Աղոթք առ Աստված, որը շատ կօգնի։ Ուժեղ աղոթքներ աշխատանքի համար և լավ աշխատավարձ՝ ուղղված տարբեր սրբերի

Շարունակում ենք Հին հավատացյալների պատմության և մշակույթի վերաբերյալ հրապարակումների շարքը, որոնք կազմում էին ռուսական հոգևոր կյանքի հարուստ և բովանդակալից շերտը։ Հին հավատացյալները պահպանել են բազմաթիվ գեղարվեստական ​​արժեքներ և գեղագիտական ​​սկզբունքներ, առանց որոնց ռուսական եկեղեցու և առօրյա մշակույթի պատկերը թերի կլիներ:

Ինչ էլ որ պատմաբանները գրեն աստիճանական, գրեթե երեք դար ձգվող հաղորդության մասին Արևելյան սլավոններդեպի Քրիստոնեական եկեղեցի, ակնհայտ է, որ Ռուսաստանի մկրտությունը Հավասար առաքյալների արքայազն Վլադիմիրի օրոք տարածվել է բնակչության մեծ մասի վրա. Կիևյան Ռուս. Նոր հավատքը պահանջում էր ոչ միայն մարդու ներքին վերակազմավորում, այլև ընդունում էր արտաքին արտահայտություն, որը քրիստոնեության սկզբնական տարածման դարաշրջանում դարձավ նաև անձնական դավանանքային սխրանքի նշան։

Ռուսաստանը Բյուզանդիայից ընդունեց քրիստոնեությունը զարգացած, լիովին զարգացած եկեղեցական արվեստի հետ մեկտեղ, որտեղ ցանկացած դեկորատիվ դետալ ենթարկվում էր խիստ իմաստալից խորհրդանշական համակարգին: Ռուսաստանում երեկվա հեթանոսների համար կրծքային խաչը դարձավ հավատքի առաջին խորհրդանիշը։ Հնագիտական ​​պեղումները ցույց են տալիս, որ մետաղական և քարե կրծքավանդակի խաչերը, այսպես կոչված, «կորսունչիկները», խմբով բերվել են Ռուսաստան։ Սակայն 988 թվականից արդեն մի քանի տասնամյակ անց Ռուսաստանում խաչերի սեփական արտադրությունը և դրանց հետ մեկտեղ կրելի սրբապատկերները այնպիսի ծավալ ստացան, որ Բյուզանդիայից նմանատիպ ապրանքների ներմուծումն անիմաստ դարձավ։ Ռուս ձուլարանի վարպետների ֆանտազիան անսահման էր. Պահպանելով հունական ավանդական հավասարազոր խաչի ձևը՝ մինչմոնղոլական ռուսական ժիլետներն ունեին տասնյակ տարբեր ձևեր։

Ռուսաստանում պղնձից պատրաստված զարդեր պատրաստելու ավանդույթը զարգացել է նախաքրիստոնեական դարաշրջանում։ Հետաքրքիր է տեսնել, թե ինչպես են արևային խորհրդանիշներով հնագույն զարդարանքները երկչոտ և աստիճանաբար ներառում խաչի պատկերները: Ռուսական տխրահռչակ երկակի հավատքն արտահայտվում է կլոր կախազարդերով, որոնք ի սկզբանե եղել են սլավոնական Յարիլայի խորհրդանիշները՝ խաչաձև ճեղքերով, այնուհետև դարձել են պարզապես քառակուսի կամ տասներկու թև խաչեր՝ շրջապատված շրջանակի մեջ։ Հին սլավոնական արբանյակները ենթարկվեցին նույն կերպարանափոխությանը, որի ժամանակ քրիստոնեական խաչը աստիճանաբար հաստատվեց հեթանոսական ամսվա վերջերի միջև:

Օձային - հնագույն Սլավոնական ամուլետներ, ծալքերի հակառակ կողմում ձուլված է մինչև XVI դ.

Ռուսական եկեղեցական արվեստում նախամոնղոլական դարաշրջանում հաստատված քասթինգը վերածնունդ է ապրում 17-18-րդ դարերի վերջում։ Այս ժամանակ ձուլածո սրբապատկերների, ծալքերի և տարբեր խաչերի արտադրությունը գրեթե բացառապես դարձավ Հին հավատացյալների սեփականությունը: Բացառություն էր արտադրությունը կրծքային խաչեր, որոնք շարունակեցին ձուլվել իրենց արտադրանքն առաջարկող արտադրամասերում Ուղղափառ եկեղեցի.

Հին հավատացյալների մեջ ձուլածո սրբապատկերների բաշխումը, և առավելագույնս ոչ քահանայական համաձայնությամբ, դրա նկատմամբ Ուղղափառ Եկեղեցու գրեթե լիակատար անտարբերությամբ, բացատրվում է, առաջին հերթին, Հին գոյության պատմական պայմաններով. Հավատացյալներ.

Հին հավատացյալները երկուսուկես դար դաժան հալածանքների էին ենթարկվում պետական ​​իշխանությունների կողմից՝ չկարողանալով բացահայտորեն կառուցել իրենց եկեղեցիներն ու վանքերը։ Միևնույն ժամանակ, քահանաները և բեսպոպովցիները նույն դիրքում չէին: Հին հավատացյալները, ընդունելով քահանայությունը, որոնք երազում էին եպիսկոպոս գտնել և վերականգնել հիերարխիան, ամեն առիթով փորձում էին օրինականացնել իրենց, կարգավորել իրենց հարաբերությունները իշխանությունների հետ, քանի որ նրանց անհրաժեշտ էր նվաստացուցիչ վերաբերմունք իսրայելացի քահանաների նկատմամբ։ գերիշխող եկեղեցի.

Հին հավատացյալ քահանաները վստահ էին, որ Նեռի հոգևոր միացումն արդեն տեղի է ունեցել, հետևաբար ճշմարիտ Եկեղեցին կարող է միայն հալածվել: Այս համոզմունքն իր ծայրահեղ արտահայտությունը գտավ թափառականների կամ վազորդների համաձայնության գաղափարախոսության մեջ։ Դժվար էր մշտապես տեղափոխել տաճարի մեծ սրբապատկերները նոր վայր: Խոշոր սրբապատկերներն ընկել են, ճաքել, ջարդվել, ներկի շերտը փշրվել է, անընդհատ որոնումների ժամանակ դժվար էր դրանք թաքցնել։ Ձուլված պատկերակները պարզվեց, որ ավելի հարմար են մշտական ​​թափառական պայմանների համար: Հետևաբար, հենց ոչ քահանայական համաձայնություններում, հիմնականում պոմերացիների շրջանում, ծաղկում է պղնձաձուլությունը։

Հին հավատացյալների կողմից պղնձե ձուլված խաչերի, սրբապատկերների և ծալքերի արտադրության սկիզբն ու ծաղկումը ավանդաբար կապված է Վիգովսկու վանքերի և սկետների հետ: Արդեն 17-րդ դարի 70-ական թվականներին Վիգ գետի վրա հայտնվեցին բնակավայրեր, որոնք հիմնել էին Սոլովեցկի վանքի փախած վանականները, որոնք, չհամաձայնելով ծառայել Նիկոնի պատրիարքի ուղարկած գրքերի համաձայն, ութ տարի պաշարված էին ցարական զորքերի կողմից: 1668-ից 1676 թթ. Սոլովեցկի ապստամբների պարտությունից հետո վանքի բազմաթիվ բնակիչներ գնացին Վիգ գետի ափ, որտեղ սկսեցին իրենց սխրանքը վանքի հիմնադիրներ Սուրբ Սավվատին և Հերմանը։ 1694-ի հոկտեմբերին Դանիիլ Վիկուլինի և Անդրեյ Դենիսովի հիմնադրած երկու բնակավայրերը միավորվեցին Վիգովսկոեի հանրակացարանում՝ մի վանք, որը ոչ քահանայական համոզմունքի Հին հավատացյալների գաղափարական կենտրոնն էր հաջորդ մեկուկես դարերի ընթացքում:

Վիգովսկու վանքը, որը պատով բաժանված է երկու մասի, սկզբում բնակեցված է եղել տղամարդկանց և կանանց կողմից: 1706 թվականին տղամարդկանց Աստվածահայտնության վանքից 20 vers կառուցվել է կանանց Սուրբ Խաչ վեհությունը՝ կանգնած Լեքսա գետի վրա։ Առաջին աբբայուհին եղել է Անդրեյ Դենիսովի քույրը՝ Սոլոմոնիան։ Այս երկու վանքերի մոտ կազմակերպվել են բազմաթիվ սկետներ, որոնցում ընտանիքներին թույլ են տվել ապրել։

