Ветка икона. Редки и почитани икони

Митрополит Инокентий (в света - Иван Григориевич Усов) е роден през 1870 г. На 27 април 1903 г. е ръкоположен за епископ на Нижни Новгород и Кострома. Участва в издаването на списанията "Старообрядци" и "Староверци", членува в Съюза на старообрядците.

Той се присъединява към Църквата и самостоятелно ръкополага за епископ в канадската катедра на архимандрит Михаил (Семьонов). През 1909 г. за това му е забранено да служи за шест месеца, а посвещаването на епископ Михаил е признато за законно. През 1916 г. заедно с епископ Геронтий (Лакомкин) участва в последното събрание на Петроградското религиозно-философско дружество, посветено на паметта на епископ Михаил.

През 1920 г. емигрира в Румъния. През април 1921 г., по повод смъртта на митрополит Макарий Белокринийски, той участва в събрание на епископите в Измаил, на което е решено да се насрочи Осветен събор, който да се проведе през юни за избор на нов митрополит. Както Измаилският епископ Теоген впоследствие пише на епископ Александър: „В определеното време се проведе съборът, на който епископ Инокентий беше избран за митрополит, но издигането му в този сан беше отложено до съгласието на староверските епископи от руската област е получен или докато не се изясни, че е невъзможно да се получи такъв обаче, така че избраният за митрополит да се ползва с правата на областен епископ още преди издигането му в митрополитски сан. Осветеният събор на руските епископи не възрази срещу издигането на епископ Инокентий в сан митрополит, но Владика беше изгонен от Буковина като апатрид. През 1924 г. епископ Никодим Тулчински (Никифор Федоров) е издигнат в митрополитски сан.

Епископ Инокентий управлява Кишиневската епархия до 1940 г. През юли 1940 г. е преместен в Тулчинския отдел. На Осветения събор в Браила на 8 май 1941 г. е избран единодушно за митрополит. На 10 май Славски епископ Саватий, Манчжурски Тихон и временно Тулчински бяха издигнати в митрополитски сан.

Малко след началото на Великия Отечествена войнаМитрополит Инокентий е заточен в Яш. Неговите преговори с румънските власти за разрешение да живее в освободен съветските властиБелокринитският манастир не постигна успех. „Като чужденец и дори руснак, той нямаше право да напуска град Яш никъде на по-безопасно място. Междувременно болшевиките подлагат този град на ураганни бомбардировки и въздушни нападения. Владика Инокентий в такива моменти преживя ужасна трагедия: приятелите и покровителите му избягаха от града, където можеха, и не му беше позволено да промени мястото на пребиваване. Самотен, лишен от права, изоставен от всички и в същото време под наблюдение, очакващ от минута на минута, че може да попадне в ръцете на най-жестоките си врагове - болшевиките, той беше толкова шокиран от безизходното си положение, че не издържа. и стана психично болен: паническа психоза. Струваше му се, че го преследват, хващат, настигат, а той продължаваше да бяга и бяга. Само в такова болезнено състояние правителството позволи на епископ Тихон, който беше зает с това, да прехвърли м. Инокентий в старообрядческото село Писк ... ”- пише Ф. Е. Мелников.

Тук на 16 февруари 1942 г. в три часа през нощта, след като не е приемал храна повече от четиридесет дни, митрополит Инокентий умира. Погребението е извършено от епископите Тихон (Качалкин) и Арсений (Лисов).

По материалите на алманаха „По време на него...“, 2006 г., бр

митрополит Инокентий(в света Иван Григориевич Усов; 23 януари, селище Святск, област Сураж, област Чернигов - 3 февруари, ферма Писк, близо до Браила, Румъния) - примат от чуждата част с титлата - Митрополит Белокринитски и всички християни, в разпръскването на съществата. Проповедник и духовен писател.

Биография [ | ]

Младост [ | ]

Роден е на 23 януари 1870 г. в селището Святск, Суражска област, Черниговска губерния, в буржоазно семейство.

След като Иван успешно завършва основното училище, родителите му го изпращат да учи иконопис в Святски Посад, който е един от центровете на старообрядческата иконопис.

През лятото на 1895 г., след приключване на военната си служба, той се установява в село Безводни, Нижегородска област, Нижегородска губерния, където става ученик и помощник на свещеник Арсений (Швецов). Още през септември 1895 г. той започва да пише тук първата си голяма работа - "Анализ на отговорите на 105 въпроса", която е публикувана на хектограф в края на 1896 г.

В рамките на няколко години той израства в най-голямата фигура на староверците в Нижни Новгород. Противниците също признаха значението му: в годишните отчети на Братството на Светия Кръст, в Нижегородския епархийски вестник, в централните списания Brotherly Word и Missionary Review, името на „известния учител-разколник И. Г. Усов“ се споменава повече и по-често.

На 28 юли 1902 г. с решение на Осветения събор на старообрядческите епископи на Руската православна старообрядческа църква той е определен за епископ на Нижни Новгород.

На 5 ноември 1902 г. е ръкоположен за йеродякон, а на 13 ноември за свещенически монах.

епископ [ | ]

През 1904 г. той основава първото староправославно списание „The Old Believer Herald“, което излиза в Австро-Унгария. След императорския указ от 1905 г. за свобода на религията той издава в Нижни Новгород списание „Старообрядци“, а след закриването му за публикуване на статията „Духовенството на управляващата църква в образа на руските писатели от ново време“ - списание "Старообрядци". Той беше член на Съюза на старообрядците, председателстваше неговите конгреси (брат му Василий Григориевич Усов също беше рецитатор). Той участва в подписването на Бендерския мирен акт от 1907 г. между старообрядческата църква и представители на движението „неокружники“, близки по своите възгледи до Беспоповци и обвиняващи църковното ръководство в сближаване с „нововерската църква“.

