Icona Vetkovskaja. Icone rare e venerate

Il metropolita Innokenty (nel mondo - Ivan Grigorievich Usov) è nato nel 1870. Fu consacrato vescovo delle sedi di Nižnij Novgorod e Kostroma il 27 aprile 1903. Ha preso parte alla pubblicazione delle riviste "Old Believer" e "Old Believers", ed è stato membro dell'unione dei Old Believers.

Ha annesso l'archimandrita Michele (Semyonov) alla Chiesa e da solo lo ha ordinato vescovo della sede canadese. Nel 1909, per questo motivo, gli fu vietato di compiere riti sacri per sei mesi. La consacrazione del vescovo Michele fu riconosciuta legale; Nel 1916, insieme al vescovo Gerontius (Lakomkin), prese parte all'ultimo incontro della Società religiosa e filosofica di Pietrogrado, dedicato alla memoria del vescovo Mikhail.

Nel 1920 emigrò in Romania. Nell'aprile 1921, in occasione della morte del metropolita Belokrinitsky, Macario partecipò a una riunione dei vescovi a Izmail, nella quale si decise di fissare a giugno un Concilio consacrato per eleggere un nuovo metropolita. Come scrisse in seguito il vescovo Teogeno di Izmail al vescovo Alessandro: “Al momento stabilito, ebbe luogo il Concilio, nel quale il vescovo Innocenzo fu eletto metropolita, ma la sua elevazione a questo grado fu rinviata fino al consenso dei vescovi vecchi credenti della regione russa fosse ottenuto o fino a quando non fosse chiarita l’impossibilità di ottenerlo, affinché l’eletto al grado di metropolita godesse dei diritti di vescovo regionale anche prima della sua elevazione al grado di metropolita”. Il consacrato Consiglio dei vescovi russi non si oppose all'elevazione del vescovo Innocenzo al rango di metropolita, ma il vescovo fu espulso dalla Bucovina in quanto apolide. Nel 1924, il vescovo Nikodim Tulchinsky (Nikifor Fedorov) fu elevato al grado di metropolita.

Il vescovo Innocent governò la diocesi di Chisinau fino al 1940. Nel luglio 1940 fu trasferito al dipartimento di Tulchin. Nel Consiglio Consacrato di Braila dell'8 maggio 1941 fu eletto metropolita all'unanimità. Il 10 maggio, il vescovo Savatiy di Slavsky, Tikhon di Manciuria e temporaneamente Tulchinsky lo hanno elevato al grado di metropolita.

Subito dopo l'inizio del Grande Guerra Patriottica Il metropolita Innocenzo fu esiliato a Iasi. Le sue trattative con le autorità rumene per ottenere il permesso di vivere in una casa liberata autorità sovietiche Il monastero di Belokrinitsky non ha avuto successo. “Essendo straniero, e anche russo, non gli era permesso lasciare la città di Iasi per andare in un posto più sicuro. Nel frattempo, i bolscevichi sottoposero questa città a bombardamenti di uragani e raid aerei. In tali momenti, Vladyka Innocent ha vissuto una terribile tragedia: i suoi amici e mecenati sono fuggiti dalla città ovunque potessero, ma non gli è stato permesso di cambiare il suo luogo di residenza. Solitario, impotente, abbandonato da tutti e allo stesso tempo sotto sorveglianza, aspettandosi minuto per minuto di cadere nelle mani dei suoi nemici più crudeli, i bolscevichi, era così scioccato dalla sua situazione senza speranza che non poteva sopportarlo. e si ammalò di mente: psicosi da panico. Gli sembrava di essere inseguito, catturato, superato e continuava a correre e correre. Solo in uno stato così doloroso il governo ha permesso al vescovo Tikhon, che stava lavorando duramente a questo scopo, di trasferire il metropolita Innocent nel villaggio dei vecchi credenti di Pisk...", ha scritto F.E. Melnikov.

Qui, il 16 febbraio 1942, alle tre del mattino, dopo più di quaranta giorni senza mangiare, morì il metropolita Innocenzo. La cerimonia di sepoltura è stata celebrata dai vescovi Tikhon (Kachalkin) e Arseny (Lysov).

Basato su materiali tratti dall'almanacco "In Time It...", 2006, n. 3

Metropolita Innocenzo(nel mondo Ivan Grigorevich Usov; 23 gennaio, insediamento di Svyatsk, distretto di Surazh, provincia di Chernigov - 3 febbraio, fattoria Pisk, vicino a Braila, Romania) - capo della parte estera con il titolo - Il metropolita Belokrinitsky e tutti i cristiani in dispersione. Predicatore e scrittore spirituale.

Biografia [ | ]

Gioventù [ | ]

Nato il 23 gennaio 1870 nel sobborgo di Svyatsk, distretto di Surazh, provincia di Chernigov, da una famiglia borghese.

Dopo che Ivan completò con successo la scuola elementare, i suoi genitori lo mandarono a studiare pittura di icone a Svyatsky Posad, che era uno dei centri della pittura di icone dei Vecchi Credenti.

Nell'estate del 1895, dopo aver completato il servizio militare, si stabilì nel villaggio di Bezvodny, distretto di Nizhny Novgorod, provincia di Nizhny Novgorod, dove divenne studente e assistente del sacerdote Arseny (Shvetsov). Già nel settembre 1895 iniziò qui a scrivere il suo primo importante saggio: "Analisi delle risposte a 105 domande", che fu pubblicato su un ettografo alla fine del 1896.

Nel corso di diversi anni, divenne una figura importante tra i vecchi credenti di Nizhny Novgorod. La sua importanza è stata riconosciuta anche dagli oppositori: nei rapporti annuali della Confraternita della Santa Croce, nella Gazzetta diocesana di Nizhny Novgorod, nelle riviste centrali Bratskoe Slovo e Missionary Review, è stato menzionato il nome del "famoso insegnante scismatico I. G. Usov". sempre più spesso.

Il 28 luglio 1902, con una risoluzione del Consiglio consacrato dei vescovi vecchi credenti della Chiesa ortodossa russa dei vecchi credenti, fu nominato vescovo di Nizhny Novgorod.

Il 5 novembre 1902 fu ordinato al grado di ierodiacono e il 13 novembre al grado di monaco.

Vescovo [ | ]

Nel 1904 fondò il primo giornale antico-ortodosso, "Old Believer Messenger", pubblicato in Austria-Ungheria. Dopo il decreto imperiale del 1905 sulla libertà di religione, pubblicò a Nizhny Novgorod la rivista “Old Believers” e dopo la sua chiusura pubblicò l’articolo “Il clero della chiesa dominante nella rappresentazione degli scrittori russi dei tempi moderni” - la rivista “Vecchi credenti”. Era un membro dell'Unione dei recitatori del vecchio credente, ne presiedeva i congressi (anche suo fratello Vasily Grigorievich Usov era un recitatore). Ha partecipato alla firma del Bendery Peace Act del 1907 tra la Chiesa dei vecchi credenti e i rappresentanti del movimento "neo-okruzhnik", che erano vicini nei loro punti di vista ai Bespopoviti e accusavano la leadership della chiesa di avvicinarsi al "Nuovo credente" Chiesa."

