Μια προσευχή στον Θεό που θα βοηθήσει πολύ. Δυνατές προσευχές για δουλειά και καλό μισθό που απευθύνονται σε διάφορους αγίους

Συνεχίζουμε μια σειρά εκδόσεων για την ιστορία και τον πολιτισμό των Παλαιών Πιστών, που αποτελούσαν ένα πλούσιο και ουσιαστικό στρώμα της ρωσικής πνευματικής ζωής. Οι Παλαιοί Πιστοί διατήρησαν πολλές καλλιτεχνικές αξίες και αισθητικές αρχές, χωρίς τις οποίες η εικόνα της ρωσικής εκκλησίας και του καθημερινού πολιτισμού θα ήταν ελλιπής.

Ό,τι γράφουν οι ιστορικοί για τη σταδιακή, που εκτείνεται για σχεδόν τρεις αιώνες, κοινωνία Ανατολικοί Σλάβοιπρος την χριστιανική εκκλησία, είναι προφανές ότι το βάπτισμα της Ρωσίας υπό τον Πρίγκιπα Βλαδίμηρο των Ισαποστόλων εξαπλώθηκε στο μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού Ρωσία του Κιέβου. Η νέα πίστη απαιτούσε όχι μόνο μια εσωτερική αναδιοργάνωση ενός ατόμου, αλλά έλαβε και μια εξωτερική έκφραση, η οποία στην εποχή της αρχικής εξάπλωσης του Χριστιανισμού έγινε επίσης σημάδι προσωπικού ομολογιακού άθλου.

Η Ρωσία υιοθέτησε τον Χριστιανισμό από το Βυζάντιο μαζί με μια ανεπτυγμένη, πλήρως ανεπτυγμένη εκκλησιαστική τέχνη, στην οποία οποιαδήποτε διακοσμητική λεπτομέρεια υπόκειται σε ένα αυστηρά ουσιαστικό συμβολικό σύστημα. Ο θωρακικός σταυρός έγινε το πρώτο σύμβολο πίστης για τους χθεσινούς παγανιστές στη Ρωσία. Οι αρχαιολογικές ανασκαφές δείχνουν ότι οι μεταλλικοί και πέτρινοι θωρακικοί σταυροί, οι λεγόμενοι «korsunchiki», μεταφέρθηκαν στη Ρωσία ομαδικά. Ωστόσο, ήδη μερικές δεκαετίες μετά το 988, η ίδια η παραγωγή σταυρών, και μαζί με αυτά, φορετών εικόνων, απέκτησε τέτοιο εύρος στη Ρωσία που η εισαγωγή παρόμοιων προϊόντων από το Βυζάντιο κατέστη άνευ σημασίας. Η φαντασία των Ρώσων δασκάλων χυτηρίων ήταν απεριόριστη. διατηρώντας την παραδοσιακή ελληνική μορφή ενός ίσου σταυρού, τα προμογγολικά ρωσικά γιλέκα είχαν δεκάδες διαφορετικές μορφές.

Η παράδοση κατασκευής κοσμημάτων από χαλκό αναπτύχθηκε στη Ρωσία κατά την προχριστιανική εποχή. Είναι ενδιαφέρον να δούμε πώς οι αρχαίες διακοσμήσεις με ηλιακά σύμβολα περιλαμβάνουν δειλά και σταδιακά εικόνες του σταυρού. Η περιβόητη ρωσική διπλή πίστη εκφράζεται με στρογγυλά μενταγιόν, τα οποία ήταν αρχικά σύμβολα της σλαβικής Yarila, με σχισμές σε σχήμα σταυρού και στη συνέχεια έγιναν απλά τετράκτινοι ή δώδεκα άκροι σταυροί που περικλείονται σε κύκλο. Τα αρχαία σλαβικά φεγγάρια υπέστησαν την ίδια μεταμόρφωση, κατά την οποία ο χριστιανικός σταυρός εδραιώθηκε σταδιακά ανάμεσα στα τέλη του ειδωλολατρικού μήνα.

Σερπεντίνος - αρχαίος Σλαβικά φυλαχτά, χυτή στην πίσω όψη των πτυχώσεων μέχρι τον 16ο αιώνα.

Το Casting, που καθιερώθηκε στη ρωσική εκκλησιαστική τέχνη στην προ-μογγολική εποχή, βιώνει μια αναγέννηση στο γύρισμα του 17ου και του 18ου αιώνα. Εκείνη την εποχή, η κατασκευή χυτών εικόνων, πτυχών και διάφορων σταυρών έγινε ιδιοκτησία των Παλαιών Πιστών σχεδόν αποκλειστικά. Εξαίρεση ήταν η παραγωγή θωρακικοί σταυροί, που συνέχισαν να χυτεύονται στα εργαστήρια που πρόσφεραν τα προϊόντα τους ορθόδοξη εκκλησία.

Η διανομή των χυτών εικόνων στους Παλαιούς Πιστούς, και στο μέγιστο βαθμό με μη ιερατική συναίνεση, με τη σχεδόν πλήρη αδιαφορία της Ορθόδοξης Εκκλησίας προς αυτήν, εξηγείται, καταρχάς, από τις ιστορικές συνθήκες για την ύπαρξη της Παλαιάς Πιστοί.

Επί δυόμισι αιώνες οι Παλαιοπιστοί διώκονταν σκληρά από τις κρατικές αρχές, μη μπορώντας να χτίσουν ανοιχτά τις εκκλησίες και τα μοναστήρια τους. Την ίδια στιγμή, ιερείς και μπεσποπόβτσι δεν ήταν στην ίδια θέση. Οι Παλαιοί Πιστοί, αποδεχόμενοι την ιεροσύνη, που ονειρευόντουσαν να βρουν επίσκοπο και να αποκαταστήσουν την ιεραρχία, προσπαθούσαν με κάθε ευκαιρία να νομιμοποιηθούν, να ρυθμίσουν τις σχέσεις τους με τις αρχές, γιατί χρειάζονταν μια συγκαταβατική στάση απέναντι στους ιερείς που τους έρχονταν από το κυρίαρχη Εκκλησία.

Οι Παλαιοί Πιστοί-ιερείς ήταν σίγουροι ότι η πνευματική προσέλευση του Αντίχριστου είχε ήδη γίνει, επομένως η αληθινή Εκκλησία μπορεί μόνο να διωχθεί. Αυτή η πεποίθηση βρήκε την ακραία έκφρασή της στην ιδεολογία της συναίνεσης των περιπλανώμενων, ή δρομέων. Ήταν δύσκολο να μεταφέρουμε συνεχώς μεγάλες εικόνες ναών σε ένα νέο μέρος. Ογκώδη εικονίδια έπεσαν, ράγισαν, έσπασαν, το στρώμα βαφής κατέρρευσε, ήταν δύσκολο να τα κρύψεις κατά τη διάρκεια συνεχών αναζητήσεων. Τα εικονίδια Cast αποδείχθηκαν πιο κατάλληλα για τις συνθήκες συνεχούς περιπλάνησης. Επομένως, ακριβώς στις μη ιερατικές συμφωνίες, κυρίως μεταξύ των Πομερανών, ευδοκιμεί η χύτευση του χαλκού.

Η αρχή και η άνθηση της παραγωγής των χάλκινων σταυρών, εικόνων και πτυχώσεων του Παλαιού Πιστού συνδέεται παραδοσιακά με τα μοναστήρια και τις σκήτες Vygovsky. Ήδη στη δεκαετία του '70 του 17ου αιώνα εμφανίστηκαν οικισμοί στον ποταμό Vyg, που ιδρύθηκαν από τους φυγάδες μοναχούς της Μονής Solovetsky, το οποίο, μη συμφωνώντας να υπηρετήσει σύμφωνα με τα βιβλία που έστειλε ο Πατριάρχης Νίκων, πολιορκήθηκε από τα τσαρικά στρατεύματα για οκτώ χρόνια. από το 1668 έως το 1676. Μετά την ήττα των ανταρτών Solovetsky, πολυάριθμοι κάτοικοι της μονής πήγαν στις όχθες του ποταμού Vyg, όπου άρχισαν το κατόρθωμά τους οι ιδρυτές του μοναστηριού, Άγιος Σαββάτι και Χέρμαν. Τον Οκτώβριο του 1694, δύο οικισμοί που ιδρύθηκαν από τον Daniil Vikulin και τον Andrey Denisov συγχωνεύτηκαν στον κοιτώνα Vygovskoe - ένα μοναστήρι που ήταν το ιδεολογικό κέντρο των Παλαιών Πιστών της μη-ιερικής πειθούς για τον επόμενο ενάμιση αιώνα.

Το μοναστήρι Vygovsky, χωρισμένο από έναν τοίχο στα δύο μισά, κατοικούνταν αρχικά από άνδρες και γυναίκες. Το 1706, 20 στίχοι από το ανδρικό μοναστήρι των Θεοφανείων, χτίστηκε το γυναικείο ύψωμα του Τιμίου Σταυρού, που στέκεται στον ποταμό Λέκσα. Η πρώτη ηγουμένη ήταν η αδερφή του Αντρέι Ντενίσοφ, η Σολομονία. Κοντά σε αυτά τα δύο μοναστήρια οργανώθηκαν πολυάριθμες σκήτες, στις οποίες επιτρεπόταν να ζήσουν οικογένειες.

Σε αυτές τις σκήτες λαμβάνει χώρα η αναβίωση της αρχαίας ρωσικής παράδοσης κατασκευής χυτών εικόνων. Ταυτόχρονα, οι τεχνίτες του Vygoretsk επιτυγχάνουν πρωτοφανή τεχνική και αισθητική τελειότητα των προϊόντων τους. Οι εικόνες του casting Vygov διακρίνονται για την εξαιρετική χάρη τους, τη λεπτότητα της χύτευσης, μεταφέροντας τις πιο μικρές λεπτομέρειες, μέχρι τις μπούκλες των μαλλιών και τις κόρες των ματιών. Περίπλοκα στολίδια γεμίστηκαν με πολύχρωμα υαλώδη σμάλτα, σημαντικό μέρος των αντικειμένων υποβλήθηκε σε φλογερό χρύσωμα. Το αγαπημένο προϊόν των χαλκουργών Vygov ήταν μικρές διπλές και τρίφυλλες πτυχές, στις οποίες όχι μόνο η μπροστινή, αλλά και η ιδιότροπα διακοσμημένη πίσω πλευρά ήταν καλυμμένη με πολύχρωμα σμάλτα. Στο Vyga, επινοήθηκαν «Σταυροί με τους επερχόμενους» που αργότερα εξαπλώθηκαν σε όλη τη Ρωσία, που μοιάζουν με το γράμμα F. Εδώ χύθηκαν τα πρώτα «μεγάλα φτερά» - τετράφυλλες πτυχές που απεικονίζουν τις δωδέκατες γιορτές.

Αργότερα, σταυροί και εικόνες άρχισαν να χυτεύονται σύμφωνα με δείγματα Vygov στο Guslitsy (ένα χωριό στην επαρχία Βλαντιμίρ) και στο Zagarye (αρκετά χωριά στην περιοχή Bogorodsk της επαρχίας της Μόσχας, που ασχολούνται με την παραγωγή χάλκινων σταυρών και εικόνων) .