Той принадлежеше към старообрядческото духовенство, което не се свени да общува със светски хора, включително културни дейци. Известният писател Михаил Пришвин си спомня срещата си с епископ Инокентий: „Малка черна монахиня с нервно, интелигентно лице седи на кръгла маса и чете книга. Какво? „Юлиан Отстъпникът“ Мережковски... Две-три думи за романа и сме познати. В разговор с Пришвин епископът се изказа в полза на „пълно разграничение между земната Църква и земната държава“.

Епископ на Нижни Новгород Инокентий (Усов)

На 20 октомври 1907 г. се присъединява староверска църкваАрхимандрит Михаил (Семьонов), когото на 20 ноември 1908 г. в Нижни Новгород ръкоположил еднолично за епископ на Канада.

Почти всички предприятия и предприятия в староверството, както от онова време, така и по-специално от „златния“ период, са били<организованы>по негова инициатива той беше и техен първи<участником>. Така той пръв свиква епархийски конгреси; той е първият, който организира курсове за обучение на учители-староверци; преди други той започва да строи манастир в своята епархия с широко замислени задачи: не само образцов за монашески живот, но и с апологетични, просветни, църковно-йерархически и други подобни цели. Смел, предприемчив, той лично многократно се обръщаше към правителството със своите петиции по въпросите на староверството и почти винаги успяваше. Той работи особено много по въпроса за помирението с Църквата на онези, които не са били обкръжени, бегълци и несвещеници.

През 1916 г. заедно с епископ Геронтий (Лакомкин) участва в последното събрание на Петроградското религиозно-философско дружество, посветено на паметта на епископ Михаил.

По време на Гражданската война той активно подкрепя бялото движение, известно е, че е изнасял лекции „В защита на религията“ в Доброволческата армия. Състави „Молитва за освобождение на Русия“, която съдържа следните молби към Бога:

Спаси своя свят от пътя на войнстващия атеизъм, избави руската страна от враговете си, които измъчват и убиват невинни хора с мрак и особено вярващите в Тебе, дайте покой в ​​Твоето царство на всички измъчени от оръжия и стрелба, глад и измет и други смъртни случаи от мизантропните слуги на дявола. Вземете оръжие и щит и се изправете на помощ. Протегни ни ръката си на помощ от височината на славата и укрепи волята и силата ни да победим и повалим злите врагове на човешкия род... и да освободим земята ни от тежкото иго на омразното господство на безбожните.

Живот в изгнание[ | ]

През 1920 г. емигрира в Румъния, от 1920 г. - управител на Кишиневската епархия. През 1921 г., след смъртта на Белокринитския митрополит Макарий, в Осветената катедрала той е избран на негово място, но издигането му в сан е отложено, докато не се изясни мнението на старообрядческите епископи, останали в Русия. Тяхното съгласие е получено, но румънските власти се противопоставят на кандидатурата на владика Инокентий, който го експулсира от страната през май 1922 г., тъй като няма румънско гражданство. Известно време живее в Югославия, след година и половина получава възможността да се върне в страната и отново да влезе в управлението на Кишиневската епархия. В края на 20-те години на миналия век той живее дълго време в село Кунича в Североизточна Молдова. През 1935 г. по молба на вярващите той ръкополага епископ Силуян за Измаилската епархия - това решение е одобрено на следващата година от Осветената катедрала на старообрядческата църква, с което се слага край на дългия конфликт в тази епархия (т.нар. „Феогеновская " смут - по името на предишния епископ Теоген, отстранен от епархията по молба на енориаши). На същия събор епископ Инокентий е одобрен в Кишиневския престол.

След като през 1937 г. кореспонденцията с епископ Атанасий (Федотов) в старообрядските енории, намиращи се в Манджурия, е прекъсната, настоятелят на Харбинската Петропавловска църква о. Йоан Кудрин се обърна към Белокринитския митрополит Пафнутий (а след смъртта му - към Белокринитския митрополит Силуян) с молба да поеме Харбинската енория Петър и Павел Белокринитски митрополитдо времето на падането на комунистическия режим в Русия (от архиереите на Руската православна църква на свобода остава само епископ Сава от Калуга и Смоленск през 1939 г.). През 1940 г. Белокринският митрополит Силуян отговаря на о. Йоан Кудрин, който приема „Енорията „Свети Петър и Павел“ е под юрисдикцията на Белокринската митрополия, към която отсега нататък ще принадлежи, но не я приемам пряко под моя юрисдикция, а я поверявам на Кишиневския епископ Инокентий“. Във връзка с превземането на Бела Криница от Червената армия епископ Инокентий не успява да започне да се грижи за староверците на Манчу.

митрополит Белокринитски[ | ]

На 8 май 1941 г. в Осветената катедрала е избран за Белокринитски митрополит. По това време старообрядческата митрополия е преместена в Браила, тъй като Бела Криница, както и цяла Северна Буковина, е окупирана от съветските войски през 1940 г. На 10 май 1941 г. Тихон е издигнат в сан митрополит от епископ Славски Саватий, Манджурски и временно Тулчински.

Той имаше мащабни планове за подобряване на дейността на Митрополията – възнамеряваше да създаде просветен център, да започне създаване на училища във всички чужди старообрядчески енории, да организира старообрядческа печатница, да издава списание и книги. Тези планове обаче не се осъществиха.

Библиография [ | ]

• За изповедта на Негово Преосвещенство Амвросий митрополит Белокринитски. 1900 г.
• Църквата Христова е временно без епископ. 1901 г.
• За миропомазването на духовниците, които се присъединяват към Православието от ереста на втория ранг. 1902 г.
• За кръщението на гръцката църква и митрополит Амвросий. 1903 г.
• Бъдеще и настоящо състояние на хората. 1903 г.
• За мисията на митрополит Амвросий и неговото окупиране на Белокринитската епархия. 1904 г.
• Думи и речи.
• Средство да бъдеш щастлив.
• Апокалиптични чудовища.

