Una oración a Dios que ayudará mucho. Fuertes oraciones por trabajo y buen salario dirigidas a varios santos

Continuamos una serie de publicaciones sobre la historia y la cultura de los Viejos Creyentes, que constituyeron una capa rica y significativa de la vida espiritual rusa. Los Viejos Creyentes conservaron muchos valores artísticos y principios estéticos, sin los cuales la imagen de la iglesia rusa y la cultura cotidiana estaría incompleta.

Independientemente de lo que escriban los historiadores sobre la comunión gradual, que se extiende durante casi tres siglos, eslavos orientales para Iglesia cristiana, es obvio que el bautismo de Rusia bajo el Príncipe Vladimir, Igual a los Apóstoles, se extendió a la mayoría de la población. Rus de Kiev. La nueva fe exigía no sólo una reorganización interna de la persona, sino que también asumía una expresión externa, que en la época de la expansión inicial del cristianismo se convirtió también en signo de hazaña confesional personal.

Rusia adoptó el cristianismo de Bizancio junto con un arte eclesiástico desarrollado y completamente desarrollado, en el que cualquier detalle decorativo estaba sujeto a un sistema simbólico estrictamente significativo. La cruz pectoral se convirtió en el primer símbolo de fe para los paganos de ayer en Rusia. Las excavaciones arqueológicas muestran que las cruces pectorales de metal y piedra, las llamadas "korsunchiki", fueron traídas a Rusia en masa. Sin embargo, ya unas pocas décadas después de 988, la producción propia de cruces y, junto con ellas, los íconos portátiles, adquirió tal alcance en Rusia que la importación de productos similares de Bizancio dejó de tener sentido. La fantasía de los maestros de fundición rusos no tenía límites; conservando la forma griega tradicional de una cruz de extremos iguales, los chalecos rusos premongoles tenían docenas de formas diferentes.

La tradición de hacer joyas de cobre fundido se desarrolló en Rusia en la era precristiana. Es interesante ver cómo las antiguas decoraciones con símbolos solares incluyen tímidamente y poco a poco imágenes de la cruz. La notoria doble fe rusa se expresa mediante colgantes redondos, que originalmente eran símbolos de la Yarila eslava, con ranuras en forma de cruz, y luego se convirtieron simplemente en cruces de cuatro o doce puntas encerradas en un círculo. Las antiguas lunas eslavas sufrieron la misma metamorfosis, en la que la cruz cristiana se estableció gradualmente entre los fines del mes pagano.

Serpentina - antigua amuletos eslavos, fundida en el reverso de los pliegues hasta el siglo XVI.

La fundición, establecida en el arte eclesiástico ruso en la era premongola, está experimentando un renacimiento a finales de los siglos XVII y XVIII. En este momento, la fabricación de iconos fundidos, pliegues y varias cruces pasó a ser propiedad casi exclusiva de los Viejos Creyentes. La excepción fue la producción cruces pectorales, que continuaba colada en los talleres que ofrecían sus productos Iglesia Ortodoxa.

La distribución de iconos fundidos en los Viejos Creyentes, y en la mayor medida en el consentimiento no sacerdotal, con la casi total indiferencia de la Iglesia Ortodoxa hacia él, se explica, en primer lugar, por las condiciones históricas para la existencia del Antiguo Creyentes.

Durante dos siglos y medio, los Viejos Creyentes fueron severamente perseguidos por las autoridades estatales, al no poder construir abiertamente sus iglesias y monasterios. Al mismo tiempo, los sacerdotes y bespopovtsy no estaban en la misma posición. Los Viejos Creyentes, aceptando el sacerdocio, que soñaban con encontrar un obispo y restaurar la jerarquía, intentaron en cada oportunidad de legalizarse, de regular sus relaciones con las autoridades, porque necesitaban una actitud condescendiente hacia los sacerdotes que venían a ellos desde el Iglesia dominante.

Los Viejos Creyentes-sacerdotes estaban seguros de que el ascenso espiritual del Anticristo ya había tenido lugar, por lo tanto, la verdadera Iglesia solo puede ser perseguida. Esta convicción encontró su expresión extrema en la ideología del consentimiento de los vagabundos o corredores. Era difícil transportar constantemente grandes íconos de templos a un lugar nuevo. Los íconos voluminosos cayeron, se agrietaron, se rompieron, la capa de pintura se desmoronó, fue difícil ocultarlos durante las búsquedas constantes. Los íconos emitidos resultaron ser más adecuados para las condiciones de deambulación constante. Por tanto, es precisamente en las concordancias no sacerdotales, principalmente entre los pomeranianos, donde florece la fundición del cobre.

El comienzo y el florecimiento de la producción de Old Believer de cruces, íconos y pliegues de cobre fundido se asocia tradicionalmente con los monasterios y sketes de Vygovsky. Ya en los años 70 del siglo XVII, aparecieron asentamientos en el río Vyg, fundados por los monjes que huían del Monasterio Solovetsky, que, al no aceptar servir de acuerdo con los libros enviados por el patriarca Nikon, fue asediado por las tropas zaristas durante ocho años. de 1668 a 1676. Después de la derrota de los rebeldes Solovetsky, numerosos habitantes del monasterio fueron a las orillas del río Vyg, donde los fundadores del monasterio, St. Savvaty y Herman, comenzaron su hazaña. En octubre de 1694, dos asentamientos fundados por Daniil Vikulin y Andrey Denisov se fusionaron en el dormitorio Vygovskoe, un monasterio que fue el centro ideológico de los Viejos Creyentes de la persuasión no sacerdotal durante el siguiente siglo y medio.

El monasterio Vygovsky, dividido por un muro en dos mitades, fue originalmente habitado por hombres y mujeres. En 1706, a 20 verstas del monasterio de la Epifanía de los hombres, se construyó la Exaltación de la Santa Cruz de las mujeres, de pie sobre el río Leksa. La primera abadesa fue la hermana de Andrei Denisov, Solomonia. Se organizaron numerosos sketes cerca de estos dos monasterios, en los que se permitió vivir a las familias.

Es en estos bocetos donde tiene lugar el renacimiento de la antigua tradición rusa de hacer iconos fundidos. Al mismo tiempo, los artesanos de Vygoretsk logran una perfección técnica y estética sin precedentes en sus productos. Los íconos del casting de Vygov se distinguen por su extraordinaria elegancia, la sutileza del casting, que transmite los detalles más pequeños, hasta los rizos del cabello y las pupilas de los ojos. Los adornos intrincados se llenaron con esmaltes vítreos multicolores, una parte significativa de los artículos se sometieron a un dorado intenso. El producto favorito de los caldereros de Vygov eran los pequeños pliegues de dos y tres hojas, en los que no solo el anverso, sino también el reverso, caprichosamente adornado, estaban cubiertos con esmaltes multicolores. En Vyga, se inventaron los "crucifijos con los próximos" que luego se extendieron por toda Rusia, con una forma parecida a la letra F. Las primeras "alas grandes" se lanzaron aquí: pliegues de cuatro hojas que representan las duodécimas fiestas.