Հենց այս էսքիզներում է տեղի ունենում ձուլածո սրբապատկերներ պատրաստելու հին ռուսական ավանդույթի վերածնունդը։ Միևնույն ժամանակ, Վիգորեցկի արհեստավորները հասնում են իրենց արտադրանքի աննախադեպ տեխնիկական և գեղագիտական ​​կատարելության: Վիգովի ձուլման սրբապատկերներն առանձնանում են իրենց արտասովոր նրբագեղությամբ, ձուլման նրբությամբ, որը փոխանցում է ամենափոքր մանրամասները՝ մինչև մազերի գանգուրները և աչքերի աշակերտները: Բարդ զարդանախշերը լցված են եղել գունավոր ապակենման էմալներով, իրերի զգալի մասը ենթարկվել է հրեղեն ոսկեզօծման։ Վիգովյան պղնձագործների սիրելի արտադրանքը փոքր երկտերև և եռաթև ծալքերն էին, որոնցում ոչ միայն առջևի կողմը, այլև քմահաճորեն զարդարված հետևի կողմը ծածկված էր բազմագույն էմալներով: Vyga-ի վրա հորինվել են «խաչելները գալիքների հետ», որոնք հետագայում տարածվեցին Ռուսաստանում, որոնք նման էին F տառի ձևին: Այստեղ գցվեցին առաջին «մեծ թեւերը»՝ տասներկուերորդ տոները պատկերող չորս տերևների ծալքեր:

Հետագայում խաչեր և սրբապատկերներ սկսեցին ձուլվել Վիգովի նմուշների համաձայն Գուսլիցիում (գյուղ Վլադիմիրի գավառում) և Զագարյեում (Մոսկվայի նահանգի Բոգորոդսկի շրջանի մի քանի գյուղեր, որոնք զբաղվում էին պղնձե խաչերի և սրբապատկերների արտադրությամբ): .

Ամենաէժանն ու պարզագույնը դաբաղի արտադրամասերի արտադրանքներն էին։ Ձուլվածքները գրեթե երբեք չէին ծածկված էմալով, ունեին անփույթ ծածկույթ և աչքի էին ընկնում մշուշոտ, մշուշոտ պատկերներով։

Գուսլիցկիի արտադրանքն ավելի բարձր որակի էր։ Գուսլիցկի նկարիչների սիրելի տարրը «վեց թևերն» էին` քերովբեների փոքր պատկերները, որոնք ձուլվում էին փոքր եռատև ծալքերի մեջտեղում և առատորեն խաչերի լայն տեսականի վերևում: Գուսլիցկիի արհեստավորները ընդլայնեցին «Խաչելություն գալիքների հետ» Վիգովի ձևը բազմաթիվ նշաններով, որոնք պատկերում էին տոները և «վեց թևերը», որոնց թիվը հասնում էր տասնինը մեծ խաչերի վերևում:

18-րդ դարի վերջում հայտնվեցին ձուլածո սրբապատկերների արտադրության մոսկովյան արհեստանոցներ։ Նրանք խմբավորված են Պրեոբրաժենսկի գերեզմանատան շուրջ, որը 1771 թվականից դարձել է Ֆեդոսեևսկու համաձայնության կենտրոնը։ Նրանք ծաղկում են ապրել 19-րդ դարի երկրորդ կեսին։ Մոսկովյան արտադրանքը թվագրվում է Վիգովի նմուշներով, որոնք տարբերվում են դրանցից իրենց ծանրությամբ և չափազանց դեկորատիվությամբ: Մոսկովյան խաչերի, սրբապատկերների և ծալքերի վրա հայտնվում են ձուլարանի վարպետների մոնոգրամները՝ MAP, SIB, MRSH, RH, RS։ Վերջին երեքը, որոնք ավելի տարածված են, քան մյուսները, պատկանում են վարպետ Ռոդիոն Սեմենովիչ Խրուստալևին, ով բոլոր հիմքերն ուներ հպարտանալու իր արտադրանքի որակով։

19-րդ դարի երկրորդ կեսին զգալիորեն ավելացել է հին հավատացյալ պղնձագործների թիվը։ Նրանք հայտնվում են Կոստրոմա նահանգի Կրասնոյե գյուղում, Վյատկայի նահանգի Ստարայա Տուշկա գյուղում, Ուրալում և Ռուսաստանի այլ շրջաններում։

Հին հավատացյալ պղնձե ձուլման սյուժեների շարքը զգալիորեն տարբերվում է հին ռուսական ձուլման արտադրանքի համապատասխան սպեկտրից: Հին հավատացյալի փայլատներում հեթանոսությունից դեպի քրիստոնեություն անցումային շրջանին բնորոշ լուննիցան՝ դրանց վրա ամրացված խաչերով, ձուլված չէին։ Չեն արտադրվել կլոր խաչաձեւ կախազարդեր, որոնց մեջ խաչի նշան է գրված հն արևային խորհրդանիշ. Նախամոնղոլական և վաղ հետմոնղոլական դարաշրջաններում տարածված ոլորանները չեն պատրաստվել։

Միևնույն ժամանակ, սյուժեի թեման հարստացված է սովորական սրբապատկերից հայտնի բազմաթիվ վերարտադրումներով: Պատկերագրական տեսարանների մեծ մասը ինչ-որ կերպ վերարտադրվում է պղնձաձուլության մեջ։ Միևնույն ժամանակ, Հին հավատացյալների պղնձե ձուլվածքներում ամենատարածվածը Աստվածամոր և սրբերի պատկերներն են: Տեր Հիսուս Քրիստոսը, թեև նա Եկեղեցու Գլուխն է, պատկերագրության մեջ ներկայացված է պատկերագրական շատ ավելի փոքր թվով (յուրաքանչյուր տեսակի բազմաթիվ տարբերակներով), քան Աստվածամայրը և սրբերը: Սա, հավանաբար, պայմանավորված է նրանով, որ մեղավոր մարդու համար շատ ավելի հեշտ է դիմել մարդուն աղոթքի խնդրանքով. Աստվածածինկամ սուրբ, քան Աստծո համար, նույնիսկ եթե դա Աստված Հիսուս Քրիստոսն է, որը մարմնավորվել է:

Քասթինգում առավել տարածված պատկերագրական տեսակն է Դիեզիս. Ռուսերեն բառ«Դեսիսը» հունարեն «Դեյսիս» բառի այլասերումն է, որը նշանակում է «աղաչանք»։ Դեյսուս - Հիսուս Քրիստոսի պատկերը՝ նստած գահին, որից աջ Աստվածամայրն է, ձախում՝ Հովհաննես Մկրտիչը։ Հին հավատացյալ պղնձի ձուլման մեջ Deesis-ը ամենից հաճախ հանդիսանում է երեք տերևանի ծալքերի կենտրոնական մասը, որը կոչվում է «ինը»: Նման ծալքի յուրաքանչյուր կողային կափարիչը կրում է ընտրված սրբերի պատկերը: Ամենից հաճախ սա Մետրոպոլիտ Ֆիլիպն է, Առաքյալ Հովհաննես Աստվածաբանը, Սուրբ Նիկոլասը `ձախ թևում; Guardian Angel, Saints Zosima և Savvaty - աջ կողմում: Սրբերի այս ընտրությունը պատահական չէ. Զոսիման, Սավվատին և Ֆիլիպը սրբեր են, որոնց գործերը կատարվել են Սոլովեցկի վանքում, որը շատ հարգված է Հին հավատացյալների կողմից, որտեղ գցվել են առաջին նման ծալքերը: Պահապան հրեշտակի և Նիկոլայ Հրաշագործի ներկայությունը՝ ճանապարհորդների հովանավոր սուրբը, ցույց է տալիս, որ «ինը» «ճամփորդական» սրբապատկերներ էին: Դրանք տարվել են ճանապարհի վրա, կրել որպես կրելի սրբապատկերներ: Թևերից մեկի հետևի մասում գտնվող Գողգոթայի խաչը հնարավորություն տվեց անել առանց առանձին մաշված կրծքավանդակի խաչի:

Պահպանվել են ծալքեր, որոնց մեջտեղը եղել է չորս մասի բաժանված տապան՝ բավականին մեծ խորության, կիպ փակված Դիեսիսի պատկերով ափսեով։ Նման ծալքից կարելի էր պահել սուրբ մասունքներ կամ փոխանցել հին հավատացյալների համար թանկագին ընծաներ, որոնք օծվել էին նախաՆիկոնյան քահանաների կողմից:

