Pushkin si schiera dalla parte di Eugenio. Del resto, la ribellione del “piccolo uomo” contro le ingerenze nella sua vita è del tutto legittima. Ed è in questa ribellione che il lettore vede il risveglio spirituale del protagonista. La ribellione è ciò che fa vedere la luce a Eugene. La colpa dell '"idolo" davanti a queste persone è tragica e non può essere redenta. Dopotutto, ha invaso il più prezioso: la libertà.

Chi è più vicino al lettore?

In questa opposizione dei due eroi, il lettore vede la loro principale differenza, che completerà anche la caratterizzazione di Eugene da The Bronze Horseman. L'eroe è dotato di un cuore vivo, sa come preoccuparsi per un'altra persona. Può essere triste e felice, imbarazzato e tremare. Nonostante il fatto che il Cavaliere di Bronzo appaia davanti a noi impegnato a pensare alla vita delle persone, al loro miglioramento (qui il poeta ha in mente lo stesso Yevgeny come futuro abitante della città), questo "omino" e non "idolo" è ancora suscita grande simpatia nei lettori.".

I sogni di Eugenio

La sua povertà non è un vizio. Può essere affrontato se lavori sodo; allora diventerà temporaneo. La salute e la giovinezza del protagonista è il suggerimento del poeta che finora Eugenio non ha altro da offrire alla società. È impiegato in un ufficio burocratico. Non gli piace molto questa vita, ma spera per il meglio ed è pronto a lavorare a lungo e duramente per raggiungere la prosperità. La situazione è esattamente la stessa con l'appartamento che Evgeny affitta in una delle zone remote. La protagonista spera di essere sostituita da un'opzione migliore.

Nella caratterizzazione di Eugenio nella poesia "The Bronze Horseman" si può anche menzionare la sua amata. La ragazza di nome Evgenia Parasha è una partita per lui. Non è ricca e vive con la madre alla periferia della città. Eugene ama la ragazza, pensa al suo futuro solo con Parasha, associandole tutti i migliori sogni. Ma gli eventi accaduti in seguito hanno distrutto i piani del "piccolo uomo". Il fiume inondò la casa di Parasha e sua madre, tolse loro la vita. Per questo motivo Eugenio è impazzito. La sua sofferenza era incommensurabile. Vagò per la città da solo, mangiando solo quelle elemosine che gli erano state date dai poveri per due settimane.

La morte di Eugenio

La coscienza stanca del personaggio disegna per lui immagini pazze: è così che continua la poesia "The Bronze Horseman". La caratterizzazione di Pietro ed Eugenio può contenere una descrizione del momento di rabbia del "piccolo uomo" rivolto all'imperatore. Eugenio inizia ad accusare il Cavaliere di Bronzo di aver fondato una città in un luogo del genere. Dopotutto, se Peter avesse scelto un'altra zona per la città, la vita di Parasha sarebbe potuta andare diversamente. E le accuse dell'“omino” sono così piene di parolacce che la sua immaginazione non lo sopporta e fa rivivere il monumento a Pietro. Insegue Eugene tutta la notte. Si addormenta al mattino, esausto per questo inseguimento. Presto dal dolore personaggio principale muore.

"Omino" o eroe?

Il diluvio, che si è trasformato in una tragedia personale per Eugenio, lo trasforma da persona semplice nell'eroe del poema "Il cavaliere di bronzo". La caratterizzazione di Eugenio, brevemente espressa, può contenere la sua descrizione all'inizio del poema e la trasformazione man mano che gli eventi si svolgono.

All'inizio tranquillo e poco appariscente, diventa un personaggio davvero romantico. Ha abbastanza coraggio per, rischiando la propria vita, andare in barca attraverso le "terribili onde" fino a una piccola casa situata vicino al Golfo di Finlandia, dove viveva la sua amata. Nella poesia, perde la testa e la follia, come sai, accompagna spesso gli eroi romantici.

Caratterizzazione di Eugenio nella poesia "The Bronze Horseman": l'ambivalenza del personaggio

Questo personaggio di Pushkin ha ambivalenza: da un lato, è piccolo e senza volto; d'altra parte, Eugenio è l'unico eroe delle opere del poeta, che ha un certo numero di virtù umane. Evoca compassione nel lettore e, a un certo punto, anche ammirazione. Nonostante Eugenio sia un semplice laico, si distingue per elevate qualità morali. Questo povero funzionario sa amare, essere fedele e umano.