Más tarde, se comenzaron a moldear cruces e íconos de acuerdo con las muestras de Vygov en Guslitsy (un pueblo en la provincia de Vladimir) y en Zagarye (varios pueblos en el distrito de Bogorodsk de la provincia de Moscú, dedicados a la producción de cruces e íconos fundidos en cobre) .

Los más baratos y sencillos eran los productos de los talleres de bronceado. Las piezas fundidas casi nunca estaban cubiertas con esmaltes, tenían un acabado descuidado y se distinguían por imágenes borrosas y borrosas.

Los productos Guslitsky eran de mayor calidad. El elemento favorito de los artistas de Guslitsky eran las "seis alas": pequeñas imágenes de querubines, que se proyectaron en el medio de pequeños pliegues de tres hojas y en abundancia en la parte superior de una amplia variedad de cruces. Los artesanos de Guslitsky ampliaron la forma de Vygov de la "Crucifixión con los que vienen" con numerosos sellos que representan días festivos y "seis alas", cuyo número llegó a diecinueve en la parte superior de grandes cruces.

A fines del siglo XVIII, aparecieron talleres de Moscú para la producción de íconos fundidos. Están agrupados alrededor del cementerio Preobrazhensky, que desde 1771 se ha convertido en el centro del consentimiento de Fedoseevsky. Florecieron en la segunda mitad del siglo XIX. Los productos de Moscú se remontan a las muestras de Vygov, y se diferencian de ellas en su pesadez y decoración excesiva. En las cruces, íconos y pliegues de Moscú, aparecen los monogramas de los maestros de fundición: MAP, SIB, MRSH, RH, RS. Los tres últimos, que son más comunes que otros, pertenecen al maestro Rodion Semenovich Khrustalev, quien tenía todos los motivos para estar orgulloso de la calidad de sus productos.

En la segunda mitad del siglo XIX, el número de caldereros Old Believer aumentó significativamente. Aparecen en el pueblo de Krasnoye en la provincia de Kostroma, en el pueblo de Staraya Tushka en la provincia de Vyatka, en los Urales y en otras regiones de Rusia.

El conjunto de parcelas de fundición de cobre Old Believer difiere significativamente del espectro correspondiente de productos de fundición Old Russian. En los oropeles del Viejo Creyente, la lunnitsa, característica del período de transición del paganismo al cristianismo, con cruces adheridas a ellos, no se fundieron. No se produjeron colgantes cruciformes redondos, en los que se inscribió la señal de la cruz en el antiguo símbolo solar. No se fabricaron bobinas, comunes en las eras premongola y posmongola temprana.

Al mismo tiempo, el tema de la trama se enriquece con muchas interpretaciones conocidas de la pintura de íconos habitual. La mayoría de las escenas iconográficas están de alguna manera reproducidas en fundición de cobre. Al mismo tiempo, los más comunes en las fundiciones de cobre de Old Believer son la imagen de la Madre de Dios y las imágenes de los santos. El Señor Jesucristo, aunque es la Cabeza de la Iglesia, está representado en la iconografía por un número mucho menor de tipos iconográficos (con muchas versiones de cada tipo) que la Madre de Dios y los santos. Esto probablemente se deba al hecho de que es mucho más fácil para una persona pecadora acudir a una persona con una petición de oración: Madre de Dios o santo que para Dios, aunque sea Dios Jesucristo Encarnado.

El tipo iconográfico más común en la fundición es Deesis. palabra rusa"Deesis" es una corrupción de la palabra griega "Deisis", que significa "súplica". Deisus: la imagen de Jesucristo, sentado en el trono, a la derecha del cual está la Madre de Dios, a la izquierda, Juan el Bautista. En la fundición de cobre Old Believer, la Deesis suele ser la pieza central de los pliegues de tres hojas, llamados "nueves". Cada solapa lateral de tal pliegue lleva la imagen de santos seleccionados. Muy a menudo, este es el metropolitano Felipe, el apóstol Juan el teólogo, San Nicolás, en el ala izquierda; Ángel de la Guarda, Santos Zosima y Savvaty - a la derecha. Esta selección de santos no es casual. Zosima, Savvaty y Philip son santos cuyas hazañas se llevaron a cabo en el Monasterio Solovetsky, muy venerado por los Viejos Creyentes, donde se arrojaron los primeros pliegues de este tipo. La presencia del Ángel de la Guarda y de Nicolás el Taumaturgo, el santo patrón de los viajeros, demuestra que los "nueves" eran iconos de "viajes". Fueron llevados en el camino, usados ​​como íconos portátiles. La cruz del calvario en la parte posterior de una de las alas permitió prescindir de una cruz pectoral usada por separado.

Se han conservado pliegues, en cuyo centro se encontraba un arca dividida en cuatro partes, de bastante profundidad, bien cerrada con una placa con la imagen de Deesis. Tal redil podría usarse para almacenar reliquias sagradas o para transferir los Dones Sagrados, preciosos para los Viejos Creyentes-bessacerdotes, consagrados por los sacerdotes pre-Nikonianos.

La segunda versión, menos común, de los "nueve" tiene alas con un conjunto diferente de santos: el Gran Mártir Jorge el Victorioso, los Hieromártires Antipas y Blasio están representados a la izquierda; A la derecha - reverendo juan Viejo cavernícola y mártires Cosmas y Damián.

También hay una Deesis en forma de pliegues de tres hojas de un tipo diferente, el medio de los cuales es una imagen de medio cuerpo del Señor Jesucristo, las alas son imágenes de medio cuerpo de la Virgen (una versión similar a Bogolyubskaya con un rollo en sus manos) y Juan el Bautista. La imagen de Juan Bautista es variada. La mayoría de las veces, se lo representa como un ángel alado del desierto con un cuenco en sus manos, en el que se encuentra la imagen del niño Cristo; esta es una imagen simbólica del Bautismo del Señor. La ubicación del Infante Divino puede ser diferente, tanto de izquierda a derecha como viceversa. En algunos pliegues, el ala derecha representaba a Juan sin alas, con los brazos levantados en un gesto refinado.

A veces, la pieza central de tal Deesis se fundió por separado. En este caso, se convirtió en una imagen. señor todo poderoso. También se conocen imágenes especiales del Señor Todopoderoso, tanto de medio cuerpo como en la forma del Salvador en el trono. Por regla general, son de una edad mayor.

Muy comunes en los Viejos Creyentes son los pliegues con una Deesis media, debajo de la cual se colocan imágenes de cuatro santos de medio cuerpo: Reverendo Zósima, San Nicolás, San Leoncio, San Savvaty. A veces también se representaban otros santos. La parte superior de dicho pliegue podría ser la Imagen de Cristo no hecha a mano o decorada con un adorno geométrico simple. .