Бележки [ | ]

Връзки [ | ]

• Инокентий (Усов) на сайта на Руското православие

Започваме разговор за това как иконите на староверците се различават от тези, които сме свикнали да виждаме в нашите православни църкви, нека се върнем преди три века и половина, за да си представим по-ясно фона на какви исторически събития се е развил този вид иконопис, който днес е много рядък. Какъв е феноменът на старообрядците и какви са причините за възникването му?

Същността на реформата на патриарх Никон

Староверците у нас възникват в средата на 17 век, ставайки резултат от разцепление, което разтърси цялата Руска православна църква. Причината за това беше проведената реформа. Същността й се свеждаше до факта, че за да се премахнат многобройните отклонения от първоначалния ред на богослужение, дошли в Русия от Византия, беше предписано повторно превеждане на църковните книги от гръцки език. , и въз основа на тях да направи съответни промени в богослужебния ред.

В допълнение, реформата засегна и външните ритуални форми, като заменя по-специално обичайните двупръсти, приети през есента, с трипръсти, които са оцелели и до днес. Направени са промени и в каноните, които предвиждат реда, в който са рисувани иконите.

Народен протест, завършил с разцепление

Тази реформа, рационална по своята същност, но проведена прибързано и необмислено, предизвика изключително негативна реакция сред хората. Значителна част от населението отказа да приеме нововъведенията и да се подчини на църковните власти. Конфликтът се влоши от факта, че реформата беше извършена под егидата на цар Алексей Михайлович, а всички нейни противници бяха обвинени в неподчинение на суверена, което придаде на случая политически оттенък. Те започват да се наричат ​​схизматици и да се подлагат на гонения.

В резултат на това в Русия се формира независимо религиозно движение, което се отцепи от официална църкваи старообрядците, които получиха името, тъй като неговите последователи продължиха да се придържат към предреформените канони и правила във всичко. Тя е оцеляла и до днес, като е превърната в руската единоверска църква.

Какви икони се наричат ​​староверци?

Тъй като староверците смятат, че след реформата официалната църква се е отклонила от истинската „староправославна“ вяра и те са останали нейните единствени носители, в по-голямата си част иконите на старообрядческата църква отговарят на традициите на старообрядческата църква. руска писменост.

В много отношения същата линия може да бъде проследена в произведенията на майсторите на официалната църква. Така под термина „староверски икони“ трябва да се разбират само онези от тях, които в своето писане се отклоняват от установените по време на реформата канони.

възприети от староверците

Най-характерна в това отношение е иконата, наречена "Спасител благ тишина". На нея е изобразен Исус Христос във формата на ангел, увенчан с осемконечната корона на Бог Отец и облечен в царска туника. Той получи името си поради съответните надписи, приложени към него.

Такава икона се среща изключително сред староверците, тъй като каноните на официалната църква забраняват да се изобразява Христос - Създателят на вселената - под формата на същество, тоест създадено от него същество, което е ангел. Както е известно от Свещеното писаниеГоспод създаде целия видим и невидим свят, който включваше и духовете на тъмнината.

Освен това забранените от официалната църква, но често срещани сред староверците, включват още две изображения - „Спасител мокра брада“ и „Спасител огнено око“. На първия от тях Христос е представен с клиновидна брада и ляво око, по-голямо от дясното, както и с клиновидна брада. На втората икона Той е нарисуван без ореол, което напълно противоречи на приетите норми, както и с удължена глава и тъмно, едва различимо лице.

Примери за икони на Божията майка и изображения на светци

Староверците също имат свои особености, като най-разпространената сред тях е „Огнеподобната Богородица”. Тя се отличава от обичайните общоприети версии (разновидности) на иконите на Божията майка с преобладаването на огненочервени и алени тонове в цялостната цветова схема, което е причината за необичайното му име. майчицепоказва едно, без Бебето. Лицето й винаги е обърнато надясно.

Иконите на староверските светци също понякога са доста оригинални и противоречиви. Някои от тях понякога са в състояние да предизвикат недоумение у случайния зрител. Те включват по-специално иконата на мъченик Христофор Псеголовец. На него светецът е изобразен с кучешка глава. Пропускайки аргументите за подобно тълкуване на изображението, отбелязваме само, че тази икона, заедно с някои други подобни сюжети, е забранена със специален указ на Светия синод през декември 1722 г.

Специално място заемат и старообрядчески икони, изобразяващи най-известните фигури на религиозния разкол в миналото, почитани като светци, но непризнати от официалната църква. Това е на първо място лидерът на старообрядческото движение протойерей Аввакум, екзекутиран за дейността си през 1682 г., фанатичният привърженик на древното благочестие, благородничката Теодосий Морозова и основателят на Виговската беспоповска общност Андрей Денисов. Икони на староверците, снимки на които са представени в статията, ще помогнат да се визуализират характерните черти на този вид църковна живопис.

Общи характерни черти на староверските икони

Като цяло можем да говорим за редица характерни различия, общи за по-голямата част от иконите, приети от староверците. Те включват голям брой надписи, направени в полетата и над слоя за рисуване. Също така иконите, направени върху дъските, се характеризират с тъмни, понякога едва различими лица, независимо дали става дума за старообрядец Спасител или някой светец.

Но и въпросът не свършва дотук. Има още една важна характеристика, по която лесно можете да разпознаете иконите на староверците. Тяхната разлика от официалните често се изразява във факта, че светците са изобразявани хванати за ръка в композиция с два пръста.

Освен това основната разлика се крие в изписването на съкращението за името на Исус Христос. Факт е, че наред с другите изисквания, реформата установи правилото за изписване на две букви „аз“ в нея – Исус. Съответно, такова съкращение е станало. На староверските икони името на Спасителя винаги е изписано по стария начин - Исус, а в съкращението е поставено едно "аз".