La caratterizzazione dell'eroe Yevgeny nella poesia "The Bronze Horseman" era curiosa per molti ricercatori dell'eredità letteraria di Pushkin. Alcuni di loro, come Y. Borev, vedono in Eugenio un segreto non meno che nell'immagine dell'imperatore. Sì, è una persona “piccola”, un privato. Tuttavia, il personaggio afferma di autostima. Ci sono molti momenti importanti nei suoi sogni. La sua follia può essere definita "alta", perché in essa l'eroe va ben oltre la struttura della coscienza ordinaria.

Con l'aiuto di molte tecniche, il grande poeta russo ottiene la compatibilità di due immagini opposte: l'imperatore e il piccolo funzionario. In effetti, per Pushkin, i mondi di questi eroi sono equivalenti.

Al momento, non esiste uno studio speciale sulla colata di rame del Vecchio Credente nella regione di Komi. Nel 1996 è stato pubblicato un articolo di NN Chesnokova (1996), che suggerisce di utilizzare il casting come una delle fonti sulla storia della formazione dei gruppi etno-confessionali nella regione di Pechory. Sul territorio della regione di Komi, la colata di rame si diffuse sia tra i russi che tra i vecchi credenti di Komi che vivevano nella parte inferiore del Vashka, nella parte superiore del Vychegda, nella Pechora media e superiore. Al momento non ci sono informazioni sull'esistenza di un centro di produzione locale. L'unica menzione della colata di icone sulla Pechora superiore, che si trova nel rapporto di Yu.V. Gagarin (Rapporto Scientifico 1967), non ha alcuna conferma.
Ora la maggior parte degli abitanti dei villaggi dei Vecchi Credenti non si considerano Vecchi Credenti: "Noi non siamo Vecchi Credenti, siamo mondani, i Vecchi Credenti sono quelli che mangiano da piatti separati". È difficile stabilire quali principi ideologici aderissero al momento i Vecchi Credenti dell'Alto Vychegoda, non hanno idee sui sensi e sui consensi, una situazione simile può essere osservata in altre aree. Komi Old Believers of Vashka e Upper Vychegda credono che il casting (kört öbraz, yrgön öbraz) abbia più grazia delle immagini scritte; a livello familiare, lo spiegano di più con la praticità. Dicono per un capriccio che le immagini di metallo sono reali, sono state portate (vaemator), sono state realizzate persone esperte, e quelli scritti sono di produzione locale (come karöm) (materiali sul campo dell'autore 1999).

Gli oggetti fusi vengono utilizzati nelle cerimonie che accompagnano la nascita e i primi anni di vita di un bambino: al battesimo, l'acqua del fonte è consacrata in un'immagine, il crocifisso è posto nella culla del bambino, che è associato alle idee tradizionali sulla croce come un talismano. Nei rituali nuziali, piegando, è consuetudine regalare immagini in dote; nonostante il divieto in vigore, in alcuni casi le pieghe vengono smontate in modo che la figlia porti con sé il marito a casa. La presenza della colata nei riti funebri è d'obbligo: nel momento in cui la salma viene deposta nella bara, quando si commemorano i defunti, si gettano immagini e croci intagliate nei monumenti funebri (ora non le tagliano, ma le portano con sé a il cimitero). Icone fuse, pieghe, croci sono usate per benedire l'acqua durante le vacanze in chiesa.

Nell'ambiente popolare esiste una certa classificazione del casting: divisione in femminile e maschile (secondo trame, luogo di conservazione - in shevnos ud., yin pov vvch.), personale ed esposto nel santuario, mondano e "vecchio credente " (non differivano nelle immagini) (materiali sul campo dell'autore 1999).
La colata di rame, diversa per iconografia, trame, è utilizzata per scopi simili dagli antichi credenti russi della Pechora inferiore; tra i Komi non-Antichi Credenti è meno comune, il che ci permette di parlare del casting come una caratteristica specifica della cultura degli Antichi Credenti. Dato il ruolo del casting nei rituali, le cui specificità determinano l'affiliazione confessionale, la gamma di oggetti non può essere casuale.
Sulla base delle differenze iconografiche e tecnologiche, è possibile determinare a quale consenso appartenesse il proprietario, tracciare i contatti dei Komi Old Believers con le comunità di Old Believers in altre regioni, nonché i collegamenti tra le comunità all'interno della repubblica, a più determinare con precisione le aree di distribuzione degli Antichi Credenti.