Apparteneva al clero dei Vecchi Credenti che non esitava a comunicare con persone secolari, comprese figure culturali. Il famoso scrittore Mikhail Prishvin ha ricordato così il suo incontro con il vescovo Innocent: “Un piccolo monaco nero con una faccia nervosa e intelligente siede dietro tavola rotonda, leggi il libro. Quale? “Giuliano l'Apostata” di Merezhkovsky... Due o tre parole sul romanzo e ci conosciamo”. In una conversazione con Prishvin, il vescovo si è espresso a favore di “una distinzione completa tra la Chiesa terrena e lo stato terreno”.

Vescovo di Nižnij Novgorod Innocenzo (Usov)

Il 20 ottobre 1907 si unì Chiesa dei vecchi credenti L'archimandrita Mikhail (Semyonov), che da solo ordinò vescovo del Canada il 20 novembre 1908 a Nizhny Novgorod.

Quasi tutte le imprese e le imprese degli Antichi Credenti, sia di quel tempo che, in particolare, del periodo "d'oro", erano<организованы>su sua iniziativa, fu anche il primo<участником>. Fu così che per primo cominciò a convocare congressi diocesani; fu il primo a organizzare corsi per la formazione degli insegnanti dei Vecchi Credenti; prima di altri, iniziò a costruire un monastero nella sua diocesi con compiti di ampia concezione: non solo esemplari per la vita monastica, ma anche con obiettivi apologetici, educativi, gerarchici della chiesa e altri simili. Coraggioso e intraprendente, si rivolse personalmente molte volte al governo con le sue petizioni su questioni relative ai Vecchi Credenti e quasi sempre ebbe successo. Lavorò particolarmente duramente per riconciliare i non circolatori, i Beglopopoviti e i Bespopoviti con la Chiesa.

Nel 1916, insieme al vescovo Gerontius (Lakomkin), prese parte all'ultimo incontro della Società religiosa e filosofica di Pietrogrado, dedicato alla memoria del vescovo Mikhail.

Durante la guerra civile, sostenne attivamente il movimento bianco; è noto che tenne una conferenza “In difesa della religione” nell'Esercito dei Volontari. Compilò una “Preghiera per la liberazione della Russia”, che conteneva le seguenti petizioni a Dio:

Salva il Tuo mondo dal flagello dell'ateismo militante, libera il Paese russo dai Tuoi nemici, che tormentano e uccidono nell'oscurità gli innocenti, e soprattutto coloro che credono in Te, riposa nel Tuo regno tutti coloro che sono martirizzati dalle armi, dalle sparatorie e dalla carestia. e sporcizia e altre morti da parte degli odiosi servitori del diavolo. Prendi la tua arma e il tuo scudo e vieni in nostro aiuto. Estendici una mano dalle vette della Tua gloria e rafforza la nostra volontà e forza per sconfiggere e rovesciare i malvagi nemici della razza umana... e liberare la nostra terra dal pesante giogo dell'odiato dominio dei combattenti di Dio .

Vita in esilio[ | ]

Nel 1920 emigrò in Romania, e dal 1920 divenne amministratore della diocesi di Chisinau. Nel 1921, dopo la morte del metropolita Macario di Belokrinitsky, fu eletto al suo posto nel Consiglio consacrato, ma la sua elevazione al grado fu rinviata fino a quando non fosse stata chiarita l'opinione dei vescovi Vecchi Credenti rimasti in Russia. Il loro consenso fu ottenuto, ma la candidatura di vescovo Innocenzo fu osteggiata dalle autorità rumene, che lo espulsero dal Paese nel maggio 1922 poiché non aveva la cittadinanza rumena. Ha vissuto per qualche tempo in Jugoslavia e dopo un anno e mezzo ha avuto l'opportunità di tornare nel Paese e assumere nuovamente l'amministrazione della diocesi di Chisinau. Alla fine degli anni '20 visse a lungo nel villaggio di Kunicha, nel nord-est della Moldavia. Nel 1935, su richiesta dei credenti, ordinò vescovo Siluyan per la diocesi di Izmail - questa decisione fu approvata l'anno successivo dal Consiglio consacrato della Chiesa dei vecchi credenti, che pose fine al conflitto a lungo termine in questa diocesi (il cosiddetto Tumulto “Feogene” - dal nome del precedente vescovo Teogeno, rimosso dalla diocesi su richiesta dei parrocchiani). Nello stesso concilio il vescovo Innocenzo è stato confermato alla sede di Kishinev.

Dopo che la corrispondenza con il vescovo Afanasy (Fedotov) fu interrotta nelle parrocchie dei Vecchi Credenti situate in Manciuria nel 1937, il rettore della chiesa di Pietro e Paolo di Harbin, p. John Kudrin si rivolse al metropolita Paphnutius di Belokrinitsky (e dopo la sua morte - al metropolita Siluyan di Belokrinitsky) con la richiesta di rilevare la parrocchia di Pietro e Paolo di Harbin Metropolita di Belokrinitsky fino alla caduta del regime comunista in Russia (dei gerarchi della Chiesa ortodossa russa rimase libero nel 1939 solo il vescovo Sava di Kaluga e Smolensk). Nel 1940, il metropolita Siluyan di Belokrinitsky rispose a p. Ioann Kudrin, che accetta “La parrocchia dei Santi Pietro e Paolo è sotto la giurisdizione della metropolia di Belokrinitsa, alla quale d'ora in poi apparterrà, ma non la prendo direttamente sotto la mia giurisdizione, ma la affido al vescovo Innocent di Chisinau”.. A causa della cattura di Belaya Krinitsa da parte dell'Armata Rossa, il vescovo Innocent non fu in grado di iniziare a prendersi cura dei vecchi credenti manciù.

Metropolita Belokrinitskij[ | ]

L'8 maggio 1941, al Consiglio consacrato, fu eletto metropolita di Belokrinitsky. A quel tempo, la sede metropolitana del Vecchio Credente era stata trasferita a Braila, poiché Belaya Krinitsa, come tutta la Bucovina settentrionale, fu occupata dalle truppe sovietiche nel 1940. Il 10 maggio 1941, il vescovo Tikhon di Slavia, Manciuria e temporaneamente Tulchin lo elevarono al grado di metropolita.

Aveva piani su larga scala per migliorare le attività della metropoli: intendeva creare un centro educativo, iniziare a creare scuole in tutte le parrocchie straniere dei Vecchi Credenti, organizzare una tipografia dei Vecchi Credenti e iniziare a pubblicare una rivista e libri. Tuttavia, questi piani non furono realizzati.

Bibliografia [ | ]

• Sulla confessione di Sua Grazia Ambrogio, metropolita di Belokrinitsky. 1900.
• La Chiesa di Cristo è temporaneamente senza vescovo. 1901.
• Sull'unzione del clero che si unisce all'Ortodossia dall'eresia del secondo ordine. 1902.
• Sul battesimo della Chiesa greca e del metropolita Ambrogio. 1903.
• Lo stato futuro e presente delle persone. 1903.
• Sulla missione del metropolita Ambrogio e sulla sua occupazione della diocesi di Belokrinitsa. 1904.
• Parole e discorsi.
• Un mezzo per essere felici.
• Mostri apocalittici.