«Ինի» երկրորդ, ավելի քիչ տարածված տարբերակը ունի թեւեր՝ տարբեր սրբերի հետ. աջ կողմում - Վերապատվելի ՀովհաննեսԾեր քարանձավային մարդ և նահատակներ Կոսմա և Դամիան:

Գոյություն ունի նաև տարբեր տեսակի եռատև ծալքերի տեսքով Deesis, որի մեջտեղում պատկերված է Տեր Հիսուս Քրիստոսի կիսատև պատկերը, թեւերը՝ Կույսի կիսատև պատկերներ (տարբերակ, որը նման է Բոգոլյուբսկայային. մագաղաթը ձեռքին) և Հովհաննես Մկրտիչը։ Հովհաննես Մկրտչի կերպարը բազմազան է. Ամենից հաճախ նրան պատկերում են որպես անապատի թեւավոր հրեշտակ՝ թասը ձեռքին, որի մեջ մանուկ Քրիստոսի պատկերն է. սա Տիրոջ մկրտության խորհրդանշական պատկերն է: Աստվածային Մանուկի գտնվելու վայրը կարող է տարբեր լինել ինչպես ձախից աջ, այնպես էլ հակառակը: Որոշ ծալքերում աջ թեւը ներկայացնում էր Ջոնին առանց թևերի՝ ձեռքերը վեր բարձրացրած՝ նուրբ ժեստով:

Երբեմն նման Deesis-ի կենտրոնական մասը ձուլվում էր առանձին: Այս դեպքում նա վերածվեց կերպարի Տեր Ամենակարող. Հայտնի են նաև Ամենակարող Տիրոջ հատուկ պատկերները՝ ինչպես կիսատ, այնպես էլ՝ գահի վրա գտնվող Փրկչի տեսքով։ Նրանք, որպես կանոն, ավելի մեծ տարիքի են։

Հին հավատացյալների մեջ շատ տարածված են միջնամասի Դեսիսով ծալքերը, որոնց տակ դրված են չորս սրբերի կիսաերկար պատկերներ. Վերապատվելի Զոսիմա, Սուրբ Նիկողայոս, Սուրբ Լեոնտիոս, Սուրբ Սավվատի: Երբեմն պատկերվում էին նաև այլ սրբեր։ Նման ծալքի գագաթը կարող է լինել Քրիստոսի պատկերը, որը չի արվել ձեռքով կամ զարդարված պարզ երկրաչափական զարդանախշով: .

Քրիստոս Փրկչի ամենահին պատկերներից մեկը, որը գոյություն է ունեցել նաև պղնձաձուլության մեջ, այսպես կոչված. Սպաս Սմոլենսկի. Այս պատկերագրական տիպը Քրիստոսի ամբողջական պատկերն է՝ զարդարված հսկայածավալ ցատայով, որի ոտքերի տակ ընկնում են սուրբ Սերգիոս Ռադոնեժացին և Վառլաամ Խուտինացին։ Սրբապատկերի վերին մասում Փրկչի կողքերին պատկերված են հրեշտակների պատկերները, որոնք իրենց ձեռքում պահում են կրքի գործիքները: Սմոլենսկի Փրկիչը հանդիպում է առանձին սրբապատկերների տեսքով, որոնք հաճախ զարդարված են բազմագույն էմալներով և որպես տարբեր ծալքերի կենտրոնական մաս:

Քրիստոս Փրկչի մեկ այլ պատկերագրական տեսակ, որը պատկերված է շրջապատված սրբերով, ներկայացված պղնձե ձուլվածքով, Դեյսիսն է, որում Միքայել և Գաբրիել հրեշտակապետների, Պետրոս և Պողոս առաքյալների կերպարները ավելացվել են Աստվածամոր և Հովհաննեսի պատկերներին: Մկրտիչը, ինչպես նաև կռացած Զոսիմասը և Սավվատիուսը: AT «Շաբաթներ»ավելի մեծ ձևաչափով ավելացվում են Հովհաննես Աստվածաբան առաքյալի և սուրբ Հովհաննես Ոսկեբերանի կերպարները, ինչպես նաև ծնկաչոք Նիկոլաս Հրաշագործը և Սուրբ ՍերգիուսՌադոնեժ.

Պատկերը հրաշք է Ամենից հաճախ Փրկիչը հայտնաբերվում է ձուլման մեջ՝ առանձին սրբապատկերների և ծալքերի փաթաթման տեսքով: Այս ավանդույթը սկիզբ է առել ձուլման ամենահին օրինակներից, և պատկերի պատկերագրությունը շատ նկատելիորեն փոխվում է 17-րդ դարի նրբագեղ կատարումներից, որոնք պատկերում էին նաև տախտակն իր տարօրինակ ծալքերով, մինչև 18-րդ և 19-րդ դարերի պարզ, գրեթե սխեմատիկ պատկերներ: դարեր։ Ձեռքերի կողմից արված պատկերը նույնպես հանդիպում է տարբեր չափերի ձուլածո խաչերի վերևում: Հենց այս տեսակի խաչն է, որը, ի լրումն գրչակի մեջ ձեռքով չպատրաստված պատկերի, առանձնանում է Սուրբ Հոգու պատկերի բացակայությամբ՝ «աղավնու տեսքով» և «Պիղատոսի տիտղոսով». INCI տառերը - Պոմերանյան համաձայնության հին հավատացյալների կողմից համարվում էր միակ ճիշտ խաչը:

The Image Not Made by Hands-ը նույնպես հանդիպում է առանձին փոքր չափի պատկերների տեսքով: Նա հայտնի է հիմնականում երկու տարբերակով. Ավելին, ավելի հին և հազվադեպ է այն, որում «Ձեռքով ստեղծված պատկերը» շրջապատված է գրությամբ։

Հազվագյուտ հնագույն ձուլածո սրբապատկերները Խաչից իջնող պատկերներ են, որոնք պատկերում են մերկ իրան: մեռած Քրիստոսձեռքերը կրծքին խաչաձև ծալած, դագաղի եզրին հենված։ Խաչի կողքերին տեսանելի են գալիք Կույսի և Հովհաննես Աստվածաբանի կերպարները՝ պատրաստված գրեթե ամբողջ հասակով. Սրբապատկերի վերին մասում հրեշտակների պատկերներն են՝ կլոր մեդալիոններով: Հնարավոր է, որ Խաչից իջնող փոքր սրբապատկերները ձուլվել են դեռևս հերձումից առաջ: Այնուամենայնիվ, իմանալով հին հավատքի մոլեռանդների հակվածությունը հազվագյուտ սյուժեների նկատմամբ, ավելի հավանական է ենթադրել, որ նրանք դեռ ձուլված են եղել Հին Հավատացյալի փայլերի մեջ: Այս պատկերագրական տեսակը 19-րդ դարում կվերածվի պատկերի «Մի՛ լացիր ինձ համար Մատի»., որը տեղին է վերագրել Աստվածածնի սրբապատկերներին։

Ռուս պատկերանկարիչները, սկսած 16-րդ դարից, համարձակվել են պատկերել Երրորդության երկրորդ հիպոստասը և մինչև դրա մարմնացումը: Թեև այնպիսի այլաբանական պատկերների օրինականությունը, ինչպիսին է Սոֆիա Աստծո Իմաստությունը իր Նովգորոդյան տարբերակում, վիճարկվում էր մի քանիսի կողմից. եկեղեցիների տաճարներ XVI և XVII դդ. շարունակվել են վերարտադրվել մինչև XIX դարի վերջերը։ Նրանք իրենց արտացոլանքը գտան պղնձի ձուլման մեջ։

Սոֆիա Աստծո Իմաստության դասական պատկերագրությունը, ինչպես նաև այս պատկերի սիմվոլիկան չափազանց բարդ է: Այնուամենայնիվ, պատկերի կենտրոնական մասը, որը մի տեսակ «Դեսիս» է, որտեղ Քրիստոսի փոխարեն գահին նստած է հրեշտակի թեւերով և աստղակերպ լուսապսակով թեւավոր կանացի կերպարանքը, հնագույն ձուլման մեջ ներկայացված է հազվադեպ։ ճեղքվածքից շատ առաջ արված ձուլվածքները։

Հին հավատացյալ պղնձե ձուլումը վերարտադրում է Սոֆիայի կրճատ տարբերակը, որը պատկերագրության մեջ հայտնի է 17-րդ դարից ի վեր անունով. «Փրկված լավ լռություն». Լռությունը անարտահայտելիության, չդրսևորվելու, չմարմնավորման խորհրդանիշ է։ Սոֆիայի լռությունը Հավերժական Լոգոսի չմարմնավորման խորհրդանիշն է, իսկ ինքը՝ Սոֆիան Մարմնացումից առաջ Լոգոսն է: Այսպիսով, «Փրկված բարի լռություն» պատկերակը Հիսուս Քրիստոսի պատկերն է Նրա մարմնացումից առաջ:

«Լավ լռության» կերպարը Սոֆիայի կիսաերկար կերպարն է իր Նովգորոդյան տարբերակում։ Սա թեւավոր Հրեշտակ է՝ երիտասարդ օրիորդի դեմքով՝ աստղաձեւ լուսապսակով, որը գրված է շրջանագծով, արքայական դալմատիկ հագած, ձեռքերը կրծքին խաչած։ Քասթինգում այս կերպարը հայտնվում է միայն 18-րդ դարի վերջին։ Այն գոյություն ունի կա՛մ փոքր ձուլվածքի տեսքով, որտեղ պատկերված է միայն Հրեշտակը, կա՛մ ավելի մեծ պատկերակի տեսքով, որտեղ Հրեշտակը վերածվում է կենտրոնական մասի՝ մակագրված 18 կլոր մեդալիոններով շրջանակի մեջ, որի մեջ կան կիսատ տարբեր սրբերի երկարությամբ գործիչներ. Այս սրբապատկերները, որպես կանոն, ներկված էին տարբեր երանգների էմալներով։

Այս շատ նրբագեղ պատկերակի աստվածաբանական բովանդակությունը զիջում է Մեծ խորհրդի հրեշտակի ավելի համեստ, բայց ոչ պակաս խորհրդավոր կերպարին: Այդպես են անվանում 19-րդ դարի հայտնի կոլեկցիոներները՝ Խանենկո եղբայրները, խաչի վրա գտնվող հրեշտակի այս պատկերը։ Հին ռուսական արվեստի մեկ այլ հայտնի հետազոտող Պերեցն այս քասթինգն անվանում է «Միածին որդին»՝ ուղղակիորեն կապելով այն 16-րդ դարի «հրաժարված» սրբապատկերների հետ։ Ինքը՝ Հրեշտակը, հայելին ու չափը ձեռքին, հիշեցնում է Միքայել հրեշտակապետի հայտնի կերպարը։ Այնուամենայնիվ, Հրեշտակի թիկունքում խաչի առկայությունը օգնում է ավելի խորը աստվածաբանական բովանդակություն տեսնել այս պատկերում:

Պետրոս առաքյալը Առաջինում Մայր տաճարի հաղորդագրություն, որը Նոր Կտակարանի մի մասն է, Հիսուս Քրիստոսին կոչում է Գառ, որը նախատեսված է դեռևս աշխարհի արարումից առաջ սպանվելու (1 Պետ. 1, 19-20): Նույն խորհրդանշական պատկերը հանդիպում է Ապոկալիպսիսի մեջ (Հայտն. 13:8): Միաժամանակ Եսայի մարգարեն դեռեւս անմարմին Քրիստոսին անվանում է Մեծ Խորհրդի հրեշտակ (Եսայի 9.6): Այսպիսով, հրեշտակի այս փոքրիկ արխայիկ պատկերն արտահայտում է մարդու անձնական ազատության բացարձակ արժեքի, Աստծո անսահման սիրո մասին ամենախոր աստվածաբանական գաղափարը, ով պատրաստ է իրեն զոհաբերել հանուն միակ էակի փրկության, ով կրողն է: Իր Պատկերով։

19-րդ և 20-րդ դարերի վերջին Հին հավատացյալների հետաքրքրությունը աստվածաբանական երկիմաստ թեմաների նկատմամբ ակնհայտորեն աճում է: Դրա վկայությունն է այն ժամանակ ձուլված «Միածին Որդի» պատկերակը, որը, թվում է, բավականին ճշգրիտ, թեև «համառոտված» պատճենն է 16-րդ դարի սրբապատկերի։ «Միածին Որդու» քասթինգները հայտնի են միայնակ օրինակով. պղնձե ձուլվածքների հավաքածուներում շատ հազվադեպ են: Ամենայն հավանականությամբ, դա եղել է 19-րդ դարի հին հավատացյալ կոլեկցիոներներից մեկի մեկանգամյա պատվերը, կամ սրբապատկերը ձուլվել է հատուկ հնագույն ձուլման մի քանի գիտակների և սիրահարների համար։ (Նկար 12. Միածին Որդի. XIX դ.):

Տեր Հիսուս Քրիստոսը պատկերված է նաև բազմաթիվ պղնձե խաչելությունների վրա, որոնք սիրվել են ոչ միայն հին հավատքի մոլեռանդների, այլև բոլոր բարեպաշտների կողմից։ Ուղղափառ ժողովուրդՌուսաստանում. Այս Հին հավատացյալ խաչերի ողջ բազմազանությամբ հանդերձ՝ խաչված Փրկչի պատկերը դրանց վրա մնում է անփոփոխ: Ինչ վերաբերում է տոնական սյուժեներին, ապա այստեղ բավական հետաքրքիր են հենց Քրիստոսի կերպարի տատանումները։ Այս թեման պահանջում է հատուկ քննարկում և կներկայացվի Հին Հավատացյալի արվեստին նվիրված հաջորդ հոդվածներից մեկում:

Բրոնզե ձիավորը` Ֆալկոնետի քանդակած հուշարձանը, Պետրոսի և նրա գործերի այլաբանական պատկերն էր: Հուշարձանի բացումից շատ առաջ՝ դեռևս 1768 թվականին, Եկատերինա II-ի պատվերով նրա գիպսային մոդելը դրվեց հանրության դիտման, իսկ այլաբանության պաշտոնական մեկնաբանությունը տպագրվեց թերթերում, իսկ հուշարձանի «հատկությունները». նշված. «Պարոն Ֆալկոնետի կողմից այժմ պատրաստվող արձանի հատկությունները պարզելու համար անհրաժեշտ է իմանալ, որ Պետրոս Մեծ կայսրը պատկերված է, որը ձգտում է արագ վազել դեպի զառիթափ լեռը, որը կազմում է հիմքը և ձգվում է։ աջ ձեռքձեր ժողովրդին. Այս քարե լեռը, որն այլ զարդարանք չունի, հենց որ իր բնական տեսքն ունի, նշանավորում է Պետրոս I-ի կրած դժվարությունները. վազորդի վազքը նրա գործերի արագ ընթացքն է: Երկրի աջ ձեռքը բացատրություն չի պահանջում.

Բրոնզե ձիավորը՝ պատկեր-խորհրդանիշը, բանաստեղծության գաղափարական կենտրոնն է։ Պետերբուրգի պատմության բոլոր իրադարձությունները կապված են նրա հետ, Եվգենիի կյանքը անդիմադրելիորեն տանում է նրան դեպի հուշարձան, քաղաքի թեման բնականաբար փակվում է նրա հուշարձանի վրա, ում «ճակատագրական կամքը» հիմնադրել է քաղաքը։ Ի վերջո, մայրաքաղաքում բռնկված ջրհեղեղը սպառնաց նաև հուշարձանին. - «ջրհեղեղը խաղաց» այն հրապարակում, որտեղ բարձրանում էր բրոնզե ձիավորը, և «գիշատիչ ալիքները կուտակվեցին, դաժանորեն ապստամբելով նրա շուրջը»։ Բրոնզե ձիավորի դեմ «գիշատիչ ալիքների» «չար ապստամբությունը» ընդգծեց Պետրոսի կերպարի հիմնական կերպարանափոխությունը։ Ներածությունում Պետրոսի կենդանի անձնավորությունը Պետերբուրգի պատմության մեջ վերածվեց հուշարձանի, կուռքի: Կենդանիները հակադրվում են մեռելներին, որոնք գործում են իր բրոնզե կայսերական վեհությամբ:

Սա ընդամենը երկակիության հայտարարություն է։ Հարց է՝ Պետերբուրգը գերության քաղաք դարձա՞վ։ - դրված չէ, այո, և դեռ չի գիտակցվել Պուշկինի կողմից։ «Բրոնզե ձիավորը» և՛ հարցը դրված է, և՛ պատասխանը տրված է՝ քաղաքին հատուկ է ստրկության ոգին որպես ինքնավարության միջնաբերդ: Այս պատասխանը, գեղարվեստական ​​ուսումնասիրությունների արդյունքում, առավելագույնս տրված է հուշարձանի խորհրդանշական պատկերում։

Ռադիշչևն առաջինն էր, ով գրականության մեջ մտցրեց Բրոնզե ձիավորի հսկայական թեման. նա ներկա էր հուշարձանի բացմանը 1782 թվականի օգոստոսի 7-ին և իր «Նամակ Տոբոլսկում ապրող ընկերոջը, բայց պարտավորված իր կոչումով» գրքում։ տվել է «հզոր ձիավորի» նկարագրությունը, և ամենակարևորը՝ չսահմանափակվելով «քանդակագործի մտքերը» և նրա այլաբանության իմաստը գուշակելով (որ նշանակում է «լերան զառիթափը», «ճանապարհին պառկած օձը» գլուխը, «դափնիներով պսակված»), իմաստուն կերպով մեկնաբանեց Պետրոս I-ի գործունեությունը։

Մտածել է երկակի բնույթՊետերբուրգը վաղուց էր տանջվում ու անհանգստանում Պուշկինի կողմից։ Նա 1828 թվականին կարճ քնարերգությունում ճեղքեց.