Una de las imágenes más antiguas de Cristo Salvador, que también existió en fundición de cobre, es la denominada Balnearios Smolensky. Este tipo iconográfico es una imagen de Cristo de cuerpo entero, adornada con una enorme tsata, a cuyos pies caen San Sergio de Radonezh y Varlaam de Khutyn. A los lados del Salvador, en la parte superior del icono, hay imágenes de ángeles que sostienen instrumentos de pasión en sus manos. El Salvador de Smolensk se encuentra en forma de íconos individuales, a menudo decorados con esmaltes multicolores, y como pieza central de varios pliegues.

Otro tipo iconográfico de Cristo Salvador, representado rodeado de santos, presentado en fundición de cobre, es el Deesis, en el que a las imágenes de la Madre de Dios y Juan se suman las figuras de los arcángeles Miguel y Gabriel, los apóstoles Pedro y Pablo. el Bautista, así como los agazapados Zosimas y Savvatius. EN "Semanas" de mayor formato, se añaden las figuras del Apóstol Juan el Teólogo y San Juan Crisóstomo, así como el arrodillado Nicolás el Taumaturgo y San Sergio Radonezh.

imagen milagrosa El Salvador se encuentra con mayor frecuencia en la fundición en forma de pomo de íconos y pliegues individuales. Esta tradición tiene su origen en los ejemplos más antiguos de vaciado, y la iconografía de la imagen cambia muy notablemente desde las exquisitas representaciones del siglo XVII, que también representaban el tablero con sus extraños pliegues, a imágenes sencillas, casi esquemáticas, del siglo XVIII y XIX. siglos. La imagen no hecha a mano también se encuentra en la parte superior de cruces fundidas de varios tamaños. Es este tipo de cruz, que, además de la imagen no hecha a mano en el pomo, se distingue por la ausencia de la imagen del Espíritu Santo "en forma de paloma" y el "título de Pilato" - el letras INCI - fue considerada por los Viejos Creyentes del consentimiento de Pomerania como la única cruz correcta.

La imagen no hecha a mano también se encuentra en forma de imágenes individuales de pequeño tamaño. Se le conoce principalmente en dos versiones; además, aquella en la que la Imagen No Hecha a Mano está rodeada por una inscripción es más antigua y rara.

Los iconos de fundición antiguos raros son imágenes del Descendimiento de la Cruz, que representan un torso desnudo. Cristo muerto con los brazos cruzados sobre el pecho, apoyado en el borde del ataúd. A los lados de la cruz se ven las figuras de la Virgen que se acerca y de Juan el Teólogo, casi en toda su altura; en la parte superior del icono hay imágenes de ángeles en medallones redondos en los hombros. Es posible que los pequeños iconos del Descendimiento de la Cruz fueran fundidos incluso antes del cisma. Sin embargo, conociendo la propensión de los fanáticos de la vieja fe a tramas raras, es más probable suponer que todavía estaban fundidos en oropeles de viejos creyentes. Este tipo iconográfico hacia el siglo XIX se convertirá en una imagen "No llores por mí Mati", que es apropiado atribuir a los iconos de la Madre de Dios.

Los pintores de iconos rusos, a partir del siglo XVI, se atrevieron a representar la Segunda Hipóstasis de la Trinidad y antes de su Encarnación. Aunque la legitimidad de imágenes alegóricas como Sofía, la Sabiduría de Dios en su versión de Novgorod, fue cuestionada por varios catedrales de la iglesia siglos XVI y XVII, se siguieron reproduciendo hasta finales del siglo XIX. Encontraron su reflejo en la fundición de cobre.

La iconografía clásica de Sophia la Sabiduría de Dios, así como el simbolismo de esta imagen, es extremadamente complejo. Sin embargo, la parte central de la imagen, que es una especie de “Deesis”, en la que, en lugar de Cristo, se sienta en el trono una figura afeminada alada con alas de ángel y un halo en forma de estrella, está representada en fundición antigua por raros vaciados hechos mucho antes del cisma.

La fundición de cobre Old Believer reproduce una versión abreviada de Sophia, conocida iconográficamente desde el siglo XVII con el nombre de "Salvado Buen Silencio". El silencio es un símbolo de inexpresabilidad, no manifestación, no encarnación. El silencio de Sophia es un símbolo de la no encarnación del Logos Eterno, y Sophia Misma es el Logos antes de la Encarnación. Así, el icono "Salvado Buen Silencio" es una imagen de Jesucristo antes de Su Encarnación.

La imagen de "Good Silence" es una imagen de medio cuerpo de Sophia en su versión de Novgorod. Se trata de un Ángel alado con rostro de joven doncella con un halo en forma de estrella inscrito en un círculo, vestido con una dalmática real, con los brazos cruzados sobre el pecho. En fundición, esta imagen aparece solo hacia fines del siglo XVIII. Existe ya sea en forma de un pequeño molde, donde solo se representa el Ángel, o en forma de un icono más grande, donde el Ángel se convierte en una pieza central, inscrito en un marco con 18 medallones redondos, en el que hay medio figuras de longitud de varios santos. Estos íconos, por regla general, fueron pintados con esmaltes de varios tonos.

El contenido teológico de este icono muy elegante es inferior a la imagen más modesta, pero no menos misteriosa del Ángel del Gran Consejo. Así llaman los conocidos coleccionistas del siglo XIX, los hermanos Khanenko, a esta imagen de un Ángel en la cruz. Otro conocido investigador del arte ruso antiguo, Peretz, llama a esta fundición "El Hijo Unigénito", vinculándolo directamente con los íconos "renunciados" del siglo XVI. El mismo Ángel con un espejo y una medida en sus manos se asemeja a la conocida imagen del Arcángel Miguel. Sin embargo, la presencia de la cruz a la espalda del ángel ayuda a ver un contenido teológico más profundo en esta imagen.

Apóstol Pedro en la Primera Mensaje de la Catedral, que forma parte del Nuevo Testamento, llama a Jesucristo el Cordero, destinado ya antes de la creación del mundo a ser inmolado (1 P 1, 19-20). La misma imagen simbólica se encuentra en el Apocalipsis (Ap 13, 8). Al mismo tiempo, el profeta Isaías llama al Cristo aún no encarnado el Ángel del Gran Concilio (Isaías 9:6). Así, esta pequeña imagen arcaica de un ángel expresa la idea teológica más profunda del valor absoluto de la libertad personal de una persona, el amor infinito de Dios, que está dispuesto a sacrificarse en aras de salvar al único ser que es el portador. de Su Imagen.

A la vuelta de los siglos 19 y 20, el interés de los Viejos Creyentes en temas teológicamente ambiguos está aumentando claramente. Evidencia de esto es el icono "Hijo Unigénito" fundido en ese momento, que parece ser una copia bastante precisa, aunque "resumida", del icono del siglo XVI. Se conocen copias de "El hijo unigénito" en copias individuales; en las colecciones de piezas fundidas de cobre son muy raras. Lo más probable es que haya sido un pedido único de uno de los coleccionistas de Old Believer del siglo XIX, o que el ícono haya sido creado especialmente para algunos conocedores y amantes de la fundición antigua. (Figura 12. Hijo Unigénito. Siglo XIX).