Appunti [ | ]

Collegamenti [ | ]

• Innokenty (Usov) sul sito web dell'Ortodossia russa

Iniziare una conversazione su come le icone dei Vecchi Credenti differiscono da quelle che siamo abituati a vedere nel nostro Chiese ortodosse, torniamo indietro di tre secoli e mezzo fa per immaginare più chiaramente lo sfondo di quali eventi storici ha preso forma questo tipo di pittura di icone, oggi molto rara. Qual è il fenomeno dei vecchi credenti e quali sono le ragioni del suo verificarsi?

L'essenza della riforma del Patriarca Nikon

I vecchi credenti nel nostro paese sorsero a metà del XVII secolo, diventando il risultato di uno scisma che scosse l'intera Chiesa ortodossa russa. La ragione di ciò fu la riforma, la cui essenza era che, al fine di eliminare numerose deviazioni dall'ordine di culto originale giunto alla Rus' da Bisanzio, fu prescritto di ritradurre da lingua greca libri di chiesa e sulla base di essi apportare le opportune modifiche al servizio liturgico.

Inoltre, la riforma ha interessato anche le forme rituali esterne, sostituendo, in particolare, le solite due dita adottate in autunno con quelle a tre dita, sopravvissute fino ai giorni nostri. Furono apportate modifiche anche ai canoni, che prevedevano l'ordine in cui venivano dipinte le icone.

Protesta popolare che si è conclusa con una scissione

Questa riforma, razionale nella sua essenza, ma attuata in modo frettoloso e sconsiderato, ha provocato una reazione estremamente negativa tra la gente. Una parte significativa della popolazione rifiutò di accettare le innovazioni e di sottomettersi alle autorità ecclesiastiche. Il conflitto fu aggravato dal fatto che la riforma fu attuata sotto il patrocinio dello zar Alessio Mikhailovich e tutti i suoi oppositori furono accusati di disobbedienza al sovrano, il che conferì alla questione un significato politico. Cominciarono a essere chiamati scismatici e furono perseguitati.

Di conseguenza, in Russia si formò un movimento religioso indipendente, staccandosi da esso chiesa ufficiale e i cosiddetti Vecchi Credenti, poiché i suoi seguaci continuavano ad aderire ai canoni e alle regole pre-riforma in ogni cosa. È sopravvissuta fino ad oggi, essendosi trasformata nella chiesa russa Edinoverie.

Quali icone sono chiamate icone del Vecchio Credente?

Poiché i Vecchi Credenti credono che dopo la riforma sia stata la chiesa ufficiale a deviare dalla vera fede dei "Vecchi Credenti", e loro ne rimasero gli unici portatori, allora per la maggior parte le icone della chiesa dei Vecchi Credenti corrispondono alle tradizioni dei Vecchi Credenti Scrittura russa.

Per molti versi la stessa linea può essere rintracciata nelle opere dei maestri della chiesa ufficiale. Pertanto, il termine "icone del vecchio credente" dovrebbe essere inteso solo come quelle che, nella loro scrittura, divergevano dai canoni stabiliti durante la riforma.

adottato dai Vecchi Credenti

L’icona più caratteristica a questo riguardo è l’icona chiamata “Il buon silenzio del nostro Salvatore”. Raffigura Gesù Cristo sotto forma di angelo, incoronato con la corona a otto punte di Dio Padre e vestito con una tunica reale. Ha ricevuto il suo nome grazie alle iscrizioni corrispondenti applicate su di esso.

Tale icona si trova esclusivamente tra i vecchi credenti, poiché i canoni della chiesa ufficiale proibiscono di raffigurare Cristo - il Creatore dell'universo - nella forma di un essere creato, cioè un essere creato da Lui, come un angelo. Come è noto da Sacra Scrittura Il Signore ha creato l'intero mondo visibile e invisibile, che includeva entrambi gli spiriti delle tenebre.

Inoltre, altre due immagini sono proibite dalla chiesa ufficiale, ma diffuse tra i vecchi credenti: "Salvatore Barba bagnata" e "Salvatore Occhio ardente". Nel primo di essi Cristo è rappresentato con la barba a cuneo e l'occhio sinistro più grande del destro, oltre alla barba a cuneo. Sulla seconda icona, è dipinto senza aureola, il che contraddice completamente le norme accettate, e anche con una testa allungata e un volto scuro, appena visibile.

Esempi di icone della Madre di Dio e immagini di santi

Anche i vecchi credenti hanno i loro tratti caratteristici. Il più comune tra loro è la "Vergine Maria del Fuoco". Si distingue dalle solite versioni (varietà) generalmente accettate delle icone della Madre di Dio per la predominanza dei toni rosso fuoco e scarlatti nella combinazione di colori generale, che è stata la ragione del suo nome insolito. madre di Dio ne mostra uno, senza il Bambino. Il suo viso è sempre rivolto a destra.

Anche le icone dei santi dei vecchi credenti sono talvolta piuttosto originali e controverse. Alcuni di essi a volte possono creare confusione nello spettatore occasionale. Tra queste, in particolare, figura l'icona del martire Cristoforo Testa di cane. Su di esso il santo è raffigurato con la testa di cane. Tralasciando l'argomentazione di tale interpretazione dell'immagine, notiamo solo che questa icona, insieme ad altri soggetti simili, fu vietata da uno speciale decreto del Santo Sinodo del dicembre 1722.

Un posto speciale è occupato anche dalle icone dei Vecchi Credenti raffiguranti le figure più famose dello scisma religioso del passato, venerate come santi, ma non riconosciute dalla chiesa ufficiale. Questo è, prima di tutto, il leader del movimento dei vecchi credenti, l'arciprete Avvakum, giustiziato per le sue attività nel 1682, il fanatico aderente dell'antica pietà, la nobildonna Feodosia Morozova, nonché il fondatore della comunità non sacerdote di Vygovskaya Andrei Denisov . Le icone dei vecchi credenti, le cui foto sono presentate nell'articolo, aiuteranno a visualizzare le caratteristiche di questo tipo di pittura della chiesa.

Caratteristiche generali delle icone dei vecchi credenti

In generale, possiamo parlare di una serie di differenze caratteristiche comuni alla maggior parte delle icone adottate dagli Antichi Credenti. Tra queste figurano un gran numero di iscrizioni realizzate ai margini e sopra lo strato pittorico. Inoltre, le icone realizzate su tavole sono caratterizzate da volti scuri, a volte appena visibili, che si tratti del Vecchio Credente Salvatore o di qualche santo.

Ma la questione non finisce neanche qui. C'è un'altra caratteristica importante grazie alla quale puoi facilmente riconoscere le icone dei Vecchi Credenti. La loro differenza da quelli ufficiali è spesso espressa nel fatto che i santi sono raffigurati mentre tengono le mani nella posizione con due dita.

Inoltre, una differenza fondamentale sta nell'ortografia dell'abbreviazione del nome di Gesù Cristo. Il fatto è che, tra gli altri requisiti, la riforma ha stabilito la regola di scrivere due lettere "I" al suo interno: Gesù. Di conseguenza, è così che è diventata l'abbreviazione. Sulle icone dei vecchi credenti, il nome del Salvatore è sempre scritto alla vecchia maniera: Gesù, e l'abbreviazione contiene una "I".