Τα πιο φθηνά και απλά ήταν τα προϊόντα των εργαστηρίων μαυρίσματος. Τα χυτά δεν ήταν σχεδόν ποτέ καλυμμένα με σμάλτα, είχαν απρόσεκτο φινίρισμα και διακρίνονταν από ασαφείς, θολές εικόνες.

Τα προϊόντα Guslitsky ήταν υψηλότερης ποιότητας. Ένα αγαπημένο στοιχείο των καλλιτεχνών Guslitsky ήταν τα "εξάφτερά" - μικρές εικόνες χερουβείμ, οι οποίες ρίχνονταν στη μέση μικρών τρίφυλλων πτυχών και σε αφθονία στην κορυφή μιας μεγάλης ποικιλίας σταυρών. Οι τεχνίτες Guslitsky επέκτειναν τη μορφή Vygov της «Σταύρωσης με τους Ερχόμενους» με πολυάριθμα χαρακτηριστικά που απεικονίζουν διακοπές και «εξάφτερά», ο αριθμός των οποίων έφτασε τα δεκαεννέα στην κορυφή των μεγάλων σταυρών.

Στα τέλη του 18ου αιώνα εμφανίστηκαν εργαστήρια της Μόσχας για την παραγωγή χυτών εικόνων. Ομαδοποιούνται γύρω από το νεκροταφείο Preobrazhensky, το οποίο από το 1771 έχει γίνει το κέντρο της συναίνεσης του Fedoseevsky. Άκμασαν το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Τα προϊόντα της Μόσχας χρονολογούνται από τα δείγματα Vygov, που διαφέρουν από αυτά στη βαρύτητα και την υπερβολική διακοσμητικότητά τους. Σε σταυρούς της Μόσχας, εικόνες και πτυχώσεις, εμφανίζονται τα μονογράμματα των δασκάλων του χυτηρίου: MAP, SIB, MRSH, RH, RS. Τα τρία τελευταία, που είναι πιο κοινά από άλλα, ανήκουν στον πλοίαρχο Rodion Semenovich Khrustalev, ο οποίος είχε κάθε λόγο να είναι περήφανος για την ποιότητα των προϊόντων του.

Στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα, ο αριθμός των παλαιοπιστών χαλκουργών αυξήθηκε σημαντικά. Εμφανίζονται στο χωριό Krasnoye στην επαρχία Kostroma, στο χωριό Staraya Tushka στην επαρχία Vyatka, στα Ουράλια και σε άλλες περιοχές της Ρωσίας.

Το σύνολο των οικοπέδων της χύτευσης χαλκού Old Believer διαφέρει σημαντικά από το αντίστοιχο φάσμα των παλαιών ρωσικών προϊόντων χυτού. Στις πούλιες Old Believer δεν χυτεύονταν τα lunnitsa, χαρακτηριστικά της μεταβατικής περιόδου από τον παγανισμό στον χριστιανισμό, με σταυρούς που τους είχαν προσαρτηθεί. Δεν παρήχθησαν στρογγυλά σταυροειδή μενταγιόν, στα οποία αναγραφόταν το σημείο του σταυρού στην αρχαία ηλιακό σύμβολο. Οι σπείρες, συνηθισμένες στην προ-μογγολική και πρώιμη μεταμογγολική εποχή, δεν κατασκευάζονταν.

Ταυτόχρονα, η θεματολογία της πλοκής εμπλουτίζεται με πολλές αποδόσεις γνωστές από τη συνηθισμένη αγιογραφία. Οι περισσότερες εικονογραφικές σκηνές αναπαράγονται κατά κάποιο τρόπο σε χάλκινη χύτευση. Ταυτόχρονα, τα πιο συνηθισμένα στα χάλκινα χυτά Παλαιοπίστη είναι η εικόνα της Μητέρας του Θεού και οι εικόνες των αγίων. Ο Κύριος Ιησούς Χριστός, αν και είναι η Κεφαλή της Εκκλησίας, αντιπροσωπεύεται στην εικονογραφία με πολύ μικρότερο αριθμό εικονογραφικών τύπων (με πολλές εκδοχές κάθε τύπου) από τη Θεομήτορα και τους αγίους. Αυτό οφείλεται πιθανώς στο γεγονός ότι είναι πολύ πιο εύκολο για ένα αμαρτωλό άτομο να στραφεί σε ένα άτομο με αίτημα προσευχής - Μήτηρ Θεούή άγιος παρά στον Θεό, ακόμα κι αν είναι ο Θεός Ιησούς Χριστός Ενσαρκωμένος.

Ο πιο συνηθισμένος εικονογραφικός τύπος στο casting είναι Deesis. Ρωσική λέξηΤο «Δέησις» είναι παραφθορά της ελληνικής λέξης «Δέησις», που σημαίνει «παράκληση». Deisus - η εικόνα του Ιησού Χριστού, που κάθεται στο θρόνο, στα δεξιά του οποίου είναι η Μητέρα του Θεού, στα αριστερά - ο Ιωάννης ο Βαπτιστής. Στη χάλκινη χύτευση Old Believer, το Deesis είναι πιο συχνά το κεντρικό στοιχείο των τρίφυλλων πτυχών, που ονομάζονται "εννιά". Κάθε πλευρικό πτερύγιο μιας τέτοιας πτυχής φέρει την εικόνα επιλεγμένων αγίων. Τις περισσότερες φορές, αυτός είναι ο Μητροπολίτης Φίλιππος, ο Απόστολος Ιωάννης ο Θεολόγος, ο Άγιος Νικόλαος - στην αριστερή πτέρυγα. Φύλακας Άγγελος, Άγιοι Ζωσιμά και Σαββάτι - στα δεξιά. Αυτή η επιλογή των αγίων δεν είναι τυχαία. Ο Zosima, ο Savvaty και ο Philip είναι άγιοι των οποίων οι πράξεις πραγματοποιήθηκαν στο Μοναστήρι Solovetsky, πολύ σεβαστό από τους Παλαιούς Πιστούς, όπου έγιναν οι πρώτες τέτοιες πτυχές. Η παρουσία του Φύλακα Αγγέλου και του Νικολάου του Θαυματουργού - του προστάτη των ταξιδιωτών - δείχνει ότι τα «εννιά» ήταν «ταξιδιωτικές» εικόνες. Τα πήγαν στο δρόμο και τα φορούσαν ως φορέσιμα εικονίδια. Ο σταυρός του Γολγοθά στο πίσω μέρος ενός από τα φτερά έκανε δυνατό να γίνει χωρίς χωριστά φορεμένο θωρακικό σταυρό.

Σώζονται πτυχώσεις, στη μέση της οποίας ήταν μια κιβωτός χωρισμένη σε τέσσερα μέρη, αρκετά μεγάλου βάθους, ερμητικά κλεισμένη με πλάκα με την εικόνα της Δέησης. Μια τέτοια πτυχή θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για την αποθήκευση ιερών λειψάνων ή για τη μεταφορά των Τιμίων Δώρων, πολύτιμων για τους Παλαιούς Πιστούς - ιερείς, που καθαγιάστηκαν από τους προ-Νικωνίους ιερείς.

Η δεύτερη, λιγότερο κοινή εκδοχή του «εννιά» έχει φτερά με διαφορετικό σύνολο αγίων: ο Μεγαλομάρτυρας Γεώργιος ο Νικηφόρος, οι Ιερομάρτυρες Αντύπας και Βλάσιος απεικονίζονται στα αριστερά. στα δεξιά - Αιδεσιμώτατος ΙωάννηςΓέρος Σπηλαιολόγος και Μάρτυρες Κοσμάς και Δαμιανός.

Υπάρχει επίσης μια Deesis με τη μορφή τρίφυλλων πτυχών διαφορετικού τύπου, η μέση της οποίας είναι μια μισή εικόνα του Κυρίου Ιησού Χριστού, τα φτερά είναι μισές εικόνες της Παναγίας (μια έκδοση παρόμοια με την Bogolyubskaya με έναν ειλητάριο στα χέρια) και τον Ιωάννη τον Βαπτιστή. Η εικόνα του Ιωάννη του Βαπτιστή είναι ποικίλη. Τις περισσότερες φορές, απεικονίζεται ως ένας φτερωτός άγγελος της ερήμου με ένα μπολ στα χέρια του, στο οποίο είναι η εικόνα του βρέφους Χριστού. αυτή είναι μια συμβολική εικόνα της Βάπτισης του Κυρίου. Η θέση του Θείου Βρέφους μπορεί να είναι διαφορετική, τόσο από αριστερά προς τα δεξιά, όσο και αντίστροφα. Σε ορισμένες πτυχές, η δεξιά πτέρυγα αντιπροσώπευε τον John χωρίς φτερά, με τα χέρια του σηκωμένα σε μια εκλεπτυσμένη χειρονομία.

Μερικές φορές το κεντρικό κομμάτι μιας τέτοιας Deesis χυτεύονταν χωριστά. Σε αυτή την περίπτωση, μετατράπηκε σε εικόνα Κύριε Παντοκράτορα. Είναι επίσης γνωστές ειδικές εικόνες του Κυρίου του Παντοκράτορα, τόσο μισό μήκος όσο και με τη μορφή του Σωτήρος στον θρόνο. Κατά κανόνα είναι μεγαλύτερης ηλικίας.

Πολύ συνηθισμένο στους Παλαιούς Πιστούς είναι πτυχώσεις με μεσαία Δέηση, κάτω από τις οποίες τοποθετούνται μισές εικόνες τεσσάρων αγίων: Σεβασμιώτατος Ζωσιμά, Άγιος Νικόλαος, Άγιος Λεόντιος, Άγιος Σαββάτι. Μερικές φορές απεικονίζονταν και άλλοι άγιοι. Η κορυφή μιας τέτοιας πτυχής θα μπορούσε να είναι η Εικόνα του Χριστού που δεν έγινε από τα χέρια ή διακοσμημένη με ένα απλό γεωμετρικό στολίδι. .

Μια από τις αρχαιότερες εικόνες του Σωτήρος Χριστού, που υπήρχε και σε χύτευση χαλκού, είναι η λεγόμενη. Spas Smolensky. Αυτός ο εικονογραφικός τύπος είναι μια ολόσωμη εικόνα του Χριστού, στολισμένη με ένα ογκώδες τσάτα, στα πόδια του οποίου πέφτουν ο Άγιος Σέργιος του Ραντονέζ και ο Βαρλαάμ του Χουτίν. Στις πλευρές του Σωτήρος στο πάνω μέρος της εικόνας υπάρχουν εικόνες αγγέλων που κρατούν στα χέρια τους όργανα του πάθους. Ο Σωτήρας του Σμολένσκ βρίσκεται με τη μορφή μεμονωμένων εικόνων, συχνά διακοσμημένων με πολύχρωμα σμάλτα και ως κεντρικό κομμάτι από διάφορες πτυχώσεις.