Ներածությունից հետո սկսվում է Պետերբուրգի պատմությունը, որի սյուժեն մայրաքաղաքի բնակիչ, փոքրիկ պաշտոնյա Եվգենիի կյանքն ու մահն է։ Իսկ քաղաքի պատկերն անմիջապես փոխվում է՝ պատկեր-խորհրդանիշն էլ ավելի մեծ մասշտաբ է ստանում, բովանդակությունը հարստանում ու սրվում է, հայտնվում է նոր դեմքով։

Հայտնվում է նոր պատկեր-խորհրդանիշ՝ հուշարձան, արձան, կուռք բրոնզե ձիու վրա։ Նա նույնպես, պարզվում է, միաձուլվել է քաղաքի նոր դեմքին՝ ինքնավարության հենակետին, որն ընդգծում է Պետրոսի՝ կայսեր այլ դեմքը։ Քաղաքի երկու երեսներում, կերպար-խորհրդանիշով հանդես գալով, դրսևորվում է Պետրոսի կերպարի անհամապատասխանությունը՝ իմաստուն արարիչ և ավտոկրատ կայսր։ Այն, ինչ ստեղծեց ժողովուրդը, պարզվեց, որ նրանց դեմ է ուղղված. կայսրության մայրաքաղաքը անձնավորում է ավտոկրատների իշխանությունը, նրանց անմարդկային քաղաքականությունը։ Քաղաքի պատկեր-խորհրդանիշը կտրուկ քաղաքական բնույթ ստացավ, երբ մայրաքաղաքի խորհրդանիշը հատվեց և փոխազդեց հուշարձանի պատկեր-խորհրդանիշի՝ բրոնզե ձիավորի հետ։

• Քաղաքը հոյակապ է, քաղաքը՝ աղքատ,
• Ձանձրույթ, ցուրտ և գրանիտ.
• Ստրկության ոգի, սլացիկ տեսք,

Ո՞րն է քաղաքի այս նոր դեմքը: Սանկտ Պետերբուրգը հանդես է գալիս որպես ռուսական ինքնավարության հենակետ, որպես ինքնավարության հենակետ, այն սկզբունքորեն և հետևողականորեն թշնամական է մարդու նկատմամբ։ Ժողովրդի կողմից ստեղծված Ռուսաստանի մայրաքաղաքը վերածվեց թշնամական ուժի թե՛ իր, թե՛ առանձին V անձի համար։ Ահա թե ինչու են հայտնվում մռայլ, մուգ գույներ, գետեր, որոնք խանգարում են երևակայությանը («Մթնած Պետրոգրադի վրայով նոյեմբերը շնչում էր աշունը ցրտահարություն»), Նևան դարձավ ահեղ, կանխագուշակելով դժբախտությունը («Աղմկոտ ալիքով շաղ տալով իր սլացիկ ցանկապատի եզրերին. Նևան հիվանդի պես շտապում էր իր անկողնում անհանգիստ»), փողոցները անօթևան էին և անհանգիստ («Արդեն ուշ էր և մութ. անձրևը զայրացած հարվածեց պատուհանին, Եվ քամին փչեց, տխուր ոռնալով»):

• Դրախտի պահարանը կանաչ-գունատ է,

Հարցին, թե ինչու որևէ միապետ, այդ թվում՝ լուսավորյալը, չի կարող արտահայտել ժողովրդի շահերը, Ռադիշչևը պատասխանել է. բայց եթե ունենանք օրինակներ, որ թագավորները թողել են իրենց արժանապատվությունը խաղաղ ապրելու համար, ինչը բխում է ոչ թե մեծահոգությունից, այլ նրանց արժանապատվության հագեցումից, ապա օրինակ չկա մինչև աշխարհի վերջը, երևի դա էլ չի լինի։ թագավորը կամավոր ինչ-որ բան բաց թողեց իր իշխանությունից՝ նստելով գահին»

Պղնձաձուլված պլաստիկը ռուսական գեղարվեստական ​​մշակույթի ուշագրավ և ոչ ամբողջությամբ ուսումնասիրված երևույթ է, որն ունի հազարամյա պատմություն։ Որոշելով պղնձե խաչերի, սրբապատկերների և ծալքերի նշանակությունը ռուս ժողովրդի կյանքում՝ Ֆ.Ի. 19-րդ դարի հայտնի բանասեր և արվեստաբան Բուսլաևը գրում է. «Սրանք փոխադրման համար ամենահարմար սրբավայրերն էին, դիմացկուն և էժան. հետևաբար դրանք դեռևս մեծ կիրառություն ունեն հասարակ ժողովրդի մեջ…»: Այս խոսքերը իրավամբ կարելի է վերագրել Ռուսաստանի ցանկացած շրջանին, ներառյալ Մոսկվայի նահանգը, որտեղ XVIII - XX դդ. ոչ միայն հարգում էր պղնձաձուլված պատկերները, այլև զբաղվում դրանց արտադրությամբ:

Պղնձաձուլության պատմության մեջ որոշիչ իրադարձություն էր Պետրոս I-ի 1723 թվականի հունվարի 31-ի հրամանագիրը «Ծխական եկեղեցիներում մասնավոր անձանց սրբապատկերներ ունենալու արգելքի մասին. նաև լցնել և վաճառել պղնձի և անագի սրբազան պատկերները շարքերով: Այս հրամանագրով հսկողության տակ է դրվել ձուլածո պղնձե իրերի արտադրությունը, վաճառքը և գոյությունը, որոնք պետք է «օգտագործվեին եկեղեցու կարիքների համար»։ Այսպիսով, արդեն XVIII դարի սկզբին. որոշվել է պետական ​​իշխանությունների քաղաքականությունը պղնձե պլաստիկի նկատմամբ։ Հենց այս պայմաններում, որոնք ձուլման բիզնեսը դրեցին անօրինական դրության մեջ, տարբեր ուղղությունների հին հավատացյալների վարպետներին (բեսպոպովցիներ և քահանաներ) հաջողվեց ոչ միայն պահպանել հին ռուսական ավանդույթները, այլև ստեղծել խաչերի, սրբապատկերների նոր նմուշներ: և ծալվում է:

Պոմորի, Մոսկվայի, Գուսլիցկու, Զագարսկու և Վլադիմիրի վարպետների տաղանդի շնորհիվ պղնձախմությունը դարձավ հասանելի արվեստի ձև, որը լայն տարածում գտավ Ռուսաստանի քաղաքներում և գյուղերում: Նյութական և տեխնոլոգիական բնութագրերով տարասեռ այս նյութը ապշեցուցիչ է իր բազմազանությամբ՝ սկսած ձևից, պատկերագրությունից, հորինվածքից մինչև դեկորատիվ ձևավորում: Այս բոլոր նշանները հիմք են հանդիսանում պահպանված պղնձաձուլված փոքր պլաստիկի զգալի շերտի դասակարգման համար։