Infine, è impossibile non menzionare un altro tipo di icona, che esiste solo tra gli scismatici. Si tratta di icone e croci dei vecchi credenti con mortasa in stagno e rame, la cui produzione è vietata nell'Ortodossia ufficiale.

Rifiuto di nuove icone “sgraziate”.

Tra gli altri aspetti vita ecclesiale La riforma del Patriarca Nikon influenzò anche lo stile della pittura delle icone. Anche nei secoli precedenti, l'iconografia russa sentì la forte influenza della pittura dell'Europa occidentale, che ricevette un ulteriore sviluppo a metà del XVII secolo. Secondo le regole introdotte con l'adozione della riforma, nelle icone è stato stabilito uno stile più realistico, che ha sostituito le convenzioni e il simbolismo precedentemente esistenti.

Ciò ha causato una protesta attiva da parte dei leader dei Vecchi Credenti, che hanno chiesto di ignorare queste nuove idee blasfeme, dal loro punto di vista. A questo proposito, sono note le opere polemiche dell'arciprete Avvakum, che criticò aspramente l'inaccettabile "realtà" nei nuovi esempi di pittura sacra e dichiarò tali icone sgraziate.

La richiesta di icone antiche dà origine a un'industria di falsi

Tali affermazioni furono la ragione per cui, a partire dalla seconda metà del XVII secolo, i vecchi credenti iniziarono a raccogliere attivamente vecchie icone "pre-scisma", tra le quali erano particolarmente apprezzate le opere di Andrei Rublev. A proposito, la ragione di ciò non sono stati i loro meriti artistici, ma la decisione Consiglio della Chiesa, avvenuto cento anni prima, e decise di considerare le opere di Rublev come modello per i futuri pittori.

Pertanto, la domanda di icone antiche aumentò notevolmente e, poiché rimasero sempre rare, fu immediatamente lanciata la produzione in serie di falsi “antichi”. Tali icone del Vecchio Credente erano chiamate "sottopelo" ed erano molto diffuse, cosa che i seguaci dell'antica pietà cercarono di contrastare.

Esperti artistici e creatori di nuove opere

Per non diventare vittime dell'inganno di astuti uomini d'affari, i vecchi credenti furono costretti ad approfondire tutte le complessità della pittura delle icone. Non sorprende che proprio da loro siano emersi i primi seri esperti professionisti nel campo dell'iconografia. Il loro ruolo fu particolarmente evidente a cavallo tra il XIX e il XX secolo, quando la società russa mostrò un diffuso interesse per le opere di pittura antica e, di conseguenza, aumentò la produzione di tutti i tipi di falsi.

I vecchi credenti non solo cercarono di acquisire vecchie icone, ma col tempo iniziarono a produrne di proprie, realizzate secondo tutte le regole che loro stessi avevano stabilito. Dalla metà del XVIII secolo, i più grandi centri dei vecchi credenti avevano i propri laboratori di pittura di icone, nei quali, oltre ai dipinti, venivano create anche icone in rame fuso.

L'icona del Vecchio Credente si concentra sulla continuazione della tradizione dell'icona dell'antica Russia. Poiché gli antichi credenti credono che non siano stati loro a staccarsi dall'Ortodossia, ma la Chiesa ortodossa russa, dalla seconda metà del XVII secolo gli antichi credenti si posizionarono come successori e principali guardiani del canone bizantino e antico russo nella pittura di icone.

Icone delle scuole dei vecchi credenti:

• Icona Vetkovskaja.
• Icona di Nevyansk.
• Icona della Pomerania (con terreno della tundra).
• Icona di Syzran.
• Icona siberiana.

Salvato il buon silenzio.

L'icona del Salvatore il Buon Silenzio rappresenta uno dei tipi iconografici di Cristo relativamente tardi, rari e di difficile interpretazione.

L'iconografia dell'icona risale all'affresco della Cattedrale dell'Assunzione di Mosca (XV-XVI secolo).

Il conte A. S. Uvarov, in connessione con la scoperta di questi affreschi nel 1882, suggerì che l'immagine del Salvatore Buon Silenzio rappresenta una trama iconografica speciale, strettamente correlata all'immagine di Cristo l'Angelo del Gran Consiglio (basata sul testo biblico profezie (Is 9:6; Mal. 3:1) e le sue interpretazioni.

Anche le profezie bibliche sono riferimenti per interpretare l'immagine del Salvatore Buon Silenzio (Is. 42:2, 53:7; Sal. 141:3). “Egli è stato ferito per i nostri peccati... e mediante le Sue piaghe noi siamo stati guariti. Eravamo tutti erranti come pecore... e il Signore ha fatto ricadere su di Lui i peccati di tutti noi... come una pecora è condotta al macello e come un agnello sta muto davanti ai suoi tosatori, così Egli non ha aperto la bocca” ( Isaia 53:5-7). Il testo di questa profezia dell'Antico Testamento viene pronunciato dal sacerdote nel momento in cui rimuove l'“agnello” dalla prosfora nella proskomedia che avviene sull'altare. Questo paragone ci permette di interpretare l'immagine del giovane Cristo-Angelo, vestito di vesti bianche, come simbolo della luce della verità, della purezza, dell'incorruttibilità della carne di Cristo (Ap 7,9-17; Mt 17,2 -3), come immagine di Cristo Agnello, l'eterno Logos-Emmanuele, che si è incarnato per prendere su di sé i peccati del mondo, «per soffrire per noi nella carne» (1 Pt 3,4) e mostrarci l’immagine dell’abnegazione sacrificale e dell’obbedienza filiale “fino alla morte, fino alla morte di croce”. Ciò è indicato dal gesto delle sue mani incrociate sul petto e apparentemente sollevate al cuore. Questo è un gesto di umile accoglienza della grazia di Dio, un gesto eucaristico di un comunicante. Ci ricorda anche Cristo, che nelle scene della “Salita al Calvario” veniva raffigurato con le mani legate a forma di croce: “Come una pecora fu condotto al macello, e come un agnello davanti ai suoi tosatori viene silenzioso» (Is 53,7).

Un'innovazione nell'immagine può essere chiamata l'apparizione delle ali e di un'aureola a otto punte, che sono attributi iconografici di Hagia Sophia della Saggezza di Dio come simbolo dell'incarnazione del Logos, che, come il Messia, può anche essere chiamato angelo, cioè messaggero di Dio (Isaia 9:6; Mal. 3:1; Dionisio l'Areopagita. Informazioni su Gerarchia celeste. 4, 4).

Un elemento importante dell'iconografia di questa icona è la veste del Signore. Gli abiti bianchi sono inerenti agli angeli - come simbolo della loro purezza ed etereità, sublimità. Gli abiti del Salvatore nell'icona del “Buon Silenzio” possono anche essere interpretati come una cotta bianca (leukion) - un simbolo della carne purissima di Cristo, della sua Trasfigurazione e Risurrezione.