Ένας άλλος εικονογραφικός τύπος του Σωτήρος Χριστού, που απεικονίζεται περιτριγυρισμένος από αγίους, παρουσιάζεται σε χάλκινη χύτευση, είναι η Δέηση, στην οποία προστίθενται οι μορφές των αρχαγγέλων Μιχαήλ και Γαβριήλ, των αποστόλων Πέτρου και Παύλου στις εικόνες της Μητέρας του Θεού και του Ιωάννη. ο Βαπτιστής, καθώς και οι σκυμμένοι Ζωσιμάς και Σαββάτιος. ΣΤΟ "Εβδομάδες"μεγαλύτερης μορφής προστίθενται οι μορφές του Αποστόλου Ιωάννη του Θεολόγου και του Αγίου Ιωάννη του Χρυσοστόμου, καθώς και ο γονατιστός Νικόλαος του Θαυματουργού και Άγιος Σέργιος Radonezh.

Η εικόνα θαυματουργή Ο Σωτήρας συναντάται συχνότερα σε χύτευση με τη μορφή κομματιού μεμονωμένων εικόνων και πτυχών. Αυτή η παράδοση προέρχεται από τα αρχαιότερα δείγματα χύτευσης και η εικονογραφία της εικόνας αλλάζει πολύ αισθητά από τις εξαίσιες αποδόσεις του 17ου αιώνα, που απεικόνιζαν επίσης τον πίνακα με τις περίεργες πτυχές του, σε απλές, σχεδόν σχηματικές εικόνες του 18ου και 19ου αιώνες. Το Image Not Made by Hands βρίσκεται επίσης στην κορυφή χυτών σταυρών διαφόρων μεγεθών. Είναι αυτός ο τύπος σταυρού, ο οποίος, εκτός από την Εικόνα Μη Φτιαγμένο από τα Χέρια στο πομέλι, διακρίνεται από την απουσία της εικόνας του Αγίου Πνεύματος «σε μορφή περιστεριού» και τον «τίτλο του Πιλάτου» - το γράμματα INCI - θεωρήθηκε από τους Παλαιούς Πιστούς της συγκατάθεσης της Πομερανίας ως ο μόνος σωστός σταυρός.

Το Image Not Made by Hands βρίσκεται επίσης με τη μορφή μεμονωμένων εικόνων μικρού μεγέθους. Είναι γνωστός κυρίως σε δύο εκδοχές. Επιπλέον, αυτή στην οποία η Εικόνα που δεν έγινε από τα χέρια περιβάλλεται από επιγραφή είναι πιο αρχαία και σπάνια.

Σπάνιες αρχαίες χυτές εικόνες είναι εικόνες της Κάθοδος από τον Σταυρό, οι οποίες απεικονίζουν έναν γυμνό κορμό. νεκρός Χριστόςμε τα χέρια σταυρωμένα στο στήθος, ακουμπισμένο στην άκρη του φέρετρου. Στις πλευρές του σταυρού είναι ορατές μορφές της επερχόμενης Παναγίας και του Ιωάννη του Θεολόγου, φτιαγμένες σχεδόν σε όλο τους το ύψος. στο πάνω μέρος της εικόνας υπάρχουν στον ώμο εικόνες Αγγέλων σε στρογγυλά μετάλλια. Είναι πιθανό ότι μικρές εικόνες της Κάθοδος από τον Σταυρό είχαν πεταχτεί και πριν από το σχίσμα. Ωστόσο, γνωρίζοντας την τάση των ζηλωτών της παλιάς πίστης σε σπάνιες πλοκές, είναι πιο πιθανό να υποθέσουμε ότι εξακολουθούσαν να ρίχνονται στις πούλιες του Old Believer. Αυτός ο εικονογραφικός τύπος μέχρι τον 19ο αιώνα θα μετατραπεί σε εικόνα «Μη κλαις για μένα Μάτι», που είναι σκόπιμο να αποδοθεί στις εικόνες της Μητέρας του Θεού.

Οι Ρώσοι αγιογράφοι, ξεκινώντας από τον 16ο αιώνα, τόλμησαν να απεικονίσουν τη Δεύτερη Υπόσταση της Τριάδας και πριν από την Ενσάρκωσή της. Αν και η νομιμότητα τέτοιων αλληγορικών εικόνων όπως η Σοφία η Σοφία του Θεού στην εκδοχή της στο Νόβγκοροντ αμφισβητήθηκε από αρκετούς καθεδρικούς ναούς XVI και XVII αιώνα, συνέχισαν να αναπαράγονται μέχρι τα τέλη του XIX αιώνα. Βρήκαν την αντανάκλασή τους στη χύτευση χαλκού.

Η κλασική εικονογραφία της Σοφίας της Σοφίας του Θεού, καθώς και ο συμβολισμός αυτής της εικόνας, είναι εξαιρετικά περίπλοκη. Ωστόσο, το κεντρικό τμήμα της εικόνας, που είναι ένα είδος «Δέησης», στο οποίο αντί για τον Χριστό, μια φτερωτή θηλυκή μορφή με αγγελικά φτερά και ένα αστέρι σε σχήμα φωτοστέφανου κάθεται στο θρόνο, παριστάνεται στο αρχαίο casting με σπάνια χυτά που έγιναν πολύ πριν από το σχίσμα.

Η χάλκινη χύτευση Old Believer αναπαράγει μια συντομευμένη εκδοχή της Σοφίας, γνωστή στην εικονογραφία από τον 17ο αιώνα με το όνομα "Saved Good Silence". Η σιωπή είναι σύμβολο ανέκφραστου, μη εκδήλωσης, μη ενσάρκωσης. Η σιωπή της Σοφίας είναι σύμβολο της μη ενσάρκωσης του Αιώνιου Λόγου και η ίδια η Σοφία είναι ο Λόγος πριν από την Ενσάρκωση. Έτσι, η εικόνα "Σωζόμενη Καλή Σιωπή" είναι μια εικόνα του Ιησού Χριστού πριν από την Ενσάρκωσή Του.

Η εικόνα του "Good Silence" είναι μια μισή εικόνα της Σοφίας στην εκδοχή του στο Νόβγκοροντ. Αυτός είναι ένας φτερωτός άγγελος με το πρόσωπο μιας νεαρής κοπέλας με ένα αστέρι σε σχήμα φωτοστέφανου εγγεγραμμένο σε κύκλο, ντυμένο με βασιλικό δαλματικό, με τα χέρια σταυρωμένα στο στήθος του. Στο casting, αυτή η εικόνα εμφανίζεται μόλις προς τα τέλη του 18ου αιώνα. Υπάρχει είτε με τη μορφή ενός μικρού εκμαγείου, όπου απεικονίζεται μόνο ο Άγγελος, είτε με τη μορφή μιας μεγαλύτερης εικόνας, όπου ο Άγγελος μετατρέπεται σε κεντρικό κομμάτι, εγγεγραμμένο σε ένα πλαίσιο με 18 στρογγυλά μετάλλια, στο οποίο υπάρχουν μισά μήκους φιγούρες διαφόρων αγίων. Αυτές οι εικόνες, κατά κανόνα, ήταν ζωγραφισμένες με σμάλτα διαφόρων αποχρώσεων.

Το θεολογικό περιεχόμενο αυτής της πολύ κομψής εικόνας είναι κατώτερο από την πιο μέτρια, αλλά όχι λιγότερο μυστηριώδη εικόνα του Αγγέλου του Μεγάλου Συμβουλίου. Έτσι αποκαλούν οι γνωστοί συλλέκτες του 19ου αιώνα, οι αδερφοί Khanenko, αυτή την εικόνα ενός αγγέλου στο σταυρό. Ένας άλλος γνωστός ερευνητής της αρχαίας ρωσικής τέχνης, ο Peretz, αποκαλεί αυτό το κάστινγκ «Ο Μονογενής Υιός», συνδέοντάς το άμεσα με τις «απαρνηθείσες» εικόνες του 16ου αιώνα. Ο ίδιος ο Άγγελος με τον καθρέφτη και το μέτρο στα χέρια του μοιάζει με τη γνωστή εικόνα του Αρχαγγέλου Μιχαήλ. Ωστόσο, η παρουσία του σταυρού πίσω από την πλάτη του Αγγέλου βοηθά να δούμε ένα βαθύτερο θεολογικό περιεχόμενο σε αυτή την εικόνα.

Ο Απόστολος Πέτρος στην Πρώτη Μήνυμα για τον καθεδρικό ναό, που αποτελεί μέρος της Καινής Διαθήκης, αποκαλεί τον Ιησού Χριστό το Αρνί, που προορίστηκε ακόμη και πριν από τη δημιουργία του κόσμου να θανατωθεί (Α' Πέτ. 1, 19-20). Η ίδια συμβολική εικόνα βρίσκεται και στην Αποκάλυψη (Αποκάλυψη 13:8). Ταυτόχρονα, ο προφήτης Ησαΐας αποκαλεί τον ασάρκωτο ακόμη Χριστό Άγγελο του Μεγάλου Συμβουλίου (Ησαΐας 9:6). Έτσι, αυτή η μικρή αρχαϊκή εικόνα ενός αγγέλου εκφράζει τη βαθύτερη θεολογική ιδέα της απόλυτης αξίας της προσωπικής ελευθερίας ενός ανθρώπου, την απέραντη αγάπη του Θεού, ο οποίος είναι έτοιμος να θυσιάσει τον εαυτό Του για χάρη της σωτηρίας του μοναδικού όντος που είναι ο φορέας. της Εικόνας Του.

Στο γύρισμα του 19ου και του 20ου αιώνα, το ενδιαφέρον των Παλαιών Πιστών για θεολογικά διφορούμενα θέματα αυξάνεται σαφώς. Απόδειξη αυτού είναι η εικόνα «Μονογενής Υιός» που χυτεύτηκε εκείνη την εποχή, η οποία φαίνεται να είναι ένα αρκετά ακριβές, αν και «συνοπτικό» αντίγραφο της εικόνας του 16ου αιώνα. Τα κάστινγκ του "The Only Begotten Son" είναι γνωστά σε μεμονωμένα αντίτυπα. σε συλλογές χάλκινων χυτών είναι πολύ σπάνιες. Πιθανότατα, ήταν μια παραγγελία από έναν από τους συλλέκτες Old Believer του 19ου αιώνα, ή η εικόνα πετάχτηκε ειδικά για λίγους γνώστες και λάτρεις της αρχαίας χύτευσης. (Εικόνα 12. Μονογενής Υιός. XIX αιώνας).

Ο Κύριος Ιησούς Χριστός απεικονίζεται επίσης σε πολυάριθμους χυτούς σταυρούς, που αγαπήθηκαν όχι μόνο από τους ζηλωτές της παλιάς πίστης, αλλά και από όλους τους ευσεβείς Ορθόδοξοι άνθρωποιστην Ρωσία. Με όλη την ποικιλία αυτών των παλαιοπιστών σταυρών, η εικόνα του σταυρωμένου Σωτήρα πάνω τους παραμένει αμετάβλητη. Όσο για τα εορταστικά οικόπεδα, εδώ οι παραλλαγές στην ίδια την εικόνα του Χριστού είναι αρκετά ενδιαφέρουσες. Αυτό το θέμα απαιτεί ειδική συζήτηση και θα παρουσιαστεί σε ένα από τα ακόλουθα άρθρα σχετικά με την τέχνη του Παλαιού Πιστού.