El Señor Jesucristo también está representado en numerosos crucifijos de cobre fundido, que fueron amados no solo por los fanáticos de la antigua fe, sino también por todos los piadosos. gente ortodoxa En Rusia. Con toda la variedad de estas cruces de Viejos Creyentes, la imagen del Salvador crucificado en ellas permanece sin cambios. En cuanto a las tramas festivas, aquí son bastante interesantes las variaciones en la misma imagen de Cristo. Este tema requiere una discusión especial y se presentará en uno de los siguientes artículos sobre el arte de los viejos creyentes.

El Jinete de Bronce, un monumento esculpido por Falconet, era una representación alegórica de Pedro y sus hazañas. Mucho antes de la inauguración del monumento, allá por 1768, por orden de Catalina II, se expuso al público su modelo en yeso, y se imprimió en los periódicos la interpretación oficial de la alegoría, y las “propiedades” de el monumento fueron catalogados. “Para averiguar las propiedades de la estatua que ahora está haciendo el Sr. Falconet, es necesario saber que el emperador Pedro el Grande está representado luchando por una carrera rápida hacia una montaña empinada que forma la base, y se estiró. mano derecha a tu gente Esta montaña de piedra, que no tiene otro adorno, tan pronto como su apariencia natural, marca las dificultades sufridas por Pedro I; el galope de un corredor es el rápido curso de sus asuntos. La mano derecha del país no requiere explicación.

El Jinete de Bronce -una imagen-símbolo- es el centro ideológico del poema. Todos los eventos de la historia de Petersburgo están conectados con él, la vida de Yevgeny lo lleva irresistiblemente al monumento, el tema de la ciudad se cierra naturalmente en el monumento a aquel por cuya "voluntad fatal" se fundó la ciudad. Finalmente, la inundación que estalló en la capital amenazó también el monumento; - "la inundación jugó" en la plaza donde se alzaba el jinete de bronce, y "olas rapaces se agolparon, rebelándose con saña a su alrededor". La "rebelión maligna" de las "olas rapaces" contra el Jinete de Bronce destacó la principal metamorfosis de la imagen de Pedro. La personalidad viva de Pedro en la Introducción se convirtió en un monumento en la historia de Petersburgo, en un ídolo. Los vivos se oponen a los muertos, actuando en su bronceada majestad imperial.

Esto es sólo una declaración de dualidad. La pregunta es: ¿Se convirtió San Petersburgo en una ciudad de cautiverio? - No se pone, sí, y todavía no fue realizado por Pushkin. En El jinete de bronce se plantea la pregunta y se da la respuesta: el espíritu de esclavitud es peculiar de la ciudad como ciudadela de la autocracia. Esta respuesta, como resultado de la investigación artística, se da con mayor plenitud en la imagen simbólica del monumento.

Radishchev fue el primero en introducir el gran tema del Jinete de Bronce en la literatura: estuvo presente en la inauguración del monumento el 7 de agosto de 1782 y en su "Carta a un amigo que vive en Tobolsk, pero obligado por su título". dio una descripción del "poderoso jinete", y lo más importante, no se limitó a adivinar "los pensamientos del escultor" y el significado de su alegoría (que significa "la pendiente de la montaña", la serpiente "acostada en el camino" , la cabeza, “coronada de laureles”), interpretó sabiamente las actividades de Pedro I.

Pensé en doble naturaleza Petersburgo ha sido atormentado y perturbado durante mucho tiempo por Pushkin. Se abrió paso en un breve poema lírico en 1828:

Después de la Introducción, comienza la historia de Petersburgo, cuya trama es la vida y la muerte de un residente de la capital, un pequeño oficial Yevgeny. Y la imagen de la ciudad cambia inmediatamente: la imagen-símbolo adquiere una escala aún mayor, su contenido se enriquece y se agrava, aparece en su nuevo rostro.

Aparece una nueva imagen-símbolo: un monumento, una estatua, un ídolo sobre un caballo de bronce. Él también resulta estar fusionado con la nueva cara de la ciudad, un bastión de la autocracia, que destaca una cara diferente de Pedro: el emperador. En las dos caras de la ciudad, actuando en la imagen-símbolo, se manifiesta la inconsistencia de la figura de Pedro, un hombre sabio y un emperador autocrático. Lo que la gente creó resultó volverse contra ellos: la capital del imperio personifica el poder de los autócratas, su política inhumana. La imagen-símbolo de la ciudad adquirió un carácter marcadamente político cuando el símbolo de la ciudad capital se cruzó e interactuó con la imagen-símbolo del monumento, el Jinete de Bronce.

• La ciudad es magnífica, la ciudad es pobre,
• Aburrimiento, frío y granito.
• Espíritu de esclavitud, apariencia esbelta,

¿Cuál es esta nueva cara de la ciudad? San Petersburgo aparece como un bastión de la autocracia rusa, como un bastión de la autocracia; es radical y consistentemente hostil al hombre. La capital de Rusia, creada por el pueblo, se convirtió en una fuerza hostil tanto para él como para la persona V individual. Es por eso que aparecen colores sombríos y oscuros, ríos que perturban la imaginación ("Sobre el oscurecido Petrogrado noviembre respiraba el frío otoñal"), el Neva se hacía formidable, presagiando la desgracia ("Salpicando con una ola ruidosa En los bordes de su esbelta cerca, el Neva corría como una persona enferma En su cama inquieta"), las calles estaban sin hogar y ansiosas ("Ya era tarde y oscuro; Con furia la lluvia golpeaba contra la ventana, Y el viento soplaba, aullando tristemente").

• La bóveda del cielo es verde pálido,

Radishchev respondió a la pregunta de por qué cualquier monarca, incluido uno ilustrado, no puede expresar los intereses del pueblo: “Y diré que Pedro podría haber sido más glorioso, ascendiendo a sí mismo y exaltando su patria, afirmando la libertad privada; pero si tenemos ejemplos de que los reyes dejaron su dignidad para vivir en paz, que no provino de la generosidad, sino de la saciedad de su dignidad, entonces no hay ejemplo hasta el fin del mundo, tal vez no lo haya el rey voluntariamente perdió algo de su poder, sentado en el trono"

El plástico fundido en cobre es un fenómeno notable y no completamente explorado de la cultura artística rusa, que tiene una historia milenaria. Al determinar la importancia de las cruces, íconos y pliegues de cobre en la vida del pueblo ruso, F.I. Buslaev, un conocido filólogo y crítico de arte del siglo XIX, escribió: “Estos eran los santuarios más convenientes para trasladar, duraderos y baratos; por lo tanto, todavía son de gran uso entre la gente común ... ". Estas palabras se pueden atribuir legítimamente a cualquier región de Rusia, incluida la provincia de Moscú, donde durante los siglos XVIII - XX. no solo veneraba las imágenes fundidas en cobre, sino que también participaba en su producción.