Udora (dd. Koptyuga, Muftyuga, Vilgort, Ostrovo, ss. Chuprovo, Puchkoma, Vazhgort). Prevale la colata pomor del 19° secolo, ci sono oggetti di produzione moscovita (Preobrazhenka). Da segnalare la presenza di fusioni appartenenti alla tradizione della Russia Centrale (Guslitsa), risalenti presumibilmente al 18° secolo, non si tratta solo di icone e pieghe, ma anche di croci recanti il ​​titolo "I.H.Ts.H.", tali oggetti sono più raro, poco numeroso (p. Chuprovo, Koptyuga, Ostrovo).
Si ritiene che i vecchi credenti di Udora fossero Filippoviti, dagli anni '60 del 19 ° secolo, apparvero segreti, la presenza della fusione di Guslitsky e, di regola, in precedenza suggeriva che qui vivessero sostenitori di altre convinzioni. Yu.V. Gagarin riferisce della residenza di due sacerdoti nel villaggio di Kirik. (1980). È noto che la fusione di Guslitsky fu usata dai vecchi credenti - i sacerdoti, così come il fatto che le croci con il titolo furono accettate dai Fedoseeviti (dopo il 1751, i "Titloviti" che si separarono da loro).
I vecchi credenti di Udora mantennero contatti con Pomorye, Mosca, Ust-Tsilma (Gagarin Yu.V. 1973).
La predominanza delle colate di Pomerania permette di parlare di un'affiliazione confessionale relativamente omogenea della popolazione di questi villaggi.

Distretto di Ust-Kulomsky. Nei villaggi dei vecchi credenti di Voch, Kerchomye, c'è Guslitsky, fusione della Russia centrale, per la maggior parte del 19° secolo; Pomerania, colata di Mosca (Preobrazhenka-?) del XIX secolo; ci sono esemplari difficili da datare e attribuire. Non è stato possibile rivelare il predominio di una tradizione. Tuttavia, i soggetti più popolari possono essere nominati: La crocifissione e le immagini della Vergine (villaggio Kerchomya, Voch). Durante il funerale è obbligatorio avere un'icona fusa sul petto del defunto, se è un uomo, allora dovrebbe essere la Crocifissione, se la donna è la Madre di Dio (diari di campo dell'autore, 1999). Il che conferma le informazioni sulla residenza in questi villaggi dei sostenitori del consenso di Spasov (la cosiddetta netovshchina sorda). Si ritiene che la fusione in rame di Spasov possa essere distinta dal fatto che l'icona non fatta da mani era certamente posta sull'intestazione e solo 2 tipi di icone erano comuni: immagini del Salvatore e della Vergine (Old Believers, 1996) .
Nel villaggio è registrata la colata di rame. Derevyansk - 7 oggetti, il villaggio di Kanava, il villaggio di Vapolka - uno ciascuno. 6 (immagini, pieghe, croce) sono identificati come getti di Guslitsky (la maggior parte di essi ha un pomo rettangolare "Salvatore sul bordo"), 2 pieghe - Pomerania (Mosca-?). A Derevyansk, la colata fu rimossa dalla chiesa negli anni '20; nel villaggio di Vapolka, la piega fu trovata in una casa abbandonata.
Tenendo conto delle relazioni commerciali con Cherdyn, dei contatti con la popolazione della Pechora superiore, si può presumere che rappresentanti di altri consensi, possibilmente Pomerania, vivessero nella Vychegda superiore, come dimostra la diffusione dei getti della Pomerania (croci, pieghe). L'esistenza di croci e pieghe di Guslitsky del 19 ° secolo suggerisce che i sacerdoti dei vecchi credenti vivevano in quest'area.

Miglioramento. Dei 35 articoli, 15 sono stati acquistati a Syktyvkar; 6 - nel distretto di Sysolsky (p. Pyeldino); 3 - a Syktyvdinsky (villaggio di Palevitsy, villaggio di Zelenets); 2 ciascuno - a Koygorodsky, Ust-Vymsky, da dove provenissero gli altri non è noto. Viene presentato il casting di diversi centri: Pomerania, Mosca, Guslitsky. Si tratta di pieghe, icone, icone, croci risalenti al XIX secolo.

Archivio scientifico del Centro scientifico Komi del ramo degli Urali dell'Accademia delle scienze russa
Fondo 1, op. 13, fascicolo 159. Rapporto scientifico della spedizione etnografica del 1967 nella regione di Troitsko-Pechora dell'ASSR di Komi