"Meie jaoks on keskaeg suurepärane kivide kogu: katedraalid ja lossid," ütles keskaegse kultuuri ekspert Jacques Le Goff. Tõepoolest, Lääne-Euroopas on raske leida linna, mis poleks säilitanud oma sümbolit – gooti katedraali. See on tuttav maamärk linlase igapäevaelus, lapsepõlvest tuttav kellade helin, “pilt” unustatud keskajast.

Kunagi sibas töörahvas mööda kitsaid mesitaruna sumisevaid tänavaid selle müüride juures, tornide jalamil vilkusid linlaste näod: käsitöölised, kaupmehed ja pealtnägijad heitsid argliku pilgu taevasse ja imestasid loomingu üle. arhitektidest. Ja oli, mille üle imestada. Need suured kivisse tardunud "laevad", mis nüüd läbi sajandite sõidavad, on tõeline ime.

Niipea kui see tekkis, levis uus gooti stiil kogu Euroopas ja viis selle ohjeldamatusse lendu ülespoole. Tõsi, tollal nimetati seda mitte gooti, ​​vaid "prantsuse viisiks" või opus francigenums...

Jumal on valgus

Abt Suger

Gooti arhitektuur sündis Prantsusmaal Île-de-France'i piirkonnas, mille keskus on Pariis. 11. juunil 1144 pühitses Saint-Denisi kuningliku kloostri rektor Suger viie peapiiskopi, 14 piiskopi, mitme abti ja teiste tähtsate isikute juuresolekul oma kiriku uued koorid. Publiku pilgule avanes enneolematu arhitektuur: valgussambad ja ribiline võlv apsiidi poolringis, valgusest üle ujutatud, uus, hiljuti valminud fassaad kujude-sammastega ja imeline roos. Igaüks lubas ehitada midagi sarnast oma kodumaale ja alates 12. sajandi keskpaigast veeres üle riigi üha kõrgemate ja laiemate pistikute ehitamise laine.

Saint-Denisi klooster

Mõjukas abt Suger oli tagasihoidliku päritoluga ja kasvas üles Saint-Denisi kloostris ning kutsus teda seetõttu oma emaks. Erakordsete võimetega mees oli kahe kuninga – Louis VI ja Louis VII – nõunik ja sõber. Oma kloostri esimestest eluaastatest peale hakkas Suger koguma vahendeid kloostrikiriku rekonstrueerimiseks ja uueks kaunistamiseks, mida ta tahtis näha kuningriigi kaunimana.

Sellest pidi saama maa peal poeetilise unistuse kehastus Jumala linnast Taevasest Jeruusalemmast, mis ilmus nägemuses prohvet Tobiasele – safiirseinte ja vääriskividest ustega. Essees selle rekonstrueerimisest rääkis Suger vitraažide, värviliste mosaiikklaaside "imelisest valgusest": tema poolt üle kogu Prantsusmaa kohale kutsutud meistrid muutsid Saint-Denis' kiriku kabelite krooni meisterlikult säravaks. kroon. Mõeldes nende salapärasele silmapilgule, tormas abt oma mõtetes Jumala poole...

Ajaloolane Georges Duby nimetas Saint-Denise kiriku uut arhitektuuri rakendusteoloogia monumendiks, sest sümboolika gooti katedraal seotud mitte ainult Saalomoni templi või Taevase Jeruusalemmaga – see on palju sügavam. oluline põhimõte gootika oli vaimne arusaam valgusest. Arhitektuur, mis on muudetud vitraažide säraga, muutub kirstuks jumalikule ilmingule ja aitab usklikul tõusta Jumala juurde - isegi õnnis Augustinus kirjutas: "Ilu, mis on seatud kunstiliste kätega hinge saatuse järgi. sellest Ilust, mis on üle kõige ja mille pärast ohkab mu hing ja öö” (see mõte pühakust on väga lähedane neoplatonistide ideedele). Nii on ka Suger, kes on tugevalt mõjutatud Areopagiidi Pseudo-Dionysiuse ideedest ja tema " Taevane hierarhia”- ideid tõusust materiaalsest immateriaalsesse maailma, tajus oma loomingut läbi metafüüsilise valguse prisma kui „tõelise valguse enda” sümbolit. “Iga olend,” kirjutas Pseudo-Dionysius Areopagiit, “nähtav või nähtamatu on valgus, mille on kutsunud ellu kogu valguse Isa... See kivi või see puutükk on minu jaoks valgus. Sest ma näen, et nad on head ja ilusad." Vitraažide ja kõrgete võlvide sära, millel mängisid päikesekiired, valgustasid nende üle mõtisklejate meelt vaimse valgusega. Raske öelda, kas Sugery sai aru, et tema meistrid aitasid kaasa uue arhitektuuristiili sünnile, kuid tema imetlus kooride avaruse vastu, mis järsku tõusis, on ilmne.

Gootikas kajastus ka uudne maailmatunnetus, mida toitis Aristotelese filosoofia, mis pööras pilgud maise ja ennekõike inimese kui jumala loodu poole. Gootika on läbi imbunud ülevast usust olemise korda ja õiglasesse ülesehitusse ning inimese ja teda ümbritseva looduse olemasolu väärtus ei sea enam kahtlust.

Gooti katedraali ümbritsev skulptuur kirjeldas maailma ajalugu ja kristluse dogmasid – need ilmutati kirjaoskamatutele kui imeliste piltide raamat. Mineviku naiivsetele hirmutavatele fantaasiatele, jumaluse kättesaamatustele vastandus gootika skulptuursete kujundite õilsus. Peaväravates kaotas Kõigevägevama nägu oma endise karmuse, nüüd kutsuti katedraale armastavalt Notre Dame'iks - "Jumalaema". Näib, et keskaegne inimene ärkas unest, vabanes teda piinanud põrgunägemusest ja usaldas oma saatuse Jumalaemale. Ta osutus nii teoloogia kui ka skulptuuride kaunistamise keskpunktiks: gooti ajastu jaoks ei piisanud "uinumisest" ja inglid viisid Kõige puhtama Neitsi Jumalariiki, kus ta istus. troon peal parem käsi krooniga peas Pojast - "Neitsi Maarja kroonimine" on peaaegu igas gooti stiilis templis. Rodin, kes pikalt Lahni katedraali põhjaportaali vaatas, kirjutas: «Inglid tulid Neitsi järele. Nad äratavad ta üles. See on sensuaalne ülestõusmine."

Hüpoteesid ja tõlgendused

Kuidas selline ebatavaline arhitektuur tekkis? Kõiki vastuse otsimisel sündinud teooriaid on võimatu üles lugeda. Need, mille poole pöörduti võlvi kujundamise poole, jäid tasapisi minevikku: gooti sümboliks ja olemuseks arvati olevat revolutsiooniline ribivõlv, kuid idas tunti seda palju varem; seda kasutati ka normannide kirikutes 11. sajandi lõpus, 1093. aastal Durhamis (Inglismaa); ja lansettkaared olid laialdaselt kasutusel romaani ajastul Burgundias ja Provence'is.

Samuti on ekslik identifitseerida gooti stiili sellele iseloomulike elementide kombinatsiooniga (lantsettvõlv, ribivõlv, lendavad kontpuud), sest eelkõige on viimaste välimus ebaselge. Teadlased vaidlesid pikka aega, määrates kindlaks, mis hoonet "hoiab": ribid, toed, lendavad tugipuud? Ja nad jõudsid täpselt vastupidisele järeldusele.

Seoses keskaegse filosoofia ja skolastikaga hakati gootikat uurima mittemateriaalse mõistena. Kuid kas Sugeri esitatud müstilise valguse idee on tõesti esmane ja kas konstruktsioon on teisejärguline? See nägemus gootikast seati kahtluse alla. Paljud ilmutasid huvi ruumiliste kategooriate vastu ja tekkis seinte "läbipaistva struktuuri" kontseptsioon.

Aga kuidas on lood katedraali iluga, sellega, mis siiani paelub? Kas pole viga seletada gootikat ainult funktsioonide ja mõistetega? Lõppude lõpuks ei "kanna" ribi mitte ainult struktuuri, vaid oma selgete elegantsete joontega koob see nagu ämblik hoonest veetleva "võrgu". Kas kaasaegsed tajusid gooti katedraali uue esteetilise nähtusena? "Olen käinud paljudes riikides, kuid sellist torni nagu Lanas pole ma kuskil näinud," kirjutas keskaegne arhitekt Villard de Honnecourt otsekui sellele küsimusele vastates. Gooti stiilis templi ilu sai omaette tähenduse ja kaasaegse teadlase Roland Rechti sõnul avas see uue lehekülje arhitektuuriajaloos. Arvesse võeti arhitektide loodud optilisi efekte ja nende tajumist inimese poolt: katedraal polnud mõeldud ainult Jumalale – see oli vaatemäng...

gooti kunst- see on terve keskaegse ühiskonna ideede entsüklopeedia universumist, ajaloost ja inimkonnast, igapäevaelust, inimsuhetest ja maitsetest. Seda ajastut iseloomustas enneolematu mõttekäärimine, rahvastiku kasv, linnade ja kaubanduse õitseng, tehniline areng ... Kuid ükskõik kui revolutsiooniline gootika välimus ka ei tunduks, on ilmne, et kahe sajandi romaani kogemus selleks oli vajalik kirikute ehitamine ja kaunistamine skulptuuriga. Ei maksa unustada, et Cluny haihtunud romaani stiilis kirik ei jäänud oma enneolematutes proportsioonides alla gooti katedraalidele (kõrgus 30 m ja pikkus 127 m).

Saint-Martin-de-Champs

Saint-Denisi kooride pühitsemise ajaks polnud romaani stiil veel vananenud, kuid Ile-de-France'i arhitektid katsetasid juba ribivõlvidega, püüdes eemaldada ruumist vaheseinu ja täita seda valgusega. (apse Saint-Martin-des-Champsi kirik Pariisis). Kõik lantsettvõlvi võimalused paljastasid aga alles Sugeri tundmatud arhitektid: nad loobusid massiivsetest tugedest, ühendades möödasõiduruumi koos kabelite krooniga. Uus disain võimaldas vabaneda paksust seinast ja võimaldas avada suuri aknaid.

Gootika sündis uue ruumikontseptsioonina, kuhu valgus voolab. Tõsi, selle hiilgeajale eelnes üle poole sajandi kestnud katsetused, kõhklused ja kirglik soov eelkäijaid ületada.

XII sajand - eksperimentide ajastu

Gooti stiilis katedraali ehitamine kestis üle kümne aasta, sellest said vaimusünnitus sadu kivi ja muu materjaliga koormatud vankritega sõitnud linnakodanikke ning töökad käsitöölised erinevatest gildiühingutest. Selle aja jooksul vahetati välja terveid põlvkondi arhitekte ja mõnikord olid ainult katedraalile aluse panjate lapselapsed määratud nägema, kuidas selle tornid tõusid. Kas mitte sellepärast, et tunneme selle arhitektuuri ühtsust, tundis iga tundmatu meister peenelt kivi hinge ja armastas tema tööd?

Põhiülesande – toomkiriku ehituseks raha kogumise – lahendasid linlased ühiselt. Piiskopid ja kodanlased panustasid palju isiklikke vahendeid, lihtrahvas mõtles välja oma teed. Nii läksid mitmed Lani kanonid ja ilmikud templi säilmetega (Jumalaema särgitükk ja killuke ristist) pikale teekonnale Inglismaale ja naasid kuus kuud hiljem kogutud annetustega! Katedraal astus feodaalilossile vastu ja sai linna uueks pooluseks: võttis kõik vastu, elu selles käis täies hoos. Igapäevaseid asju arutades arutasid nad siin kõvasti ja väsinud ratsanik võis sellesse vabalt hobuse seljas sisse sõita ...

Gooti tempel sukeldus järk-järgult valguse elemendisse: Saint-Denise uuendused, ehkki need tabasid kaasaegseid, hinnati alles kaks aastakümmet hiljem. Varagootika (1140-1190) on eksperimenteerimise, viiside kompamise ajastu: tehtud otsuste mitmekesisus, suundumus uue poole ja tagasipöördumine vana juurde sulandusid siis ainulaadses loomeprotsessis.

Sensi katedraal

Esteetika, Saint-Denisi "valgusarhitektuuri" vastand, on ehk kõige originaalsem varagootika ehitis, mille tähendus on sama fundamentaalne kui Sugeri kloostrikiriku tähendus. Selle templi ehitamine algas 1140. aastal peapiiskop Henri Sanglie juhtimisel. Arhitektuurse plaani lihtsus ja selgus on ühendatud lae ambitsioonika konstruktsiooniga - esmakordselt võttis arhitekt kasutusele kuueosalise lantsettvõlvi. Seejärel sai temast paljude arhitektide poolt täiustatud tunnusjoon varane gootika koos raskemate ja kergemate tugede rütmilise vaheldusega.

Sensi katedraalis, mida eristab range monumentaalsus ja masside tasakaal, on eriti huvitav plastiline tõlgendus, valguse ja varju kontrast. Erinevalt ehitajast Saint-Denis, kes üritas seinast lahti saada, pidades seda looriks, püüdis arhitekt Sansa vastupidi seda rõhutada ...

Aastaks pandi 1150 uut koori Noyoni ja Senlise katedraalides, siis algas ehitus Põhja-Prantsusmaal Tournai osariigis Arras. Kui piiskop Maurice de Sully panti panti rev Pariisi Notre Dame (1160) alustati Lana katedraali ehitamist, mis tänapäeval "mäetipus seistes püstitab oma seitse torni ja selle suurejoonelises luules segunevad silmapiir, tuul ja pilved ..." (E . Kaubanduskeskus).

Kui võrrelda Pariisi Notre Dame'i kirikuhoone rahulikkust ja selgust ning Laoni templi plastilisi efekte, siis jääb mulje, nagu oleks Pariis klassika ja Lane varagooti barokk. Ja kui erinevad on nende fassaadid! Lana katedraali portaalid on sügavalt seina paksusesse lõigatud, nende kontuurid tekitavad valguse ja varju mängu. Siin on kõik suunatud ülespoole ja Pariisi fassaad, kus horisontaalsed on olulised, loob rahulikkuse ja rahu tunde. Kuid gootikat ei iseloomusta ühtsus ja seetõttu avasid mõlemad katedraalid oma mitmekülgses ajaloos uue lehekülje...

Gooti templite ehitamise laine on nüüdseks veerenud üle Euroopa. "Teeme nii kõrge katedraali, et need, kes selle valmimist näevad, arvavad, et olime hullud," ütleb kauge Sevilla katedraali kaanon.

See oli viieteistkümnes sajand alates Kristuse sünnist.

"Gooti arhitektuur on nähtus, mida inimese maitse ja kujutlusvõime pole veel esile toonud," ütles N.V. Gogol. Gootikale meeldisid Victor Hugo, John Ruskin, Marcel Proust, Charles Peguy, Maxim Gorky. Kuulus skulptor Auguste Rodin imetles teda.

12. sajandi lõpuks oli Prantsusmaast saanud tõeline vitraažitöökoda. Arvatakse, et pooled kõigist keskaegsetest vitraažidest Euroopas asuvad siin - ja see on umbes 150 000 m2!

Gooti katedraal polnud ainult Jumala jaoks – see oli vaatemäng.

Kas mitte sellepärast, et tunneme gooti ühtsust, said selle tundmatud arhitektid tunda kivi hinge?

gooti vitraažaken

Arvatakse, et gooti kunst sai alguse väikesest osariigist, mida selleks ajaks kutsuti juba Prantsusmaaks. Selle piirid hõlmasid territooriumi Compiègne'ist Bourges'i ja Pariisi linn oli selle kuningriigi keskus.