И накрая, невъзможно е да не споменем друг вид икони, който съществува само сред разколниците. Това са отляти калаени и медни вложки на старообрядчески икони и кръстове, чието производство е забранено в официалното православие.

Отхвърляне на нови икони без благодат

Наред с други аспекти църковен животРеформата на патриарх Никон засегна и стила на рисуване на иконите. Още през вековете, предшестващи го, руската иконография усеща силното влияние на западноевропейската живопис, която получава по-нататъшно развитие в средата на 17 век. Според правилата, въведени с приемането на реформата, в иконите се установява по-реалистичен стил, заменящ съществуващите по-рано условности и символика.

Това предизвика активен протест от страна на лидерите на староверците, които призоваха да се игнорират тези богохулни, от тяхна гледна точка, римейки. В тази връзка са известни полемичните съчинения на протойерей Аввакум, който остро критикува неприемливото „живо подобие” в новите образци на църковната живопис и обявява подобни икони за безблагодатни.

Търсенето на древни икони, които породиха индустрия от фалшификати

Подобни изявления бяха причината, започвайки от втората половина на 17-ти век, староверците започнаха активно да събират стари икони преди схизма, сред които произведенията на Андрей Рубльов бяха особено ценени. Между другото, причината за това изобщо не бяха техните художествени достойнства, а решението Църковен съвет, който се състоя сто години по-рано, и реши да разгледа работата на Рубльов като модел за бъдещи художници.

Така търсенето на старинни икони рязко се увеличи и тъй като те оставаха рядкост по всяко време, веднага започна масовото производство на фалшификати, направени „антично“. Такива староверски икони се наричали "космати" и били много разпространени, на което последователите на древното благочестие се опитвали да противодействат.

Експерти по изкуствата и създатели на нови произведения

За да не станат жертва на измама от умни бизнесмени, староверците бяха принудени да се задълбочат във всички тънкости на писането на икони. Не е изненадващо, че именно от тяхна среда се появяват първите сериозни професионални експерти в областта на иконографията. Тяхната роля е особено забележима в началото на 19-ти и 20-ти век, когато в руското общество се появява широк интерес към произведенията на древната живопис и съответно производството на всякакви фалшификати се увеличава.

Старите вярващи не само се опитаха да придобият стари икони, но с течение на времето започнаха да произвеждат свои собствени, направени в съответствие с всички правила, които самите те установиха. От средата на 18 век най-големите старообрядчески центрове са имали свои иконописни работилници, в които освен живопис се създават и отлети медни икони.

Иконата на староверците е насочена към продължаване на традицията на староруската икона. Тъй като староверците вярват, че не те са се откъснали от Православието, а Руската православна църква, от втората половина на 17 век, староверците се позиционират като наследници и главни пазители на византийския и староруския канон в иконопис.

училища староверска икона:

• Ветка икона.
• Невянска икона.
• Поморска икона (с тор от тундра).
• Икона на Сизран.
• Сибирска икона.

Спаси добрата тишина.

Иконата „Доброто мълчание на Спасителя“ е един от сравнително късните, редки и трудни за тълкуване иконографски образи на Христос.

Иконографията на иконата датира от фреската на катедралата Успение Богородично в Москва (15-16 век).

Граф А. С. Уваров, във връзка с откриването на тези стенописи през 1882 г., предполага, че образът на Доброто мълчание на Спасителя е специален иконографски сюжет, който е тясно свързан с образа на Христос Ангел от Великия съвет (въз основа на текст на библейски пророчества (Ис. 9:6; Мал. 3:1) и неговите тълкувания.

Препратки за тълкуване на образа на Спасителя Доброто мълчание също са библейски пророчества (Ис. 42:2, 53:7; Пс. 141:3). „Той беше ранен за нашите грехове... и чрез Неговите рани ние бяхме изцелени. Всички се скитахме като овце ... и Господ възложи върху Него греховете на всички нас ... като овца Той беше заведен на клане и като агне пред стригачите си мълчи, така че Той не отвори устата Си " (Ис. 53: 5-7). Текстът на това старозаветно пророчество се произнася от свещеника, когато „агнето” се изважда от просфората на проскомидията, която се извършва в олтара. Подобно сравнение ни позволява да тълкуваме образа на младия Христос-Ангел, облечен в бели дрехи, като символ на светлината на истината, чистотата, нетленността на Христовата плът (Откр. 7:9-17; Мат. 17). :2-3), като образът на Христос Агнето, Вечният Логос-Емануил, въплътен, за да поеме върху себе си греховете на света, „пострадай за нас в плът” (1 Петр. 3:4) и показва ни образът на жертвено самоотрицателно послушание и синовно послушание „до смърт и смърт на кръста“. За това говори и жестът на ръцете му, кръстосани на гърдите и сякаш вдигнати към сърцето. Това е жест на смирено приемане на Божията благодат, евхаристийният жест на причастник. Припомня се и Христос, който в сцените на „Шествието на Голгота” е изобразен със вързани на кръст ръце: „Той беше воден като овца на клане, и като агне пред стригачите си мълчи” (Ис. 53:7). ).

Нововъведение в изображението може да се нарече появата на крила и осемлъчев нимб, които са иконографски атрибути на Света София Премъдростта Божия като символ на въплъщението на Логоса, който, подобно на Месията, също може да бъде наречен ангел, т.е. Божий пратеник (Ис. 9:6; Мал. 3:1; Дионисий Ареопагит. О. Небесна йерархия. 4, 4).

Важен елемент от иконографията на тази икона е дрехата на Господа. Белите дрехи са присъщи на ангелите - като символ на тяхната чистота и безтелесност, възвишеност. Дрехите на Спасителя в иконата „Добро мълчание“ могат да се тълкуват и като бяла повърхност (левкион) – символ на чистата плът на Христос, неговото Преображение и Възкресение.