Ο Χάλκινος Καβαλάρης - ένα μνημείο σμιλεμένο από τον Falconet - ήταν μια αλληγορική απεικόνιση του Πέτρου και των πράξεών του. Πολύ πριν τα εγκαίνια του μνημείου, το 1768, με εντολή της Αικατερίνης Β', το γύψινο μοντέλο του τέθηκε για δημόσια προβολή και η επίσημη ερμηνεία της αλληγορίας τυπώθηκε στις εφημερίδες και οι «ιδιοκτησίες» του μνημείου ήταν παρατίθενται. «Για να μάθουμε τις ιδιότητες του αγάλματος που κατασκευάζεται τώρα από τον κ. Falconet, είναι απαραίτητο να γνωρίζουμε ότι ο αυτοκράτορας Πέτρος ο Μέγας απεικονίζεται να προσπαθεί για ένα γρήγορο τρέξιμο σε ένα απότομο βουνό που σχηματίζει τη βάση και απλώνεται δεξί χέριστους ανθρώπους σου. Αυτό το πέτρινο βουνό, που δεν έχει άλλο στολισμό, μόλις η φυσική του εμφάνιση, σηματοδοτεί τις δυσκολίες που υπέστη ο Πέτρος Α'. ο καλπασμός ενός δρομέα είναι η ταχεία πορεία των υποθέσεων του. Το δεξί χέρι της χώρας δεν απαιτεί εξήγηση.

Ο Χάλκινος Καβαλάρης - εικόνα-σύμβολο - είναι το ιδεολογικό κέντρο του ποιήματος. Όλα τα γεγονότα της ιστορίας της Πετρούπολης συνδέονται μαζί του, η ζωή του Yevgeny τον οδηγεί ακαταμάχητα στο μνημείο, το θέμα της πόλης κλείνει φυσικά στο μνημείο εκείνου του οποίου η «μοιραία θέληση» ιδρύθηκε η πόλη. Τέλος, η πλημμύρα που ξέσπασε στην πρωτεύουσα απείλησε και το μνημείο· - «η πλημμύρα έπαιξε» στην πλατεία όπου υψωνόταν ο χάλκινος καβαλάρης και «τα αρπακτικά κύματα συνωστίζονταν, επαναστατώντας μοχθηρά γύρω του». Η «κακή εξέγερση» των «αρπακτικών κυμάτων» εναντίον του Χάλκινου Καβαλάρη ανέδειξε την κύρια μεταμόρφωση της εικόνας του Πέτρου. Η ζωντανή προσωπικότητα του Πέτρου στην Εισαγωγή μετατράπηκε σε μνημείο στην ιστορία της Πετρούπολης, σε είδωλο. Ο ζωντανός αντιτίθεται στους νεκρούς, ενεργώντας στο μπρούτζινο αυτοκρατορικό του μεγαλείο.

Αυτό είναι απλώς μια δήλωση δυαδικότητας. Το ερώτημα είναι - έγινε η Πετρούπολη πόλη αιχμαλωσίας; - δεν έχει τεθεί, ναι, και δεν έγινε ακόμη αντιληπτό από τον Πούσκιν. Στον Χάλκινο Καβαλάρη τίθεται και το ερώτημα και δίνεται η απάντηση: το πνεύμα της δουλείας είναι ιδιόμορφο στην πόλη ως ακρόπολη της αυτοκρατορίας. Αυτή η απάντηση, ως αποτέλεσμα καλλιτεχνικής έρευνας, δίνεται πληρέστερα στη συμβολική εικόνα του μνημείου.

Ο Ραντίστσεφ ήταν ο πρώτος που εισήγαγε το τεράστιο θέμα του Χάλκινου Καβαλάρη στη λογοτεχνία: ήταν παρών στα εγκαίνια του μνημείου στις 7 Αυγούστου 1782 και στην επιστολή του προς έναν φίλο που ζει στο Τομπόλσκ, αλλά δεσμεύεται από τον τίτλο του. έδωσε μια περιγραφή του «ισχυρού ιππέα», και το πιο σημαντικό, δεν περιορίστηκε στο να μαντέψει «τις σκέψεις του γλύπτη» και το νόημα της αλληγορίας του (που σημαίνει «η απότομη του βουνού», το φίδι, «ξαπλωμένο στο δρόμο », το κεφάλι, «στεφανωμένο με δάφνες»), ερμήνευσε σοφά τις δραστηριότητες του Πέτρου Α.

Σκέφτηκα διπλή φύσηΗ Πετρούπολη βασανίζεται και ενοχλείται εδώ και καιρό από τον Πούσκιν. Ξεπέρασε σε ένα σύντομο λυρικό ποίημα το 1828:

Μετά την Εισαγωγή, ξεκινά η ιστορία της Πετρούπολης, η πλοκή της οποίας είναι η ζωή και ο θάνατος ενός κατοίκου της πρωτεύουσας, ενός μικρού αξιωματούχου Ευγένιου. Και η εικόνα της πόλης αλλάζει αμέσως -η εικόνα-σύμβολο αποκτά ακόμη μεγαλύτερη κλίμακα, το περιεχόμενό της εμπλουτίζεται και επιδεινώνεται- εμφανίζεται στο νέο της πρόσωπο.

Εμφανίζεται μια νέα εικόνα-σύμβολο - ένα μνημείο, ένα άγαλμα, ένα είδωλο σε ένα χάλκινο άλογο. Και αυτός, αποδεικνύεται ότι συγχωνεύεται με το νέο πρόσωπο της πόλης - οχυρό της αυτοκρατορίας, αναδεικνύοντας ένα διαφορετικό πρόσωπο του Πέτρου - του αυτοκράτορα. Στα δύο πρόσωπα της πόλης, ενεργώντας στην εικόνα-σύμβολο, εκδηλώνεται η ασυνέπεια της μορφής του Πέτρου - ενός σοφού εργάτη και ενός αυταρχικού αυτοκράτορα. Αυτό που δημιούργησαν οι άνθρωποι αποδείχθηκε ότι στράφηκε εναντίον τους - η πρωτεύουσα της αυτοκρατορίας προσωποποιεί τη δύναμη των αυταρχών, την απάνθρωπη πολιτική τους. Η εικόνα-σύμβολο της πόλης απέκτησε έντονα πολιτικό χαρακτήρα όταν το σύμβολο της πρωτεύουσας διασταυρώθηκε και αλληλεπιδρά με την εικόνα-σύμβολο του μνημείου, τον Χάλκινο Καβαλάρη.

• Η πόλη είναι υπέροχη, η πόλη είναι φτωχή,
• Ανία, κρύο και γρανίτης.
• Πνεύμα δουλείας, λεπτή εμφάνιση,

Ποιο είναι αυτό το νέο πρόσωπο της πόλης; Η Πετρούπολη εμφανίζεται ως προπύργιο της ρωσικής αυτοκρατορίας, ως προπύργιο της αυτοκρατορίας· είναι θεμελιωδώς και σταθερά εχθρική προς τον άνθρωπο. Η πρωτεύουσα της Ρωσίας, που δημιουργήθηκε από τον λαό, μετατράπηκε σε εχθρική δύναμη τόσο για τον ίδιο όσο και για το άτομο V. Γι' αυτό εμφανίζονται ζοφερά, σκούρα χρώματα, ποτάμια που ταράζουν τη φαντασία («Πάνω από τη σκοτεινή Πέτρογκραντ ο Νοέμβρης ανέπνευσε φθινοπωρινή ψύχρα»), ο Νέβα έγινε τρομερός, προμηνύοντας κακοτυχία («Πιτσιλίζοντας με ένα θορυβώδες κύμα Στις άκρες του λεπτού φράχτη του, το Ο Νέβα ορμούσε σαν άρρωστος Στο κρεβάτι της ανήσυχος»), οι δρόμοι ήταν άστεγοι και ανήσυχοι («Ήταν ήδη αργά και σκοτεινά· Θυμωμένη βροχή χτύπησε στο παράθυρο, Και ο αέρας φύσηξε, ουρλιάζοντας λυπημένος»).

• Το θησαυροφυλάκιο του ουρανού είναι πράσινο-χλωμό,

Ο Ραντίστσεφ απάντησε στο ερώτημα γιατί οποιοσδήποτε μονάρχης, συμπεριλαμβανομένου ενός διαφωτισμένου, δεν μπορεί να εκφράσει τα συμφέροντα του λαού: «Και θα πω ότι ο Πέτρος θα μπορούσε να ήταν πιο ένδοξος, ανεβάζοντας τον εαυτό του και εξυψώνοντας την πατρίδα του, διεκδικώντας την ιδιωτική ελευθερία. αλλά αν έχουμε παραδείγματα ότι οι βασιλιάδες άφησαν την αξιοπρέπειά τους για να ζήσουν ειρηνικά, που δεν προήλθε από γενναιοδωρία, αλλά από τον κορεσμό της αξιοπρέπειάς τους, τότε δεν υπάρχει παράδειγμα μέχρι το τέλος του κόσμου, ίσως δεν θα υπάρξει αυτό ο βασιλιάς έχασε οικειοθελώς κάτι από τη δύναμή του, καθισμένος στο θρόνο»

Το πλαστικό από χαλκό είναι ένα αξιοσημείωτο και μη πλήρως εξερευνημένο φαινόμενο της ρωσικής καλλιτεχνικής κουλτούρας, που έχει ιστορία χιλιάδων ετών. Καθορίζοντας τη σημασία των χάλκινων σταυρών, εικόνων και πτυχών στη ζωή του ρωσικού λαού, F.I. Ο Μπουσλάεφ, γνωστός φιλόλογος και κριτικός τέχνης του 19ου αιώνα, έγραψε: «Αυτά ήταν τα πιο βολικά ιερά για μεταφορά, ανθεκτικά και φθηνά. άρα εξακολουθούν να είναι σε μεγάλη χρήση μεταξύ των απλών ανθρώπων...». Αυτές οι λέξεις μπορούν δικαίως να αποδοθούν σε οποιαδήποτε περιοχή της Ρωσίας, συμπεριλαμβανομένης της επαρχίας της Μόσχας, όπου κατά τους αιώνες XVIII - XX. όχι μόνο σεβάστηκαν τις χάλκινες εικόνες, αλλά και ασχολήθηκαν με την παραγωγή τους.