Un hito definitorio en la historia de la fundición del cobre fue el decreto de Pedro I del 31 de enero de 1723 “Sobre la prohibición de tener iconos de particulares en las iglesias parroquiales; también vierte y vende imágenes sagradas de cobre y estaño en hileras. Este decreto puso bajo control la producción, venta y existencia de artículos de cobre fundido que deberían haber sido "utilizados para las necesidades de la iglesia". Así, ya a principios del siglo XVIII. se determinó la política de las autoridades estatales en relación al plástico de cobre. Fue bajo estas condiciones, que pusieron el negocio de la fundición en una posición ilegal, que los maestros de los Viejos Creyentes de diferentes direcciones (bespopovtsy y sacerdotes) lograron no solo preservar las antiguas tradiciones rusas, sino también crear nuevas muestras de cruces, íconos. y pliegues.

Gracias al talento de los maestros de Pomor, Moscú, Guslitsky, Zagarsky y Vladimir, beber cobre se convirtió en una forma de arte accesible que se generalizó en ciudades y pueblos de toda Rusia. Este material, heterogéneo en cuanto a características materiales y tecnológicas, llama la atención por su diversidad, que va desde la forma, la iconografía, la composición hasta la decoración decorativa. Todos estos signos son la base para la clasificación de una capa significativa de plástico pequeño fundido en cobre preservado.

En la primera mitad del siglo XIX. El problema de la clasificación de las fundiciones de cobre fue de interés no solo para historiadores y arqueólogos, sino también para funcionarios del Ministerio del Interior. Así, en uno de los documentos de la década de 1840. dice: “... fundiendo cruces e íconos de cobre, conocidos con los nombres: Zagorsk, Pomor, Pogost y otros, de los cuales las dos primeras variedades se funden en Moscú y la última en la provincia de Vladimir. El uso de estos íconos y cruces, como saben, está muy extendido en toda Rusia, se ha arraigado durante mucho tiempo entre la gente común, sin excluir a las personas. confesión ortodoxa de modo que estos iconos se encuentran en casi todas las chozas y otras viviendas y se cuelgan en los pueblos sobre las puertas de las casas, en los barcos, etc. Además, con estos iconos, los campesinos bendicen a sus hijos, que están lejos en caminos lejanos o entrando los reclutas, y estas imágenes luego quedan con ellos para toda la vida…”. Este documento oficial es el primer intento que conocemos para comprender la fundición del cobre, para determinar sus variedades y, lo que es más importante, las características distintivas de cada uno de los grupos anteriores. A la hora de caracterizar los objetos, se destaca el “mejor acabado” de las llamadas cruces y pliegues de Pomerania y la baja calidad de la fundición de los productos de curtido y eclesiástico, en los que “apenas se distinguen las imágenes”.

En la clasificación anterior, solo se nombran 3 categorías o variedades de fundición de cobre: ​​Pomor, Zagar, Pogost. Por primera vez, la mención del casting de Guslitsky se encuentra en los materiales del historiador local de Vladimir I.A. Golysheva: “Los íconos de cobre se dividen en 4 categorías: Zagarsky (Guslitsky), Nikologorsky (cementerio de Nikologorsky), antiguo o Pomorsky (para cismáticos de la secta Pomor) y nuevo. Los nuevos están destinados a los ortodoxos, y los antiguos a los cismáticos, a los que se vierten dibujos especiales para ellos.

En general, queda claro que el plástico de fundición de cobre Old Believer difería en categorías, incluida su definición del lugar de origen y producción. Cada una de estas variedades presentaba diferencias significativas no sólo en cuanto a la calidad de la fundición, sino, sobre todo, a la iconografía y, en consecuencia, a la existencia entre distintos grupos de la población. Por lo tanto, el casting de Pomor se generalizó entre los viejos creyentes de Bespopovtsy (Pomortsy, Fedoseevtsy, Filippovtsy), que no reconocieron el sacerdocio, y Guslitsky fue venerado por los viejos creyentes de los sacerdotes. En el futuro, de acuerdo con las muestras aceptadas (Pomerania, Guslitsky, etc.), se fabricaron íconos, cruces y pliegues en numerosos talleres de fundición en toda Rusia.

Al clasificar las piezas fundidas de Guslitsky y Zagorsky, tendremos que recordar y dar toda la información que conocemos que sea relevante para la producción y las características de estas categorías. Solo en este caso es posible determinar qué se entendía por "Guslitsky y/o fundición bronceada".

La diferencia cualitativa entre estos grupos de fundición se evidencia en los datos proporcionados en el catálogo del ícono Old Believer, el estuche de íconos y el comercio de libros de los herederos de MP Vostryakov. Se sabe que a principios del siglo XX N.M. Vostryakov tenía lugares comerciales en Moscú en Ilyinsky Row y en la Feria de Nizhny Novgorod. Entre la amplia gama de productos de Old Believer no sólo se encuentran libros y utensilios de la iglesia, sino también productos de fundición de cobre. Así, por ejemplo, los íconos y cruces de la "mejor obra de Pomerania" se dan con una indicación de la iconografía y el precio por pieza. Otras categorías de productos de fundición de cobre se vendían por peso a un precio por libra: "fundición bronceada de 18 a 22 rublos". y "Antsifor casting de 30 a 38 rublos". Creemos que una diferencia significativa en el precio indica una diferencia en la calidad. iconos de cobre, cruces y pliegues, que evidentemente procedían de diferentes talleres. La información sobre las fundiciones de Zagar está contenida en materiales publicados sobre la historia de la artesanía en la provincia de Moscú. Entre los pueblos de Novinskaya volost del distrito de Bogorodsk, que fueron "alimentados" por la industria del cobre, se mencionan los siguientes: el pueblo de Averkievo - 7 talleres, el pueblo de Alferovo - 17 talleres, el pueblo de Danilovo - 22 talleres , el pueblo de Dergaevo - 15 talleres, el pueblo de Krupino - 12 talleres, el pueblo de Novaya - 8 talleres, el pueblo de Perkhurovo - 14 talleres, el pueblo de Pestovo - 13 talleres, el pueblo de Shibanovo - 9 talleres, etc. (se indican un total de 139 establecimientos de cobre).

Cabe señalar que entre estos talleres, solo unos pocos se dedicaron a moldear imágenes y pliegues. Entonces, en el pueblo de Novoe (que otro autor atribuye a Guslitsy), solo se indican 3 propietarios: A.D. Afanasiev, I.M. Mijailov, I.T. Tarasov, que tenía de 6 a 11 trabajadores, incluidos familiares adultos. El costo de los productos fabricados anualmente fue de 5 a 10 mil rublos.

Los datos proporcionados pueden cambiar en relación con la demanda de productos. Por ejemplo, en el pueblo de Kostino (Zaponorskaya volost), hubo casos aislados de pintores de iconos que cambiaron “a fundir imágenes y pliegues de cobre”.

Al analizar las actividades de estas instituciones con una producción tradicionalmente establecida, que incluía una fragua y una "impresión", se nota una característica de la variedad bronceada como un uso raro de esmaltes para decorar la superficie de objetos fundidos en cobre.