Nell'immagine del Salvatore, Buon Silenzio, si rivela l'intero concetto teologico della Casa della Salvezza. Unisce le caratteristiche dell'Eterno Logos-Emmanuele e del Logos incarnato - la Saggezza di Dio, e il sacrificio di Cristo - l'Agnello e Cristo sacerdote, che ha dato all'umanità l'opportunità di unirsi a Dio nel seno dell'Eterno. Chiesa e nel sacrificio eucaristico incruento. Questo tipo iconografico di difficile interpretazione e dogmaticamente ricco, naturalmente, non poteva diffondersi. Apparentemente l'aspetto è relativamente Di più le icone della fine dei secoli XVIII-XIX erano associate all'ambiente di teologi e scribi, concentrandosi sull'antica tradizione patristica e liturgica, e quindi trovarono distribuzione principalmente nelle comunità dei vecchi credenti.

Terme Mokraya Brada- un'immagine del Salvatore con la barba a forma di cuneo e l'occhio sinistro più grande del destro.

Questo tipo iconografico è una delle varianti Salvatore non fatto da mani. Il nome “Barba bagnata” è stato introdotto dai pittori di icone russi sulla base della forma a cuneo della barba di Cristo, che ricorda davvero quella bagnata. La sua punta è affilata, diritta o piegata di lato, a volte leggermente biforcuta. Questa caratteristica contrassegna molte immagini dell'antichità.

Terme Yaroe Oko- un'immagine del Salvatore con una testa allungata, un viso scuro senza aureola in abiti blu.

La tavolozza dell'icona è dettata dalla tradizione bizantina. Le forme sono piuttosto pesanti e l'espressione facciale è piuttosto severa. Inoltre, l'icona è piena di dinamica e forza interne.

L'Onniveggente, il Signore, in un atto di visione Divina vede tutte le età e tutte le persone, la loro intera vita con tutti i pensieri, sentimenti, intenzioni, azioni, parole. Un occhio terribile dal quale nulla può nascondersi!"

San Giovanni di Kronstadt.

"Filosofia cristiana

Le sue icone, insieme ad altri soggetti iconografici “controversi”, furono bandite per ordine del Santo Sinodo del 21 maggio 1722 in quanto “contrarie alla natura, alla storia e alla verità stessa”. I vecchi credenti continuarono (e continuano tuttora) a venerare Cristoforo Cinocefalo, e il divieto della "chiesa ufficiale" non fece altro che rafforzare questa venerazione. Vediamo che le immagini sacre sulle icone dei vecchi credenti possono essere dipinte in modo diverso rispetto alle icone ortodosse.

Nikola Otvratny- l'immagine di San Nicola con le pupille che socchiudono gli occhi a sinistra.

"Nicola l'Abominevole" - le icone con questa immagine apparvero non prima della fine del XVIII secolo e furono distribuite solo tra i vecchi credenti, rappresentando i nuovi glorificati immagine miracolosa dopo la scissione. L'immagine di San Nicola il Ripugnante alle spalle si distingue per una serie di caratteristiche: in primo luogo, San Nicola è rappresentato con occhi grandi, pupille inclinate a sinistra e una leggera rotazione della testa a destra. In secondo luogo, la testa viene ingrandita e avvicinata al bordo della tavola, il che conferisce all'immagine una speciale tensione psicologica e un enorme impatto. Spesso l'icona mostra le dita della mano benedicente del santo, in un gesto che può essere visto come un promemoria o un avvertimento. Il significato di questa immagine nell'allontanare dal male e da ogni sporcizia coloro che si avvicinano ad essa è racchiuso nel suo nome "Disgustoso"...

L'abbondanza di iscrizioni ai margini è una caratteristica distintiva delle icone dei vecchi credenti. Gli esempi di vecchi credenti sono solitamente caratterizzati da volti scuri. I vecchi credenti spesso realizzavano anche “icone fuse” in rame e stagno. Nel XVIII secolo l'Ortodossia ufficiale vietò la produzione di tali icone.

La differenza tra le icone dei vecchi credenti e le icone ortodosse è oggetto di ricerche serie. La tradizione dell'Antico Credente è interessante, ma anche la Chiesa ortodossa si sforza di preservare il canone iconografico. È importante che nel seno della Chiesa ortodossa, nell'intatto spirito di verità, si possano creare immagini veramente meravigliose, oranti e spiritualmente calde...

Puoi ordinare o acquistare un'icona finita negli stili canonici russo o bizantino nel laboratorio di pittura di icone "Icona misurata". È anche possibile dipingere immagini venerate dai vecchi credenti che non sono proibite dalla Chiesa ortodossa russa.