Saint-Denis’ ajaloolisele tähtsusele mõeldes ei tohiks kahe silma vahele jätta kaht olulist tegurit. Esiteks, alates 10. sajandist arenes piirkonnas, kus see klooster asus, nagu ka teistes Põhja-Prantsusmaa piirkondades järk-järgult kaubandus, mis tõi kaasa elanikkonna ja jõukuse pideva kasvu. Ja teiseks, selleks ajaks, kui Saint-Denise kiriku rekonstrueerimistöödega alustati ehk 12. sajandi esimeseks pooleks, oli Prantsuse kuningate võim märkimisväärselt tugevnenud, vähemalt kuninglikus valduses. keskus Pariisis, nagu märkis uurija Rolf Thomann . Kuningate Louis VI (1108–1137) ja Louis VII (1137–1180) sõber ja nõunik, abt Suger mängis kuningliku võimu kindlustamise protsessis otsustavat rolli. Nagu Toman märgib, võimaldas see tal mõnikord veenmise ja mõnikord jõuga tagastada kohalike parunite omandatud kloostrimaad kloostri omandisse.

Sellest kirikust ei saanud mitte ainult kloostri ja selle maavalduste keskus, vaid seda peetakse ka võtmerolliks Prantsuse monarhia loomisel. Märgitakse ka, et Saint-Denis'i uus kirik poleks kunagi saanud arhitektuuriajaloos nii tähtsat kohta võtta, kui Ile-de-France'i – piirkonna, mille keskus asub Pariisis – arhitektuuri viimaseid saavutusi ei oleks võimalik saavutada. kuninga otsest kontrolli, ei olnud selle ehitamisel kasutatud. Võib nõustuda, et romaani arhitektuur ei olnud siinkandis nii rikas ja mitmekesine kui Burgundias või Normandias, kuid ometi sündisid ja hakkasid 12. sajandi teisel veerandil siin kujunema uued arhitektuuri arengusuunad. . Allikad teatavad, et selleks ajaks oli Suger juba alustanud tööd Saint-Denisi kiriku uue läänefassaadi kallal. Kuna see fassaad ei ole rangelt gooti stiilis, sobis see ideaalselt nendel aastatel Pariisis ja selle lähiümbruses tekkinud ja levinud arhitektuuriliste uuenduste konteksti. Seetõttu ei nähta Saint-Denis’t kui täiesti originaalset gooti arhitektuuri esimest näidet, vaid pigem kui peamist gootika arengu katalüsaatorit, mis andis paar aastat varem alanud liikumisele võimsa tõuke.

Saint-Denisi kloostrist pärit Suger oli üks juhtivaid riigimehi. Hoolimata asjaolust, et Prantsusmaa piirid erinevad tänapäevastest piiridest, eristas selle riigi monarhi Rolf Tomani sõnul tema võimu püha olemus, mis andis talle erilise autoriteedi võrreldes naabritega - Champagne, Inglismaa, ja Normandia. . Teadaolevalt oli mitte eriti aadlisuguvõsast pärit Suger Louis VI lapsepõlvesõber, kellega ta koos Saint-Denisi kloostris üles kasvas ja hiljem tema järglane Louis VII.

Aastal 1122 saab Suger Saint-Denisi kloostri rektoriks. Nagu märgitud, asus ta visalt ellu viima oma unistust: kloostri taastamist ja selle endise prestiiži tagastamist.

See sündmus, mis mängis nii oluline roll kunstiajaloos ei toimunud "õhuvabas ruumis": seda ajendasid üheaegselt religioossed, esteetilised ja poliitilised põhjused. Neid põhjuseid käsitletakse üksikasjalikult selle raamatu osas, mis käsitleb gooti arhitektuuri algusperioodi Prantsusmaal. Bruno Klein oma teoses tsiteeritud raamatus “Gooti. Arhitektuur. Skulptuur. Painting”, toimetanud Rolf Toman, tõstab esile ja analüüsib sotsiaalseid, kultuurilisi, majanduslikke ja tehnilisi eeldusi, mis võimaldasid Sugeril ja tema arhitektil luua uut tüüpi templiarhitektuuri – “valguse arhitektuuri”, mille eesmärk on vaatlejat vaimselt tõsta, ülendades. teda “materiaalsest immateriaalseni. Mõnevõrra hiljem suutsid uuendusmeelsed arhitektid, kes olid välja töötanud Sugeri leiutatud uue sakraalarhitektuuri kontseptsiooni, tänu sellele ehitada suurepäraseid gooti katedraale.

On teada, et ajavahemikul 1180–1270, klassikalise gooti ajastu lõpuks, ehitati ainuüksi Prantsusmaal umbes kaheksakümmend katedraali. Nende hulka kuuluvad linnapiiskoplikud kirikud. Lisaks taastati ka arvukalt teist tüüpi kirikuhooneid (näiteks kloostri-, kollegiaal- ja kihelkonnakirikud). Just nendes katedraalides ja piiskopikirikutes leidis uus gooti arhitektuur oma iseloomuliku kehastuse. Katedraalid, mis ilmusid Prantsuse monarhi pärandvara territooriumil (pariisiga kesklinna kuninglikus valduses) ja seejärel naabermaadele, olid kuningliku prestiiži ja võimu äärmiselt selgeks demonstratsiooniks. Nende levik käis käsikäes Prantsuse monarhide ekspansionistliku poliitikaga 12. ja 13. sajandi lõpus. Mõned ajaloolased usuvad isegi, et gooti katedraalide ehitamine oli üks võtmetegureid prantslaste domineerimisel keskaegses Euroopas. See domineerimine saavutati peamiselt kuningas Philip II Augustuse (1180–1223) ajal ja jätkus ka Saint Louis IX (1226–1270) ajal. Alates XIII sajandi 20ndatest võtsid teised Euroopa riigid (ja Inglismaa alates 1170. aastast) "prantsuse stiili" omaks kõige sagedamini, kuid mitte ainult, kuna just selles kehastati ehitustehnoloogia uusimaid saavutusi. . Nii sai gooti arhitektuurist üleeuroopaline stiil.

Niisiis, just abt Suger sai kloostri rekonstrueerimise käigus (1137-1144) uut tüüpi templiarhitektuuri rajajaks. Esimest korda ajaloos kasutasid Suger ja tema arhitektid koos muude uuendustega Burgundia arhitektuuri elementide tihedat kombinatsiooni (lantsettkaare) Normani arhitektuuri elementidega. Tänu sellele, nagu märkis Ralph Toman, vääris Suger täielikult tiitlit "gootika isa".

Maailmavaate tunnused

Iga maailmavaate keskmes on usk millessegi. Kristluses on see usk Jumalasse. Jumal on kristliku maailmapildi järgi maailma Looja ja seda kinnitatakse kui Ülima isiklikku olemasolu, tema isiklikku suhet loodud olendite ja universumi kui terviku kaudu armastuse kaudu, tema dialoogilist enesepaljastumist ilmutusaktides.

Kirik kui sotsiaalne institutsioon keskajal on organisatsiooni aktiivseim osaleja avalikku elu. templi arhitektuur- sellise kontseptsiooni kehastus ja selle abil levitati kristliku maailmavaate väärtusi.

Gooti kunstis ühinevad ilmalik ja vaimne elu. Oluline on märkida, et enamik inimesi oli sel ajal kirjaoskamatud ja kunst suutis kiriku teenistuses välja töötada ligipääsetava pildisüsteemi, mis oli arusaadav neile, kes ei teadnud ei lugemist ega kirjutamist.

Vitraažaknad muutuvad omamoodi Piibli illustratsioonideks, juurdepääsetavaks ja arusaadavaks. Valgust muutes lõid nad maagilise atmosfääri ja müstifitseerisid kujutlusvõime piirini.

Maailmavaate, õigemini selle suuna peegeldus kajastub hästi alkeemia printsiibis, mida Rokhtmistrov V. mainib: "... selgub, et alkeemia põhiülesanne on baasaine muutmine õilsaks ... ". Tegelikult võib seda omadust kasutada kummardajate poolt maailmavaate jaoks. Püüdes pääseda Jumala kuningriiki, "muutsid nad oma hinge asja".

Olulist rolli tolleaegsete inimeste maailmapildis mängivad kaks järgmist funktsiooni - ideoloogiline ja sümboolne. Samal ajal peegeldub esimene teises ja see muutub omakorda allegooriaks. Keskaegse inimese jaoks oli kõik nähtav vaid nähtamatu, kõrgema maailma peegeldus, selle sümbol. Katedraal kehastas täiuslikku vormi ja mõjutas inimese hinge. Märgitakse, et kõik selle perioodi inimesed valdasid vähemal või suuremal määral sümbolite keelt. Põhipunktidele orienteerumine, arhitektuursed vormid ja detailid, värvus – kõik oli läbi imbunud taju sümboolikast. Väga aktiivne oli nii templite loojate kui ka mõtisklejate, munkade ja ilmikute tajupsühholoogia. Maailmavaade koosneb tajuprobleemist. Nagu märgib S. Daniel, mängis tohutut rolli kujutlusvõime, mis mängis selles etenduses välja puuduvad peatükid.

Saada oma head tööd teadmistebaasi on lihtne. Kasutage allolevat vormi

Üliõpilased, magistrandid, noored teadlased, kes kasutavad teadmistebaasi oma õpingutes ja töös, on teile väga tänulikud.

postitatud http://www.allbest.ru/

SISSEJUHATUS

Teema asjakohasus. Traditsiooniliselt arvatakse, et esimene gooti kunstiteos ilmus Pariisi lähedal asuva Saint-Denisi kloostri rektori Abbe Sugeri egiidi all. Suger oli rektor aastatel 1122–1151 ja tema alluvuses hakati kloostrikirikut uuesti üles ehitama. Selle hoone arhitektuuri ja kujunduse eripärad avaldasid Prantsuse kunsti arengule suurt mõju. Kloostrikiriku ümberkorraldamisest, mis näib riigis üsna tavaline sündmus, on saanud üks monarhilise võimu taastamise sümboleid Prantsusmaal. Just sel perioodil ei olnud Prantsuse kuningatel märkimisväärset poliitilist mõju, kuna nende tingimusteta domineerimist tunnustati ainult kuningale kuulunud territooriumil. Prantsuse kuningate ambitsioonid olid aga suurejoonelised: nad soovisid Prantsusmaa täielikku alistamist. Ja mitmed ajaloolased on arvamusel, et Louis VII otsustas kasutada kloostrikiriku rekonstrueerimist mitte ainult kuningliku võimu prestiiži tõstmiseks, vaid ka selleks, et näidata, et monarhia on osa jumalikust päästeplaanist. Seda versiooni toetab asjaolu, et Louis VII viis isiklikult renoveeritud kirikusse Püha Dionysiose säilmed.

Abt Suger oli seotud Prantsuse monarhide elluviidava rahvuspoliitikaga, mille eesmärgiks oli monarhi võimu tugevdamine. Kõik see muudab valitud teema uurimise asjakohaseks, kuna võimaldab uurida paljude protsesside kujunemise algust, millel oli oluline mõju mitte ainult inimese ja riigi, vaid ka gootika edasisele arengule.

Uuringu eesmärgid ja eesmärgid. Uurimuse eesmärk on analüüsida abt Sugeri ideede mõju gootika kui kunstistiili kujunemisele Prantsusmaal. suger gooti vitraažkunst

Selle eesmärgi saavutamiseks on vaja lahendada järgmised ülesanded:

Analüüsida gootika kui arhitektuurilaadi sünni algfaasi;

Mõelge gooti arhitektuurilisele stiilile Prantsusmaal;

Jälgida abt Sugeri eluperioodi, paljastades tema arhitektuurikäsituse kujunemise tingimused;

Uurida abt Sugeri mõju Prantsusmaa arhitektuurile.

Õppeobjekt. Uurimuse objektiks on gootika kunstilaad.

Õppeaine. Uurimuse teemaks on abt Sugeri ideed kui tööriist, millel oli eriline mõju gootika kujunemise algfaasis.

Allikad. Märkimisväärne hulk nii kodu- kui ka välisautorite töid on pühendatud gooti stiili kui kunstisuuna uurimisele. Tuleb märkida, et suurem osa teadustööst uurib gooti kunsti arhitektuurilist suunda, kuna see sai alguse just templiehitusest.

Asjaolu, et gootika sümboliseeris minevikku, millele oleviku progressiivsed jõud vastandusid ja võitlesid, ei võimaldanud pikka aega vaadata gooti kunsti avatud meelega ning varjutas gooti stiili tõelist originaalsust ja kunstilist terviklikkust.

Vasari antud gooti stiilile tuntud tunnus näitab suurepäraselt negatiivset suhtumist gootikasse, gooti käsitöö traditsioonidesse ja tehnikatesse, mis kujunesid välja renessanss-Itaalias ning avaldasid märkimisväärset mõju gootikast arusaamisele ja gootika tegevusele. Tulevikus gooti meistrid. Vasari kriitika on suunatud ennekõike "gooti maneerile", kunstilise väljenduse loomingulistele meetoditele. Renessansi ajastu inimesed tajusid gootikat mitte iseseisva viimistletud stiilina, nagu seda hakati mõistma uusajal, vaid kui kunstilise loovuse "vana viisi", vananenud käsitöötehnikate kompleksi.

Samuti on kõige olulisem ajalooallikas raamat "Prantsusmaa kuninga Louis VI elulugu", mille on kirjutanud abt Suger ise.

Arhitektuuriallikatest väärib märkimist Saint-Denisi klooster, millel oli gootika arengule tohutu mõju.

Prantsuse gootika hiilgeaega võime jälgida sellistes arhitektuurilistes ehitistes nagu Chartresi katedraal, Le Beau Mureli loss, Reimsi katedraal, Saint-Micheli linn, Noyoni katedraal, Saint-Quentini raekoda, Roueni katedraal, terve tänav majad Corday ja Lanay linnas, Strasbourgi katedraal, Compiègne'i raekoda, Amiensi katedraal, Notre Dame, Louvre'i loss, samuti Saint Pierre'i katedraal, Albi katedraal, Notre Dame'i katedraal, Avignoni paavstipalee ja Aiguesi linna kaitserajatised. Mortes.

Väärib märkimist, et gootika ühendas erinevaid kunstielemente ning siinkohal tuleb mainida kuninganna Ingeborgi psalterit, Manesse’i käsikirja, Püha Louisi psalterit ja vitraažakent „Tähendamissõna. Kadunud poeg" allikana.

Välismaa teaduskirjandus. Gooti kunsti uurimine ulatub 18. ja 19. sajandisse. Tolleaegsete tööde hulgas võib märkida inglise arhitekti K. Wreni, kes märkis gooti stiili araabia juuri. Goethe oli aga veendunud, et gooti stiil peegeldab "saksa hinge", millest ta kirjutas oma 1772. aastal ilmunud artiklis "Saksa arhitektuurist".