La baja calidad de los productos de bronceado se evidencia en la información proporcionada por el maestro de fundición Krasnoselsky A.P. Serov (1899-1974): “En el elenco de Zagarye cruces pectorales e iconos. La producción de estos productos allí no era famosa, no había pureza en la fundición y decían esto: malos como los bronceados. (Para estos productos, su parte frontal no se procesó con un archivo. Los íconos y las cruces de crucifixión a menudo se falsificaron para que parecieran fundiciones antiguas)”.

Pero obviamente esta característica no se puede atribuir al trabajo de todos los maestros curtidos. Entonces, en la famosa Exposición de arte e industria de toda Rusia de 1882, celebrada en Moscú, entre los expositores de 12 sobre productos de cobre, que presentaron campanas, candelabros, ceniceros y otros artículos, un campesino del pueblo del distrito de Novoe Bogorodsky de la provincia de Moscú Tarasov Ivan Ivanovich recibió un premio "por Imágenes de cobre trabajo muy limpio y precios bastante economicos.” Más tarde, en 1902, el artesano Fyodor Frolov del mismo pueblo exhibió sus cruces de cobre en la Exposición Industrial y de Artesanía de toda Rusia en San Petersburgo. Dado Breve información permítanos hablar sobre las pequeñas posibilidades de esta institución artesanal: “Producción por valor de hasta 400 rublos / año. Trabajan 3 hombres, 1 de ellos es contratado. Material de Moscú por un monto de hasta 220 rublos / año. Ventas en diferentes lugares. La producción es manual. Funciona desde 1890.

Entonces, ¿qué tipo de casting se llamaba bronceado? Las cruces, los íconos y los pliegues se pueden asignar tentativamente a esta categoría de plástico fundido en cobre, que se distinguen principalmente por la ausencia de limado en el anverso y el reverso, el peso significativo y el uso raro de esmaltes.

Como muestra de un producto bronceado, el segundo mitad del XIX en. un pequeño icono de cuatro partes “Mártires Kirik y Ulita. Salvador no hecho por manos. Nuestra Señora de Vladimir. Nuestra Señora del Signo”, coronada con una ogpavia “El Salvador no hecho a mano” (Fig. 1). Iconos similares que representan a los mártires Kirik y Julitta fueron ampliamente utilizados entre la gente.

La proximidad del repertorio de plásticos de fundición de cobre de Zagarsk y Guslitsky y su amplia existencia dificultaron la distinción clara de cada grupo. Entonces, a principios del siglo XX. V.G. Druzhinin, un conocido investigador de la literatura y las artes plásticas de Pomerania, clasificó todas las bebidas producidas en la provincia de Moscú como "guslitsky o bronceadas". Escribió: “En Moscú, aparentemente, prevaleció la selección de maestros sacerdotales; en la parte oriental de la provincia de Moscú y la parte fronteriza de la provincia de Vladimir adyacente a ella, hay un lugar llamado Guslitsy. Los íconos fundidos todavía funcionan allí de manera artesanal; imágenes en ellos de un diseño muy pobre; toscamente recortados, en su mayor parte sin esmalte, y se diferencian mucho de los de Pomerania, aunque son ligeros.

A partir de esta característica generalizada, se debe prestar atención a una característica tan importante como la "ligereza". Suponemos que en este caso estamos hablando sobre el casting de la producción de Guslitsky. Es a esta categoría a la que se puede atribuir el llamado "casting Antsifor", que se vendió en Moscú más caro que el bronceado. Además, se sabe que ya en el siglo XVIII. pintores de iconos trabajaron en el pueblo de Antsiforovo.

Un análisis de toda la información proporcionada sobre el plástico de cobre Old Believer de los siglos XVIII y XX, que existió en la provincia de Moscú, permite determinar el repertorio de fundición de Guslitsky. El lugar principal en su composición lo ocuparon las cruces, que diferían no solo en un determinado programa iconográfico, sino también en la diversidad compositiva. Los artesanos de Guslitsky fundieron cruces pectorales masculinas y femeninas, retablos cruces de ocho puntas con una imagen en relieve de la Crucifixión de Cristo y el título "I NCI" (Fig. 2) e iconos-cruces de caja de varios tamaños, complementados con placas con grupos de los que vienen, así como iconos-sellos con la Duodécima Festejos y coronados con imágenes de querubines.

Iconos y pliegues con imágenes del Salvador y la Madre de Dios, Santos Nicolás el Taumaturgo, Blasius, Atanasio, George, Florus y Laurus, Paraskeva Pyatnitsa: esta no es una gama completa de composiciones creadas por maestros cerca de Moscú. Siguiendo las antiguas tradiciones rusas, los pliegues de tres hojas de fundición Guslitsky tienen una forma especial, repitiendo en miniatura las Puertas Reales del iconostasio del templo. El pliegue con la imagen de San Nicolás el Taumaturgo (Mozhaisk) es un vívido ejemplo del trabajo del maestro Guslitsky (Fig. 3). En la pieza central, que tiene una terminación aquillada en forma de kokoshnik, se representa al santo con una espada y un templo (granizo) en las manos. En la parte superior de las alas hay una composición dividida “Anunciación Santa Madre de Dios”, en los sellos - “La Entrada del Señor a Jerusalén”, “La Presentación del Señor”; "La Resurrección de Cristo" ("El Descenso a los Infiernos") y "La Ascensión del Señor". Tales "creadores" de Guslitsky, decorados no solo con un brote de escalada vegetal y un marco con un adorno geométrico, sino también con esmalte blanco y azul, son el tipo más común de productos de fundición de cobre. Luz, con "extra", es decir. superficie procesada de la rotación, los iconos y pliegues de Guslitsky relativamente económicos disfrutaron de una reverencia especial durante los siglos XVIII y XX.

Estas imágenes simples de fundición de cobre, que se distinguen por su forma original y decoración decorativa, nos permiten hablar sobre la existencia de una dirección artística independiente: la fundición de Guslitsky.

V. Ya. Zotova
Candidato de Ciencias Históricas,
Investigador Titular del Museo Central
la antigua cultura y el arte rusos. andréi rublev,
Custodio del fondo de fundición de cobre (Moscú)

En la obra de A. S. Pushkin "El jinete de bronce", Eugene es uno de los personajes centrales. Este héroe es una especie de generalización, un producto de la era de "Petersburgo" en historia nacional. Puedes llamarlo un "hombrecito" - porque significados de la vida Eugenio reside en la simple felicidad humana. Quiere encontrar un hogar acogedor, familia, bienestar.

imagen generalizada

Al preparar la caracterización de Eugene de The Bronze Horseman, se puede enfatizar que A. S. Pushkin en su obra The Bronze Horseman se niega específicamente a darle a Evgeny ningún apellido. Con esto, el poeta busca mostrar que absolutamente cualquiera puede ocupar su lugar. En la imagen de este personaje, se reflejaron las vidas de muchos habitantes de San Petersburgo de esa época.