В образа на Спасителя, Доброто мълчание, се разкрива цялата богословска концепция за икономията на спасението. В него се сливат чертите на Вечния Логос-Емануил, и на въплъщения Логос – Премъдростта Божия, и жертвата на Христос – Агнето, и Христос свещеник, дал на човечеството възможността да се съедини с Бога в лоното на Църквата и в евхаристийната безкръвна жертва. Този труден за тълкуване, догматично богат иконографски тип, разбира се, не би могъл да се използва широко. Явно външният вид е относителен Повече ▼иконите в края на 18-19 век се свързват със средата на богослови и книжници, ръководени от древната светоотеческа и литургична традиция, и следователно намират разпространение предимно в общностите на староверците.

Спасен Мокра Брада- образът на Спасителя с клиновидна брада и с ляво око, по-голямо от дясното.

Този иконографски тип е един от вариантите Свети Спасител. Името "Мокра Брада" е въведено от руските иконописци според клиновидната брада на Христос, която наистина наподобява мокра брада. Върхът му е остър, прав или извит настрани, понякога леко раздвоен. Тази характеристика беляза много изображения от древността.

Спаси Светлото око- образът на Спасителя с удължена глава, тъмно лице без ореол в синьо-сини дрехи.

Палитрата на иконата е продиктувана от византийската традиция. Формите са с леко наднормено тегло, а изражението на лицето е доста тежко. Освен това иконата е пълна с вътрешна динамика и сила.

Всевидящият Господ в един акт на Божественото видение вижда всички епохи и всички хора, целия им живот с всички мисли, чувства, намерения, дела, думи. Страшно око, от което нищо не може да се скрие!

св. Йоан Кронщадски.

„Християнска философия

Неговите икони, заедно с някои други „противоречиви“ иконографски сюжети, са забранени със заповед на Светия синод от 21 май 1722 г. като „противоречащи на природата, историята и самата истина“. Староверците продължиха (и продължават) да почитат Христофор Кинокефал, а забраната за „официалната църква само засили това почит. Виждаме, че светите изображения на староверските икони могат да бъдат написани по различен начин, отколкото на православните.

Никола Отвратителния- изображението на св. Никола с примижаващи наляво зеници.

„Никола Отвратителен“ - иконите с това изображение се появяват не по-рано от края на 18-ти век и се разпространяват само в старообрядческата среда, представлявайки новопрославен чудотворен образслед разделянето. Изображението на рамото на св. Николай Гнусни се отличава с редица особености: първо, св. Никола е представен с големи очи, зеници, наклонени наляво и леко завъртане на главата надясно. Второ, главата е увеличена и близо до ръба на дъската, което придава на изображението специално психологическо напрежение и огромна сила на удар. Често иконата изобразява пръстите на благославящата ръка на светеца, в жест, който може да се разглежда като напомняне или предупреждение. Значението на този образ като отблъскване на онези, които паднат към него от злото и всяка мръсотия, е заложено в името му „Отвратителен“ ...

Изобилието от маргинални надписи е отличителна черта на староверските икони. Пробите на староверците обикновено се характеризират с тъмни лица. Също така, староверците често изработвали медни и калаени "икони". През 18 век официалното православие забранява производството на такива икони.

Разликата между старообрядчески и православни икони е обект на сериозно изследване. Интересна е старообрядческата традиция, но Православната църква също се стреми да запази иконописния канон. Важно е в лоното на Православната църква, в непокътнатия дух на истината, да могат да се създават наистина чудотворни, молитвени и духовно топли образи...

Можете да поръчате или закупите готова икона в каноничните руски или византийски стилове в Иконописна работилница „Измерена икона”. Също така е възможно да се напишат изображения, почитани от староверците, които не са забранени от Руската православна църква.