Vetka è un tradizionale centro spirituale e culturale dei vecchi credenti. Dalla fine del XVII alla metà del XVIII secolo. ha avuto un ruolo da protagonista, essendo autorevole Centro dei vecchi credenti consenso sacerdotale (). L'isolamento della regione, la presenza di un centro spirituale e di un leader autorevole, l'unicità dell'ambiente di coloro che vissero all'estero e poi alla periferia dello stato russo, la continuità nel trasferimento di generazione in generazione delle abilità pittoriche di icone , fino al XX secolo, la presenza delle versioni preferite dell'iconografia, degli stilemi caratteristici e delle tecniche di pittura a tempera caratterizzano Vetka come un importante centro di pittura di icone dove sono state preservate le tradizioni della pittura di icone ortodosse.
Da fonti scritte sappiamo dell'esistenza di maestri e laboratori sia del monastero che di quelli suburbani, nonché di pittori di icone rurali locali che vi lavoravano tradizioni popolari. La pittura di icone a Vetka era ben consolidata e riforniva di icone tutto il mondo dei vecchi credenti del consenso sacerdotale. I pittori di icone di altri centri di armonia sacerdotale nel Don e nel Volga, in Moldavia e Bucovina, negli Urali erano guidati dalle icone di Vetkovo. Disaccordi dogmatici e rituali, l'autorità dei mentori ha influenzato non solo le direzioni della vita spirituale, ma anche le direzioni e le caratteristiche nell'iconografia degli accordi.
In risposta alla secolarizzazione della coscienza religiosa, a una profonda crisi spirituale, alla penetrazione dei principi dell'arte religiosa occidentale (secolarizzata) estranei all'Ortodossia, i vecchi credenti "si chiusero" al "mondo" e scelsero come linea guida per l'ulteriore sviluppo in arte le decisioni del Consiglio di Stoglavy del 1551 e monumenti della cultura spirituale dei secoli XVI-XVII, sottolineando la continuità Tradizione ortodossa iconografia.
Nell'icona del Vecchio Credente, le componenti principali della teologia sono state preservate nelle loro caratteristiche principali icone antiche: unità ontologica di Parola e immagine, significato dogmatico che determina l'essenza spirituale dell'immagine e il sistema dei mezzi artistici che esprimono questa essenza (1). Il significato semantico dei componenti principali dell'icona è preservato dai principali maestri e riflette la connessione tra il terreno e il celeste con l'eterno. La foresta, come confine che separava il firmamento terreno da quello celeste, era dipinta con vernice rossa o rosso-marrone e blu o blu-verde. La cornice interna che separa l'arca come area dell'eternità dai campi come firmamento, è stato scritto con vernice rossa e una sottile linea bianca (i colori del mondo celeste). I campi e il “fondo” erano ricoperti d'oro o doppiamente con olio di lino colorato, spesso in polimento.
L'originalità tecnica e tecnologica delle icone Vetkovo si esprime in tutti i materiali con cui è realizzata l'icona. I principali tipi di legno a Vetka sono il pioppo. Questo legno è particolarmente suscettibile agli effetti dello scarabeo smerigliatore, motivo per cui un'icona dipinta su un ramo viene quasi sempre divorata dallo scarabeo. Lo spessore delle assi è ampio: 2-2,5-3 cm. Le assi, di regola, sono senza cornici, con mortasa e chiavi finali. Pavoloka di lino, poi cotone, prodotto industrialmente (nelle nostre fabbriche), talvolta con motivi. Sia la tela che i tessuti industriali sono sottili, a grana fine, a trama semplice, meno spesso twill con motivo e | senza di lui. Non è stata utilizzata carta. Gesso colla-gesso, spessore medio. La Contessa era sempre presente. Il disegno è stato graffiato, impresso sul gesso e poi la superficie del gesso è stata dorata. Abbondanza di iscrizioni ai margini - caratteristica Icone del vecchio credente. Gli aloni sono stati realizzati sotto forma di un motivo punteggiato, così come con il metodo del "cerchio", a volte secondo il tipo occidentale: utilizzando una combinazione di raggi diritti e a zigzag, o a colori: una linea rossa e una sottile bianca.
Caratteristico dei maestri Vetkovo è anche l'ornamento floreale di foglie e fiori, nonché i cartigli con iscrizioni, realizzati dai migliori maestri utilizzando le tecniche del “cerchio” e della “fioritura dell'oro”, che mostrava l'immagine del Giardino dell'Eden; . La stessa tecnica è stata utilizzata per illuminare le aureole e la mandorla. L'illuminazione negli abiti è stata eseguita in diversi modi: è possibile anche un disegno a "spina di pesce", "piuma", "zigzag", "maialino" in oro con la tecnica della scrittura oro-oro; La tecnica "inakopi" non è stata trovata. Alcuni maestri usavano contemporaneamente oro e argento per dipingere ornamenti sui vestiti sopra le pieghe, anche in luoghi “ombra”. I migliori artigiani di Vetkovo utilizzano una combinazione di fogli d'oro lucidi e non lucidati per dorare gli aloni. In Occidente questa tecnica è chiamata “vetratura”.
Vetka è caratterizzata da una combinazione simultanea delle più comuni nel XVII secolo. tecniche e tecniche: pittura ornamentale niellata su doratura a foglia, “sbocciatura dell'oro”, “raschiatura”, quando dipingevano su foglia d'oro con vernici a smalto brillante, le cosiddette. vernici (verderame, cormorano, ecc.), strofinate in olio bollito con trementina o trementina, e poi il disegno è stato raschiato con un ago d'osso fino a renderlo dorato. I ricchi tessuti broccati e axamite venivano imitati utilizzando tecniche simili. Meno diffusa è la tecnica della scrittura con il bianco o l'ocra su oro.
Grande Martire Barbara. Ramo. XIX secolo
Betka è caratterizzata dalla combinazione simultanea di un paesaggio "reale" e di una scrittura di rione con la tradizionale scrittura personale nell'icona. Il barocco europeo ha influenzato l'uso diffuso di "sfondi" architettonici nelle icone di Vetkovo dei secoli XVIII-XX. con le caratteristiche caratteristiche di questo stile. L’uso delle tecniche di cui sopra testimonia la continuità diretta tra i pittori di icone di Vetkovo e le tradizioni artistiche della bottega dello zar, dei centri d’arte del Volga, dei maestri bielorussi e ucraini. Alcune delle tecniche elencate furono utilizzate da singoli maestri nella seconda metà - fine del XVI secolo, pittori di icone di Stroganov. Con ripresa nel XV secolo. i rapporti con l'Occidente, le tecniche e le tecniche di scrittura dei secoli XI-XIII, che esistevano ai tempi di Yaroslav il Saggio e Andrei Bogolyubsky, stanno riprendendo.
La vita nella Piccola Russia ha lasciato il segno nei gusti dei Vetkoviti, le cui icone si distinguono per una maggiore decoratività, un'abbondanza di ornamenti floreali e varie tecniche e tecniche utilizzate in Occidente e nella Rus' nell'XI-XIII secolo. contemporaneamente e poi ampiamente utilizzato in Russia a partire dal XVII secolo, che non fu più associato all'Occidente, ma divenne una tradizione. I Vetkoviti percepivano il brillante colore multicolore del sud come un'immagine del Giardino dell'Eden, che rifletteva le aspirazioni della Gerusalemme celeste, che si rivelò comprensibile e vicina a loro. Avendo accettato ed elaborato nella loro arte questa varietà multicolore di bouquet, ghirlande e cartigli barocchi, l'hanno consolidata nella tradizione. I principali motivi caratteristici di Vetka: fiori, rose e mazzi di fiori rosa, rami con foglie e fiori di meli, finte foglie d'acanto, viti, ghirlande, cornucopia, narcisi, conchiglie.
Icona in quattro parti "L'Ultima Cena", "Gli Apostoli sono legati dall'unione dell'amore", Nostra Signora dell'"Addolcimento" cuori malvagi", "Il buon silenzio del Salvatore" con l'immagine della Crocifissione e santi selezionati. Regioni sud-occidentali. XIX secolo.
Vale la pena notare l'interesse per le immagini in più parti, facilitato dal trasferimento dei principi dell'arte monumentale all'icona, che dovrebbe essere vista come una continuazione delle tradizioni dei maestri Yaroslavl e Kostroma. Le immagini in più parti stanno diventando una caratteristica della pittura di icone dei Vecchi Credenti, specialmente in centri come Vetka, Starodub, Irgiz, Kerzhenets, Nevyansk, così come sul Don, in Moldavia, Bucovina, Lugansk e altri centri dei Vecchi Credenti associati a Vetka.
L'esecuzione dell'incarnato risale alla tradizione bizantina con varie tecniche e modalità di scrittura: “sciolto”, “in riempimento”, “selezioni”, ma non “fryaz”; Sono state utilizzate anche tecniche combinate. Su Vetka c'erano tre versioni principali dell'incarnato. Immagini dal volto scuro, che continuano l'antica tradizione di scrittura pre-mongola, risalente all'epoca bizantina, conservano la memoria del cosiddetto. "Lettere Korsun". I toni del sankir e dell'ocra sono il più vicini possibile. Il colore del sankir è marrone scuro (terra d'ombra), e l'ocra è stata realizzata con ocra scura di una tonalità fredda grigiastra con la doratura obbligatoria del cinabro fortemente sbiancato. Ciò ha creato un'immagine di bruciore spirituale, un bagliore ardente, che è stato enfatizzato nella descrizione delle labbra. Si trovano principalmente nelle iconografie di Cristo e della Madre di Dio. Il sankiri marrone oliva e marrone grigiastro con abbondanti riflessi in tonalità ocra che non si abbinano tra loro nel tono è un'altra variante della scrittura personale.
Le icone, di regola, venivano dipinte utilizzando le tecniche di “fusione” e “riempimento”. Non sempre veniva applicato il browning. Le tecniche tecniche sono varie. Nella terza versione, il sistema di scrittura è lo stesso, ma l'iconografia personale è disegnata in colori caldi: colori brillanti, arancio-marrone e sankir marrone-ocra. In generale, a nostro avviso, la fonte delle lettere personali di Vetkov sono le cosiddette "lettere di Romanov". Caratteristica distintiva Le icone della tradizione Vetkovo sono i forti punti salienti intorno alla bocca - mento (tre punti luminosi) e la forma caratteristica del labbro superiore che pende sul labbro inferiore gonfio e biforcuto. I pittori di icone di Vetka evidenziano attivamente con il cinabro lo spazio tra le labbra e talvolta il bordo del labbro inferiore, che è antica tradizione. Caratteristici sono i colori locali aperti, puri, spesso non mescolati, nonché varianti dello stesso colore con diversi contenuti di bianco.