Meie kaasaegsete seas võib märkida selliseid autoreid R. Tomani, kes oma töös kirjeldas gootika arengut Prantsusmaal, aga ka vorme, mille gootika omandas teistes Euroopa riikides. Gooti stiilile Prantsusmaal pöörasid tähelepanu sellised autorid nagu E. Martindale, A. Kube, B. Klein. Kaasaegne prantsuse keskaja uurimus, mis on pühendatud gooti kultuuri uurimisele, näitab suurt pühendumust A. Faucilloni ametliku koolkonna metoodikale. Selle tõestuseks võib olla C. Cazes'i teos "Kaanonite kvartal ja Saint-Etienne'i katedraal Toulouse'is" (1998), mis põhineb uutel arheoloogilistel leidudel 1996. aastal, "Menda katedraal" (1993) Isabella Darnes ja Helene Duthy, A. Gerard "Püha Vaimu katedraali gootika Avignonis XIII-XV sajandil. (1996). Viimastest publikatsioonidest oksitaani gootika tunnuste kohta väärivad märkimist: professor Christophe Balagne'i doktoritöö "Gascony kultuslik gooti arhitektuur" (1999), N. Pustomi-Dalle "Toulouse'i ja selle lähiümbruse haiglapidajate komandörid". XII-XIV sajandist." (2005), "Kagu-Prantsusmaa linnade gooti arhitektuur XII-XV sajandil." (2010), samuti Languedoci keskaegse arheoloogia keskuse teadlaste kollektiivne töö "Klooster ja Cannes-Minerve linn" (2010), mille peatoimetajad on Nelly Pustomi-Dallet ja Dominique Baudry.

Kodumaine uurimiskirjandus. Kodumaiste autorite teoste hulgas võib märkida selliseid autoreid nagu K. M. Muratova, N. Petrusevitš. Gooti stiili kui kunsti uurimisel kodumaises teaduses on aga selle käsitlemine koos teiste stiilide ja suundumustega. Sellistest kunstiteemalistest käsiraamatutest võib märkida H. V. Jansoni, E. F. Jansoni “Kunstiajaloo alused”, “Välisriikide kunstiajalugu. keskaeg. Revival” (toimetaja Ts.G. Nesselshtraus.), „Võõrkunsti ajalugu” (M.T. Kuzmina ja N.L. Maltseva toimetamisel), T.V. Iljin, Kunsti ajalugu. Lääne-Euroopa kunst" jt.

Kronoloogiline ja geograafiline raamistik. Uurimuse kronoloogiline raamistik piirdub gootika kui arhitektuuristiili kujunemise algperioodiga. Uurimuse esialgne piir viitab aastale 1140. Uuringu ülempiir on 1230. Uuringu geograafiline ulatus hõlmab uurimisperioodil tunnustatud Prantsusmaa territooriumi.

Uuringu metodoloogiline alus. Töös kasutati järgmisi meetodeid: ajalooline ja võrdlev (prantsuse arhitektuuri ülemineku romaani stiililt gooti stiilile); ajalooline ja tüpoloogiline (arhitektuuriobjektide tuvastamine ja analüüs, samuti prantsuse gootika mõju analüüs monarhia positsioonile riigis); ajalooline ja süsteemne (Prantsusmaa gooti arhitektuuri uurimine ja abt Sugeri mõju sellele).

Töö struktuur. Töö ülesehitus vastab eesmärkidele ja eesmärkidele. Töö koosneb sissejuhatusest, kahest peatükist, kokkuvõttest ja kirjanduse loetelust.

1. PEATÜKK. ABBAT SUGER ASJUTAJANA PRANTSUSE GOOTIKA

1.1 Prantsusmaa enne abti sündi Sugeeria

11. sajandil, isegi enne abt Sugeri sündi, oli Prantsusmaa feodaalses killustatuses. Toonane Prantsusmaa majandus andis positiivseid tulemusi, vihjates riigi peatsele tsentraliseerimisele.

Alates XI sajandi teisest poolest. põllumajanduse kasvu on võimalik jälgida kogu Prantsusmaal. Tasapisi arendatakse uusi maid ja raiutakse metsi. Tänu maaharimise paranemisele tõusis tootlikkus, mis tõstis elanike elatustaset. Üha vähem inimesi haigestub ja nälgib.

Samal perioodil taastub elu vanades linnades ja tekib ka uusi. Neisse on koondunud käsitöö ja kaubandus. Kuid isegi linnaelanikkond tegeles põllumajandusega.

Põhja- ja lõunapoolsete linnade areng erines oluliselt. Lõunapoolsed linnad, nagu Marseille, Toulouse, Bordeaux ja teised, õitsesid kaubanduses Ida riigid. Neid ei huvitanud ei kuninglik võim ega selle patroon. Sellistes linnades oli kohalik omavalitsus konsulaat ja seadusandja suur nõukogu. Lõunapoolsed linnad on praktiliselt muutunud eraldiseisvateks vabariikideks.

Hoopis teistmoodi arenesid Prantsusmaa põhjapoolsed linnad nagu Amiens, Reims, Beauvais jt.Nende õitsengut seostati ennekõike käsitöö, nimelt riide valmistamisega. Kuid vaatamata oma kasvule olid need linnad suurte isandate ja piiskoppide võimu all. Põhja linnad pidid veel võitlema oma vabaduse ja omavalitsuse eest.

Prantsusmaa põhjapoolsed linnad, alates 11. sajandist. tegi katseid lunaraha kaudu vabadust saavutada, kuid paljud feodaalid eirasid kokkuleppeid ja seejärel olid linlased sunnitud end relvastama. Järgnevate sajandite jooksul võitsid paljud linnad kogukondlikud vabadused. Sellised linnavallad nagu Beauvais, Amiens, Saint-Quentin, Lan, Noyon, Reims jne omandasid valikulise omavalitsuse, oma kohtu ja maksustamise. Enamasti oli kuningas ise selliste kommunaallinnade seigneur, kellele nad olid kohustatud tasuma vasallimaksu, mis oli fikseeritud kohalikus hartas.

Kuninglik võim ise ei toetanud kohe linnade vabastamisliikumist, kuid järk-järgult, mõistes, et linnad on usaldusväärsed liitlased suurfeodaalse aadli vastu, asus linnu abistama. Tänu linnade toetusele õnnestus monarhial tõusta, alistada oma peamised vastased ja saavutada iseseisvus.

Kuid sel ajal ei olnud kuninglikul võimul veel mingit mõju, kõik tema õigused olid formaalsed ja tegelikult ei ulatunud kuninga võim kaugemale kui tema valdus. Suured vasallid ei tahtnud kroonile alluda ja oma maade eest lääni maksta. Kuningad ise tegelesid algul ainult oma valduse parandamisega, lahendades konflikte vasallidega. Sel ajal ei antud välja ühtegi osariigi seadust, kuna seda lihtsalt eirati. Kuninglik õukond juhtis piirkonna kohalikku omavalitsust ja kuninglik kuuria, kus vasall-aadel kohtus, vastutas riigiasjade eest.

Samuti püüdis kuninglik võim leida tuge vaimulikkonnalt. Ta ülistas kuningat, märkis ära tema "jumalikkuse" ja "pühaduse", mis tugevdas tema autoriteeti, vastutasuks kaitses kroon vaimulike õigusi kohaliku aadli katsete eest.

1.2 Abt Suger ja tema ajastu. Filosoofilis-ajalooline Sisu

Paljud eksperdid seostavad gootika sündi Prantsuse Saint-Denisi abti - Sugeri nimega. Seetõttu on gootika uurimine võimatu ilma selle abti elulugu ja veelgi enam ilma tema maailmavaateta.

Suger alustas oma eluteed 1081. aasta paiku Pariisi lähedal. Täpsed dokumentaalsed tõendid tulevase abti perekonna kohta puuduvad. Eeldatakse, et ta oli jõukate talupoegade või väikeste rüütlite perekonna esindaja, kes omas maad Channevière-le-Louvre'i külas, mis asus vaid 18 kilomeetri kaugusel Saint-Denisi kloostrist, millel oli oluline roll linna arengus. Sugeri saatus. Selline oletus tuleneb asjaolust, et Sugeri isa oli Suger Suure Sir de Chenneviere'i sugulane (vend või onu). Praegu asub selle küla territooriumil Roissy lennujaam.

Sugeri sugulastest on ajaloos säilinud vaid üksikud nimed. See on tema isa - Helinad ja tema kaks venda - Raul ja Pierre. Pierre, nagu Suger, pühendus katoliku kiriku teenimisele, saades vaimulikuks. Teiste sugulaste, sealhulgas Sugeri ema kohta pole midagi teada. Samuti ei maininud Suger teda kunagi kuskil, selle põhjal usuvad ajaloolased, et ta ei tundnud teda üldse. Kuna Sugerit peeti orvuks, võis temast saada kiriku initsiatiiv (oblatus), mida tema isa tegi, andes kümneaastase Sugeri Saint-Denisi kloostrile.

Kirikusse initsiatsioonil olid kloostritesse ja kloostritesse vastu võetud poistele erinevad tagajärjed. Nii austati riigi lääneosas basiilia traditsioone, mille kohaselt võis poiss meheikka jõudes naasta maisesse ellu. Idas, kus elas Sugerite perekond, peeti kõrgelt au sees Püha Benedictuse hartat, mis tunnistas pereliikmete tee määramisel määravaks isalikku autoriteeti. Nii määras Sugeri isa, olles ta kloostrisse toonud, tema edasise saatuse ette, mis sidus poisi kogu edasise elu kirikuteenistusega. Kloostris viibides leidis Suger oma lapsendajaperekonna, mis aitas tal ületada täielikku lõhet maailmadest, milles ta varem elas. Seejärel meenutas Suger alati armastuse ja tänutundega elu kloostris, nimetades Abbé Saint-Denis Adamit oma vaimseks isaks ja toitjaks.

Noore Sugeri vastuvõtmist Estre turvakodu kooli hindavad ajaloolased erinevalt. Sellesse kooli võeti alghariduse saamiseks vastu mitte ainult lastekodust pärit poisse, vaid ka lapsi, kes ei kavatsenud kirikuteenistusele pühenduda. Nii said orbudest peamiste õukonnateenijate poegade ja ümberkaudsete chatelainide klassikaaslased. Ja 1091. aastal astus sinna ka tulevane Prantsusmaa kuningas.

Mõned uurijad on seisukohal, et just siin sündis tulevase Prantsusmaa kuninga Louis VI ja tulevase abti sõprus.

Keegi on arvamusel, et Louis VI ei suutnud poiste hulgast Sugerit esile tõsta, kuigi nad olid peaaegu ühevanused. Just seda versiooni peetakse usutavamaks, kuna tulevane kuningas oli füüsiliselt arenenum kui tulevane abt, nii et Sugeeria ei saanud sparringus osaleda.

Ühine külaskäik printsi ja vaeslapse kooli ei olnud pikk, sest 1092. aastal lahkus Louis koolist. Tema isa Philip I usaldas oma poja kasvatamise Pariisi rüütlile Herluinile ja saatis nad Normani piirile.

Louis VI ja Sugeri saatuses otsustavaks saanud kohtumine toimus aastal 1111, mida mõned uurijad nimetavad tõeliseks.

Suger õppis koolis kümme aastat, arendades kiirkirjaoskusi peaaegu kõnekiiruseni. Märgiti, et ta oli suurepärane jutuvestja ja hea mäluga, jättes pähe paljude Rooma poeetide teosed. Eriti inspireeris teda Mark Anya Lucani "Pharsalia" looming, mille tsitaadid lisab ta oma teosesse "Louis Tolstoi elu". Uurijad märgivad ka Lucani jäljendamist ridades, mille Suger ise kirjutas.

Aastal 1101 naasis Suger Saint-Denisi kloostrisse. Suurema osa tema ajast pühendas palvele ja Pühakirja üle mõtisklemisele. Vabal ajal jätkas Suger õpinguid, õppides kloostri raamatukogus selle hoidja käe all. Arvatakse, et just sel perioodil hakkas Suger kloostri arhiivi korda tegema. Võib-olla juhtus see abt Adami nimel. Töö kloostri arhiividokumentidega võimaldas tal hästi uurida kloostri valdusi, mis omakorda võimaldas tal tulevikus kaitsta kloostri õigusi kaotatud domeenidele ja privileegidele. Tema kuulekus ja töökus said tema karjääri esimesteks sammudeks.

Aastal 1104 lahkub Suger taas kloostrist, et haridusteed jätkata. Järgmise kahe aasta toimumispaiga osas pole teadlaste seas üksmeelt. Kohti, kus Suger oma haridusteed jätkas, nimetatakse:

Marmoutier;

Fontevraud;

Saint-Florent-de-Samur;

Saint-Benoit-sur-Loire

Järgmine samm oli esimene osalemine sinodil, mis toimus 26. mail 1106 Poitiersis paavst Paschal II legaadi juhtimisel.

1107. aastal võttis Suger osa kiriku avalikust elust.

Nii avastas Suger Charite-sur-Loire'i kloostris Berry's (kus Sugery osales kiriku pühitsemisel) kohtukõneleja ande, suutis kaitsta Saint-Denis'i õigusi ja privileege vaidluses kirikuga. Pariisi piiskop Galon ja pälvis kõneleja kuulsuse oskustega, millega ei saanud kedagi võrrelda isegi kuninglikus kuurias.

Suger osales ka:

Paavstiga ühisel pastoraalireisil Prantsusmaal (märtsi lõpp – aprilli algus 1107);

Prantsusmaa kuninga ja printsi (Philip I ja Louis VI) kohtumisel paavst Paschal II-ga (aprilli lõpus);

Kohtumisel keiserlike saadikutega Châlons-on-Marne'is (mai alguses);

Varsti sai Suger oma esimese ametikoha - prevost ja kolis Normandiasse Berne-val-le-gran-en-Co, kus ta viibis kuni 1109. aastani. Esimese administratiivse ametikoha saamisega kaasnes üleviimine Turi-en-Bosi prioraadile, mis asus pühadel maadel.

Ajateenistus Turi-en-Bos andis Sugerile hindamatu kogemuse, mis oli talle kasulik ka edaspidi, kui ta karjääri tippu tõusis.

Priorie Turi-en-Bos oli üsna rikas ja olulisem kui Bernay-val-le-gran-en-Caux, kuid seda ümbritsesid Châtrraini rahutute parunite valdused. Kuna Sugeri ametikoht ei tähendanud mitte ainult kirikuülesannete täitmist, vaid ka Turi-en-Bosis teeniva prioraadi haldusjuhtimise elluviimist, suutis Suger:

Mõista mõistliku juhtimise teadust;

Hankige sõjalisi kogemusi Louis VI ja Seigneur du Puizeti vahelise sõjalise konflikti ajal,

Tutvuda normannide institutsioonidega, mis sündisid Inglismaa kuninga ja Normandia hertsogi Henry I Beauclerki organiseerimistöö tulemusena, et leida kompromisslahendus föderaalvabade võitlusprotsessis;

Seista vastu parunite rahutustele, mida ta oma Louis Tolstoi elus nimetas ahnete parunite "mässumeelseks türanniaks".

Just Turi-en-Bosi jumalateenistus võimaldas kuningas Louis VI ja Sugeeria kohtumise. See juhtus 12. märtsil 1111 Melunis kuningliku kuuria koosolekul, kus Louis VI kuulas ära piiskopid ja abtid, kes palusid kaitset Hugh III ja tema vasallide eest.

Samal aastal oli kuningas veendunud prevosti lojaalsuses ja hindas tema organiseerimisvõimet.

Järgmisel aastal 1112 toimus Corbeys kuninga ja Sugeri teine ​​kohtumine. Selle kohtumise põhjuseks oli Sugeri palve Hugo du Puise järele kuninga ees. Sugeri taotlus lõbustas kuningat ja Puizeti lossi teine ​​piiramine oli vastus Hugo palvetele.