Ветка е традиционен духовен и културен център на старообрядците. От края на XVII - средата на XVIII век. тя играеше водеща роля, като авторитетна Староверски центърсъгласието на свещеника (). Изолацията на региона, наличието на духовен център и авторитетен лидер, оригиналността на средата на тези, които са живели в чужбина, а след това в покрайнините на руската държава, приемствеността в предаването от поколение на поколение на иконопис умения, до 20 век, наличието на любими иконографски изяви, характерни стилови особености и похвати в техниките на темперната живопис характеризират Ветка като основен иконописен център, където са запазени традициите на православната иконописна живопис.
От писмени източници се знае за съществуването както на монашески и крайградски майстори и работилници, така и на местни селски иконописци, работещи в народни традиции. Иконографията във Ветка била добре утвърдена и снабдила целия староверски свят със свещеническо съгласие с икони. Иконописците от други центрове на свещеническото съгласие на Дон и Волга, в Молдова и Буковина, в Урал са били ръководени от Ветските икони. Догматичните и ритуални разногласия, авторитетът на наставниците повлияха не само върху посоките на духовния живот, но и върху посоките и особеностите в иконописта на конкордите.
В отговор на секуларизацията на религиозното съзнание, дълбоката духовна криза, проникването на чуждите на Православието принципи на западното религиозно (секуларизирано) изкуство, староверците се „затварят” за „света” и избират решението на Стоглавската катедрала 1551 г. и паметници на духовната култура от 16-17 век като ръководство за по-нататъшно развитие в изкуството., като се подчертава приемствеността Православна традицияиконография.
В старообрядческата икона основните компоненти на богословието са запазени в основните си черти. древна икона: онтологичното единство на Словото и образа, догматичното значение, което определя духовната същност на образа и системата от художествени средства, изразяващи тази същност (1). Вие запазвате семантичното значение на основните компоненти на иконата) от водещите майстори и отразява връзката на земното и небесното с вечното. Ръбът, като граница, разделящ земната твърд от небесния, беше изписан с червена или червено-кафява боя и синя или синьо-зелена. Вътрешната рамка, разделяща ковчега като област на вечността от полетата като свод, беше изписана с червена боя и тънка бяла линия (цветовете на планинския свят). Полетата и „фонът“ бяха покрити със злато или двойни с оцветено олио, често с полимент.
Техническата и технологична оригиналност на ветканските икони се изразява във всички материали, от които е изработена иконата. Основните дървесни видове на Ветка са топола. Това дърво е особено податливо на действието на мелницата, така че иконата, нарисувана на Ветка, почти винаги се изяжда от буболечката. Дебелината на дъските е голяма: 2–2,5–3 cm. Паволока лен, по-късно памучно промишлено производство (собствени мануфактури), понякога с шарка. И платнените, и промишлените тъкани са тънки, фино-зърнести, гладко тъкани, по-рядко кепър с шарка и | без него. Хартията не е използвана. Левкас лепило-креда, средна дебелина. Графът винаги присъстваше. Рисунката беше надраскана, изсечена върху гесо, а след това повърхността на гесото беше позлатена. Изобилието от надписи в полетата - особеностстароверски икони. Нимбите се изработват под формата на пунктиран орнамент, както и по метода „кръгли“, понякога според западния тип: като се използва комбинация от прави и зигзагообразни лъчи, или в цвят – червена линия и тънка бяла.
Флоралният орнамент от листа и цветя, както и картуши с надписи, от най-добрите майстори, използващи техниките на „кръгане“ и „разцъфтяване на злато“, също е характерен за майсторите от Ветка, това е изображение на Райската градина. В същата техника е изпълнена светлината на ореоли и мандорла. Светлината в дрехите е направена по различни начини: „рибена кост“, „перо“, „зигзаг“, „подложка“, „прасенце“, също така е възможно да се нарисува златен модел в доста свободна форма с помощта на техниката на злато- бяло писане. Техниката "инакопи" не е открита. Някои майстори са използвали едновременно злато и сребро в изписването на орнаменти върху дрехите над гънките, дори и на места „сянка“. Най-добрите майстори на Ветка имат комбинация от полирано и неполирано листно злато при позлатяване на ореоли. На Запад тази техника се нарича "остъкляване".
Ветка се характеризира с едновременна комбинация от най-често срещаните през 17 век. техники и методи: ниело орнаментално рисуване върху листова позлата, „разцъфтяване на злато“, „в стъргалка“, когато са писали върху листово злато с ярки глазирани бои, т.нар. лакове (вердигрис, корморан и др.), втривани в варено масло с терпентин или терпентин, след което рисунката се изстъргва с костна игла до злато. С подобни техники бяха имитирани богати брокатени и аксамитни тъкани. По-рядко се среща приемането на писане с вароса или охра върху злато.
великомъченица Варвара. Клон. 19 век
Ветка се характеризира с едновременното съчетаване в иконата на „красив“ пейзаж и палатно рисуване с традиционно писане в лично. Европейският барок оказва влияние върху широкото използване на архитектурни "фонове" във Ветските икони от 18 - 20 век. с характерните черти на този стил. Използването на горните техники свидетелства за пряката приемственост между ветканските иконописци и художествените традиции на царската работилница, волжките художествени центрове, беларуски и украински майстори. Някои от изброените техники са използвани от отделни майстори през втората половина - края на 16 век, Строгановските иконописци. С обновяването през XV век. отношенията със Запада, техниките и методите на писане през 11-13 век се възраждат, съществували още по времето на Ярослав Мъдри и Андрей Боголюбски.
Животът в пределите на Малорусия остави своя отпечатък върху вкусовете на ветковците, чиито икони се отличават с висока декоративност, изобилие от растителни орнаменти, различни техники и техники, използвани на Запад и Русия още през 11-ти век. 13-ти век. едновременно и след това се използва широко в Русия от 17 век, което вече не се свързва със Запада, а се превръща в традиция. Ветковците възприемаха ярките многоцветни южни цветове като образ на Едемската градина, отразяващ стремежите на Небесния Йерусалим, който се оказа разбираем и близък за тях. Възприели и преработили това многоцветно разнообразие от барокови букети, гирлянди, картуши в своето изкуство, те го закрепиха в традицията. Основните мотиви, характерни за Ветка са: цветя, рози и розови букети, клони с листа и цветя на ябълкови дървета, имитация на листа от акант, лоза, гирлянди, рог на изобилието, нарциси, черупки.