La composizione dei pigmenti della tavolozza è espressa nei colori primari: rosso, rosa, cremisi, lilla, lilla, blu, ciano, giallo e verde. La decorazione in colori, luci e design riflette i gusti e l'ideologia dei Vetkoviti, indicando la continuità dei maestri della Camera dell'Armeria, Yaroslavl e Kostroma. L'influenza degli abitanti di Kostroma e dei maestri reali ha influenzato la decorazione delle icone di Vetkovo. Le cornici Vetkovo, con angoli di colore diverso, sono particolarmente vicine alle lussureggianti e luminose cornici ornamentali Kostroma dei centrotavola di icone. Il ramo ha assorbito la diversità delle tradizioni artistiche dei maestri bielorussi e ucraini. Studio degli ornamenti dei copricapo, delle lettere dei primi libri a stampa e manoscritti dei secoli XVI-XVII. indica l'influenza e il prestito diretto di singoli elementi da parte degli Antichi Credenti. Lo stesso è evidenziato dalla scultura in legno figurato bielorusso: scultorea, voluminosa e traforata con doratura su gesso. I motivi ornamentali sono gli stessi della pittura. L'intaglio bielorusso "Flem" di origine dell'Europa occidentale era in parte scanalato e multistrato. Di norma veniva utilizzato per decorare (iconostasi e custodie per icone. (2)
Un'altra tradizione di decorare le icone su Vetka erano i paramenti d'argento, che, a giudicare dallo stile, provenivano da Romanovo-Borisoglebsk, non lontano dal quale nel villaggio di Krasnoye, distretto di Kostroma, c'era un grande centro di argenteria; uno di questi laboratori era a Romanov. La filiale divenne un centro unico per la produzione di cornici con perline. La cucitura di paramenti di perline veniva eseguita sia nel monastero Vetkovsky che nel villaggio da singole artigiane. È iniziato lo studio delle cornici di Vetka e della Cattedrale della Resurrezione di Tutaev (Romanov-Borisoglebsk), la seconda metà del XIX secolo V. identificato caratteristiche comuni stile, tecnica e tecniche di lavorazione. A differenza degli oklad di Kostroma, gli oklad di Romanov si distinguono per l'altorilievo, una combinazione di varie tecniche dei migliori artigiani: punzonatura, cesello, incisione, digitalizzazione, perforazione, fucilazione, utilizzando tecniche che creano l'effetto di una combinazione di argento opaco e brillante e doratura , alternanza ritmica di ornamenti e piani " lo sfondo è liscio e riempito con uno "sfondo" punteggiato o tsirovanny. La somiglianza dell'inseguimento in rilievo delle cornici con gli intagli in legno è stata notata da M. M. Postnikova-Loseva. L'ornamento è molto sviluppato e ha un ricco sviluppo plastico, che raggiunge la perfezione in alcuni monumenti.
L'isolamento dei Vetkoviti e il loro appello all'antica eredità non hanno fermato le ricerche creative tra i pittori di icone e gli ideologi degli Antichi Credenti, non solo nella sfera artistica, ma anche in quella spirituale, come testimonia la comparsa di nuove iconografie, nuove versioni dell'iconografia, diffuse nei secoli XVI-XIX: “Divinità trinitaria”, “Gli Apostoli sono legati da un'unione d'amore”, “Nostra Signora del Fuoco”, “Nicola il Repulsivo” e alcune altre.
L'immagine non canonica della Trinità del Nuovo Testamento "Divinità trinitaria", diffusa fin dal XVI secolo. e che divenne tradizionale, era un'immagine preferita tra i sacerdoti-vecchi credenti, che non associavano il suo aspetto all'Occidente. La complicazione dell'iconografia è associata alla comprensione della liturgia, all'idea di intercessione e salvezza, e a sentimenti e idee escatologici estremamente importanti sul destino dei peccatori e dei giusti per i vecchi credenti. Tra i numerosi aspetti semantici presenti nell'iconografia, viene evidenziato l'aspetto della via crucis dei fedeli, capaci di sconfiggere la divisione nel mondo da parte della Chiesa e dell'Eucaristia e diventare coeredi del Regno dei Cieli. L'aspirazione alla Gerusalemme Celeste ha sempre costituito la base dell'autocoscienza ortodossa del popolo russo, secondo le parole dell'apostolo Paolo: "Non avendo qui la Città, cerco quella futura" (Ebr. 13 , 14). Queste aspirazioni degli Antichi Credenti si riflettono in molte iconografie, comprese quelle create in mezzo a loro.
Aspetto nel XVIII secolo. Presso gli Antichi Credenti, il consenso sacerdotale dell'iconografia “Nostra Signora del Fuoco” (5) è associato alla comprensione dell'immagine della Madre di Dio come immagine della Chiesa, come nave di salvezza, completezza della che è la chiave per la salvezza dei fedeli che navigano nell'oceano sconfinato delle eresie e degli scismi. La mancanza di iconografia tra i Bespopoviti è apparentemente spiegata dalla loro comprensione come immagine dell'altare associata all'Eucaristia. L'idea della salvezza si unisce all'idea del fuoco divino nel simbolismo del volto rosso e delle vesti della Madre di Dio, raffigurata in uno stato trasfigurato di comunione con Dio come pienezza dell'essere nello Spirito Santo. Il colore della risurrezione e della nuova vita per l'immagine della “Nuova Eva” è l'incarnazione più adeguata della carne purificata e incorruttibile. Il pittore di icone crea l'immagine della Madre di Dio, che attraverso l'impresa della sua vita ha incarnato il destino dell'uomo di diventare immagine e somiglianza di Dio, che ha unito in sé il terreno e il celeste ed è diventata la “Dimora dello Spirito Santo”, “ Arca dorata dallo Spirito”, “Candeliere dal fuoco divino”, “Trono di Cherubini infuocato”, “Tempio animato”. L'iconografia è direttamente collegata alla festa della Presentazione del Signore. L'interpretazione del fuoco come simbolo di purificazione e unione con Dio è caratteristica degli Antichi Credenti. In russo Chiesa ortodossa L'iconografia della Madre di Dio del Patriarcato di Mosca è conosciuta solo nel Codice icone miracolose La Madonna dal XVIII secolo.
Iconografia “Gli apostoli sono legati da unione di amore” (Fig. 32, 33), altrimenti detto “Cristo con gli apostoli”, con l'immagine di Cristo in piedi alla base di un albero e che tiene tra le mani rami fioriti, in i fiori di cui sono raffigurati gli apostoli lunghi fino al petto in preghiera a Cristo (velo cucito 1510 dalla collezione del VIHMZ di Volokolamsk), come altre iconografie simili, rappresenta un'immagine della Chiesa (6). Nelle versioni dell'Antico Credente di questa iconografia ci sono al centro le immagini di Cristo Sommo Sacerdote, il Salvatore nell'iconografia dell'Angelo del Buon Silenzio, la Trinità dell'Antico Testamento e la Madre di Dio “Ecco l'Umiltà”, che Cristo stesso corone con insegne reali (7).
I creatori delle versioni dell'Antico Credente di questa iconografia svilupparono una serie di aspetti semantici, creando la propria struttura dell'immagine, in cui, con l'aiuto dell'intreccio bizantino, come simbolo della corda spirituale, i ranghi della chiesa erano gerarchicamente riuniti con i loro testa nel Regno di Dio. Il testo della preghiera del troparion all'interno del vervium come modello di unità rivela il significato spirituale dell'immagine. Nel profondo della Chiesa ortodossa dei vecchi credenti è stata creata l'iconografia dell'immagine della Chiesa una, santa, cattolica e apostolica, che rappresenta l'unione mistica delle Chiese terrene e celesti nel Regno di Dio.
Con mezzi artistici, questa immagine si rivela attraverso la struttura luminosa del colore, lo splendore della luce proveniente dall'oro dei campi e dello sfondo, elevando lo spettatore alle immagini della Gerusalemme celeste. Il tema della continuità dei doni dello Spirito Santo attraverso la sacra ordinazione era molto attuale e doloroso per gli antichi credenti che non avevano il primo rito gerarchia ecclesiastica. I sacerdoti-vecchi credenti cercano un vescovo, che nel 1846 si insedierà a Belaya Krinitsa nell'impero austro-ungarico. La riluttanza a riconoscersi al di fuori della Chiesa universale portò alla necessità di organizzare la propria Chiesa a somiglianza della Chiesa pre-Nikon. Non è un caso che sia apparso nella prima metà - metà del XIX secolo. iconografia dell’“Unione dell’Amore” proprio a Belaya Krinitsa, in Bucovina.
L'aspetto liturgico dell'iconografia si rivela attraverso l'immagine dell'unità nell'amore degli organizzatori della Chiesa, che “è sempre e dovunque un'unica unione apostolica” con il suo Capo. L'iconografia crocecentrica indica la via e i mezzi per restaurare la distrutta unità del mondo come compito della Chiesa e di ogni fedele, secondo la parola dell'apostolo Pietro (1 Pt 2,5). La ricerca e l'aspirazione a restaurare l'intera gerarchia ecclesiastica tra i sacerdoti sono servite come motivo per l'apparizione in questa iconografia dell'immagine di Cristo Sommo Sacerdote sotto forma di Angelo del Gran Consiglio con un'aureola a otto punte, l'istituzione della Casa della Saggezza nell'ottavo giorno (Giovanni 14:23). La natura non canonica dell'immagine ha portato alla necessità di ricercare altre immagini al centro della composizione. La comparsa, oltre all'iconografia della Trinità dell'Antico Testamento, dell'iconografia della Madre di Dio “Guarda l'umiltà” testimonia la comprensione dell'iconografia della Madre di Dio considerata come immagine della Sposa-Chiesa, legati indissolubilmente da vincoli di unità e di amore con lo Sposo-Cristo (Ap 21,9) (8).
L'immagine di uno dei più amati Mondo ortodosso Santi - San Nicola nell'iconografia "Nicola il Ribelle" apparve a Vetka non prima del XVIII secolo. Su alcune icone sono presenti iscrizioni che spiegano il significato dell'immagine del santo, che può allontanarsi da problemi, disgrazie e demoni. A nostro avviso, la formazione del tipo iconografico è stata influenzata dall'isolamento dell'immagine di San Nicola combattente del caos dall'icona agiografica del santo, il cui segno raffigura la posizione opposta della testa e degli occhi: il la testa è girata a destra e gli occhi guardano sopra la spalla sinistra, il che indica il riflesso delle idee tradizionali nell'icona sul lato sinistro. Tutte queste ricerche creative testimoniano l'intensa vita spirituale dei vecchi credenti-sacerdoti, catturati nell'icona di Vetkovo.
La scuola di pittura di icone di Vetkovo si basa sulla tradizione della pittura di icone ortodossa con un appello all'antica eredità: la Parola. La tradizione pre-Nikon della pittura di icone è stata preservata con elementi di influenza occidentale nelle tecniche e nell'iconografia, che i Vecchi Credenti non associavano all'Occidente, poiché furono introdotti ancor prima scisma della chiesa, erano onnipresenti e divennero una tradizione nella pratica della pittura di icone. Oltre alla conservazione delle antiche tradizioni, l'icona non poteva non essere influenzata dai cambiamenti spirituali, politici e culturali della New Age. La combinazione di tradizionalismo e “realtà” testimonia la dualità di stile che esisteva durante l’intero periodo della pittura di icone di Vetkovo, fino al XX secolo. Tuttavia, le elevate qualità estetiche dell'icona del Vecchio Credente con il suo orientamento verso il mondo celeste, la creatività dei principali pittori di icone - gli alfieri della tradizione pittorica di icone di Vetkovo, hanno permesso di rimanere entro i confini del tradizionalismo. Tra gli antichi credenti, l'icona non è degenerata in un'immagine religiosa, cioè in una negazione dell'immagine.
T. E. Grebenyuk