El significado de esta generalización radica en el hecho de que Eugenio en el poema es la personificación populacho, la encarnación de aquellos que fueron desafortunados y desamparados por culpa del gobierno. En el momento del estallido de la rebelión, Eugenio, aunque sea por un segundo, iguala al emperador. Su elevación se produce en el momento en que él, estando entre las olas embravecidas, se sienta "a horcajadas sobre una bestia de mármol". En esta posición, Eugene tiene la misma escala que un gigante.

Contrastando a Pedro

Continuando con la caracterización de Eugenio de El jinete de bronce, vale la pena señalar la oposición del héroe al emperador. En la escena de la inundación, el lector ve a Yevgeny sentado detrás del Jinete de Bronce. Se cruzó de brazos (aquí el poeta traza un paralelo con Napoleón), pero no tiene sombrero. Eugene y el jinete miran en la misma dirección. Pero sus pensamientos están ocupados con cosas completamente diferentes. Peter mira la historia: no está interesado en la vida de las personas individuales. Y la mirada de Eugenio se fija en la casa de su amada.

En la caracterización de Yevgeny de The Bronze Horseman, se puede indicar que en la persona de Peter y Yevgeny, el gran poeta ruso personificó dos principios: la debilidad humana ilimitada y exactamente el mismo poder ilimitado. En esta disputa, el propio Pushkin se pone del lado de Eugene. Después de todo, la rebelión del “hombrecito” contra la interferencia en su vida es bastante legítima. Y es en esta rebelión que el lector ve el despertar espiritual del protagonista. La rebeldía es lo que hace que Eugene vea la luz. La culpa del “ídolo” ante tales personas es trágica y no puede redimirse. Después de todo, invadió lo más valioso: la libertad.

¿Quién está más cerca del lector?

En esta oposición de los dos héroes, el lector ve su principal diferencia, que también complementará la caracterización de Eugene de El jinete de bronce. El héroe está dotado de un corazón vivo, sabe cómo preocuparse por otra persona. Puede estar triste y feliz, avergonzado y temblar. A pesar de que el Jinete de Bronce aparece ante nosotros ocupado pensando en la vida de las personas, en su mejora (aquí el poeta tiene en mente al propio Yevgeny como futuro habitante de la ciudad), este "pequeño hombre" y no "ídolo" todavía provoca gran simpatía del lector".

Los sueños de Evgeny

Su pobreza no es un vicio. Se puede tratar si trabajas duro; entonces se volverá temporal. La salud y la juventud del protagonista es la insinuación del poeta de que hasta ahora Eugenio no tiene nada más que ofrecer a la sociedad. Está empleado en una oficina burocrática. Realmente no le gusta esta vida, pero espera lo mejor y está listo para trabajar mucho y duro para lograr la prosperidad. La situación es exactamente la misma con el departamento que Evgeny alquila en una de las áreas remotas. La protagonista espera que sea reemplazada por una mejor opción.

En la caracterización de Eugene en el poema "El jinete de bronce" también se puede mencionar a su amada. La niña Evgenia llamada Parasha es compatible con él. No es rica y vive con su madre en las afueras de la ciudad. Eugene ama a la niña, piensa en su futuro solo con Parasha, asociando todos los mejores sueños con ella. Pero los hechos que ocurrieron después destruyeron los planes del "hombrecito". El río inundó la casa de Parasha y su madre, les quitó la vida. Debido a esto, Eugene se volvió loco. Su sufrimiento fue inconmensurable. Vagó solo por la ciudad, comiendo solo las limosnas que le daban los pobres durante dos semanas.

La muerte de Eugenio

La conciencia cansada del personaje le dibuja imágenes locas: así continúa el poema "El jinete de bronce". La caracterización de Pedro y Eugenio puede contener una descripción del momento de ira del "hombrecito" dirigido al emperador. Eugene comienza a acusar al Jinete de Bronce de haber fundado una ciudad en tal lugar. Después de todo, si Peter hubiera elegido otra zona para la ciudad, la vida de Parasha podría haber sido diferente. Y las acusaciones del “hombrecito” están tan llenas de juramentos que su imaginación no puede soportarlo y revive el monumento a Pedro. Persigue a Eugene toda la noche. Se queda dormido por la mañana, exhausto por esta persecución. Pronto del dolor El protagonista muere

¿"Hombrecito" o Héroe?

La inundación, que se convirtió en una tragedia personal para Eugene, lo convierte de una persona sencilla en el Héroe del poema "El jinete de bronce". La caracterización de Eugene, resumida, puede contener su descripción al comienzo del poema y la transformación a medida que se desarrollan los acontecimientos.

Al principio tranquilo y discreto, se convierte en un personaje verdaderamente romántico. Tiene el coraje suficiente para, arriesgando su propia vida, ir en un bote a través de las "terribles olas" hasta una pequeña casa ubicada cerca del Golfo de Finlandia, donde vivía su amada. En el poema, pierde la cabeza y la locura, como saben, a menudo acompaña a los héroes románticos.

Caracterización de Eugenio en el poema "El jinete de bronce": la ambivalencia del personaje

Este personaje de Pushkin tiene ambivalencia: por un lado, es pequeño y sin rostro; por otro lado, Eugenio es el único héroe de las obras del poeta, que posee una serie de virtudes humanas. Evoca compasión en el lector y, en algún momento, incluso admiración. A pesar de que Eugene es un simple laico, se distingue por sus altas cualidades morales. Este pobre funcionario sabe amar, ser fiel y humano.

La caracterización del héroe Yevgeny en el poema "El jinete de bronce" fue curiosa para muchos investigadores de la herencia literaria de Pushkin. Algunos de ellos, como Y. Borev, ven en Eugene no menos secreto que en la imagen del emperador. Sí, es una persona “pequeña”, un particular. Sin embargo, el personaje reclama su autoestima. Hay muchos momentos importantes en sus sueños. Su locura puede llamarse "alta", porque en ella el héroe va mucho más allá del marco de la conciencia ordinaria.

Con la ayuda de muchas técnicas, el gran poeta ruso logra la compatibilidad de dos imágenes opuestas: el emperador y el suboficial. De hecho, para Pushkin, los mundos de estos héroes son equivalentes.

Por el momento, no hay ningún estudio especial sobre la fundición de cobre Old Believer en la región de Komi. En 1996, se publicó un artículo de N.N. Chesnokova (1996), que sugiere utilizar el casting como una de las fuentes sobre la historia de la formación de grupos etnoconfesionales en la región de Pechory. En el territorio de la región de Komi, la fundición de cobre se generalizó entre los rusos y los viejos creyentes de Komi que vivían en los tramos inferiores del Vashka, los tramos superiores del Vychegda, en el medio y el superior de Pechora. En la actualidad, no hay información sobre la existencia de un centro de producción local. La única mención de la fundición de iconos en la parte superior de Pechora, que se encuentra en el informe de Yu.V. Gagarin (Scientific Report 1967), no tiene ninguna confirmación.
Ahora, la mayoría de los habitantes de las aldeas de los Viejos Creyentes no se consideran Viejos Creyentes: "No somos Viejos Creyentes, somos mundanos, los Viejos Creyentes son aquellos que comen en platos separados". Es difícil establecer a qué principios ideológicos se adhirieron los viejos creyentes de Upper Vychegoda en este momento, no tienen ideas sobre los sentidos y los consentimientos, se puede observar una situación similar en otras áreas. Los viejos creyentes de Komi de Vashka y Upper Vychegda creen que la fundición (kört öbraz, yrgön öbraz) tiene más gracia que las imágenes escritas; a nivel de hogar, lo explican más por la practicidad. Dicen por capricho que las imágenes de metal son reales, fueron traídas (vaemator), fueron hechas gente bien informada, y los escritos son de producción local (como karöm) (materiales de campo del autor 1999).