XIX դարի առաջին կեսին։ Պղնձի ձուլվածքների դասակարգման խնդիրը հետաքրքրում էր ոչ միայն պատմաբաններին ու հնագետներին, այլև ներքին գործերի նախարարության պաշտոնյաներին։ Այսպիսով, փաստաթղթերից մեկում 1840-ական թթ. «... ձուլել պղնձե խաչեր և սրբապատկերներ, որոնք հայտնի են Զագորսկ, Պոմոր, Պոգոստ և այլ անուններով, որոնցից առաջին երկու տեսակները ձուլվում են Մոսկվայում, իսկ վերջինը Վլադիմիրի նահանգում: Այս սրբապատկերների և խաչերի օգտագործումը, ինչպես գիտեք, տարածված է ամբողջ Ռուսաստանում, այն երկար ժամանակ արմատավորված է հասարակ մարդկանց շրջանում՝ չբացառելով մարդկանց։ Ուղղափառ խոստովանությունայնպես որ այդ սրբապատկերները գտնվում են գրեթե բոլոր տնակներում և այլ կացարաններում և կախված են տների դարպասներից վեր գտնվող գյուղերում, նավերի վրա և այլն: Ավելին, այս սրբապատկերներով գյուղացիներն օրհնում են իրենց երեխաներին, ովքեր այնտեղ են գտնվում հեռավոր ճանապարհներկամ մտնելով նորակոչիկների մեջ, և այդ պատկերներն այնուհետև մնում են նրանց հետ ողջ կյանքի ընթացքում…»: Այս պաշտոնական փաստաթուղթը մեզ հայտնի առաջին փորձն է հասկանալու պղնձի ձուլումը, որոշելու դրա տեսակները և, ամենակարևորը, վերը նշված խմբերից յուրաքանչյուրի տարբերակիչ առանձնահատկությունները: Օբյեկտները բնութագրելիս նշվում է այսպես կոչված պոմերանյան խաչերի ու ծալքերի «լավագույն ավարտը» և թանի ու եկեղեցու բակի արտադրանքի ձուլման ցածր որակը, որոնց վրա «դժվար է տարբերել պատկերները»։

Վերոնշյալ դասակարգման մեջ նշվում է միայն 3 կատեգորիա, կամ պղնձի ձուլման տեսակներ՝ Պոմոր, Զագար, Պոգոստ։ Գուսլիցկու ձուլման մասին հիշատակումն առաջին անգամ հայտնաբերվում է Վլադիմիրի տեղական պատմաբան Ի.Ա. Գոլիշևա. «Պղնձե սրբապատկերները բաժանված են 4 կատեգորիայի՝ Զագարսկի (Գուսլիցկի), Նիկոլոգորսկի (Նիկոլոգորսկի գերեզմանոց), հնագույն կամ Պոմորսկի (Պոմորի աղանդի հերձվածների համար) և նոր։ Նորերը նախատեսված են ուղղափառների համար, իսկ հները՝ հերձվածվածների համար, որոնք լցված են իրենց համար հատուկ գծագրերով։

Ընդհանուր առմամբ, պարզ է դառնում, որ Հին հավատացյալ պղնձաձուլված պլաստիկը տարբերվում էր կատեգորիաներով, այդ թվում՝ դրանց սահմանման մեջ՝ ծագման և արտադրության վայրի։ Այս սորտերից յուրաքանչյուրն ուներ էական տարբերություններ ոչ միայն ձուլման որակի, այլև, առաջին հերթին, պատկերագրության և, հետևաբար, բնակչության տարբեր խմբերի միջև գոյության առումով: Այսպիսով, Պոմորի ձուլումը լայն տարածում գտավ Բեսպոպովցի Հին հավատացյալների շրջանում (Պոմորցի, Ֆեդոսեևցի, Ֆիլիպովցի), ովքեր չէին ճանաչում քահանայությունը, իսկ Գուսլիցկին հարգվում էր հին հավատացյալ քահանաների կողմից: Հետագայում, ըստ ընդունված նմուշների (Պոմերանյան, Գուսլիցկի և այլն), սրբապատկերներ, խաչեր և ծալքեր պատրաստվել են բազմաթիվ ձուլարանների խանութներում ամբողջ Ռուսաստանում:

Գուսլիցկու և Զագորսկու ձուլվածքները դասակարգելիս մենք ստիպված կլինենք հիշել և տալ մեզ հայտնի բոլոր տեղեկությունները, որոնք առնչվում են այս կատեգորիաների արտադրությանը և բնութագրերին: Միայն այս դեպքում է հնարավոր պարզել, թե ինչ է նշանակում «Գուսլիցկի և/կամ թան քասթինգ» ասելով։

Ձուլման այս խմբերի միջև որակական տարբերությունը վկայում են այն տվյալները, որոնք տրված են Մ.Պ. Հայտնի է, որ 20-րդ դարի սկզբին Ն.Մ. Վոստրյակովը առևտրի կետեր ուներ Մոսկվայում՝ Իլյինսկի շարքում և Նիժնի Նովգորոդի տոնավաճառում։ Old Believer ապրանքատեսակների լայն տեսականի են ոչ միայն գրքերը և եկեղեցական սպասք, այլ նաև պղնձաձուլական արտադրանք։ Այսպես, օրինակ, «Պոմերանյան լավագույն ստեղծագործության» սրբապատկերներն ու խաչերը տրվում են պատկերագրության և մեկ կտորի արժեքի նշումով։ Պղնձաձուլված արտադրանքի այլ կատեգորիաները քաշով վաճառվում էին մեկ ֆունտի գնով. և «Antsifor casting 30-ից 38 ռուբլի»: Մենք կարծում ենք, որ գնի զգալի տարբերությունը վկայում է որակի տարբերության մասին պղնձե սրբապատկերներ, խաչեր ու ծալքեր, որոնք ակնհայտորեն տարբեր արհեստանոցներից են եկել։ Զագարի ձուլարանների մասին տեղեկատվությունը պարունակվում է Մոսկվայի նահանգի արհեստագործության պատմության վերաբերյալ հրապարակված նյութերում։ Բոգորոդսկի շրջանի Նովինսկայա վոլոստի գյուղերից, որոնք «սնվում էին» պղնձի արդյունաբերությունից, նշվում են՝ Ավերկիևո գյուղ՝ 7 արհեստանոց, Ալֆերովո գյուղ՝ 17 արհեստանոց, Դանիլովո գյուղ՝ 22 արհեստանոց։ , գյուղ Դերգաևո՝ 15 արհեստանոց, Կրուպինո գյուղ՝ 12 արհեստանոց, Նովայա գյուղ՝ 8 արհեստանոց, Պերխուրովո գյուղ՝ 14 արհեստանոց, Պեստովո գյուղ՝ 13 արհեստանոց, Շիբանովո գյուղ՝ 9 արհեստանոց և այլն։ (ընդամենը նշված է 139 պղնձի ձեռնարկություն):

Հարկ է նշել, որ այս արհեստանոցներից միայն մի քանիսն էին զբաղվում պատկերների ձուլմամբ և ծալքերով։ Այսպիսով, Նովոե գյուղում (որը վերագրվում է Գուսլիցին մեկ այլ հեղինակի կողմից) նշվում է ընդամենը 3 սեփականատեր՝ Ա.Դ. Աֆանասիև, Ի.Մ. Միխայլով, Ի.Տ. Տարասովը, որն ուներ 6-ից 11 աշխատող, այդ թվում՝ ընտանիքի չափահաս անդամներ։ Տարեկան արտադրված արտադրանքի արժեքը 5-10 հազար ռուբլի էր:

Տվյալ տվյալները կարող են փոխվել՝ կապված ապրանքների պահանջարկի հետ։ Օրինակ, Կոստինո գյուղում (Զապոնորսկայա վոլոստ) նշվել են սրբապատկերների «պղնձե պատկերների և ծալքերի ձուլման» անցման առանձին դեպքեր։

Ավանդաբար ստեղծված արտադրությամբ այս հաստատությունների գործունեությունը վերլուծելիս, որը ներառում էր դարբնոց և «տպագրություն», նշվում է թանի բազմազանության այնպիսի առանձնահատկություն, ինչպիսին է էմալների հազվադեպ օգտագործումը պղնձաձուլված առարկաների մակերեսը զարդարելու համար:

Արգանակի արտադրանքի ցածր որակի մասին են վկայում Կրասնոսելսկու ձուլարանի վարպետ Ա.Պ. Սերով (1899-1974). «Զագարյե դերասանական կազմ կրծքային խաչերև սրբապատկերներ: Այդ ապրանքների արտադրությունն այնտեղ հայտնի չէր. քասթինգում մաքրություն չկար, և ասում էին. (Այս ապրանքների համար դրանց առջևի կողմը չի մշակվել ֆայլով: Սրբապատկերներն ու խաչելության խաչերն այնքան հաճախ էին կեղծվում, որպեսզի նմանվեն հին ձուլման):