Четиределната икона "Тайната вечеря", "Съюзът на любовта обвързва апостолите", Богородица "Смекчаване зли сърца", "Спасител добро мълчание" с образа на Разпятието и избрани светци. Югозападни райони. XIX век.
Трябва да се отбележи интересът към многочастни изображения, което беше улеснено от прехвърлянето към иконата на принципите на монументалното изкуство, което трябва да се разглежда като продължение на традициите на майсторите от Ярославъл и Кострома. Многочастните изображения стават характерна особеност на старообрядческата иконопис, особено в центрове като Ветка, Стародуб, Иргиз, Керженец, Невянск, както и на Дон, в Молдова, Буковина, Луганск и други центрове на староверството свързан с Ветка.
Изпълнението на превъплътеното се връща към византийската традиция с различни техники и похвати на писане: „плуват“, „в пълнежа“, „селекции“, но не и „кал“; използвана е и комбинирана техника. На Ветка имаше три основни версии на инкарната. Тъмноликите изображения, продължаващи древната, предмонголска писмена традиция, датираща още от византийската, съхраняват спомена за т.нар. „Корсунски писма“. Тоновете на санкир и охра са максимално близки. Цветът на санкира е тъмнокафяв (умбра), а охрата е изпълнена с тъмна охра със сивкаво студен нюанс със задължително покафеняване от силно избелена цинобъра. Така се създаде образ на духовно изгаряне, огнено сияние, което също беше подчертано в описанието на устните. Те се срещат предимно в иконографията на Христос и Богородица. Маслинено-кафяво и сиво-кафяво на цвят санкири с обилни отблясъци в охра, в тон, несъвпадащ един с друг, е друг вариант на лично писане.
Иконите, като правило, са рисувани с помощта на техниките "топене" и "запълване". Ружът не винаги е бил прилаган. Като цяло, според нас, източникът на личното писмо на Ветка са така наречените "писма на Романов". отличителен белегИконите на традицията на Ветка са силни акценти около устата - брадичката (три светли петна) и характерната форма на горната устна, надвиснала над подутата, раздвоена долна устна. Ветските иконописци активно отделят цинобъра между устните, понякога границата на долната устна, която е древна традиция. Характерни са отворени, чисти, често не смесени местни цветове, както и варианти на един и същи цвят с различно съдържание на бяло.
Пигментният състав на палитрата се изразява в основните цветове: червено, розово, пурпурно, люляк, лилаво, синьо, синьо, жълто и зелено. Декоративността в цвят, светлина и шарка отразява вкусовете и идеологията на ветковците, свидетелствайки за приемствеността от майсторите на оръжейната палата, Ярославъл и Кострома. Влиянието на костромските и кралските майстори се отрази на орнаментиката на иконите на Ветка. Рамките Ветка, с ъгли с различен цвят, са особено близки до буйните и ярки орнаментални рамки на централните части на иконите в Кострома. Ветка погълна разнообразие от художествени традиции на беларуски и украински майстори. Проучване на орнаменти за главата, писма от ранни печатни и ръкописни книги от 16-17 век. свидетелства за влиянието и прякото заемане на отделни елементи от старообрядците. Същото свидетелства и беларуската фигурна дърворезба: скулптурно-обемна и ажурна с позлата върху гесо. Орнаменталните мотиви са същите като при живописта. Беларуската резба "Flem" от западноевропейски произход е била частично прорезна и многопластова. По правило са украсявали с него (иконостаси и калъфи за икони. (2)
Друга традиция за украса на икони на Ветка бяха сребърните одежди, които, съдейки по стила, произхождат от Романово-Борисоглебск, недалеч от който имаше голям център на сребърника в село Красное, област Кострома; една от тези работилници беше в Романов. Ветка се превърна в уникален център за изработка на рамки от мъниста. Шиене на одежди от мъниста се извършваше както във Ветския манастир, така и в предградията от индивидуални майсторки. Започна проучването на заплатите от Ветка и от Възкресението на Тутаев (Романов-Борисоглебск) - второто половината на XIXв разкри Общи чертистил, техника и производствени техники. За разлика от заплатите в Кострома, Романовите се отличават с висок релеф, комбинация от различни техники от най-добрите майстори: удари, преследване, гравиране, вкарване, пробиване, изстрел, използване на техники, които създават ефекта на комбиниране на матово и блестящо сребро и позлата , ритмично редуване на орнаменти и равнини " фонът е гладък и изпълнен с пунктиран начертан "фон" или циран. Приликата на релефното релефно щамповане на заплати с дърворезба е отбелязано от М. М. Постникова-Лосева. Орнаментиката е силно развита и има богато пластично развитие, достигащо съвършенство в някои паметници.
Изолацията на ветковците, призивът към античното наследство не спират творческите търсения сред иконописците и идеолозите на старообрядците не само в художествената сфера, но и в духовната, за което свидетелства появата на нови иконографии, нови разпространени през 16-19 век версии на иконографията: „Тринитарното божество“, „Съюзът на любовта обвързва апостолите“, „Огнена Богородица“, „Никола Гнусни“ и някои други.
Неканоничният образ на новозаветната Троица „Триипостасно божество”, разпространен от 16 век. и след като стана традиционен, беше любим образ сред старообрядците-свещеници, които не свързваха появата му със Запада. Усложнението на иконографията е свързано с разбирането на литургията, с идеята за ходатайство и спасение и с изключително важните за староверците есхатологични настроения и представи за съдбата на грешниците и праведниците. Сред многобройните семантични аспекти в иконографията е аспектът на Кръстния път на вярващите, които могат да преодолеят разделението в света чрез Църквата и Евхаристията и да станат сънаследници на Царството Небесно. отделен. Очакването за Небесен Йерусалим винаги е било в основата на православното самосъзнание на руския народ, според думите на апостол Павел: „Тук нямам постоянен град, гледам бъдещето“ (Евр. 13, 14) . Тези стремежи на староверците отразяват много иконографии, включително и създадени в тяхна среда.