Sugeria jäi Turia esimeheks kuni aastani 1115, kuid tõenäoliselt ei tegelenud ta juba mitte ainult priori asjadega, sest on teada, et 1113. aasta lõpus oli tema abiks Turia linnapea, kuninglik pärisorjus Hugo.

1115. aasta suvel sai Suger ametikõrgendust, asudes alamdiakoni kohale. Ajaloolaste sõnul osaleb Suger sel perioodil aktiivselt kirikupoliitikas. Selle tõendiks on mitmed ülesanded, mida ta paavstiga seoses täitis aastast 1118. Ametlike tellimuste hulgas on teada, näiteks:

Delegatsioonis osalemine selle juhina, kes tervitas paavst Gelasius II Lõuna-Prantsusmaal (Magelonne, 1118–1119);

Paavst Calixtus II kohtumise ettevalmistamine (sügis 1119);

Reis Itaaliasse kuninglikul äril, et kohtuda paavst Bitontoga Talvel 1122, pärast abt Adami surma, valiti Suger Saint-Denisi abtiks. Sugeri uuele ametikohale astumine ei olnud üheselt mõistetav. See kohtumine tehti siis, kui Suger naasis Itaaliast kohtumiselt paavst Bitontoga. Uus ametikoht tekitas Sugeri seas poleemikat, kuna tal polnud preesterlust, pealegi ei küsinud kloostri kapiit kandidaadi heakskiitu Prantsuse kuningalt Louis VI-lt. Ja paavst Bitonto reaktsioon polnud teada, sest Saint-Denisi klooster sõltus otseselt Püha Toolist.

Paavst Bitonto ja Louis VI võtsid aga sellise ametissenimetamise vastu ning 11. märtsil 1122 pühitseti Suger preestriks ja järgmisel päeval abti ametisse.

Sugerist sai Saint-Denisi abt vaimse ja ilmaliku allakäigu läbi elanud kloostri jaoks raskel ajal. Märkimisväärsed territoriaalsed valdused ja seaduslik võim kohustasid kloostrit osalema ilmalikus poliitikas, mis kohustas abti demonstreerima mitte ainult munga alandlikkust, vaid ka naaberhärrade väärilist ilmalikku luksust, mille pärast kloostrit kritiseeriti.

1124. aastal tunnustati Sugerit kui Prantsuse kuninga ustavat ja parimat nõuandjat. Sellele eelnes kuningriigi jaoks raske aeg. Inglise kuninga Heinrich Beauclerki ja Saksa kuninga Henry V koalitsioon asus ähvardama Prantsusmaa idapoolseid maid, plaanides anda löögi Reimsi.

Vastuseks sellele ohule pöördus Louis VI Prantsuse rahva poole, et saada toetust võitluses vaenlastega. Kuningat toetas aktiivselt Suger. Rahvusliku armee moodustamiseks ja moraali tõstmiseks korraldasid kuningas ja abt Saint-Denis's tseremoonia, et anda Louis VI-le üle Püha Dionysiuse altari lipp. See bänner oli positsioneeritud kuningriigi peapatrooni ja dünastia eripatrooni sümbolina.

Konflikt piirdus aga piirilahingutega, mis ei arenenud otsustavaks lahinguks, kuna Henry V pidi oma siseprobleemide lahendamiseks väed välja viima.

Pariisi naastes läks Louis VI viivitamatult Saint-Denis'sse, et avaldada tänuavaldusele pühale Dionysiusele võidu eest. Pärast seda sai Prantsuse kuningate seas tavaks heisata Püha Dionysiose lipp enne olulisi sõjalisi ettevõtmisi.

Alates 1125. aastast hakkas abt Suger paavsti poliitikast järk-järgult eemalduma ja läks järk-järgult üle Saint-Denisi probleemidele. Ta võttis üles:

Kloostri õiguste taastamine tema kaotatud maadele;

Vara- ja õigusvaidluste lahendamine;

kloostri kasumlikkuse suurendamine;

Kloostri enda ehitamine ja rekonstrueerimine.

Kuid ta ei lahkunud kuningriigi siseasjadest. Ta võttis osa nii:

Saint-Martin-des-Champsi kloostri peakatedraali pühitsemisel pärast rekonstrueerimist (1128);

Saint-Germain-des-Pres'i sinodil (1129) saavutas Sugeria sellel sinodil Argenteuili naiskloostri tagastamise kloostrile;

troonipärija prints Philipi kroonimisel;

Innocentius II kõrgeimaks paavstiks tunnistamise ja talle toetuse andmise assambleel (1130, Etampes).

Aastal 1131 veenis Suger Louis VI pärast prints Philipi traagilist surma kroonima oma teist poega Louis nooremat. Sugeri saatuses mängis olulist rolli tema määramine prints Louis Youngi saatjaks. Aastal 1137 abiellus Louis the Young – Prantsuse krooni pärija – Bordeaux’s Akvitaania Eleanoriga. Kahtlemata tuli Prantsuse krooni pärija oma esimesel nii pikal ja kaugel teekonnal kasuks kõrgete kogemustega Saint-Denisi abbe nõu ja abiga.

Sel aastal oli kohutav kuumus ja kuivus. Juba 56-aastane Suger tegi enne seda reisi testamendi. Kuid teekond läks hästi, ainult naastes ei leidnud ta oma kuninglikku sõpra enam elusalt: kuningas Louis VI lahkus siit ilmast 1. augustil, kui pulmakorteež oli alles Poitiers’ eeslinnas.

Sugeri jaoks algas uus ring poliitilises tegevuses – temast sai noore kuninga lähim nõunik, vastandina tema emale, kuninganna Adelaide'ile ja nõbu onu Raoul I-le, krahv de Vermandois'le. 1137. aasta sügisel tegi Suger koos Louis VII-ga pika teekonna Burgundiasse Langresest Osserisse, et anda kohalikelt vasallidelt truudusvanne; ja järgmise aasta kevadel läksid nad sama eesmärgiga Poitousse. 1138. aasta sügisel võttis Louis VII ette sõjaretke Poitousse, et mäss maha suruda ja Talmonti lossi piirata.

1140. aastal teatas Louis VII aga soovist saada sõltumatuks isa nõunikust ja määras Kadurka kuningliku nõuniku kohale, mis tõi kaasa Sugeri poliitilise mõju vähenemise.

Suger ei olnud õukonnas kunagi ametlikul ametikohal, ta ei paistnud olevat häbisse sattunud – ta astus lihtsalt vaikselt varju ja pühendus aeg-ajalt rahuvalvajana tegutsedes täielikult kloostri ümberkorraldamisele ja kaunistamisele.

Pärast kuninglikust õukonnast eemaldamist asus Suger üles ehitama Püha Dionysiusele pühendatud peakatedraali. Nii pühitseti 9. juunil uus narteks ja 14. juulil alustati narteksa lagede ehitusega. See kestis peaaegu neli aastat.

Pärast välistööde lõpetamist katedraalis (1144. aasta kevadel) alustati siseviimistlusega: altarite paigaldamine, esimeste vitraažide tugevdamine. Kooride sügavusse püstitati nikerdatud hallist porfüürist pühade märtrite - Dionysiuse, Rusticuse ja Eleutheruse - altar, mille esikülg oli kaunistatud kuldse antependiumiga, mis oli sõna otseses mõttes kaetud paljude vääriskividega: rubiinid, safiirid, topaasid, hüatsindid; Suger isegi sundis oma õilsaid külalisi sõrmustest selle altari jaoks kive kinkima ja ise oli eeskujuks. 1145. aasta alguses kutsus Suger spetsiaalselt kuulsad Lorraine’i juveliirid tegema suurt kuldristi, mille kallal töötamine kestaks üle kahe aasta. See rist püstitatakse peaaltari taha ja pühitseb paavst Eugenius III (1145–1153) 1147. aasta ülestõusmispühal.

11. juunil 1144 toimus Püha Dionysiose uue kiriku pühitsemine, mis vapustas kaasaegseid oma suursugususe ja iluga. Kahjuks on toonastest hoonetest - 13. sajandi teisel poolel - meile vähe jõudnud. abtid Ed ja Mathieu viisid läbi uued muudatused, mis moonutasid katedraali esialgset välimust.

Aastal 1147 määrati Suger Prantsusmaa regendiks teise ristisõja ajaks. Suger võttis selle ametisse nimetamise vastu ainult paavsti nõudmisel. Ta motiveeris Sugeeria valitsemisaega vastu võtmast keeldumist sellega, et see oleks tema vanemale liiga raske koorem. Suurel laupäeval, 19. aprillil usaldas Eugenius III Sugerile riigi juhtimise täiesti ühemõtteliste sõnadega, tõstes ta apostelliku vikaari auastmesse ja allutades kõik avaliku korra rikkujad anatemale.

8. juunil 1147 külastas kuningas Louis VII koos oma ema Savoy Adelaide'i ja tohutu kaaskonnaga Saint-Denis't. Nagu tema isa, võttis ka Louis Noor lipu Pühakoja altarilt. Dionysius "vastavalt iidsete kuningate tavadele, millal nad peaksid minema sõtta või täitma palverännaku tõotuse". Võimalik, et just siis soovitas Suger Louis VII-le kaplaniks ja historiograafiks Day külast pärit munga Odonit († 1170), kes oli varem La Chapelle-Aude'i prior ja keda eristasid diplomaatilised võimed.

Kuid vahetult enne lahkumist augustis 1147 määras kuningas siiski oma regendid: Reimsi peapiiskopi Samson de Movvoisini (1140-1162) ja Raouli krahv de Vermandois' (1119-1152). Õnneks hoidis Simson, silmapaistvate vaimsete teenetega mees, Sugeriga alati häid suhteid ja nüüd nõustus ta riigi hüvanguks alistuma. Krahv Raul oli ebamugavam inimene, kuid tema ametisse nimetamise tühistas tegelikult tema ekskommunikatsiooni fakt, mis eemaldati alles pärast tema esimese naise surma, Reimsi sinodil 21. märtsil 1148. Lisaks lõpus 1147. aastast juhendas Suger targalt sõjakat ja energilist Raouli, kes armastas seda, mida ta kõige rohkem armastas – ta saatis krahvi Gisorsi Normanni piirile, et viia loss kaitseseisundisse.

Regents seadis Sugerile raske ülesande: kaitsta Prantsusmaad tema arvukate vaenlaste pealetungi eest, säilitada krooni õigused riigis ja seista vastu mässulistele, suurendada sissetulekuid kroonide valdustest ja regulaarne rahaline abi, mida kuningas Louis VII vajab välismaal. on õiglus, kord ja rahu. Regentsi perioodiks oli Suger sunnitud Saint-Denis'st lahkuma ja saabuma Pariisi kuningapaleesse. Oma kirjutistes toetas Sugerit paavst Eugenius III, kes palus 6. oktoobri 1147 bullaga Sugeril teavitada teda piiskoppidest, kes olid tema abistamise vastu. Püha Bernard tugevdas Sugerit oma nõuannete ja mõjuga, pöördudes tema poole austusega kui tõelise riigipea poole. Krooni suured vasallid: Anjou krahv ja Normandia hertsog Geoffroy V Plantagenet (1128-1151) ning Inglismaa kuningas Etienne de Blois (1135-1154) ja krahv de Boulogne pidasid temaga sõbralikku kirjavahetust. mille suhtes nad avaldasid sügavat austust. Theodoric of Alsace, Flandria krahv (1128-1168), paljastas Sugerile kuningliku venna Roberti mahhinatsioonid ja pakkus oma abi kuni sõjalise toetuseni.

Prantsuse kuninga Roberti noorema venna, krahv de Drozi ja endise kuningliku kantsleri Kadurka õhutusel levisid riigis Louis VII-d diskrediteerivad kuulujutud, milles heideti talle ette kuninga elu ja võimu häbiplekkimist. Teda süüdistati silmakirjalikkuses, arguses, liigses lihtsuses; talle omistati kõik vägede ebaõnnestumised idas. Teisest küljest püüdsid vandenõulased Sugerit kuninga silmis diskrediteerida ja osaliselt see neil ka õnnestus.

Propaganda oli tõusuteel. Olukord muutus veelgi keerulisemaks, kui Louis VII teatas, et pärast lihavõtteid 3. aprillil 1149 lahkub ta Pühalt Maalt. Saint Bernard toetas Sugerit Roberti, krahv de Drozi ja endise kuningliku kantsleri Kadurka vastandumises.

Sellele toetusele tuginedes kutsus Suger 8. mail 1149 Soissonsis kokku kõik kuningriigi ilmalikud ja vaimsed suurkujud, alates Reimsi peapiiskopist ja Flandria krahvist. Suveräänid rääkisid üksmeelselt, näidates üles lojaalsust Louis VII-le ja sellest piisas pahameele vaigistamiseks: Robert alandas end, hülgas oma plaanid ja kahetses selgelt; võib-olla isegi karistatakse mingil moel. Igal juhul kirjas St. Ta lubas Bernardil end parandada. Samal ajal või vahetult pärast Soissonsi kogunemist hakati Sugeeriat nii rahva seas kui ka palees kutsuma "Isamaa isaks".

Teel tagasi Prantsusmaale kohtus Louis VII paavstiga Tusculumis 9. oktoobril 1149. Jevgenius III püüdis laimu siluda ja tõsta Sugeri autoriteeti kuninga silmis, kellel soovitati kohtuda regendiga. näost näkku. Louis võttis nõu kuulda ja käskis oma ministril väga salajas tulla koosolekule. Salajane kohtumine pööras olukorra Sugerile soodsas suunas.

Niipea kui kuningas Pariisi naasis, kaotas Suger võimu. Üsna aasta lõpus tegutses ta taas vahendajana Louis VII ja Geoffroy V Plantageneti vahel, kes ootamatult piiras Montreuil-Bellay kuninglikku lossi ning veenis mõlemat otsima võimalusi kokkuleppele jõudmiseks, olles suutnud päästa. Prantsusmaa uuest sõjast.

Antiookia ebaõnnestunud piiramine ja ristisõja täiesti viljatu, kuulsusetu tulemus šokeeris Sugerit. Märtsis 1150 kutsuti tema algatusel Lanas kokku aadlikogu, et lahendada Antiookia abistamise ja Tõelise Risti päästmise küsimus. 7. mail Chartresis toimunud uus assamblee näitas, et ei kuningas ega suurkujud ei olnud valmis kohe tegutsema. Otsuse langetamine lükati kuu võrra edasi. Kuid kolmas kokkutulek toimus alles 15. juulil Compiegne'is ja sai täieliku fiasko: tõehetkel jäi Suger üksi.

Suger otsustas suve lõpus teha palverännaku Püha Haua juurde. Martin Toursist. Pärast pikka ja rasket teekonda Toursi ja tagasi Saint-Denisesse langes 70-aastane abt palavikku. Suger veetis kolm kuud voodis, parandades samal ajal oma tervist, naastes pidevalt äri juurde: kirjutas kirju, reformis Saint-Corney-de-Compiègne'i kloostrit, valis välja piiskopitoolide taotlejaid Arras ja Lanas, võttis vastu lõputult külalisi. Juba üsna haigena sekkus ta Louis VII ja oma venna Henry, Beauvais’ piiskopi (1144-1162, † 1175) tüli ning palus viimasel alluda kuninga tahtele. Hüvastijätukirjas Louis VII-le, usaldades kuninga ja Prantsusmaa Jumalale ning Saint-Denis'e kuningale, kirjutas ta: "Hoidke seda kirja igavesti endaga kaasas, sest te ei saa mulle ...".