Ένα καθοριστικό ορόσημο στην ιστορία της χύτευσης του χαλκού ήταν το διάταγμα του Πέτρου Α της 31ης Ιανουαρίου 1723 «Περί της απαγόρευσης της ύπαρξης εικόνων ιδιωτών σε ενοριακούς ναούς. επίσης ρίχνουν και πουλάνε ιερές εικόνες από χαλκό και κασσίτερο σε σειρές. Το διάταγμα αυτό έθεσε υπό έλεγχο την παραγωγή, πώληση και ύπαρξη χυτών χάλκινων ειδών που θα έπρεπε να «χρησιμοποιούνταν για εκκλησιαστικές ανάγκες». Έτσι, ήδη στις αρχές του XVIII αιώνα. καθορίστηκε η πολιτική των κρατικών αρχών σε σχέση με το χαλκοπλαστικό. Υπό αυτές τις συνθήκες, που έθεσαν την επιχείρηση χυτηρίου σε παράνομη θέση, οι δάσκαλοι των Παλαιών Πιστών διαφορετικών κατευθύνσεων (bespopovtsy και ιερείς) κατάφεραν όχι μόνο να διατηρήσουν τις αρχαίες ρωσικές παραδόσεις, αλλά και να δημιουργήσουν νέα δείγματα σταυρών, εικόνων και διπλώνει.

Χάρη στο ταλέντο των δασκάλων του Πομόρ, της Μόσχας, του Γκουσλίτσκι, του Ζαγκάρσκι και του Βλαντιμίρ, η κατανάλωση χαλκού έγινε μια προσιτή μορφή τέχνης που έγινε ευρέως διαδεδομένη σε πόλεις και χωριά σε όλη τη Ρωσία. Αυτό το υλικό, ετερογενές ως προς τα υλικά και τα τεχνολογικά χαρακτηριστικά, είναι εντυπωσιακό ως προς την ποικιλομορφία του, που εκτείνεται από τη μορφή, την εικονογραφία, τη σύνθεση και τελειώνει με τη διακοσμητική διακόσμηση. Όλα αυτά τα σημάδια αποτελούν τη βάση για την ταξινόμηση ενός σημαντικού στρώματος διατηρημένου μικρού πλαστικού από χυτό χαλκό.

Στο πρώτο μισό του XIX αιώνα. Το πρόβλημα της ταξινόμησης των χυτών χαλκού ενδιέφερε όχι μόνο ιστορικούς και αρχαιολόγους, αλλά και στελέχη του Υπουργείου Εσωτερικών. Έτσι, σε ένα από τα έγγραφα της δεκαετίας του 1840. λέει: «... χύτευση χάλκινων σταυρών και εικόνων, γνωστών με τα ονόματα: Zagorsk, Pomor, Pogost και άλλα, από τα οποία οι δύο πρώτες ποικιλίες χυτεύονται στη Μόσχα και η τελευταία στην επαρχία Βλαντιμίρ. Η χρήση αυτών των εικόνων και των σταυρών, όπως γνωρίζετε, είναι ευρέως διαδεδομένη σε ολόκληρη τη Ρωσία, έχει ριζώσει για μεγάλο χρονικό διάστημα μεταξύ των απλών ανθρώπων, χωρίς να αποκλείει τους ανθρώπους Ορθόδοξη ομολογίαώστε αυτές οι εικόνες βρίσκονται σχεδόν σε όλες τις καλύβες και άλλες κατοικίες και είναι κρεμασμένες σε χωριά πάνω από τις πύλες των σπιτιών, σε πλοία κ.λπ. Επιπλέον, με αυτές τις εικόνες οι χωρικοί ευλογούν τα παιδιά τους που λείπουν μακρινούς δρόμουςή μπαίνοντας στους νεοσύλλεκτους, και αυτές οι εικόνες στη συνέχεια μένουν μαζί τους για μια ζωή...». Αυτό το επίσημο έγγραφο είναι η πρώτη προσπάθεια που γνωρίζουμε για να κατανοήσουμε τη χύτευση χαλκού, να καθορίσουμε τις ποικιλίες της και, κυρίως, τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά καθεμιάς από τις παραπάνω ομάδες. Κατά τον χαρακτηρισμό των αντικειμένων, σημειώνεται το «καλύτερο φινίρισμα» των λεγόμενων σταυρών και πτυχών Pomeranian και η χαμηλή ποιότητα χύτευσης μαυρίσματος και προϊόντων εκκλησιών, στα οποία «είναι δύσκολα διακρίνονται οι εικόνες».

Στην παραπάνω ταξινόμηση, ονομάζονται μόνο 3 κατηγορίες ή ποικιλίες χύτευσης χαλκού - Pomor, Zagar, Pogost. Για πρώτη φορά, η αναφορά του casting Guslitsky βρίσκεται στα υλικά του τοπικού ιστορικού Βλαντιμίρ I.A. Golysheva: «Οι χάλκινες εικόνες χωρίζονται σε 4 κατηγορίες: Zagarsky (Guslitsky), Nikologorsky (αυλή της εκκλησίας Nikologorsky), αρχαία ή Pomeranian (για τους σχισματικούς της αίρεσης Pomor) και νέες. Τα νέα προορίζονται για τους Ορθοδόξους και τα παλιά για σχισματικούς, που περιχύνονται με σχέδια ειδικά για αυτούς.

Σε γενικές γραμμές, γίνεται σαφές ότι το πλαστικό από χαλκό Old Believer διέφερε σε κατηγορίες, συμπεριλαμβανομένου του ορισμού του τόπου προέλευσης και παραγωγής. Κάθε μία από αυτές τις ποικιλίες είχε σημαντικές διαφορές όχι μόνο ως προς την ποιότητα της χύτευσης, αλλά, κυρίως, την εικονογραφία και, κατά συνέπεια, την ύπαρξη μεταξύ διαφορετικών ομάδων του πληθυσμού. Έτσι, το casting Pomor έγινε ευρέως διαδεδομένο μεταξύ των Παλαιών Πιστών-Bespopovtsy (Pomortsy, Fedoseevtsy, Filippovtsy), οι οποίοι δεν αναγνώρισαν την ιεροσύνη και ο Guslitsky τιμούνταν από τους Παλαιούς Πιστούς-ιερείς. Στο μέλλον, σύμφωνα με τα αποδεκτά δείγματα (Pomeranian, Guslitsky, κ.λπ.), κατασκευάστηκαν εικόνες, σταυροί και πτυχώσεις σε πολλά χυτήρια σε ολόκληρη τη Ρωσία.

Κατά την ταξινόμηση των casting Guslitsky και Zagorsky, θα πρέπει να ανακαλέσουμε και να δώσουμε όλες τις γνωστές σε εμάς πληροφορίες που σχετίζονται με την παραγωγή και τα χαρακτηριστικά αυτών των κατηγοριών. Μόνο σε αυτήν την περίπτωση είναι δυνατό να προσδιοριστεί τι εννοούσε με τον όρο "Guslitsky και / ή μαύρισμα χύτευση".

Η ποιοτική διαφορά μεταξύ αυτών των ομάδων χύτευσης αποδεικνύεται από τα δεδομένα που δίνονται στον κατάλογο της εικόνας Old Believer, της εικονοθήκης και του εμπορίου βιβλίων των κληρονόμων του M.P. Vostryakov. Είναι γνωστό ότι στις αρχές του 20ου αιώνα ο Ν.Μ. Ο Vostryakov είχε θέσεις συναλλαγών στη Μόσχα στη σειρά Ilyinsky και στην έκθεση Nizhny Novgorod. Ανάμεσα στη μεγάλη γκάμα προϊόντων Old Believer δεν είναι μόνο τα βιβλία και εκκλησιαστικά σκεύη, αλλά και προϊόντα από χαλκό. Έτσι, για παράδειγμα, δίνονται εικόνες και σταυροί του «καλύτερου Pomeranian έργου» με ένδειξη της εικονογραφίας και της τιμής ανά τεμάχιο. Άλλες κατηγορίες προϊόντων από χάλκινα προϊόντα πωλήθηκαν κατά βάρος σε τιμή ανά λίβρα: "μαύρισμα χύτευσης από 18 έως 22 ρούβλια". και "Antsifor casting από 30 έως 38 ρούβλια." Πιστεύουμε ότι μια σημαντική διαφορά στην τιμή υποδηλώνει διαφορά ποιότητας χάλκινα εικονίδια, σταυρούς και πτυχώσεις, που προφανώς προέρχονταν από διαφορετικά εργαστήρια. Πληροφορίες για τα χυτήρια Zagar περιέχονται σε δημοσιευμένα υλικά για την ιστορία της χειροτεχνίας στην επαρχία της Μόσχας. Ανάμεσα στα χωριά του Novinskaya volost της περιοχής Bogorodsk, τα οποία «τρέφονταν» με εξόρυξη χαλκού, αναφέρονται τα ακόλουθα: το χωριό Averkievo - 7 εργαστήρια, το χωριό Alferovo - 17 εργαστήρια, το χωριό Danilovo - 22 εργαστήρια, το χωριό Dergaevo - 15 εργαστήρια, το χωριό Krupino - 12 εργαστήρια, το χωριό Novaya - 8 εργαστήρια, το χωριό Perkhurovo - 14 εργαστήρια, το χωριό Pestovo - 13 εργαστήρια, το χωριό Shibanovo - 9 εργαστήρια κ.λπ. υποδεικνύονται συνολικά 139 εγκαταστάσεις χαλκού).

Πρέπει να σημειωθεί ότι μεταξύ αυτών των εργαστηρίων, μόνο λίγα ασχολούνταν με τη χύτευση εικόνων και πτυχώσεων. Έτσι, στο χωριό Novoe (το οποίο αποδίδεται στον Guslitsy από άλλο συγγραφέα), υποδεικνύονται μόνο 3 ιδιοκτήτες - A.D. Afanasiev, I.M. Μιχαήλοφ, Ι.Τ. Tarasov, ο οποίος είχε από 6 έως 11 εργαζόμενους, συμπεριλαμβανομένων ενηλίκων μελών της οικογένειας. Το κόστος των ετησίως παραγόμενων προϊόντων ήταν 5-10 χιλιάδες ρούβλια.

Τα δεδομένα θα μπορούσαν να αλλάξουν σε σχέση με τη ζήτηση για προϊόντα. Για παράδειγμα, στο χωριό Kostino (Zaponorskaya volost), σημειώθηκαν μεμονωμένες περιπτώσεις μετάβασης των αγιογράφων στη «χύτευση χάλκινων εικόνων και πτυχώσεων».

Κατά την ανάλυση των δραστηριοτήτων αυτών των ιδρυμάτων με μια παραδοσιακά καθιερωμένη παραγωγή, η οποία περιελάμβανε σφυρηλάτηση και "τυπογραφία", σημειώνεται ένα τέτοιο χαρακτηριστικό της ποικιλίας μαυρίσματος όπως η σπάνια χρήση σμάλτων για τη διακόσμηση της επιφάνειας χάλκινων αντικειμένων.

Η χαμηλή ποιότητα των προϊόντων μαυρίσματος αποδεικνύεται από τις πληροφορίες που παρέχονται από τον πλοίαρχο του χυτηρίου Krasnoselsky A.P. Serov (1899-1974): «In Zagarye cast θωρακικοί σταυροίκαι εικονίδια. Η παραγωγή αυτών των προϊόντων εκεί δεν ήταν διάσημη - δεν υπήρχε αγνότητα στο casting και έλεγαν το εξής: κακή όσο τα μαυρισμένα. (Για αυτά τα προϊόντα, η μπροστινή τους πλευρά δεν υποβλήθηκε σε επεξεργασία με λίμα. Τα εικονίδια και οι σταυροί σταύρωσης ήταν τόσο συχνά πλαστογραφημένα ώστε να μοιάζουν με παλιά χυτά).