Բայց ակնհայտորեն այս հատկանիշը չի կարելի վերագրել բոլոր tanned վարպետների աշխատանքին: Այսպես, Մոսկվայում կայացած 1882 թվականի համառուսական արվեստի և արդյունաբերական հանրահայտ ցուցահանդեսում, պղնձի արտադրանքի 12 ցուցահանդեսի մասնակիցների թվում, որոնք ներկայացրել են զանգեր, մոմակալներ, մոխրամաններ և այլ իրեր, Մոսկվայի նահանգի Նովոե Բոգորոդսկի շրջանի գյուղացի գյուղացին: Տարասով Իվան Իվանովիչին շնորհվել է մրցանակ «համար պղնձե պատկերներշատ մաքուր աշխատանք և բավականին էժան գներ»։ Ավելի ուշ՝ 1902 թվականին, նույն գյուղի արհեստավոր Ֆյոդոր Ֆրոլովը իր պղնձե խաչերը ցուցադրեց Սանկտ Պետերբուրգի Համառուսական արհեստագործական և արդյունաբերական ցուցահանդեսում։ Տրված է հակիրճ տեղեկատվությունթույլ տվեք խոսել այս արհեստագործական հաստատության փոքր հնարավորությունների մասին. «Տարեկան մինչև 400 ռուբլի արժողությամբ արտադրություն: Աշխատում է 3 տղամարդ, 1-ն ընդունված է աշխատանքի։ Նյութ Մոսկվայից մինչև 220 ռուբլի / տարի: Վաճառք ներս տարբեր վայրեր. Արտադրությունը ձեռքով է։ Աշխատում է 1890 թվականից։

Այսպիսով, ինչպիսի՞ քասթինգ էր կոչվում թան։ Խաչերը, սրբապատկերները և ծալքերը կարող են պայմանականորեն վերագրվել պղնձաձուլված պլաստիկի այս կատեգորիային, որոնք առանձնանում են հիմնականում առջևի և հետևի երեսների բացակայությամբ, զգալի քաշով և էմալների հազվադեպ օգտագործմամբ:

Որպես արևայրուքի արտադրանքի նմուշ՝ երկրորդ կեսը XIXմեջ փոքրիկ չորս մասից բաղկացած պատկերակ «Նահատակներ Կիրիկ և Ուլիտա. Փրկիչը ձեռքով չի ստեղծվել: Տիրամայր Վլադիմիրի. Նշանի Աստվածամայրը», պսակված «Ձեռքով չստեղծված Փրկիչը» օգպավիայով (նկ. 1): Ժողովրդի մեջ լայնորեն կիրառվում էին նահատակներ Կիրիկի և Ուլիտան պատկերող նմանատիպ սրբապատկերները։

Զագարսկի և Գուսլիցկիի պղնձաձուլված պլաստմասսաների ռեպերտուարի մոտ լինելը և դրա համատարած գոյությունը դժվարացնում էին յուրաքանչյուր խմբի հստակ տարբերակումը։ Այսպիսով, XX դարի սկզբին. Պոմերանյան գրականության և պլաստիկ արվեստների հայտնի հետազոտող Վ.Գ. Դրուժինինը Մոսկվայի նահանգում արտադրված բոլոր խմիչքները դասակարգեց որպես «գուսլիցկի կամ արևայրված»: Նա գրել է. «Մոսկվայում, ըստ երևույթին, գերակշռում էր քահանայական վարպետների քասթինգը. Մոսկվայի նահանգի արևելյան մասում և նրան հարող Վլադիմիր գավառի սահմանային մասում կա Գուսլիցի կոչվող տեղանքը։ Ձուլված պատկերակները դեռ աշխատում են այնտեղ արհեստագործական ձևով. նրանց վրա շատ վատ դիզայնի պատկերներ; մոտավորապես կտրված, մեծ մասամբ առանց էմալի և կտրուկ տարբերվում են պոմերանյաններից, թեև թեթև են։

Այս ընդհանրացված հատկանիշից պետք է ուշադրություն դարձնել այնպիսի կարևոր հատկանիշի վրա, ինչպիսին է «թեթևությունը»։ Ենթադրում ենք, որ այս դեպքում մենք խոսում ենքԳուսլիցկու արտադրության քասթինգի մասին։ Հենց այս կատեգորիային կարելի է վերագրել այսպես կոչված «Անցիֆոր քասթինգը», որը Մոսկվայում վաճառվել է թանից ավելի թանկ։ Բացի այդ, հայտնի է, որ արդեն XVIII դ. Անցիֆորովո գյուղում աշխատել են սրբապատկերներ։

18-20-րդ դարերի Հին հավատացյալ պղնձե պլաստիկի մասին տրված ամբողջ տեղեկատվության վերլուծությունը, որը գոյություն է ունեցել Մոսկվայի նահանգում, հնարավորություն է տալիս որոշել Գուսլիցկու ձուլման ռեպերտուարը: Նրա հորինվածքում հիմնական տեղը զբաղեցնում էին խաչերը, որոնք տարբերվում էին ոչ միայն որոշակի պատկերագրական ծրագրով, այլև կոմպոզիցիոն բազմազանությամբ։ Գուսլիցկիի արհեստավորները ձուլեցին կրծքային արական և իգական խաչեր, զոհասեղաններ ութաթև խաչերՔրիստոսի խաչելության ռելիեֆ պատկերով և «I NCI» վերնագրով (նկ. 2) և տարբեր չափերի պատկերապատ խաչերով՝ լրացված գալիքների խմբերով թիթեղներով, ինչպես նաև Տասներկուերորդով պատկերակ-կնիքներով։ Խնջույքներ և պսակված քերովբեների պատկերներով:

Սրբապատկերներ և ծալքեր Փրկչի և Աստծո Մայրի, Սրբեր Նիկոլաս Հրաշագործի, Բլասիուսի, Աթանասիուսի, Ջորջի, Ֆլորուսի և Լաուրուսի, Պարասկևա Պյատնիցայի պատկերներով - սա Մոսկվայի մերձակայքում վարպետների կողմից ստեղծված կոմպոզիցիաների ամբողջական շարք չէ: Հետևելով հին ռուսական ավանդույթներին՝ Գուսլիցկու ձուլման եռատև ծալքերը հատուկ ձև ունեն՝ մանրանկարչությամբ կրկնելով տաճարի պատկերապատման թագավորական դռները։ Սուրբ Նիկոլայ Հրաշագործի (Մոժայսկ) պատկերով ծալքը Գուսլիցկի վարպետի աշխատանքի վառ օրինակն է (նկ. 3): Կենտրոնական մասում, որն ունի կոկոշնիկի տեսքով կիզված ավարտ, սուրբը պատկերված է սրով և տաճարը (կարկուտը) ձեռքին։ Թևերի վերին մասում բաժանված է «Ավետ Սուրբ Աստվածածին«Տիրոջ մուտքը Երուսաղեմ», «Տիրոջ ներկայացումը» նշաններում. «Քրիստոսի հարությունը» («Իջնում ​​դժոխք») և «Տիրոջ համբարձումը»։ Գուսլիցկիի նման «ստեղծագործները», որոնք զարդարված են ոչ միայն բույսի գանգուր կադրով և երկրաչափական զարդանախշով շրջանակով, այլև զարդարված սպիտակ և կապույտ էմալով, պղնձից պատրաստված արտադրանքի ամենատարածված տեսակն են: Լույս, «լրացուցիչ» հետ, այսինքն. շրջանառության վերամշակված մակերեսը, Գուսլիցկիի համեմատաբար էժան սրբապատկերներն ու ծալքերը հատուկ հարգանք էին վայելում 18-20-րդ դարերում:

Պղնձից ձուլված այս պարզ պատկերները, որոնք առանձնանում են իրենց սկզբնական ձևով և դեկորատիվ հարդարանքով, թույլ են տալիս խոսել անկախ գեղարվեստական ​​ուղղության՝ Գուսլիցկու ձուլման գոյության մասին։

Վ.Յա. Զոտովան
Պատմական գիտությունների թեկնածու,
Կենտրոնական թանգարանի ավագ գիտաշխատող
հին ռուսական մշակույթ և արվեստ. Անդրեյ Ռուբլև,
Պղնձաձուլման հիմնադրամի պահառու (Մոսկվա)

Պուշկինի «Բրոնզե ձիավորը» ստեղծագործության մեջ Յուջինը կենտրոնական կերպարներից մեկն է: Այս հերոսը մի տեսակ ընդհանրացում է, «Պետերբուրգի» դարաշրջանի արդյունք ազգային պատմություն. Դուք կարող եք նրան անվանել «փոքրիկ մարդ», քանի որ կյանքի իմաստներըՅուջինը ընկած է պարզ մարդկային երջանկության մեջ։ Նա ցանկանում է գտնել հարմարավետ տուն, ընտանիք, բարեկեցություն:

Ընդհանրացված պատկեր

«Բրոնզե ձիավորից» Եվգենիի բնութագրումը պատրաստելիս կարելի է ընդգծել, որ Ա. Սրանով բանաստեղծը ձգտում է ցույց տալ, որ իր տեղը կարող է զբաղեցնել բացարձակապես յուրաքանչյուրը։ Այս կերպարի կերպարում արտացոլվել են այն ժամանակվա շատ պետերբուրգցիների կյանքեր։