Mõistes, et tal on jäänud vähe aega, käskis Suger helistada oma sõpradele - Soissonsi, Noyoni ja Senlise piiskoppidele - ning usaldas neile oma hinge ja keha eest hoolitsemise. Abt Suger suri laupäeval, 13. jaanuaril 1151, kolmekuningapäeval, oma kongis Saint-Denis'is oma 71. eluaastal ja abti ametiaja 29. aastal. Ta maeti suure pidulikkusega tsistertslaste Barbeau kloostrisse kuue piiskopi ja paljude abti ning kuningas Louis VII juuresolekul.

Legendi järgi naasis Suger taas oma armastatud Saint-Denis’sse – sada aastat pärast oma surma: 1259. aastal käskis Abbe Mathieu de Vendome oma surnukeha teisaldada ja asetada katedraali lõunapoolse transepti seina paksusesse. ; väljast jäi vaid lihtne kiri: Hic jacet Sugerius abbas (Siin lebab abt Sugerius).

Abt Suger oli oma aja üks haritumaid inimesi. Teoloog, ajaloolane, nõunik, Prantsuse kuninga Louis VII regent, lisaks filosoofilised kirjutised, kirjutas ta kristliku arhitektuuri esteetikast traktaadi, milles põhjendas sümboolne tähendus palju arhitektuurse kompositsiooni elemente, sealhulgas vitraažaknad ja lansettkaared.

1.3 Abt Sugeri ideede mõju prantsuse gootika arengule

14. juulit 1140 peetakse gooti arhitektuuri sünnipäevaks. Just sel päeval algasid tööd Saint-Denisi benediktiini kloostri kiriku koori rekonstrueerimisega, mis sai alguse abt Sugeri algatusel.

Seda kirikut tunnistati ja tunnustatakse siiani kui kunstilise tipptaseme tippu, milles on harmooniliselt ühendatud arhitektuuri elemendid ja motiivid, mida praegu peetakse gooti kunsti märkideks. Just seda kirikut peetakse tolle aja uue arhitektuuristiili – gooti – allikaks.

Katedraaliehituse uue visiooni kujunemisele eelnes pikaajaline transformatsiooniperiood mitte ainult tolleaegse ühiskonna vaimsetes, vaid ka sotsiaalsetes ja poliitilistes aspektides. Märkimisväärset rolli Saint-Denisi kiriku tunnustamisel ülemaailmsel tasandil mängib ka abt Sugeria, kes oli kloostri juht ja ehitustööde algataja.

Nii kiriku kui ka kloostri enda staatuse ja tähtsuse tõusu mängisid mitmed välised tegurid, mis kujundasid keskaja ühiskonna arengu. Ajaloolased toovad esile kaks tingimust, mis sellele kaasa aitasid:

Kaubanduse aktiivne areng Põhja-Prantsusmaal viis rikkuse kogumiseni kloostri poolt;

Kuningliku võimu tugevdamine tema kontrolli all olevates valdkondades.

Arvatakse, et kuningas Louis VIga tuttav Sugeria mängis olulist rolli kuningliku võimu tugevdamisel.

Sellest kirikust ei saanud mitte ainult kloostri ja selle maavalduste keskus, vaid see mängis ka võtmerolli Prantsuse monarhia loomisel.

Renoveeritud kiriku arhitektuur ise pälvis aga ülemaailmse tunnustuse tänu keskaja arhitektuuri viimaste saavutuste kasutamisele. Just Pariisi keskusega kuninglikes valdustes hakkasid kujunema uued arhitektuurisuunad, mida polnud varem kusagil kasutatud. Seetõttu tuleks renoveeritud Saint-Denise kirikut käsitleda kui objekti, mis suutis kajastada parimaid arhitektuurilisi uuendusi, mis võimaldab rääkida kirikust mitte kui gooti arhitektuuri originaalsest näitest, vaid kui selle arengu katalüsaatorist.

Sugeri osalemine Prantsusmaa kuningliku võimu saatuses lubab pidada Saint-Denisi kloostrit monarhide võimu tugevdamisel, mis kajastub ka kiriku uue ilme arhitektuurses väljenduses.

Esimene seisnes iidsete traditsioonide taaselustamises, tänu millele võisid Prantsuse kuningad kehtestada end seaduslike otseste järglastena. kuninglik dünastia ja tõestavad end selle pärandi vääriliseks. See väljendub selles, et Prantsuse kuningatel oli 12. sajandi alguses võrreldes teiste monarhidega poliitilises elus üsna tagasihoidlik roll. Pealegi ümbritsesid nende pärilikke maid igast küljest võimsamatele Prantsuse valitsejatele kuulunud territooriumid.

Kuid Prantsuse monarhid erinesid kõigist neist feodaalidest oma suurejooneliste ambitsioonide poolest: nad väitsid, et nad valitsevad kogu Prantsusmaa üle, viidates oma osalemisele aastal 754 Saint-Denis's kuningaks kroonitud Karl Suure keiserliku võimu pärandis. frangid. Hiljem maeti siia Karl Suure pojapoeg, keiser Karl Paljaspea. Kui oluline oli säilitada Karolingide traditsiooni, annab tunnistust abt Sugeri otsus alustada Saint-Denise rekonstrueerimist Karl Paljaka monumendi taastamisega. Siia ei maetud mitte ainult Frangi kuningaid ja Merovingide dünastia esindajaid, Saint-Denis’s asub ka Prantsusmaa kaitsepühaku Püha Dionysiuse (Denis) haud. Keskajal aeti seda legendaarset Pariisi esimest piiskop segi apostel Pauluse jüngri Dionysiosega Areopagiidiga, keda peeti ülimalt tähtsaks. Kristlik traditsioon Pseudo-Dionysiuse kirjutised (loodud arvatavasti Süürias umbes aastal 500 pKr). Nendes mõjukates töödes töötati välja taevaste hierarhiate teooria, mille kohaselt oli kuningas Jumala esindaja maa peal.

Selle teooria pooldajate jaoks ei olnud monarhilise võimu taastamine eesmärk omaette, vaid osa jumalikust Päästeplaanist, tähtis koht aastal määrati see Prantsuse kuningatele. Prantsuse monarhia ja sakraaltraditsiooni tihedast seosest annab tunnistust tõsiasi, et Sugeri uue kiriku pühitsemise käigus viis Louis VII isiklikult püha Dionysiuse säilmed vanast krüptist neile reserveeritud paika. koori ülemisel astmel.

Teine strateegia oli edendada uusi ideid, mille eesmärk oli lähimineviku sündmuste mälestus. Teisisõnu nähti uut (nii poliitikas kui arhitektuuris) kui vahendit vana väärtustamiseks ja taaselustamiseks. Gooti arhitektuur, nagu see sai alguse Saint-Denisi kloostrist, pidi seda ideed visuaalselt ja käegakatsutavalt väljendama.

Sõnastades oma esteetilisi põhimõtteid, toetus Suger valguse ja emanatsiooni doktriinile, mille autoriks oli tema patroon Saint Denis. Suger ja tema kaasaegsed uskusid, et Saint Denis (suur märter, kes tõi kristluse Prantsusmaale) ja Dionysios Areopagiit (püha Pauluse jünger) on üks ja sama isik (Ap 17, 34). Saint Denise oletatavale matmispaigale ehitatud klooster säilitas Dionysiose filosoofiliste kirjutiste kreekakeelseid koopiaid. Hiljem tehti kindlaks, et need raamatud on kirjutanud anonüümne autor, keda kutsuti Pseudo-Dionysiuseks. Pseudo-Dionysius elas 5. sajandil, oli neoplatonist, kui mitte Proklose, siis tema pärija Damaskuse õpilane, Ateena platoonilise koolkonna üks viimaseid juhte. Seejärel pöördus Pseudo-Dionysius ristiusku.

Pseudo-Dionysiuse teosed, mis on nii kristlikud kui ka uusplatoonilised, tuleb lugeda kõige müstilisemate kirjutiste hulka. Tema teoses "Jumalike nimede kohta" räägib see väljendamatust, valgust kandvast olemusest, Jumalusest. Ja "Taevases hierarhias" kirjeldatakse loodu harmoonilist emanatsioonistruktuuri, Jumala kolmainsust ja järjekindlat edasiminekut "jumalikest põhimõtetest" mööda üheksaastmelist inglite hierarhiat. Pseudo-Dionysiuse, nagu ka püha Augustinuse jaoks on arv lahutamatu loodusest, nii kõrgemast kui madalamast olemise tasandist. Mõlema filosoofi uskumused põhinesid Pythagorase ja Platoni põhimõtetel.

Pseudo-Dionysiuse teoloogia on sisuliselt sõnum valgusest, kuna ta kirjeldab Jumalat ja müstilist hierarhiat valguse kaudu. Ta identifitseerib Jumala valguse ja "Hea" - sõnaga, mis tähendab "jumalikkuse tippu" ja mida Platon kasutas sageli absoluudi määratlusena. Pseudo-Dionysiuse järgi on Jumal kui Hea "arhetüüpne valgus, mis seisab kõrgemal kui tahes muust valgusest". Ta "annab valgust kõigile, kes saavad seda vastu võtta ... ja ta on kõigi olendite mõõdupuu ja nende igaviku, arvu, korra ja ühtsuse põhimõte".

See tsitaat kehtib kõigi Sugeri teoloogia põhielementide kohta:

Jumal on nagu valgus, mis on kõige allikas;

Abstraktsioonist jumalik emanatsioon tihedamasse vormi;

Arv, järjekord ja mõõt kui kogu loomingu allikas.

Just need põhimõtted olid Saint-Denisi ja kõigi järgnevate gooti katedraalide vormide filosoofiliseks mudeliks. Just gooti kirik muutus pärast Sugeri uuendusi ennekõike selle kerge proportsioonifilosoofia väljenduseks.

Suger uskus, et jumalik emanatsioon on koondunud vääriskividesse ja -metallidesse. Seetõttu kutsus ta vilunud käsitöölisi, kes täidaksid altari ümbritseva ruumi nendest materjalidest valmistatud esemetega. Katedraal hakkas meenutama Uue Jeruusalemma Püha Johannese antud kirjeldust.

Suger, kes jättis kiriku ümberkorraldamise kohta üksikasjaliku kirjelduse, kirjutas templi peaustele mitu lauset, milles kirjeldas oma saavutusi. Abbé Saint-Denis osutas oma pühendumises inimese tagasipöördumise teele jumaliku valguse juurde ja uue kiriku pilt võib olla sellise ümberkujundamise instrumendiks.

Kiriku rekonstrueerimine toimus järk-järgult. Esimene samm oli Westwerki värskendamine. Lisatud on kolm uut portaali, et koguduseliikmetel oleks lihtsam vanasse kirikusse pääseda. Samuti aitas uute portaalide lisamine varjata mitut ülemisel korrusel asuvat kabelit, mille seinad ulatusid seina tasapinnast kaugemale. Uue fassaadi narteks oli varustatud jämedate sammaste kimpudega ja uut tüüpi ristribidega võlvedega. Fassaadi krooninud kroneeritud seinad olid alla joonitud tugipostidega. Kõik see muutis uue kiriku dünaamiliseks ja plastiliseks ning peegeldas senist sümboolikat. Uus lähenemine arhitektuuris võimaldas rõhutada kloostri ilmalikku võimu ja monarhia võidukäiku. Ja portaalide rikkalik skulptuurne kaunistus, Sugeri käsul vanast hoonest säilinud pronksväravad, selgitavad pealdised ja pidevalt korduv numbri kolme motiiv fassaadi seinal muudavad selle lääneteose sümboolseks taevaläveks. Jeruusalemm.

Kirikukoori restaureerimine algas juba enne kiriku enda taastamise lõpetamist ja lõpetati 1144. aastal. Samas ei olnud renoveeritud kooril väljendunud sümboolikat nagu kiriku fassaadil. 1231. aastal tuli aga koori ülemine aste ümber teha, kuna oli oht selle kokkuvarisemiseks, mida seostatakse väga peene filigraanse tööga.

Graatsiliste sammastega ambulatooriumis, millele toetuvad massiivsed võlvid, on seinte tasapinnad peaaegu eristamatud. Kuid seevastu ala, kus asuvad peaaegu põrandani ulatuvad aknad, on avar ja valgusküllane. Varem aktsepteeritud lihtsa ümbersõidu asemel on uues Saint-Denisi kirikus kasutusel kahearkaadne ambulatoorium, mis on külgkäikudest eraldatud elegantsete monoliitsete sammastega, mis kannavad ribivõlvide raskust sellise elegantsusega, nagu neil polekski kaalu. . Välisarkaadi võlvid on kombineeritud kabelite võlvidega, mille tulemusena tekib ühtne jagamatu ruum. Tuleb märkida, et arhitektuursed võtted (Burgundia lantsekaar, Normani ribivõlv) polnud keskajal uued, kuid nende kombinatsioon peegeldas uut lähenemist arhitektuursetele lahendustele.

Sugeri ja arhitektide ühistööga valmis pühakoda, mis sai kogu ehitise vääriliseks krooniks, silmatorkav oma ilus. Renoveeritud kiriku koor vapustas ühtviisi nii lihtsa, harimatu koguduseliikme kui ka abti kujutlusvõimet, kes suutis sellele pühakojale anda viimistletud allegoorilise tõlgenduse. Asjaolu, et abt Suger kavatses uue koori ehitamiseks (kõrvuti vana kesklööviga, mis säilis puutumata, sest legendi järgi pühitses selle Kristus ise) kavatses abt Suger tuua Roomast iidsed sambad, võimaldab meil vaadake gooti arhitektuuri päritolu

Stiil, mis on kõigi eelduste kohaselt uuenduslik ja mitteklassikaline – uues valguses, nimelt katsena taaselustada vanu traditsioone. Ühtlasi andsid uus koor ja fassaad ajaloolisele pikihoonele modernse ilme. Kooskõlas poliitilise strateegiaga tugevdasid ja toetasid vana ja uus üksteist ning moodustasid abt Sugeri sõnul terviku, mis ületas suurejooneliselt oma koostisosi.

Sugeria väljatöötatud kiriku rekonstrueerimisplaanide teoreetiliseks aluseks ja praktiliseks juhiseks olid klassikalised retoorikateooriad. Vaheldusrikkus on üks oraatori klassikalisi voorusi.

Sugeri plaanis peegeldub mitmekesisus hoone konstruktsiooniosade olemuses. Selle kaudseks kinnituseks on krüpti ja selle kohal paikneva koori erinev esituslaad. Teine retoorika mõiste

Imitatsioon leidis väljenduse ka Sugeri eestvedamisel teostatud kiriku rekonstrueerimisel. Sel juhul oli selliseks eeskujuks Saint-Denise vana kesklööv koos seda kaunistavate sammastega. Samal ajal hinnati uue loomingu kvaliteeti vana loomingu eeliste põhjal.

Saint-Denisi gooti arhitektuur ei olnud lihtsalt romaani stiili täiustatud näide. Pigem oli see julge katse vili arendada arhitektuuris välja uus suund mineviku kriitilise uurimise põhjal. Kahtlemata olid selle uue stiili tekkimise eelduseks 12. sajandi 30. aastate arhitektuuriuuendused. Ent just Prantsuse kuningate saatuses erilist rolli mänginud Saint-Denis’ kloostris, mille eesotsas oli haritud, intelligentne ja energiline abt Suger, leidsid kõik need eeldused lõpuks otsustavaks sammuks vajaliku pinnase. gooti stiili sünni suunas.