Los objetos fundidos se utilizan en ceremonias que acompañan el nacimiento y los primeros años de vida de un niño: en el bautismo, el agua de la fuente se consagra en una imagen, el crucifijo se coloca en la cuna del bebé, lo que se asocia con ideas tradicionales sobre el cruz como talismán. En los rituales nupciales, plegados, se acostumbra dar imágenes como dote; a pesar de la prohibición existente, en varios casos se desarman los pliegues para que la hija se lleve a su marido a casa. La presencia de yesos en los rituales funerarios es obligatoria: en el momento de colocar el cuerpo en el ataúd, cuando se conmemora a los muertos, se echan imágenes y cruces cortadas en los monumentos funerarios (ahora no las cortan, pero las traen consigo a el cementerio). Se utilizan iconos fundidos, pliegues y cruces para bendecir el agua durante las festividades de la iglesia.

En el entorno popular, existe una cierta clasificación de fundición: división en femenino y masculino (según parcelas, lugar de almacenamiento - en shevnos ud., yin pov vvch.), Personal y exhibido en el santuario, mundano y "Viejo creyente (no diferían en imágenes) (materiales de campo del autor 1999).
La fundición de cobre, diferente en iconografía, tramas, es utilizada para propósitos similares por los viejos creyentes rusos del Bajo Pechora; entre los komi no viejos creyentes es menos común, lo que nos permite hablar de casteo como un rasgo específico de la cultura de los viejos creyentes. Dado el papel del casting en los rituales, cuyos detalles determinan la afiliación confesional, la gama de objetos no puede ser accidental.
Sobre la base de las diferencias iconográficas y tecnológicas, es posible determinar a qué consentimiento pertenecía el propietario, rastrear los contactos de los viejos creyentes de Komi con las comunidades de viejos creyentes en otras regiones, así como las conexiones entre las comunidades dentro de la república, a más determinar con precisión las áreas de distribución de los Viejos Creyentes.

Udora (dd. Koptyuga, Muftyuga, Vilgort, Ostrovo, ss. Chuprovo, Puchkoma, Vazhgort). Prevalece la fundición pomor del siglo XIX, hay artículos de producción de Moscú (Preobrazhenka). Cabe señalar la presencia de vaciados pertenecientes a la tradición de Rusia Central (Guslitsa), presumiblemente que datan del siglo XVIII, estos no son solo íconos y pliegues, sino también cruces que llevan el título "I.H.Ts.H.", tales objetos son más raros, pocos en número (pág. Chuprovo, Koptyuga, Ostrovo).
Se cree que los viejos creyentes de Udora eran filipovitas, desde los años 60 del siglo XIX, aparecieron secretos, la presencia del casting de Guslitsky y, por regla general, sugiere que los partidarios de otras creencias vivían aquí. Yu.V. Gagarin informa sobre la residencia de dos sacerdotes en el pueblo de Kirik. (1980). Se sabe que los viejos creyentes, los sacerdotes, utilizaron el molde de Guslitsky, así como el hecho de que los fedoseevitas aceptaron las cruces con el título (después de 1751, los "titlovitas" que se separaron de ellos).
Los Viejos Creyentes de Udora mantuvieron contactos con Pomorye, Moscú, Ust-Tsilma (Gagarin Yu.V. 1973).
El predominio de los castings de pomerania permite hablar de una filiación confesional relativamente homogénea de la población de estos pueblos.

Distrito de Ust-Kulomsky. En las aldeas de viejos creyentes de Voch, Kerchomye, hay Guslitsky, fundición de Rusia central, durante la mayor parte del siglo XIX; fundición de Pomerania, Moscú (Preobrazhenka-?) del siglo XIX; hay ejemplares que son difíciles de fechar y atribuir. No fue posible revelar el predominio de una tradición. Sin embargo, los temas más populares se pueden nombrar: La crucifixión e imágenes de la Virgen (pueblo Kerchomya, Voch). Durante el funeral, es obligatorio tener un icono fundido en el pecho del difunto, si es un hombre, entonces debe ser la Crucifixión, si la mujer es la Madre de Dios (diarios de campo del autor, 1999). Lo que confirma la información sobre la residencia en estos pueblos de los partidarios del consentimiento de Spasov (los llamados netovshchina sordos). Se cree que la fundición de cobre de Spasov se puede distinguir por el hecho de que el ícono no hecho a mano ciertamente se colocó en el encabezado, y solo 2 tipos de íconos eran comunes: imágenes del Salvador y la Virgen (Old Believers, 1996).
La fundición de cobre se registra en el pueblo. Derevyansk - 7 artículos, el pueblo de Kanava, el pueblo de Vapolka - uno cada uno. 6 (imágenes, pliegues, cruz) se identifican como piezas fundidas de Guslitsky (la mayoría de ellos tienen un pomo rectangular "Salvador en el borde"), 2 pliegues: Pomerania (¿Moscú-?). En Derevyansk, el yeso fue retirado de la iglesia en la década de 1920; en el pueblo de Vapolka, el redil fue encontrado en una casa abandonada.
Teniendo en cuenta las relaciones comerciales con Cherdyn, los contactos con la población de la parte superior de Pechora, se puede suponer que los representantes de otros consentimientos, posiblemente de Pomerania, vivían en la parte superior de Vychegda, como lo demuestra la difusión de los moldes de Pomerania (cruces, pliegues). La existencia de cruces y pliegues de Guslitsky del siglo XIX sugiere que los viejos creyentes-sacerdotes vivían en esta área.

Mejora. De los 35 artículos, 15 se compraron en Syktyvkar; 6 - en el distrito Sysolsky (p. Pyeldino); 3 - en Syktyvdinsky (pueblo de Palevitsy, pueblo de Zelenets); 2 cada uno: en Koygorodsky, Ust-Vymsky, se desconoce de dónde procedían los demás. Se presenta el casting de diferentes centros: Pomerania, Moscú, Guslitsky. Estos son pliegues, íconos, íconos, cruces que datan del siglo XIX.

Archivo científico del Centro Científico Komi de la Rama Ural de la Academia Rusa de Ciencias
Fondo 1, op. 13, archivo 159. Informe científico de la expedición etnográfica de 1967 a la región Troitsko-Pechora de Komi ASSR