Αλλά προφανώς αυτό το χαρακτηριστικό δεν μπορεί να αποδοθεί στη δουλειά όλων των μαυρισμένων δασκάλων. Έτσι, στη γνωστή Πανρωσική Έκθεση Τέχνης και Βιομηχανίας του 1882, που πραγματοποιήθηκε στη Μόσχα, ανάμεσα σε 12 εκθέτες προϊόντων χαλκού, που παρουσίασαν κουδούνια, κηροπήγια, τασάκια και άλλα αντικείμενα, ένας αγρότης από το χωριό Novoe Bogorodsky της περιοχής Η επαρχία της Μόσχας Tarasov Ivan Ivanovich βραβεύτηκε επίσης με ένα βραβείο "για χάλκινες εικόνεςπολύ καθαρή δουλειά και αρκετά φθηνές τιμές.» Αργότερα, το 1902, ο τεχνίτης Fyodor Frolov από το ίδιο χωριό εξέθεσε τους χάλκινους σταυρούς του στην Πανρωσική Έκθεση Χειροτεχνίας και Βιομηχανίας στην Αγία Πετρούπολη. Δεδομένος σύντομες πληροφορίεςεπιτρέψτε μας να μιλήσουμε για τις μικρές δυνατότητες αυτού του ιδρύματος χειροτεχνίας: «Παραγωγή αξίας έως 400 ρούβλια / έτος. Εργάζονται 3 άνδρες, ο 1 προσλαμβάνεται. Υλικό από τη Μόσχα σε ποσό έως 220 ρούβλια / έτος. Πωλήσεις σε διαφορετικούς τόπους. Η παραγωγή είναι χειροκίνητη. Λειτουργεί από το 1890.

Λοιπόν, τι είδους casting ονομαζόταν μαύρισμα; Σταυροί, εικόνες και πτυχώσεις μπορούν να αποδοθούν δοκιμαστικά σε αυτή την κατηγορία χυτευμένων πλαστικών, τα οποία διακρίνονται κυρίως από την απουσία λιμάρωσης στην μπροστινή και πίσω πλευρά, το σημαντικό βάρος και τη σπάνια χρήση σμάλτων.

Ως δείγμα προϊόντος μαυρίσματος, το δεύτερο μισό του XIXσε. μια μικρή τετραμερής εικόνα «Μάρτυρες Kirik και Ulita. Σωτήρας που δεν έγινε από τα χέρια. Παναγία του Βλαντιμίρ. Η Παναγία του Σημείου», στεφανωμένη με ογπαβία «Ο Σωτήρας που δεν έγινε από τα χέρια» (Εικ. 1). Παρόμοιες εικόνες που απεικονίζουν τους μάρτυρες Kirik και Ulita χρησιμοποιήθηκαν ευρέως μεταξύ των ανθρώπων.

Η εγγύτητα του ρεπερτορίου των χάλκινων πλαστικών Zagarsk και Guslitsky και η ευρέως διαδεδομένη ύπαρξή του καθιστούσαν δύσκολη τη σαφή διάκριση κάθε ομάδας. Έτσι, στις αρχές του ΧΧ αιώνα. Ο V.G. Druzhinin, γνωστός ερευνητής της λογοτεχνίας και των πλαστικών τεχνών της Πομερανίας, ταξινόμησε όλα τα ποτά που παράγονται στην επαρχία της Μόσχας ως «γκουσλίτσκι ή μαυρισμένο». Έγραψε: «Στη Μόσχα, προφανώς, επικράτησε το casting των ιερατικών δασκάλων. στο ανατολικό τμήμα της επαρχίας της Μόσχας και στο συνοριακό τμήμα της επαρχίας Βλαντιμίρ δίπλα σε αυτήν, υπάρχει ένα μέρος που ονομάζεται Guslitsy. Τα εικονίδια Cast εξακολουθούν να λειτουργούν εκεί με χειροτεχνία. εικόνες πάνω τους με πολύ κακή σχεδίαση. χονδρικά κομμένα, ως επί το πλείστον χωρίς σμάλτο, και διαφέρουν έντονα από τα Pomeranian, αν και είναι ελαφριά.

Από αυτό το γενικευμένο χαρακτηριστικό, θα πρέπει να δοθεί προσοχή σε ένα τόσο σημαντικό χαρακτηριστικό όπως η "ελαφρότητα". Υποθέτουμε ότι σε αυτή την περίπτωση μιλαμεσχετικά με το casting της παραγωγής Guslitsky. Σε αυτή την κατηγορία μπορεί να αποδοθεί το λεγόμενο "Antsifor casting", το οποίο πουλήθηκε στη Μόσχα πιο ακριβά από το μαύρισμα. Επιπλέον, είναι γνωστό ότι ήδη από τον XVIII αιώνα. αγιογράφοι εργάζονταν στο χωριό Αντσιφόροβο.

Μια ανάλυση όλων των πληροφοριών που παρέχονται για το πλαστικό χαλκού Old Believer του 18ου - 20ου αιώνα, το οποίο υπήρχε στην επαρχία της Μόσχας, καθιστά δυνατό τον προσδιορισμό του ρεπερτορίου της χύτευσης Guslitsky. Την κύρια θέση στη σύνθεσή του κατέλαβαν σταυροί, οι οποίοι διέφεραν όχι μόνο σε ένα συγκεκριμένο εικονογραφικό πρόγραμμα, αλλά και στη συνθετική ποικιλομορφία. Οι τεχνίτες Guslitsky ρίχνουν θωρακικούς ανδρικούς και γυναικείους σταυρούς, βωμούς σταυροί οκτώ πόντωνμε ανάγλυφη εικόνα της Σταύρωσης του Χριστού και τον τίτλο «I NCI» (Εικ. 2) και σταυρούς εικονοθήκης διαφόρων μεγεθών, που συμπληρώνονται από πινακίδες με ομάδες προσερχόμενων, καθώς και σφραγίδες εικόνων με το Δωδέκατο. Πανηγύρια και στεφανωμένα με εικόνες χερουβείμ.

Εικόνες και πτυχώσεις με εικόνες του Σωτήρα και της Μητέρας του Θεού, των Αγίων Νικολάου του Θαυματουργού, του Blasius, του Athanasius, του George, της Flora και του Laurus, του Paraskeva Pyatnitsa - αυτή δεν είναι μια πλήρης σειρά συνθέσεων που δημιουργήθηκαν από δασκάλους κοντά στη Μόσχα. Ακολουθώντας τις αρχαίες ρωσικές παραδόσεις, οι τρίφυλλες πτυχές του casting Guslitsky έχουν ιδιαίτερο σχήμα, επαναλαμβάνοντας σε μικρογραφία τις Βασιλικές Πόρτες του τέμπλου του ναού. Η πτυχή με την εικόνα του Αγίου Νικολάου του Θαυματουργού (Mozhaisk) είναι ένα ζωντανό παράδειγμα του έργου του δασκάλου Guslitsky (Εικ. 3). Στο κεντρικό τεμάχιο, που έχει μια τρόπιδα ολοκλήρωσης με τη μορφή κοκόσνικ, ο άγιος παριστάνεται με ένα σπαθί και ένα ναό (χαλάζι) στα χέρια του. Στο πάνω μέρος των φτερών υπάρχει χωρισμένη σύνθεση «Ευαγγελισμός Παναγία Θεοτόκος», στα χαρακτηριστικά - «Η Είσοδος του Κυρίου στην Ιερουσαλήμ», «Η Παρουσίαση του Κυρίου»· «Η Ανάσταση του Χριστού» («Η Κάθοδος στην Κόλαση») και «Η Ανάληψη του Κυρίου». Τέτοιοι "δημιουργοί" Guslitsky, διακοσμημένοι όχι μόνο με φυτικό βλαστό αναρρίχησης και πλαίσιο με γεωμετρικό στολίδι, αλλά και διακοσμημένο με λευκό και μπλε σμάλτο, είναι ο πιο συνηθισμένος τύπος προϊόντων από χάλκινο χυτό. Φως, με «έξτρα», δηλ. επεξεργασμένη επιφάνεια του κύκλου εργασιών, οι σχετικά φθηνές εικόνες και οι πτυχές Guslitsky απολάμβαναν ιδιαίτερης ευλάβειας καθ' όλη τη διάρκεια του 18ου - 20ου αιώνα.

Αυτές οι απλές χάλκινες εικόνες, που διακρίνονται από την αρχική τους μορφή και τη διακοσμητική τους διακόσμηση, μας επιτρέπουν να μιλήσουμε για την ύπαρξη μιας ανεξάρτητης καλλιτεχνικής κατεύθυνσης - casting Guslitsky.

V.Ya. Ζότοβα
Υποψήφιος Ιστορικών Επιστημών,
Ανώτερος Ερευνητής στο Κεντρικό Μουσείο
αρχαίο ρωσικό πολιτισμό και τέχνη. Αντρέι Ρούμπλεφ,
Θεματοφύλακας του ταμείου χύτευσης χαλκού (Μόσχα)

Στο έργο του A. S. Pushkin "The Bronze Horseman" ο Eugene είναι ένας από τους κεντρικούς χαρακτήρες. Αυτός ο ήρωας είναι ένα είδος γενίκευσης, προϊόν της εποχής της «Πετρούπολης». εθνική ιστορία. Μπορείς να τον πεις «ανθρωπάκι» – γιατί νοήματα ζωήςΟ Ευγένιος βρίσκεται στην απλή ανθρώπινη ευτυχία. Θέλει να βρει ένα άνετο σπίτι, οικογένεια, ευεξία.

Γενικευμένη εικόνα

Κατά την προετοιμασία του χαρακτηρισμού του Eugene από το The Bronze Horseman, μπορεί να τονιστεί ότι ο A. S. Pushkin στο έργο του The Bronze Horseman αρνείται συγκεκριμένα να δώσει στον Evgeny οποιοδήποτε επώνυμο. Με αυτό, ο ποιητής επιδιώκει να δείξει ότι ο καθένας μπορεί να πάρει τη θέση του. Στην εικόνα αυτού του χαρακτήρα, αντικατοπτρίστηκαν οι ζωές πολλών Πετρούπολης εκείνης της εποχής.

Το νόημα αυτής της γενίκευσης έγκειται στο γεγονός ότι ο Ευγένιος στο ποίημα είναι η προσωποποίηση μάζες, η ενσάρκωση αυτών που ήταν άτυχοι και άποροι από υπαιτιότητα της κυβέρνησης. Τη στιγμή της έκρηξης της εξέγερσης, ο Ευγένιος, έστω και για ένα δευτερόλεπτο, ισοφαρίζει με τον αυτοκράτορα. Η ανύψωσή του γίνεται τη στιγμή που, όντας ανάμεσα στα μανιασμένα κύματα, κάθεται «σε ένα μαρμάρινο θηρίο καβάλα». Σε αυτή τη θέση, ο Ευγένιος είναι ίσος σε κλίμακα με έναν γίγαντα.