1 Vedi: Bychkov V.V. Estetica medievale russa dei secoli XI-XVII. M., 1992. S. 123,144, 196, 200 - 206, 395 - 396; Lossky V.N. Saggio sulla teologia mistica della Chiesa orientale. Teologia dogmatica// Teologia mistica. Kiev, 1991. P. 219; Filosofia dell'arte religiosa russa dei secoli XVI-XX. Antologia. M., 1993. Problema. 1, pp. 201-202; Florensky P. A. Pilastro e dichiarazione di verità. M., 1914. P. 565
2. Abetsedarsky L.S. Bielorussi a Mosca nel XVII secolo. -Minsk, 1957
3. Museo dell'arte popolare Vetka. Minsk, 1994, n. 72.73
4. Postnikova-Loseva M.M. Filigrana russa in oro e argento M., 1981. Vedi: Museo di arte popolare Vetka. N. 76,79,84,85
5. Gioisce in te: icone russe della Madre di Dio del XVI - inizio XX secolo: catalogo della mostra dai fondi del Museo Centrale di Arte e Cultura. M., 1995. P. 68. N. 60.
6. Icona di Nevyansk. Album. Ekaterinburg, 1997. P. 174. N. 147.
7. Vedi: Egli gioisce in te... P. 60. N. 46.
8. Teologia mistica. P.222.