Поява през 18 век сред старообрядците на свещеническото съгласие иконографията на „Огнената Богородица“ (5) се свързва с разбирането на образа на Божията майка като образ на Църквата, като кораб на спасението, пълнотата. от които е ключът към спасението на вярващите, плаващи в безкрайния океан от ереси и схизми. Отсъствието на иконография при беспоповци очевидно се обяснява с разбирането им за олтарно изображение, свързано с Евхаристията. Идеята за спасението се съчетава с идеята за божествения огън в символиката на червения цвят на лицето и дрехите на Божията майка, изобразена в преобразено състояние на общение с Бога като пълнота на битието в Светия Дух. Цветът на възкресението и новия живот за образа на "Новата Ева" е най-адекватното въплъщение на пречистена нетленна плът. Иконописецът създава образа на Божията майка, която въплъщава с житейския си подвиг съдбата на човека да стане образ и подобие Божие, съединявайки земното и небесното и превръщайки се в „Жилище на Светия Дух”, „Ковчег позлатен”. от Духа“, „Свещник с божествен огън“, „Херувимски трон, огнен“, „Оживен храм“. Иконографията е пряко свързана с празника Въведение Господне. Тълкуването на огъня като символ на пречистване и единение с Бога е типично за староверците. На руски Православна църквана Московската патриаршия, иконографията на Огнената Богородица е известна само в Кодекса чудотворни икониБогородица от 18 век.
Иконографията „Апостолите са обвързани от съюза на любовта“ (фиг. 32, 33), наричана иначе „Христос с апостолите“, с изображението на Христос, стоящ в основата на дървото и държащ цъфтящи клони в цветята на която апостолите са изобразени в молитва към Христос (шито було 1510 г. от колекцията на ВИХМЗ Волоколамск), подобно на друга подобна иконография, е изображение на Църквата (6). В староверските версии на тази иконография в центъра има изображения на Христос Първосвещеник, Спасителя в иконографията на Ангела на Доброто мълчание, Старозаветната Троица и Божията Майка „Търсете смирение“, което Христос се коронясва с кралски регалии (7).
Създателите на староверските версии на тази иконография развиват редица семантични аспекти, създавайки своя собствена структура на изображението, в която с помощта на византийската плитка, като символ на духовната връв, йерархичните редици на църквата с главата си бяха въведени в Царството Божие. Текстът на тропарната молитва вътре в вервия като модел на единство разкрива духовния смисъл на образа. В недрата на Православната старообрядческа църква е създадена иконография на образа на Единната свята, католическа и апостолска църква, която е мистичен съюз на земната и небесната Църкви в Царството Божие.
С художествени средства този образ се разкрива чрез светещата структура на цвета, сиянието на светлината на златото на полетата и фона, издигайки зрителя до образите на Небесния Йерусалим. Темата за приемствеността на Даровете на Светия Дух чрез свещено ръкополагане беше много актуална и болезнена за староверците, които нямаха първи ранг църковна йерархия. Старообрядците-свещеници търсят епископ, който е предаден през 1846 г. в Бела Криница в рамките на Австро-Унгарската империя. Нежеланието да се разпознае извън Вселенската църква доведе до необходимостта от организиране на собствена Църква по подобие на предниконовската. Неслучайно появата през първата половина – средата на XIX век. иконография "Съюз на любовта" в Бела Криница, в Буковина.
Литургичният аспект на иконографията се разкрива чрез образа на единството в любовта на организаторите на Църквата, която „винаги и навсякъде е единно апостолско единство”, със своя глава. Кръстоцентричната иконография показва пътя и средствата за възстановяване на разрушеното единство на света като задача на Църквата и всеки верен, според словото на апостол Петър (1 Петрово 2:5). Търсенето и стремежите за възстановяване на пълнотата на църковната йерархия сред свещениците доведоха до появата в тази иконография на образа на Христос Първосвещеник под формата на ангел на Великия съвет с осемлъчев ореол, подреждащ Дома на Мъдрост на осмия ден (Йоан 14, 23). Неканоничността на изображението доведе до необходимостта от търсене на други изображения в центъра на композицията. Появата, в допълнение към иконографията на старозаветната Троица, на иконографията на Божията майка „Погледни на смирението“ свидетелства за разбирането на разглежданата иконография на Божията майка като образ на Църквата Невеста, неразривно свързани с връзки на единство и любов с Младоженеца-Христос (Откр. 21, 9) (8).
Образът на един от най-обичаните в православен святсветци - св. Николай в иконографията "Никола Гнусни" се появява във Ветка не по-рано от 18 век. На някои икони има надписи, обясняващи значението на образа на светеца, който може да се отвърне от беди, нещастия, от демони. Според нас добавянето на иконографския тип е повлияно от подбора на образа на св. Николай Борец от агиографската икона на светеца, в чийто отличителен белег е изобразено противоположно насоченото положение на главата и очите: главата е обърната надясно, а очите гледат през лявото рамо, което показва отражението на традиционните представи в иконата за лявата страна. Всички тези творчески търсения свидетелстват за напрегнатия духовен живот на старообрядските свещеници, уловени във Ветската икона.
Ветската иконописна школа се основава на традицията на православното иконописване с апел към античното наследство – Словото. Предниконианската традиция на иконописта е запазена с елементи на западно влияние в техниките и иконографията, които староверците не свързват със Запада, тъй като са въведени още преди църковен разкол, бяха повсеместни и се превърнаха в традиция в иконописната практика. Наред със запазването на древните традиции, духовните, политическите и културните промени на Новото време не биха могли да не повлияят на иконата. Съчетанието на традиционализъм с „живо подобие” свидетелства за двойствеността на стила, съществувала през целия период на Ветската иконопис, чак до 20 век. Въпреки това, високите естетически качества на старообрядческата икона с нейната насоченост към небесния свят, делото на водещите иконописци - знамена на традицията на Ветка иконопис, позволиха да останем в границите на традиционализма. Староверците не изродиха иконата в религиозна картина, тоест в отричане на образа.
Т. Е. Гребенюк

1 Виж: Бичков В. В. Руската средновековна естетика от XI - XVII век. М., 1992. С. 123, 144, 196, 200 - 206, 395 - 396; Лоски В. Н. Есе върху мистичната теология на Източната църква. Догматическо богословие// Мистична теология. Киев, 1991. С. 219; Философия на руското религиозно изкуство от 16-20 век. антология. М., 1993. Бр. 1. С. 201-202; Флоренски П. А. Стълб и утвърждаване на истината. М., 1914. С. 565
2. Abetcedarsky L.S. Беларуси в Москва през 17 век - Минск, 1957г
3. Vetkaўsky музей на народното изкуство. Минск, 1994, No 72.73
4. Постникова-Лосева М.М. Руски златен и сребърен филигран, М., 1981. Виж: Ветковски музей на народното изкуство. No 76,79,84,85
5. Тя ти се радва: Руски икони на Богородица от 16 - началото на 20 век: Каталог на изложбата от фондовете на Централния археологически музей. М., 1995. С. 68. No 60.
6. Невянска икона. Албум. Екатеринбург, 1997. С. 174. No 147.
7. Виж: Той се радва на Тебе... С. 60. No 46.
8. Мистична теология. С. 222.