Seda peatükki kokku võttes võib järeldada, et gootika tunnustamine arhitektuurikunsti stiilina leidis aset oma kodumaaks peetava Prantsusmaa jaoks raskel ajal.

Monarhi võim feodaalide valdustes on nominaalne ja selle tugevdamiseks on vaja otsustavaid samme. Selline samm oli Püha Dionysiuse lipu heiskamine Saint-Denisi kloostris. Paljud ajaloolased omistavad selle idee autorluse abt Sugeriale, kes tol ajal kloostrit juhtis. Just see sündmus aitas kaasa rahvusarmee moodustamisele, mis pidi vastu seisma Saksa ja Inglise kuningate koalitsioonile.

Sugeri osalemine Prantsusmaa poliitilises elus võimaldas tõsta kloostri uuele tasemele.

Kloostrikiriku rekonstrueerimisel kasutas Suger kõiki oma aja arhitektuuri uusi saavutusi, mis võimaldasid luua ainulaadse poliitilise ja sotsiaalse tähtsusega meistriteose.

Seega oli Sugeri - Saint-Denisi abti - ja kloostri enda positsioon Prantsusmaa elus aluseks uue stiili tekkimisele arhitektuuris.

2. PEATÜKK. MINNA TIC ARHITEKTUUR PRANTSUSMAAAL

2.1 W gootika sünd. Stiili ajalugu

Mõistet "gooti stiil" kasutati esmakordselt renessansiajal. Siis oli see sõna sünonüümiks sõnale "barbar" ja vastandati "rooma" stiilile, mida peeti võimalikult ülevaks ja järgis rangelt kõiki iidseid traditsioone. Need ideed vaadati üle alles 19. sajandil, kui keskaeg ei tundunud enam "pimeajana". Kunstiajaloos on tavaks eristada varajast, kõrg- ja hilistgootikat.

Gootika kui kunstisuund kujunes välja neis maades, kus katoliku kiriku positsioonid olid tugevad. Just tema mõjul tungisid kultuuri mitmesugused feodaalsed ja kiriklikud suundumused.

Gootikale eelnes romaani stiil. See tekkis Põhja-Prantsusmaal 12. sajandi alguses. ja saavutas haripunkti järgmise sajandi teiseks pooleks.

On XII sajandi algus. oli Prantsusmaal kultuuri ja arhitektuuri aktiivse arengu aeg. Linnade välimus hakkas muutuma, paljud vanad kirikuhooned põlesid maha ja nende asemele kerkisid uued, mis olid varasematest täiesti erinevad. Just sel ajal, kui algas erinevate maailmavaadete kokkupõrge, hakkas tekkima gooti kunst. Just sel põhjusel ehitati järgmisel sajandil kõige olulisemad gooti arhitektuuri mälestised. See stiil sündis järk-järgult uuesti ja eksisteeris arhitektuuris ja kunstis erinevates versioonides ligi sada aastat.

Gooti katedraale võib nimetada gooti kõrgeimaks väljenduseks.

Erinevalt romaani ajastust said linnad, mitte kloostrid, nüüd kõigi eluvaldkondade keskusteks. Nüüd ei kasutatud neid mitte ainult jumalateenistustel, vaid ka linnaelanike kaitsmiseks (see oli vajalik kogu elanikkonna jaoks). Samuti võis katedraalide ees sageli näha jutlustajate kõnesid, vaidlusi professorite ja üliõpilaste vahel. Siin peeti sageli ka teatri- ja usuetendusi. Professionaalsed ehitajad hakkasid ehitama linna katedraale.

Katedraalide arhitektuur sai tegelikult linnaelanike ühiseks asjaks ja seetõttu sisaldas see peaaegu kõiki keskaja ideoloogia tunnuseid.

Võime öelda, et gooti stiil on keskaegse kunsti arengu lõpuleviimine kogu Euroopas. Gootikat iseloomustab sümbool-allegooriline mõtlemistüüp ja konventsionaalne kunstikeel. Gootika laenas romaani stiilist, et arhitektuur sai kunstide süsteemis domineerivaks. Märkimisväärset rolli gooti kunstis mängis katedraalide ehitamine, millest said korraga mitme kunstivaldkonna, näiteks maalikunsti, arhitektuuri ja skulptuuri sünteesi kõrgeimad näited. Märkimisväärne ruum katedraali sees, vertikaalsed tornid ja võlvid, dünaamilised arhitektuurirütmid, vitraažide värvilahendus võisid usklikes tekitada erinevaid tundeid, kuid samas ei jätnud neid ükskõikseks.

Gooti kunsti areng oli peegeldus muutustest ühiskonna kultuuris tervikuna, näiteks hakkasid kujunema tsentraliseeritud riigid, kasvasid ja tugevnesid linnad, üha olulisemat rolli hakkasid mängima ilmalikud jõud, aga ka kaubandus, käsitöö ja õukonna rüütli kogukonnad.

Ühiskondliku teadvuse, tehnika ja käsitöö arenedes nõrgenesid religioosse inimese religioosne-dogmaatilise maailmapildi alused ning seetõttu avardusid oluliselt võimalused tegelikkuse tunnetamiseks ja esteetiliseks mõistmiseks. Üsna tihedalt paljastusid ka uued arhitektuursed süsteemid ja tüübid. Linnaplaneerimine ja tsiviilhoonete arhitektuur arenesid üsna kiiresti.

Linn arhitektuursed ansamblidüsna sageli hõlmasid ehitised (ilmalikud ja kultuurilised), mitmesugused kindlustused, sillad ja isegi kaevud. Linna peaväljak oli üsna sageli hoonestatud arkaadidega majadega, esimestel korrustel asusid kauplused ja laod. Väljakutelt lahknesid mitmed (tavaliselt kolm) tänavat, millel asusid kõrgete püstakutega ühe-, kahe- ja kolmekorruselised majad. Reeglina ehitati linna ümber rikkalikult kaunistatud tornidega kindlusmüür. Lossid muutusid järk-järgult keerukateks kindluste, paleede ja muude ehitiste kompleksideks. Üldjuhul domineeris linna keskel hoones katedraal, mis kujunes linnaelanike elukeskuseks. Selles peeti jumalateenistusi, debatte, linnakoosolekuid, pühade ajal mängiti mõistatusi. Katedraalist sai teadmiste kogum ja see sümboliseeris universumit. Samas ühendas tema kunstiline struktuur alati pidulikkust, dünaamikat, erinevaid plastilisi motiive ning oli samal ajal rangelt hierarhiliselt üles ehitatud. Ta ei väljendanud mitte ainult ideed keskaegsest hierarhiast ühiskonnas ja jumaliku võimust inimese üle, vaid ka kiiresti kasvavat inimese eneseteadvust.

Sarnased dokumendid

Kultuuri mõiste ja koht ühiskonnaelus. Kunst ja selle üksikud aspektid teadusliku uurimise subjektina. Prantsusmaa gootika tunnused. Kultuuri funktsioonid ühiskonna suhtes. Gooti kunsti areng. Reimsi (Prantsusmaa) katedraali plaan 1211-1311

abstraktne, lisatud 01.06.2011


Gootika tähendus ja sümboolika - periood keskaegse kunsti arengus Lääne-, Kesk- ja osa Ida-Euroopas, mis asendas romaani stiili. arhitektuuristiili tunnused. Portreežanri areng. Gooti mood.

esitlus, lisatud 24.03.2014


Arhitektuuristruktuuride stiil. Gooti arhitektuur ja skulptuur. Gootika Venemaal, Poolas ja Ukrainas. Gootika tajumine ja mõju. Tuntuimad arhitektuurimälestised. Üleminek romaanilt gootikale. Gooti vormid ja traditsioonid.

esitlus, lisatud 21.10.2013


Romaani stiili tekkimine ja areng. Katedraalide, kloostrite arhitektuuri tunnused. Maali areng, romaani Itaalia peamised töökojad. Näiteid silmapaistvatest romaani arhitektuuri näidetest Prantsusmaal ja Saksamaal. Gootika areng ja levik.

kursusetöö, lisatud 26.01.2012


Gootika ajalugu, mis on tuntud oma omapärase sünge, karmi ja külma ilu poolest. Gooti stiil, mis avaldub peamiselt templite, katedraalide, kirikute, kloostrite arhitektuuris. Gooti arhitektuuri raamisüsteem. Skulptuurne ornament gooti ajastul.

esitlus, lisatud 14.04.2016


Gooti stiili saabumine romaani asemele XII-XV sajandil. Stiili areng: varagootika, õitseaeg ja hilisgootika. Templite, katedraalide, kirikute ja kloostrite arhitektuur. Lendavate kontpuude ja tugipostide süsteem. Koormuse jaotus. Gooti võlvid.

abstraktne, lisatud 30.01.2011


Gootika tekkelugu, selle paradoksaalsete tunnuste uurimine ruumikunstides. Tutvumine manerismiga - kunstisuundumusega 16. sajandi Euroopa kultuuris. Selle eripära ja kuulsamad esindajad.

abstraktne, lisatud 01.07.2011


Gootika kui keskaegse kunsti arenguperioodi kontseptsioon ja eripärad, mis hõlmavad peaaegu kõiki kultuurivaldkondi ja arenesid Euroopas 12.–15. Selles stiilis tehtud arhitektuuri kuulsaimad meistriteosed.

esitlus, lisatud 18.02.2015


Gootika esteetika ja filosoofia skulptuuris, maalikunstis, raamatuminiatuuris, vitraažides, freskodes. Tees sensuaalsetes vormides kehastunud ülemeelelise idee ülimuslikkusest hinge ülendamisest ülemeelelise ilu transtsendentsesse maailma, mis viib jumaluse mõistmiseni.

kursusetöö, lisatud 17.12.2015


"Rahvusvaheline gootika" oli oma kaanonite domineerimise ja kindlalt kehtestatud reeglitega viimane austusavaldus keskaegse kunsti ühendavatele tendentsidele. Gooti kosmopolitismile vastandusid ka realistlikud tendentsid Euroopa riikide kunstis.

Abt Sugeri ereda portree on loonud kunstiajaloolane Erwin Panofsky, raamatu "Gooti arhitektuur ja skolastika" (1951) autor, mis jutustab põneva loo keskaegse kunsti, filosoofia ja teoloogia suhetest. Enamikus oma kirjutistes püüab Panofsky esitada kunstiajalugu teadusliku mõtte ajaloo lahutamatu osana. Nendelt positsioonidelt läheneb ta abt Sugerile. Ja ometi õnnestub Panofskyl Sugerile pühendatud raamatus ellu äratada Saint-Denisi rektori kordumatu isiksus: „Tuline patrioot ja hoolas peremees; mõnevõrra kalduvus pompoossetele kõnedele ja armunud pompoosse hiilgusega, kuid praktiline ja põhjalik maistes asjades ning mõõdukas isiklikes harjumustes; töökas ja seltskondlik, heatujuline ja mõistlik, edev, vaimukas ja alistamatult rõõmsameelne”, oskas Suger kahtlemata elust rõõmu tunda ning oli väga vastuvõtlik kaunite asjade võlule ja särale.

Kõik need omadused ja eriti armastus ilusate asjade vastu eristasid Sugerit järsult teisest tolleaegsest silmapaistvast isiksusest - Clairvaux' bernhardiin (1090 - 1153). See suur tsistertslaste abt, kirglik poleemik ning 12. sajandi võimsaim ja mõjuvõimsam munk, väitis, et kloostrielus on vaja rangeimat distsipliini ning munkade äärmist enesepiirangut kõiges, mis puudutab isiklikke mugavusi, toitu ja und. Misjonäri innuga täidetud bernhardiin sekkus jõuliselt kõikjal, kus tema arvates puudus kloostrielus, liturgias praktikas või usulistes vaadetes rangus või keskendumine. peamine eesmärk. Ta rääkis äärmise karmusega ka teoloogias ortodokssetest seisukohtadest kõrvalekaldumise vastu.

Mis puutub abt Sugerisse, siis ta hindas distsipliini ja tagasihoidlikkust, kuid oli tugevalt vastu sellistele "kloostrivoorustele" nagu alandatud alandlikkus ja askeesi. Suger ei saanud aga kõrvale jätta Bernardi arvamust Saint-Denis'e kohta, kuna paavst ise oli võimsa tsistertslaste mõju all. Püha Bernardi tähelepanust ei pääsenud see, et mõnikord toimub Prantsuse monarhiaga nii tihedalt seotud Saint-Denisi kloostris "sobimatuid" asju: "Kõhklemata ja teesklemata annavad nad Caesarile seda, mis on Caesari oma. . Kuid kaugel sellest, et ta oleks nii kohusetundlik Jumala Jumalale tasumisel. Arvatavasti aastal 1127, Sugeri abti ametiaja kuuendal aastal, õnnitles Bernard oma maistele asjadele lähedasemat venda Saint-Denisi kloostri eduka "reformi" puhul. Kuid nagu Panofsky märgib, "see "reform" mitte ainult ei nõrgenenud poliitiline mõju kloostriks, kuid andis Saint-Denis'le ka iseseisvuse, prestiiži ja õitsengu, mis võimaldas Sugeril tugevdada ja legaliseerida selle kloostri traditsioonilisi sidemeid Prantsuse krooniga. Miks oli Saint Bernard asjade seisu suhtes Saint-Denis's sallivam kui teistes kloostrites, mis ei vastanud tema karmidele standarditele? Mis pani teda abt Sugerit palju lugupidavamalt kohtlema kui kõigi nendega, kelle vaated teda samuti rahulolematuks muutsid? Panofsky jõuab järeldusele, et nende kahe potentsiaalse vastase vahel oli mingi vaikiv kokkulepe: „Mõistades, kui palju kahju nad võivad teineteisele teha, olles vaenlased, kuninglik nõuandja [...] ja Euroopa suurim vaimne juht, kes ise paavsti juhendas, otsustas sõbraks saada."

Sellest hoolimata jagasid Abbe Suger ja Saint Bernard varjatud vastasseis, mis väljendus eelkõige Saint-Denisi kloostri uuenduste olemuses. Suger tundis kirglikku armastust pühapiltide ja igasuguste kiriku sisekujunduste, kulla, emaili ja vääriskivid, üldiselt kõigele säravale ja sädelevale; erilise imetluse äratasid temas vitraažaknad. Bernard, vastupidi, mõistis sellised ehted hukka – mitte sellepärast, et ta oleks nende võlu suhtes immuunne, vaid sellepärast, et sellised asjad tõmbasid tema arvates tähelepanu vagatest mõtisklustest ja palvetest. Sellest tulenevalt pidid tsistertslaste kloostrite ja kirikute ehitajad, mida 12. ja 13. sajandil kogu Euroopas ohtralt püstitati, kinni pidama bernhardiini askeetlikust esteetikast ettekirjutatud stiilist koos paljude reeglite ja piirangutega. Sellegipoolest mängis tsistertslaste ordu tugevnemisel olulist rolli gooti kunsti levimisel kogu Euroopas: see laenas laialdaselt gooti konstruktiivseid põhimõtteid eristavaid tehnilisi uuendusi ega olnud uuendustele ka iseenesest võõras (näiteks a. hüdrotehniliste meetodite valdkond, mis on välja töötatud asulatest kaugemates orgudes asuvates kloostrites).

Pierre Abelard

Kummutamaks arvamust, et keskajal võeti inimestelt selgelt väljendunud individuaalsus, otsustasime sellesse keskaegse kultuuri panoraamülevaatesse lisada novelli abt Sugeri teisest kaasaegsest – mehest, kes oli samuti vastuolus St. Bernard ja isegi ühines temaga avatud konflikti. Räägime filosoofist Pierre Abelare (1079-1142).