Σε αντίθεση με τον Πέτρο

Συνεχίζοντας να χαρακτηρίζει τον Eugene από το The Bronze Horseman, αξίζει να σημειωθεί η αντίθεση του ήρωα με τον αυτοκράτορα. Στη σκηνή της πλημμύρας, ο αναγνώστης βλέπει τον Yevgeny να κάθεται πίσω από τον Bronze Horseman. Σταύρωσε τα χέρια του σταυρωτά (εδώ ο ποιητής κάνει παραλληλισμό με τον Ναπολέοντα), αλλά δεν έχει καπέλο. Ο Ευγένιος και ο αναβάτης κοιτάζουν προς την ίδια κατεύθυνση. Όμως οι σκέψεις τους είναι απασχολημένες με εντελώς διαφορετικά πράγματα. Ο Πέτρος παρακολουθεί την ιστορία - δεν ενδιαφέρεται για τις ζωές μεμονωμένων ανθρώπων. Και το βλέμμα του Ευγένιου είναι καρφωμένο στο σπίτι της αγαπημένης του.

Στον χαρακτηρισμό του Yevgeny από το The Bronze Horseman, μπορεί κανείς να υποδείξει ότι στο πρόσωπο του Peter και του Yevgeny, ο μεγάλος Ρώσος ποιητής προσωποποίησε δύο αρχές - απεριόριστη ανθρώπινη αδυναμία και ακριβώς την ίδια απεριόριστη δύναμη. Σε αυτή τη διαμάχη, ο ίδιος ο Πούσκιν παίρνει το μέρος του Ευγένιου. Άλλωστε, η εξέγερση του «μικρού ανθρώπου» ενάντια στις παρεμβάσεις στη ζωή του είναι απολύτως θεμιτή. Και σε αυτή την εξέγερση ο αναγνώστης βλέπει την πνευματική αφύπνιση του πρωταγωνιστή. Η εξέγερση είναι αυτό που κάνει τον Ευγένιο να δει το φως. Η ενοχή του «ειδώλου» μπροστά σε τέτοιους ανθρώπους είναι τραγική και δεν μπορεί να λυτρωθεί. Εξάλλου, καταπάτησε το πολυτιμότερο - την ελευθερία.

Ποιος είναι πιο κοντά στον αναγνώστη;

Σε αυτή την αντίθεση των δύο ηρώων, ο αναγνώστης βλέπει την κύρια διαφορά τους, η οποία θα συμπληρώσει και τον χαρακτηρισμό του Ευγένιου από τον Χάλκινο Καβαλάρη. Ο ήρωας είναι προικισμένος με μια ζωντανή καρδιά, ξέρει πώς να ανησυχεί για ένα άλλο άτομο. Μπορεί να είναι λυπημένος και χαρούμενος, να ντρέπεται και να τρέμει. Παρά το γεγονός ότι ο Χάλκινος Καβαλάρης εμφανίζεται μπροστά μας απασχολημένος σκεπτόμενος τις ζωές των ανθρώπων, τη βελτίωσή τους (εδώ ο ποιητής έχει κατά νου τον ίδιο τον Yevgeny ως μελλοντικό κάτοικο της πόλης), αυτό το «ανθρωπάκι» και όχι «είδωλο» εξακολουθεί να προκαλεί μεγάλη συμπάθεια αναγνώστη».

Τα όνειρα του Ευγένιου

Η φτώχεια του δεν είναι βίτσιο. Μπορεί να αντιμετωπιστεί αν εργάζεστε σκληρά. τότε θα γίνει προσωρινό. Η υγεία και η νεότητα του πρωταγωνιστή είναι ο υπαινιγμός του ποιητή ότι μέχρι στιγμής ο Ευγένιος δεν έχει τίποτα άλλο να προσφέρει στην κοινωνία. Εργάζεται σε γραφειοκρατικό γραφείο. Δεν του αρέσει πραγματικά αυτή η ζωή, αλλά ελπίζει για το καλύτερο και είναι έτοιμος να εργαστεί πολύ και σκληρά για να πετύχει την ευημερία. Η κατάσταση είναι ακριβώς η ίδια με το διαμέρισμα που νοικιάζει ο Evgeny σε μια από τις απομακρυσμένες περιοχές. Η πρωταγωνίστρια ελπίζει ότι θα αντικατασταθεί από μια καλύτερη επιλογή.

Στον χαρακτηρισμό του Ευγένιου στο ποίημα «Ο χάλκινος καβαλάρης» μπορεί κανείς να αναφέρει και την αγαπημένη του. Το κορίτσι Ευγενία με το όνομα Παράσχα του ταιριάζει. Δεν είναι πλούσια και μένει με τη μητέρα της στα περίχωρα της πόλης. Ο Eugene αγαπά το κορίτσι, σκέφτεται το μέλλον του μόνο με την Parasha, συνδέοντας όλα τα καλύτερα όνειρα μαζί της. Όμως τα γεγονότα που συνέβησαν αργότερα κατέστρεψαν τα σχέδια του «μικρού ανθρώπου». Το ποτάμι πλημμύρισε το σπίτι της Παράσας και της μητέρας της, τους πήρε τη ζωή. Εξαιτίας αυτού, ο Ευγένιος τρελάθηκε. Τα βάσανά του ήταν αμέτρητα. Περιπλανήθηκε μόνος στην πόλη, τρώγοντας μόνο εκείνα τα φυλλάδια που του έδιναν οι φτωχοί για δύο εβδομάδες.

Ο θάνατος του Ευγένιου

Η κουρασμένη συνείδηση ​​του χαρακτήρα του τραβάει τρελές εικόνες - έτσι συνεχίζεται το ποίημα «Ο Χάλκινος Καβαλάρης». Ο χαρακτηρισμός του Πέτρου και του Ευγένιου μπορεί να περιέχει μια περιγραφή της στιγμής οργής του «μικρού ανθρώπου» που απευθύνεται στον αυτοκράτορα. Ο Ευγένιος αρχίζει να κατηγορεί τον Χάλκινο Καβαλάρη ότι ίδρυσε μια πόλη σε ένα τέτοιο μέρος. Άλλωστε, αν ο Πέτρος είχε επιλέξει άλλη περιοχή για την πόλη, τότε η ζωή του Παράσχα θα μπορούσε να εξελιχθεί διαφορετικά. Και οι κατηγορίες του «μικρού ανθρώπου» είναι τόσο γεμάτες βρισιές που η φαντασία του δεν αντέχει και αναβιώνει το μνημείο του Πέτρου. Κυνηγάει τον Ευγένιο όλη τη νύχτα. Αποκοιμιέται το πρωί, εξαντλημένος από αυτό το κυνηγητό. Σύντομα από θλίψη κύριος χαρακτήραςπεθαίνει.

«Ανθρωπος» ή Ήρωας;

Η πλημμύρα, που μετατράπηκε σε προσωπική τραγωδία για τον Ευγένιο, τον μετατρέπει από απλό πρόσωπο στον Ήρωα του ποιήματος «Ο Χάλκινος Καβαλάρης». Ο χαρακτηρισμός του Ευγένιου, που αναφέρθηκε εν συντομία, μπορεί να περιέχει την περιγραφή του στην αρχή του ποιήματος και τη μεταμόρφωση καθώς εξελίσσονται τα γεγονότα.

Στην αρχή ήσυχος και δυσδιάκριτος, γίνεται ένας πραγματικά ρομαντικός χαρακτήρας. Έχει αρκετό θάρρος να, ρισκάροντας τη ζωή του, να πάει με μια βάρκα μέσα από τα «τρομερά κύματα» σε ένα μικρό σπίτι που βρίσκεται κοντά στον Κόλπο της Φινλανδίας, όπου ζούσε η αγαπημένη του. Στο ποίημα χάνει το μυαλό του και η τρέλα, όπως γνωρίζετε, συχνά συνοδεύει ρομαντικούς ήρωες.

Χαρακτηρισμός του Ευγένιου στο ποίημα "The Bronze Horseman": η αμφιθυμία του χαρακτήρα

Αυτός ο χαρακτήρας του Πούσκιν έχει αμφιθυμία - από τη μια πλευρά, είναι μικρός και απρόσωπος. από την άλλη, ο Ευγένιος είναι ο μοναδικός ήρωας των έργων του ποιητή, που έχει μια σειρά από ανθρώπινες αρετές. Προκαλεί συμπόνια στον αναγνώστη, και κάποια στιγμή ακόμη και θαυμασμό. Παρά το γεγονός ότι ο Ευγένιος είναι ένας απλός λαϊκός, διακρίνεται από υψηλές ηθικές ιδιότητες. Αυτός ο καημένος αξιωματούχος ξέρει να αγαπά, να είναι πιστός και ανθρώπινος.

Ο χαρακτηρισμός του ήρωα Yevgeny στο ποίημα "The Bronze Horseman" ήταν περίεργος για πολλούς ερευνητές της λογοτεχνικής κληρονομιάς του Πούσκιν. Μερικοί από αυτούς, όπως ο Y. Borev, βλέπουν στον Eugene όχι λιγότερο ένα μυστικό από ό,τι στην εικόνα του αυτοκράτορα. Ναι, είναι «μικρός» άνθρωπος, ιδιώτης. Ωστόσο, ο χαρακτήρας ισχυρίζεται την αυτοεκτίμηση. Υπάρχουν πολλές υψηλές στιγμές στα όνειρά του. Η τρέλα του μπορεί να ονομαστεί "υψηλή", γιατί σε αυτήν ο ήρωας ξεπερνά πολύ το πλαίσιο της συνηθισμένης συνείδησης.

Με τη βοήθεια πολλών τεχνικών, ο μεγάλος Ρώσος ποιητής επιτυγχάνει τη συμβατότητα δύο αντίθετων εικόνων - του αυτοκράτορα και του μικρού αξιωματούχου. Πράγματι, για τον Πούσκιν, οι κόσμοι αυτών των ηρώων είναι ισοδύναμοι.