Josef Pieper Scholasticas, põnev ja värvikas sissejuhatus teemasse keskaegne filosoofia- joonistab sellest teadlasest järgmise visandportree. "Pierre Abelard ... hakkas poisipõlves kuulsat külastama filosoofiline koolkond Roscelina. Pariisi jõudes oli ta vaevalt kahekümnene; Pärast veel paari-kolme aastat õppimist avas ta oma filosoofiakooli, mis asus algul äärelinnas. Kahekümne üheksa-aastaselt kolis ta tänu edule õppetöös kooli linnapiirile – piirkonda, kus praegu asub ülikooli kvartal. Aastal 1115 oli Abelard juba Notre Dame'i katedraalkooli juhtinud – ja siis oli ta vaid kolmkümmend viis aastat vana! Varsti pärast seda kohtus ta Eloise'iga. Autobiograafilises "Minu katastroofide ajaloos" ("Historia calamitatum") räägib Abelard ise, kuidas ta, alistudes pigem sensuaalsele kirele kui armastusele, võrgutas selle tüdruku, oma õpilase. Kui Eloise temalt lapse sünnitas, abiellusid nad salaja. Selle loo jätk on traagiline. Heloise’i eestkostja maksis Abelardile julmalt kätte: ta sai tugevalt peksa ja kastreeriti. Selle tulemusel katkes selle kuulsa ja autoriteetse professori karjäär ning Abelard pidi otsima varjupaika kloostris. Teda võttis vastu Saint-Denisi klooster. Kuid kuulus armastuslugu, mida me ei saa siin kõigis üksikasjades jälgida, ei piirdunud sellega. Eloise läks samuti kloostrisse pensionile, kuid kirjad, mida ta aastate jooksul Abelardiga vahetas, näitavad, et endisi armukesi seob nende päevade lõpuni tihe vaimne sõprus.

Abelardi isikus näeme üht esimest uut tüüpi teadlast – professionaalset mõtlejat ehk vaimset töötajat. See tüüp hakkas kujunema samaaegselt linnade taaselustamisega 12. sajandil. Algul oli selle tüüpiline esindaja kooliõpetaja, seejärel alates 13. sajandist ülikooliprofessor. Itaalia õpetlane Giovanni Santini kirjutab oma uurimuses Modena ülikooli (üks esimesi 12. sajandi lõpus asutatud Itaalia ülikoole) algusperioodi kohta: Ülikoolide arengu eelduseks oli ühine kultuurikeskkond, milles need äsja ilmunud "teaduse katedraalid" tekkisid, õitsesid ja võisid omavahel vabalt vaidlusi pidada.

Abelard mängis olulist rolli Pariisi kui elava filosoofilise ja teoloogilise debati keskuse kujunemisel. Keskaja õpetlased said siin palju võimalusi oma intellekti terade lihvimiseks. Kuid Abelard ise jäi selle ajastu silmatorkavaimaks ja kõnekamaks kõnemeheks. Ta osales iga-aastastel debattidel universaalide – keskaja filosoofia ühe peamise probleemi – teemal ning tänu dialektilisele teosele „Jah ja ei“ („Sic et non“) astus ta koos John Scotus Eriugena (9. sajand), Lanfranc (11. sajand .) ja Anselm of Canterbury (11. sajand), skolastilise meetodi rajajatest. Skolastika meetod – domineeriv mõtlemis- ja arutlusvorm keskaegses filosoofias ja teoloogias – hõlmas pikka argumentide ja vastuargumentide (sic et non) esitamise protsessi, mis viis lõpuks lõpliku "definitsioonini". Nii pani Abelard teiste mõtlejate hulgas aluse neile “ideede katedraalidele”, mis pidid tekkima arenenud skolastika ajastul, nii nagu kloostrikiriku rekonstrueerinud abt Suger pani nurgakivi kõikidele tulevastele gooti katedraalidele. Kuid nagu oleme juba märkinud seoses Panofsky gooti arhitektuuri ja skolastikaga, tõmmatakse sellised paralleelid mõnikord liiga rutakalt ega kannata sageli hoolikamat analüüsi.

Abelardi filosoofiat, mis kujunes loogika võimsal mõjul iseseisva filosoofilise distsipliinina, selle kriitiliste, antidoktrinaalsete tendentside valguses võib kujutada omamoodi varajase valgustusaja katsena. Abelardi tähelepanu keskmes pole sageli mitte niivõrd teoloogilised, kuivõrd inimlikud probleemid. Näiteks eetikaküsimusi käsitledes rõhutab Abelard, et teadliku pahatahtliku kavatsuseta toime pandud süütegu on võimatu patuks pidada. Oma mõistuse käsku järgides võime eksida, kuid ainuüksi selle põhjal me siiski süümepiinu ei kanna: juhtis meid ju usk, et teeme head.

Usu ja mõistuse vahekorra küsimuses, mis tol ajastul oli ülimalt pakiline, asus Abelard selgelt edumeelsele seisukohale, kuulutades, et usk peaks põhinema vaid ratsionaalsel, eelarvamustest vabal mõistmisel. Teisisõnu oli Abelard linnaintelligentsi varajane esindaja, kes võttis enamiku dogmadest usku kristlik kirik, kuid omas samal ajal vaba ja uudishimulikku meelt.

Gooti kunstistiil sai oma klassikalise väljenduse kirikuarhitektuuris. Linna katedraalist sai kõige tüüpilisem gooti stiilis kirikuhoone. Selle grandioosseid mõõtmeid, disaini täiuslikkust, skulptuursete kaunistuste rohkust ei tajutud mitte ainult religiooni suuruse kinnitusena, vaid ka linnaelanike rikkuse ja võimu sümbolina.

Muutus ka ehitusäri korraldus - ehitasid töökodadesse organiseeritud linnailmalikud käsitöölised. Siin olid tehnilised oskused tavaliselt päritud isalt pojale. Müürseppade ja teiste käsitööliste vahel oli aga erinevusi. Iga käsitööline - relvasepp, kingsepp, kuduja jne. - töötas oma töökojas teatud linnas. Müürseppade artellid töötasid seal, kus püstitati suuri hooneid, kuhu neid kutsuti ja kus neid vaja oli. Nad liikusid linnast linna ja isegi maalt maale; erinevate linnade ehitusliitude vahel oli ühisosa, toimus intensiivne oskuste ja teadmiste vahetus. Seetõttu pole gootikas enam nii palju erinevaid kohalikke koolkondi, mis on omane romaani stiilile. Gooti kunst, eriti arhitektuur, eristub suure stiililise ühtsusega. Kuid iga Euroopa riigi ajaloolise arengu olulised jooned ja erinevused tõid kaasa üksikute rahvaste kunstikultuuri olulise originaalsuse. Piisab Prantsuse ja Inglise katedraalide võrdlemisest, et tunda suurt erinevust väliste vormide ning prantsuse ja inglise gooti arhitektuuri üldise vaimu vahel.

Keskaegsete suurejooneliste katedraalide (Köln, Viin, Strasbourg) säilinud plaanid ja tööjoonised on sellised, et mitte ainult hästi koolitatud meistrid ei osanud neid mitte ainult koostada, vaid ka kasutada. XII-XIV sajandil. loodi professionaalsed arhitektid, kelle koolitus oli selleks perioodiks väga kõrgel teoreetilisel ja praktilisel tasemel. Need on näiteks villamehed de Onnenkour(suure hulga diagrammide ja joonistega säilinud märkmete autor), paljude Tšehhi katedraalide ehitaja Petr Parlerzh ja paljud teised. Eelmiste põlvkondade kogutud ehituskogemus võimaldas gooti arhitektidel lahendada julgeid konstruktiivseid ülesandeid ja luua põhimõtteliselt uus kujundus. Gooti arhitektid leidsid ka uusi vahendeid arhitektuuri kunstilise väljendusrikkuse rikastamiseks.

Peamine uuendus, mille gooti stiilis arhitektid tutvustasid, on raami süsteem. Ajalooliselt tekkis see konstruktiivne tehnika romaani ristvõlvi täiustamisest. Juba romaani arhitektid panid kohati ristvõlvide ribade vahele õmblused väljapoole eenduvate kividega. Kuid sellistel õmblustel oli siis puhtalt dekoratiivne väärtus; võlv oli endiselt raske ja massiivne. Gooti arhitektid tegid need ribid (muidu nimetatakse ribid, või karjad) võlvkonstruktsiooni alus. Ristvõlvi ehitamist alustati diagonaalsete ribide ladumisega hästi tahutud ja liibuvatest kiilukujulistest kividest (nn. ellu ärkama) ja lõpp (nn põsekaared). Nad lõid justkui võlvi luustiku. Saadud koorimine täidetud õhukeste tahutud kividega kasutades ringiga.

Selline võlv oli palju kergem kui Rooma oma: vähendati nii vertikaalset survet kui ka külgmist tõukejõudu. Ribivõlv ta toetus kontsadega sammastele-abutmentidele, mitte seintele; selle tõukejõud oli selgelt tuvastatud ja rangelt lokaliseeritud ning ehitajale oli selge, kus ja kuidas see tõuge tuleb “tagastada”. Lisaks oli ribivõlvikul teatud paindlikkus. Maapinna kokkutõmbumine, mis oli romaani võlvide jaoks katastroofiline, oli tema jaoks suhteliselt ohutu. Lõpuks oli ribivõlvi eeliseks ka see, et see võimaldas katta ebakorrapärase kujuga ruume. XIX ja XX sajandil. mõned teadlased väitsid, et mitte-prantsuse gooti päritolu. Esimesed ribivõlvid leidsid nad Inglismaalt, Lombardiast; nende prototüüpi otsiti Armeeniast ja Vana-Roomast. Kuid XIII sajandil keegi ei kahelnud, et gooti süsteem töötati välja Prantsusmaal, ja nimetas seda "ehitamiseks prantsuse moodi".

Peamisteks tellijateks olid linnad ja osaliselt kuningas, põhiliseks hoonetüübiks oli linnakatedraal varem domineerinud kloostrikiriku asemel. XII ja XIII sajandil. Prantsusmaal arenes välja nii elav kiriklik ja ilmalik ehitus, mida riik polnud kunagi tundnud. Algselt rakendati aga ehitusuuendusi kloostrihoonetes.

Karkassisüsteemi alusena võeti ribid esmakordselt kasutusele kirikus Saint Denise klooster Pariisi lähedal. Vana kiriku renoveerimiseks ja ümberehitamiseks abt Suger kutsutud müürseppade meistrid, ilmselt Lõuna-Prantsusmaalt. Suger toetas oma autoriteediga konservatiivsete kloostriarhitektide hoiatustele vaatamata kutsutud arhitektide uuendusi. Arhitektuuriajaloole pakub suurt huvi Sugeri raamat, mis sisaldab üksikasjalikku ülevaadet Saint Denisi ehituse ajaloost aastatel 1137–1150. Esmalt ehitati ümber fassaad ja kogu hoone lääneosa. Säilinud on romaani arhitektide väljatöötatud kahetorniline projekt (tornid ise püstitati hiljem, 1151. aastal), kuid fassaad sai kolm laiade ustega portaali iga pikihoone vastas. Seda tehti, nagu Suger värvikalt ütleb, et vältida muljumist. Fassaad oli nelja kontpuuga jagatud kolmeks väljaks. Eeskoja travees kasutati lantsettvõlvi ribidel. Seejärel alustati 1140. aastal krüpti kohale koori ehitamist. Romaani ajastul eraldatud kabelid, mis paiknesid apsiidi ümber pärjas, muudeti kergelt väljaulatuvateks poolringideks, mida eraldasid väljast võimsad kontpuud ning seest ühendati kahekordne ümbersõidutee ümber koori. Nii ümbersõidul kui ka kabelitel olid ribilaed. Siin tulid esimest korda mängu karkasskonstruktsiooni eelised, kuna oli vaja katta ebakorrapärase kujuga ruum, mida vana ehitussüsteemiga oli raske teha. Saint Denise kiriku koori struktuuris väljendub uus arusaam ruumist, soov selle ühendamiseks.

40ndateks. 12. sajand kehtib ka ribidel võlvi kasutamise kogemus Sana'a toomkiriku koori ehitusel. Sellegipoolest ilmnesid 12. sajandi lõpus järjekindlalt raamisüsteemile omased uusehituslikud ja kunstilised väljendusvõimalused. katedraalides Pariisis ja aastal Katedraal Lanas.

Prantsuse arhitektuur, nagu ka teiste Lääne-Euroopa riikide arhitektuur, läbis varajase, küpse (või kõrg-) ja hilisgootika etapi. Prantsusmaal varane gootika hõlmab XII sajandi viimast kolmandikku ja XIII sajandi esimest veerandit. Selle perioodi hooned meenutavad oma arhitektuurse kompositsiooni selguse ja vormide monumentaalse lihtsuse poolest mõnevõrra romaani arhitektuuri. Arhitektuuris on märgata varagootika iseloomulikumaid jooni Noyoni katedraalid, Lane ja Notre Dame'i katedraal (Notre Dame de Paris). Küpse gootika monumendid loodi 20. aastatest. kuni XIII sajandi lõpuni. Kõige olulisemad neist on katedraalid. Chartresis, Reimsis, Beauvaisis ja Amiensis. küps või kõrge, gooti Omane pole mitte ainult raami struktuuri täiuslik valdamine, vaid ka kõrge oskus luua rikkalikke arhitektuurseid kompositsioone, kus on palju skulptuure ja vitraaže. hiline gootika hõlmab 14. ja 15. sajandit. Kuid mõned selle omadused - arhitektuurse kaunistuse keerukus ja keerukus - andsid end tunda juba 13. sajandi lõpu monumentides. Mõnikord eristatakse 15. sajandi hilisgooti kunsti eriperioodil nn "leekiv" gooti.

Erinevalt Saksamaast ja Inglismaast ei arenenud hilisgootika Saja-aastasest sõjast laastatud Prantsusmaal ega loonud suurt hulka märkimisväärseid teoseid. Selle perioodi kõige huvitavamate mälestusmärkide hulka kuuluvad peamised fassaadid Roueni katedraal ja Strasbourg.

Olles hinnanud sellise võlvi eeliseid, näitasid gooti arhitektid selle väljatöötamisel üles suurt leidlikkust ja kasutasid selle disainifunktsioone ka dekoratiivsetel eesmärkidel. Nii et mõnikord paigaldasid nad taaselustamise ristumispunktist põsekaare nooleni minevaid lisaribisid - nn. lierny. Seejärel paigaldasid vahepealsed ribid, mis toetasid keskelt siinid - nn astmed. Lisaks sidusid nad mõnikord põhiribid kokku põikribidega, nn vastupanijad. Eriti varakult ja sageli hakkasid seda tehnikat kasutama inglise arhitektid.

Kuna iga samba jaoks oli mitu ribi, siis romaani printsiipi järgides pandi iga ribi kanna alla spetsiaalne. kapitali, või konsool või otse abutmendiga külgnev sammas. Nii sai sihtasutus tala veerud. Nagu romaani stiilis, väljendas see tehnika selgelt ja loogiliselt kunstiliste vahenditega disaini põhijooni. Tulevikus ladusid gooti arhitektid aga tugipostide kivid nii, et sammaste kapiteelid kaotati täielikult ja tugisammas abutmendi alusest jätkus müüritise katkestusteta kuni mäetippu. varahoidla.

Rangelt lokaliseeritud ribivõlvi külgtõuge, erinevalt raskest romaani võlvist, ei vajanud massilist tuge seina paksenemise näol ohtlikes kohtades, kuid seda sai neutraliseerida spetsiaalsete vahenditega. sambad-pylonid - kontpuud. Gooti kontpuu on romaani stiilis kontpuu tehniline arendus ja edasiarendus. Gooti arhitektide kinnitusel töötas kontpuu, mida edukamalt, seda laiem see altpoolt oli. Nii hakati andma tugipostidele astmelist kuju, mis oli pealt suhteliselt kitsas ja alt laiem.

Võlvi külgsuunalist paisumist külgkäikudes ei olnud raske neutraliseerida, kuna nende kõrgus ja laius olid suhteliselt väikesed ning kontpuu sai paigutada otse välissammas-abutmendile. Hoopis teistmoodi oli lahendada kesklöövi võlvide külgsuunalise laienemise probleem.

Gooti arhitektid kasutasid sellistel puhkudel spetsiaalset kiilukujulistest kividest kaare, nn. lendav tagumik; ühest otsast toetus see üle külgkäikude visatud kaar vastu sinus fornix, ja teised - kontpuul. Selle toe koht kontpuul oli tugevdatud torniga, nn tipp. Algselt külgnes lendav kontpuu võlvi siinustega täisnurga all ja tajus seetõttu ainult võlvi külgsuunalist laienemist. Hiljem hakati lendavat kontpuu asetama võlvi siinuste suhtes terava nurga alla ja see võttis osaliselt vastu võlvi vertikaalsurvet.

Gooti raamisüsteemi abil saavutati suur materjali kokkuhoid. Sein kui hoone konstruktsiooniosa muutus üleliigseks; see muutus kas heledaks seinaks või oli täidetud tohutute akendega. Sai võimalikuks ehitada enneolematu kõrgusega hooneid (võlvkaarte alla - kuni 40 m ja üle selle) ja tõkestada suure laiusega sildeid. Samuti kasvas ehitustempo. Kui takistusi polnud (rahapuudus või poliitilised komplikatsioonid), siis püstitati suhteliselt lühikese ajaga isegi grandioossed ehitised; Niisiis, amiensi katedraal ehitati enamasti vähem kui 40 aastaga.

Ehitusmaterjaliks oli kohalik mäekivi, mis oli hoolikalt tahutud. Eriti usinalt paigaldatud voodi st kivide horisontaalsed servad, kuna need pidid võtma suure koormuse. Gooti arhitektid kasutasid köitelahendust väga oskuslikult, saavutades selle abil ühtlase koormuse jaotuse. Suurema tugevuse huvides asetati müüritise osadesse kohtadesse raudklambrid, mida tugevdati pehme pliitäidisega. Mõnes riigis, näiteks Põhja- ja Ida-Saksamaal, kus polnud sobivat ehituskivi, püstitati hooneid hästi vormitud ja põletatud tellistest. Samal ajal lõid meistrimehed meisterlikult tekstuurseid ja rütmilisi efekte, kasutades selleks erineva kuju ja suurusega telliseid ning erinevaid ladumisviise.

Gooti arhitektuuri meistrid tõid katedraali interjööri paigutusse palju uut. Algselt vastas kesklöövi üks sildevahe kahele lülile - külgkäikude avadele. Samal ajal langes põhikoormus tugipostidele, vahepealsed toed aga täitsid kõrvalülesandeid, toetades külgkäikude võlvide kande. Vahepealsed tugipostid said vastavalt väiksema ristlõike. Aga XIII sajandi algusest levis teistsugune lahendus: kõik vundamendid tehti ühesuguseks, kesklöövi ruut jagati kaheks ristkülikuks ja igale külglöövi lülile vastas kesklöövi üks lüli. Seega koosnes gooti katedraali kogu pikikamber (ja sageli ka transept) reast ühtlastest kongidest või rohune.

Gooti katedraalid ehitati linnaelanike kulul, neis viidi läbi jumalateenistusi, korraldati mõistatusi, need olid linnakohtumiste kohaks. AT Pariisi katedraal Jumalaema loe ülikooli loenguid. Aja jooksul sai gooti katedraalidele omane suur rikkus. dekoor, realismi ja kohati žanri tunnuste kasv monumentaalskulptuuris.

Aja jooksul tekkis horisontaalsete ja vertikaalsete liigenduste esialgne harmooniline tasakaal XIV sajandiks. üha enam annab teed ülesehitamise püüdlusele, arhitektuursete vormide ja rütmide kiirele dünaamikale.

Gooti katedraalide interjöörid pole mitte ainult uhkemad ja dünaamilisemad kui romaani stiilis interjöörid – need annavad tunnistust erinevast arusaamast ruumist. Romaani kirikutes eristusid selgelt narteks, pikikeha ja koor. Gooti katedraalides kaotavad nende tsoonide vahelised piirid oma jäiga määratluse. Keskmise ja külgmiste vahekäikude ruum peaaegu ühineb: külgkäigud tõusevad üles, tugipostid hõivavad suhteliselt väikese koha. Aknad muutuvad suuremaks, nendevahelised muulid täituvad kaarefriisiga. Siseruumi sulandumise suundumus ilmnes kõige enam Saksamaa arhitektuuris, kus paljud katedraalid ehitati saalisüsteemi järgi, s.o. külgkäigud tehti sama kõrgusega kui põhi.

Gooti ajastul muutus suuresti ka gooti katedraalide välimus. Iseloomulik enamikule romaani kirikutele, massiivsed tornid üle keskmine rist kadunud. Aga võimsad ja saledad tornid sageli külg läänefassaad, mis on rikkalikult skulptuuridega kaunistatud. Mõõtmed portaal on oluliselt suurenenud.

Gooti katedraalid näivad vaataja silme all kasvavat. Torn on selles osas väga näitlik. Toomkirik Freiburgis. Massiivne ja põhjalt raske, see katab kogu läänefassaadi; kuid üles tormades muutub see üha sihvakamaks, hõreneb järk-järgult ja lõpeb kivist ažuurse telgiga.

Romaani stiilis kirikud olid seinte sileduse tõttu ümbritsevast ruumist selgelt eraldatud. Gooti katedraalides tuuakse seevastu näide keerulisest koosmõjust, siseruumi ja välise looduskeskkonna läbitungimisest. Seda hõlbustavad tohutud aknaavad, läbi tornitelkide nikerdamise, tiibadega kroonitud kontpuumets. Suur tähtsus oli ka nikerdatud kivist kaunistustel: fleuronid-ristõielised; kivist naelu, kasvavad nagu lilled ja lehed, kivimetsa okstel kontpuud, lendlevad kontpuud ja torni tornid.

Suuri muutusi on läbi teinud ka kapiteelide ehtiv ornament. Suurtähtede ornamendi geomeetrilised vormid, mis pärinevad "barbaarsetest" vitstest ja antiikse päritoluga akantus peaaegu täielikult kaduda. Gootikameistrid pöörduvad julgelt oma põlise looduse motiivide poole: gooti sammaste kapiteelid kaunistavad rikkalikult modelleeritud luuderohi, tamme, pöögi ja tuha lehed.

Tühjade seinte asendamine tohutute akendega tõi kaasa 11. ja 12. sajandi romaani kunstis nii olulist rolli mänginud monumentaalsete maalide peaaegu universaalse kadumise. Fresko asendas vitraaž - omamoodi maal, kus kujutis koosneb värvilisest värvilisest klaasist, mis on omavahel ühendatud kitsaste pliiribadega ja kaetud rauddetailidega. Vitraažid ilmusid ilmselt Karolingide ajastul, kuid need said täieliku väljatöötamise ja levitamise alles romaani kunstilt gooti kunstile ülemineku ajal.

Aknaavadesse paigutatud vitraažaknad täitsid katedraali sisemuse valgusega, maalitud pehmetes ja kõlavates värvides, mis lõi erakordse kunstilise efekti. Altari kaunistamine ja altariringid, hilisgooti maalilised kompositsioonid, valmistatud aastal tempera tehnika, ehk värvilised reljeefid erinesid ka värvide ereduse poolest.

Läbipaistvad vitraažaknad, altarimaali säravad värvid, kirikuriistade kulla ja hõbeda sära, mis on kontrastiks kiviseinte ja sammaste värvi vaoshoitud karmusega, andsid gooti katedraali interjöörile ebatavalise piduliku pidulikkuse.

Nii katedraalide sise- kui ka väliskujunduses, plastist. Sajad, tuhanded ja mõnikord kümned tuhanded skulptuurikompositsioonid, üksikud kujud ja dekoratsioonid portaalidel, karniisid, kanalisatsioonid ja kapiteelid "kasvavad" otseselt koos hoone struktuuriga ja rikastavad selle kunstilist pilti. Skulptuuris toimus üleminek romaanilt gootikale veidi hiljem kui arhitektuuris, kuid siis kulges areng ebatavaliselt kiiresti ning gooti skulptuur saavutas oma kõrgeima õitsengu ühe sajandi jooksul.

Kuigi gooti tundis reljeefi ja pöördus selle poole pidevalt, oli gooti plastiku põhiliik kuju. Tõsi, gooti kujundeid tajutakse, eriti fassaadidel, ühe hiiglasliku dekoratiivse ja monumentaalse kompositsiooni elementidena. Eraldi kujud või kujurühmad, mis on lahutamatult seotud fassaadi seina või portaali sammastega, on justkui osad suurest mitmefiguurilisest reljeefist. Sellegipoolest, kui templisse teel olnud linlane portaali lähedale jõudis, kadus tema vaateväljast kompositsiooni üldine dekoratiivne terviklikkus ning tema tähelepanu köitis portaali raamivate üksikute kujude plastiline ja psühholoogiline väljendusrikkus. , ja üle värava reljeefide Piibli või evangeeliumi sündmuse üksikasjalik jutustamine. Interjööris paistsid skulptuurfiguurid, kui need asetati sammastest väljaulatuvatele konsoolidele, mitmest küljest. Liikumist täis, erinesid nad rütmi poolest sihvakatest tõusvatest sammastest ja kinnitasid oma erilist plastilist väljendusrikkust.

Võrreldes romaani stiiliga eristuvad gooti skulptuurikompositsioonid süžee selgema ja realistlikuma avalikustamise, narratiivsema ja õpetlikuma iseloomuga ning, mis kõige tähtsam, suurema rikkuse ja vahetu inimlikkusega sisemise seisundi ülekandmisel. Keskaegse skulptuuri keele spetsiifiliste kunstiliste vahendite täiustamine (väljendus vormide voolimises, vaimsete impulsside ja elamuste edasiandmises, drapeeringu rahutute voltide terav dünaamika, tugev valguse ja varju modelleerimine, väljenduslikkus. kompleksne siluett, mis on kaetud intensiivse liikumisega) aitas kaasa suure psühholoogilise veenvuse ja tohutu emotsionaalse tugevusega kujundite loomisele.

Teemade valikul ja ka piltide levitamisel allusid gooti hiiglaslikud skulptuurikompleksid reeglitele, asutatud kiriku poolt. Katedraalide fassaadidel olevad kompositsioonid oma terviklikkuses andsid religioossete ideede järgi pildi universumist. Pole juhus, et gootika hiilgeaeg oli aeg, mil katoliku teoloogia kujunes rangeks dogmaatiliseks süsteemiks, mis väljendus keskaja üldistavates koodides. skolastikud.

Läänefassaadi keskportaal, reeglina oli pühendatud Kristusele, mõnikord ka Madonnale; parem portaal on tavaliselt Madonnale, vasak pühakule, mida selles eriti austatakse piiskopkonnad. Keskportaali uksi kaheks pooleks jagaval ja toetaval sambal arhitraav, seal oli suur Kristuse, Madonna või pühaku kuju. peal sokkel portaal kujutas sageli "kuud", aastaaegu jne. Portaali külgedele, seinte nõlvadele olid paigutatud monumentaalsed apostlite, prohvetite, pühakute, Vana Testamendi tegelaste ja inglite figuurid. Mõnikord esitati siin narratiivset või allegoorilist laadi lugusid: kuulutus, Eliisabeti Maarja külaskäik, Mõistlikud ja rumalad neitsid, kirik ja sünagoog jne.

Värava tümpanoni väli täidetud kõrge reljeefiga. Kui portaal oli pühendatud Kristusele, oli see kujutatud Viimane kohtuotsus järgmises ikonograafilises väljaandes: ülaosas istub Kristus, osutades oma haavadele, külgedel on Madonna ja evangelist Johannes (mõnes kohas asendas ta Ristija Johannesega), ümber on inglid Kristuse piinariistadega ja apostlid; eraldi tsoonis, nende all, on kujutatud hingi kaaluvat Inglit; vasakule (vaatajast) - õiged sisenevad paradiisi; paremal - deemonid, kes vallutavad patuste hinged, ja piinamise stseenid põrgus; madalamal, avanevad hauad ja surnute ülestõusmine.

Madonna kujutamisel täitus tümpanon stseenidega: taevaminemine, Madonna taeva viimine inglite poolt ja taevane kroonimine. Pühakutele pühendatud portaalides rulluvad tümpanonitel lahti episoodid nende elust. peal portaal arhivolts timpanoni omaks võttes asetasid timpanonis antud peateemat arendanud kujundid või portaali põhiteemaga ideoloogiliselt nii või teisiti seotud kujundid.

Katedraal tervikuna oli nagu religioosselt muudetud maailmapilt, mis on koondatud ühte fookusesse. Inimeste elukonfliktid, võitlus, kannatused ja lein sobitusid märkamatult religioossetesse süžeedesse, armastus ja kaastunne, viha ja vihkamine ilmusid evangeeliumijuttude ümberkujundatud kujunditesse: Suure märtri tagakiusamine julmade paganate poolt, patriarh Iiobi õnnetused ja tema sõprade kaastunne, Jumalaema karje ristilöödud poja järele.

Argielu poole pöördumise motiivid segunesid abstraktsete sümbolite ja allegooriatega. Seega on tööteema kehastunud aasta kuude jadadesse, mis on antud nii antiikajast pärit sodiaagimärkide kujul kui ka igale kuule iseloomulike tööliikide esituse kaudu. Hilisromaani perioodist saati laialt levinud nn vabade kunstide allegoorilised esitused on samuti seotud ideedega tööjõust.

Huvi kasv inimese isiksuse, tema moraalse maailma ja tema iseloomu põhijoonte vastu mõjutas üha sagedamini piiblitegelaste individualiseeritud tõlgendamist. Gooti stiilis skulptuur sündis ja skulptuurne portree, kuigi need portreed tehti elust harva. Nii et mingil määral pandi templisse portreed mälestusskulptuurid kiriklikud ja ilmalikud valitsejad.

Hilisgooti raamatuminiatuuris väljendusid realistlikud suundumused eriti otsekoheselt ning esimesi õnnestumisi saavutati maastike ja igapäevastseenide kujutamisel. Oleks aga vale taandada kogu gooti skulptuuri realistliku aluspõhja kogu esteetiline väärtus, kogu originaalsus vaid elunähtuste realistlikult täpse ja konkreetse kujutamise tunnustele. Tõsi, gooti skulptorid, kes kehastasid oma kujudes piiblitegelaste kujundeid, andsid edasi seda müstilist ekstaasi ja põnevuse tunnet, mis polnud neile võõras. Sügav vaimsus, inimese moraalse elu ilmingute erakordne intensiivsus ja tugevus, kirglik põnevus ja poeetiline tundesiirus määravad suuresti gootika kunstilise tõepärasuse, väärtuse ja ainulaadse esteetilise originaalsuse.