Προς το παρόν, δεν υπάρχει ειδική μελέτη για τη χύτευση χαλκού Old Believer στην περιοχή της Κώμης. Το 1996, δημοσιεύτηκε ένα άρθρο του N.N. Chesnokova (1996), το οποίο προτείνει τη χρήση του casting ως μία από τις πηγές για την ιστορία του σχηματισμού εθνο-ομολογιακών ομάδων στην περιοχή Pechory. Στο έδαφος της περιοχής Κόμη, η χύτευση χαλκού έγινε ευρέως διαδεδομένη τόσο μεταξύ των Ρώσων όσο και των Παλαιών Πιστών της Κόμης που ζούσαν στον κάτω ρου του Βάσκα, στον ανώτερο ρου του Βιτσέγκντα, στη μέση και στην άνω Πετσόρα. Προς το παρόν δεν υπάρχουν πληροφορίες για την ύπαρξη τοπικού κέντρου παραγωγής. Η μόνη αναφορά στη χύτευση εικόνων στο πάνω Pechora, που βρέθηκε στην αναφορά του Yu.V. Gagarin (Scientific Report 1967), δεν έχει καμία επιβεβαίωση.
Τώρα οι περισσότεροι από τους κατοίκους των χωριών των Παλαιών Πιστών δεν θεωρούν τους εαυτούς τους Παλαιόπιστους: «Δεν είμαστε Παλαιόπιστοι, είμαστε κοσμικοί, Παλαιόπιστοι είναι αυτοί που τρώνε από χωριστά πιάτα». Είναι δύσκολο να διαπιστωθεί ποιες ιδεολογικές αρχές τήρησαν αυτή τη στιγμή οι Παλαιοί Πιστοί της Άνω Βιχεγόδα, δεν έχουν ιδέες για τις αισθήσεις και τις συναινέσεις, μια παρόμοια κατάσταση μπορεί να παρατηρηθεί σε άλλους τομείς. Κόμι Οι παλιοί πιστοί της Vashka και της Άνω Βιτσέγκντα πιστεύουν ότι το κάστινγκ (kört öbraz, yrgön öbraz) έχει περισσότερη χάρη από τις γραπτές εικόνες. σε επίπεδο νοικοκυριού, το εξηγούν περισσότερο με την πρακτικότητα. Λένε από καπρίτσιο ότι οι μεταλλικές εικόνες είναι αληθινές, τις έφεραν (vaemator), έγιναν γνώστες, και τα γραπτά είναι τοπικής παραγωγής (ως karöm) (υλικά πεδίου του συγγραφέα 1999).

Τα χυτά αντικείμενα χρησιμοποιούνται σε τελετές που συνοδεύουν τη γέννηση και τα πρώτα χρόνια της ζωής ενός παιδιού: κατά τη βάπτιση, το νερό στη πηγή αφιερώνεται σε μια εικόνα, ο σταυρός τοποθετείται στην κούνια του μωρού, η οποία συνδέεται με παραδοσιακές ιδέες για το σταυρός ως φυλαχτό. Στις τελετουργίες γάμου, δίπλωμα, συνηθίζεται να δίνονται εικόνες ως προίκα. παρά την υφιστάμενη απαγόρευση, σε αρκετές περιπτώσεις οι πτυχές αποσπώνται έτσι ώστε η κόρη να πάρει μαζί της τον σύζυγό της στο σπίτι. Η παρουσία χύτευσης στις ταφικές τελετουργίες είναι υποχρεωτική: τη στιγμή που το σώμα τοποθετείται στο φέρετρο, όταν μνημονεύονται οι νεκροί, ρίχνουν εικόνες και σταυρούς κομμένους σε επιτύμβια μνημεία (τώρα δεν τα κόβουν, αλλά τα φέρνουν μαζί τους στο το νεκροταφείο). Χυτές εικόνες, πτυχώσεις, σταυροί χρησιμοποιούνται για την ευλογία του νερού κατά τη διάρκεια των εκκλησιαστικών εορτών.

Στο λαϊκό περιβάλλον, υπάρχει μια ορισμένη ταξινόμηση του casting: διαίρεση σε θηλυκό και αρσενικό (σύμφωνα με οικόπεδα, τόπος αποθήκευσης - in shevnos ud., yin pov vvch.), προσωπική και εκτεθειμένη στο ιερό, κοσμική και "Παλαιόπιστος " (δεν διέφεραν στις εικόνες) (υλικά πεδίου του συγγραφέα 1999).
Η χύτευση χαλκού, διαφορετική στην εικονογραφία, οικόπεδα, χρησιμοποιείται για παρόμοιους σκοπούς από τους Ρώσους Παλαιούς Πιστούς της Κάτω Πεχόρας. μεταξύ των μη Παλαιοπιστών της Κόμης είναι λιγότερο συνηθισμένο, γεγονός που μας επιτρέπει να μιλάμε για το casting ως ειδικό χαρακτηριστικό της κουλτούρας των Παλαιών Πιστών. Δεδομένου του ρόλου του casting στις τελετουργίες, οι ιδιαιτερότητες των οποίων καθορίζουν την ομολογιακή υπαγωγή, το εύρος των αντικειμένων δεν μπορεί να είναι τυχαίο.
Με βάση εικονογραφικές και τεχνολογικές διαφορές, είναι δυνατό να προσδιοριστεί σε ποια συγκατάθεση ανήκε ο ιδιοκτήτης, να εντοπιστούν οι επαφές των Παλαιοπιστών της Κόμη με τις κοινότητες Παλαιών Πιστών σε άλλες περιοχές, καθώς και οι συνδέσεις μεταξύ κοινοτήτων εντός της δημοκρατίας, σε περισσότερες προσδιορίστε με ακρίβεια τις περιοχές διανομής των Παλαιών Πιστών.

Udora (δ. Koptyuga, Muftyuga, Vilgort, Ostrovo, σσ. Chuprovo, Puchkoma, Vazhgort). Επικρατεί η χύτευση Pomor του 19ου αιώνα, υπάρχουν είδη παραγωγής της Μόσχας (Preobrazhenka). Πρέπει να σημειωθεί η παρουσία χυτών που ανήκουν στην παράδοση της Κεντρικής Ρωσίας (Guslitsa), που πιθανολογείται ότι χρονολογούνται από τον 18ο αιώνα, δεν πρόκειται μόνο για εικόνες και πτυχώσεις, αλλά και για σταυρούς που φέρουν τον τίτλο "I.H.Ts.H.", τέτοια αντικείμενα είναι σπανιότερα, λίγα στον αριθμό (σ. Chuprovo, Koptyuga, Ostrovo).
Πιστεύεται ότι οι παλιοί πιστοί της Udora ήταν Φιλιπποβίτες, από τη δεκαετία του '60 του 19ου αιώνα, εμφανίστηκαν μυστικά, η παρουσία του casting Guslitsky και, κατά κανόνα, νωρίτερα υποδηλώνει ότι οι υποστηρικτές άλλων πεποιθήσεων ζούσαν εδώ. Ο Yu.V. Gagarin αναφέρει για την κατοικία δύο ιερέων στο χωριό Kirik. (1980). Είναι γνωστό ότι το casting Guslitsky χρησιμοποιήθηκε από τους Παλαιούς Πιστούς - τους ιερείς, καθώς και το γεγονός ότι οι σταυροί με τον τίτλο έγιναν δεκτοί από τους Fedoseevites (μετά το 1751, οι "Titlovites" που χώρισαν από αυτούς).
Οι Παλαιοί Πιστοί της Ουντόρα διατήρησαν επαφές με την Πομόριε, τη Μόσχα, την Ουστ-Τσίλμα (Gagarin Yu.V. 1973).
Η επικράτηση των πομερανικών χυτών μας επιτρέπει να μιλάμε για μια σχετικά ομοιογενή ομολογιακή υπαγωγή του πληθυσμού αυτών των χωριών.

Περιοχή Ust-Kulomsky. Στα χωριά των Παλαιών Πιστών Voch, Kerchomye, υπάρχει Guslitsky, casting της Κεντρικής Ρωσίας, για το μεγαλύτερο μέρος του 19ου αιώνα. Pomeranian, Μόσχα (Preobrazhenka-?) χύτευση του 19ου αιώνα. υπάρχουν δείγματα που είναι δύσκολο να χρονολογηθούν και να αποδοθούν. Δεν ήταν δυνατό να αποκαλυφθεί η επικράτηση μιας παράδοσης. Ωστόσο, τα πιο δημοφιλή θέματα μπορούν να ονομαστούν: Η σταύρωση και οι εικόνες της Παναγίας (χωριό Kerchomya, Voch). Κατά τη διάρκεια της κηδείας είναι υποχρεωτικό να υπάρχει χυτή εικόνα στο στήθος του νεκρού, αν είναι άνδρας, τότε θα πρέπει να είναι η Σταύρωση, εάν η γυναίκα είναι η Θεοτόκος (πεδίο ημερολόγια του συγγραφέα, 1999). Κάτι που επιβεβαιώνει τις πληροφορίες για τη διαμονή σε αυτά τα χωριά των υποστηρικτών της συναίνεσης του Spasov (της λεγόμενης κωφής netovshchina). Πιστεύεται ότι η χάλκινη χύτευση Spasov μπορεί να διακριθεί από το γεγονός ότι η Εικόνα που δεν έγινε από τα χέρια ήταν σίγουρα τοποθετημένη στην επικεφαλίδα και μόνο 2 τύποι εικόνων ήταν κοινοί: εικόνες του Σωτήρα και της Παναγίας (Old Believers, 1996) .
Στο χωριό καταγράφεται χύτευση χαλκού. Derevyansk - 7 αντικείμενα, το χωριό Kanava, το χωριό Vapolka - ένα το καθένα. 6 (εικόνες, πτυχώσεις, σταυρός) προσδιορίζονται ως χυτά Guslitsky (τα περισσότερα από αυτά έχουν ορθογώνιο πόμολο "Σωτήρας στην άκρη"), 2 πτυχές - Pomeranian (Μόσχα-;). Στο Derevyansk, το casting αφαιρέθηκε από την εκκλησία τη δεκαετία του 1920· στο χωριό Vapolka, το πάσο βρέθηκε σε ένα εγκαταλελειμμένο σπίτι.
Λαμβάνοντας υπόψη τις εμπορικές σχέσεις με το Cherdyn, τις επαφές με τον πληθυσμό της άνω Pechora, μπορεί να υποτεθεί ότι εκπρόσωποι άλλων συναινέσει, πιθανώς Pomeranian, ζούσαν στην άνω Vychegda, όπως αποδεικνύεται από τη διάδοση των Pomeranian castings (σταυροί, πτυχώσεις). Η ύπαρξη σταυρών και πτυχώσεων Guslitsky του 19ου αιώνα υποδηλώνει ότι στην περιοχή ζούσαν Παλαιοί Πιστοί-ιερείς.

Βελτίωση. Από τα 35 είδη, τα 15 αγοράστηκαν στο Syktyvkar. 6 - στην περιοχή Sysolsky (σ. Pyeldino). 3 - στο Syktyvdinsky (χωριό Palevitsy, χωριό Zelenets). 2 το καθένα - στο Koygorodsky, Ust-Vymsky, από όπου ήρθαν οι άλλοι είναι άγνωστο. Παρουσιάζεται χύτευση από διαφορετικά κέντρα: Pomeranian, Moscow, Guslitsky. Πρόκειται για πτυχώσεις, εικόνες, εικόνες, σταυρούς που χρονολογούνται από τον 19ο αιώνα.

Επιστημονικό αρχείο του Επιστημονικού Κέντρου Komi του κλάδου Ural της Ρωσικής Ακαδημίας Επιστημών
Ταμείο 1, ό.π. 13, φάκελος 159. Επιστημονική έκθεση της εθνογραφικής αποστολής του 1967 στην περιοχή Τροΐτσκο-Πεχώρα της ΑΣΣΔ Κώμης.