Այս ընդհանրացման իմաստը կայանում է նրանում, որ պոեմում Յուջինը անձնավորումն է բնակչություն, իշխանության մեղքով դժբախտ ու ընչազուրկների մարմնացում։ Ապստամբության բռնկման պահին Յուջինը, թեկուզ մեկ վայրկյան, հավասարվում է կայսրին։ Նրա վերելքը տեղի է ունենում այն ​​պահին, երբ նա, լինելով կատաղի ալիքների մեջ, նստում է «մարմարե գազանի վրա ձիավոր»։ Այս դիրքում Յուջինը իր մասշտաբով հավասար է հսկայի:

Հակադրելով Պետրոսին

Շարունակելով բնութագրել Յուջինին «Բրոնզե ձիավորից», հարկ է նշել հերոսի հակադրությունը կայսրին: Ջրհեղեղի տեսարանում ընթերցողը տեսնում է Եվգենին նստած բրոնզե ձիավորի հետևում։ Նա ձեռքերը խաչաձև ծալեց (այստեղ բանաստեղծը զուգահեռ է անցկացնում Նապոլեոնի հետ), բայց գլխարկ չունի։ Յուջինը և հեծյալը նայում են նույն ուղղությամբ։ Բայց նրանց մտքերը բոլորովին այլ բաներով են զբաղված։ Փիթերը նայում է պատմությանը. նա չի հետաքրքրվում առանձին մարդկանց կյանքով: Եվ Յուջինի հայացքը սեւեռված է սիրելիի տան վրա։

«Բրոնզե ձիավորից» Եվգենիի բնութագրման մեջ կարելի է նշել, որ ի դեմս Պետրոսի և Եվգենիի, ռուս մեծ բանաստեղծը անձնավորել է երկու սկզբունք՝ անսահման մարդկային թուլություն և ճիշտ նույն անսահման ուժը: Այս վեճում Պուշկինն ինքը բռնում է Եվգենիի կողմը։ Ի վերջո, «փոքր մարդու» ընդվզումն ընդդեմ նրա կյանքին միջամտելու միանգամայն օրինական է։ Եվ հենց այս ըմբոստության մեջ է, որ ընթերցողը տեսնում է գլխավոր հերոսի հոգևոր զարթոնքը։ Ապստամբությունն այն է, ինչը ստիպում է Յուջինին տեսնել լույսը: Նման մարդկանց առաջ «կուռքի» մեղքը ողբերգական է և չի կարող փրկվել։ Չէ՞ որ նա ոտնձգություն արեց ամենաարժեքավորի` ազատության նկատմամբ։

Ո՞վ է ավելի մոտ ընթերցողին:

Երկու հերոսների այս հակադրության մեջ ընթերցողը տեսնում է նրանց հիմնական տարբերությունը, որը կլրացնի նաև Եվգենիի բնութագրումը «Բրոնզե ձիավորը» ֆիլմից։ Հերոսն օժտված է կենդանի սրտով, նա գիտի, թե ինչպես անհանգստանալ մեկ այլ մարդու համար։ Նա կարող է տխուր և ուրախ լինել, ամաչել և դողալ: Չնայած այն հանգամանքին, որ բրոնզե ձիավորը հայտնվում է մեր առջև՝ զբաղված մարդկանց կյանքի, նրանց բարելավման մասին մտածելով (այստեղ բանաստեղծը նկատի ունի հենց Եվգենին որպես քաղաքի ապագա բնակիչ), այս «փոքր մարդը» և ոչ թե «կուռքը», այնուամենայնիվ. ընթերցողների մեծ համակրանքն է առաջացնում»:

Եվգենիի երազանքները

Նրա աղքատությունը արատ չէ։ Այն կարելի է լուծել, եթե դուք քրտնաջան աշխատեք; հետո դա ժամանակավոր կդառնա։ Գլխավոր հերոսի առողջությունն ու երիտասարդությունը բանաստեղծի ակնարկն է, որ մինչ այժմ Յուջինը հասարակությանն առաջարկելու այլ բան չունի։ Նա աշխատում է բյուրոկրատական ​​գրասենյակում։ Նրան իրականում դուր չի գալիս այս կյանքը, բայց նա հույս ունի լավագույնի վրա և պատրաստ է երկար ու տքնաջան աշխատել բարգավաճման հասնելու համար: Ճիշտ նույն վիճակն է Եվգենին վարձակալած բնակարանի հետ կապված հեռավոր շրջաններից մեկում։ Գլխավոր հերոսուհին հույս ունի, որ իրեն կփոխարինի ավելի լավ տարբերակ։

«Բրոնզե ձիավորը» պոեմում Եվգենիի բնութագրման մեջ կարելի է նշել նաև նրա սիրելին. Եվգենիա Փարաշա անունով աղջիկը համընկնում է նրան։ Նա հարուստ չէ և մոր հետ ապրում է քաղաքի ծայրամասում։ Յուջինը սիրում է աղջկան, մտածում է իր ապագայի մասին միայն Փարաշայի հետ՝ նրա հետ կապելով բոլոր լավագույն երազանքները։ Սակայն հետագայում տեղի ունեցած իրադարձությունները ոչնչացրեցին «փոքր մարդու» ծրագրերը։ Գետը լցվել է Փարաշայի և նրա մոր տունը, խլել նրանց կյանքը։ Սրա պատճառով Յուջինը խելագարվեց։ Նրա տառապանքն անչափելի էր։ Նա մենակ թափառում էր քաղաքով մեկ՝ ուտում միայն աղքատների կողմից իրեն երկու շաբաթ տված մատյանները։

Յուջինի մահը

Կերպարի հոգնած գիտակցությունը նրա համար խելահեղ նկարներ է նկարում.այսպես է շարունակվում «Բրոնզե ձիավորը» բանաստեղծությունը։ Պետրոսի և Եվգենիի բնութագրումը կարող է պարունակել կայսրին ուղղված «փոքր մարդու» զայրույթի պահի նկարագրությունը։ Յուջինը սկսում է մեղադրել բրոնզե ձիավորին, որ նա նման վայրում քաղաք է հիմնել։ Ի վերջո, եթե Պետրոսը քաղաքի համար այլ տարածք ընտրեր, ապա Փարաշայի կյանքը կարող էր այլ ընթացք ունենալ։ Իսկ «փոքրիկի» մեղադրանքներն այնքան են լցված հայհոյանքներով, որ նրա երևակայությունը չի դիմանում և վերակենդանացնում է Պետրոսի հուշարձանը։ Նա ամբողջ գիշեր հետապնդում է Յուջինին։ Առավոտյան նա քնում է այս հետապնդումից ուժասպառ։ Շուտով վշտից գլխավոր հերոսըմահանում է.

«Փոքրիկ մարդ», թե՞ հերոս.

Ջրհեղեղը, որը Եվգենիի համար վերածվեց անձնական ողբերգության, նրան հասարակ մարդուց վերածում է «Բրոնզե ձիավորը» պոեմի հերոսի։ Եվգենի բնութագրումը, որը հակիրճ ասված է, կարող է պարունակել նրա նկարագրությունը բանաստեղծության սկզբում և փոխակերպումը, երբ իրադարձությունները զարգանում են:

Սկզբում լուռ ու աննկատ նա դառնում է իսկապես ռոմանտիկ կերպար։ Նա բավականաչափ քաջություն ունի՝ վտանգելով սեփական կյանքը, նավով «սարսափելի ալիքների» միջով գնալ Ֆիննական ծոցի մոտ գտնվող մի փոքրիկ տուն, որտեղ ապրում էր իր սիրելին։ Բանաստեղծության մեջ նա կորցնում է խելքը, իսկ խելագարությունը, ինչպես գիտեք, հաճախ ուղեկցում է ռոմանտիկ հերոսներին։

Յուջինի բնութագրումը «Բրոնզե ձիավորը» բանաստեղծության մեջ. կերպարի երկիմաստությունը

Պուշկինի այս կերպարը երկիմաստ է. մի կողմից՝ նա փոքրամարմին է և անդեմ. մյուս կողմից՝ Յուջինը բանաստեղծի ստեղծագործությունների միակ հերոսն է, ով ունի մի շարք մարդկային արժանիքներ։ Նա կարեկցանք է առաջացնում ընթերցողի մեջ, իսկ ինչ-որ պահի նույնիսկ հիացմունք: Չնայած այն հանգամանքին, որ Յուջինը հասարակ աշխարհական է, նա առանձնանում է բարոյական բարձր հատկանիշներով։ Այս խեղճ պաշտոնյան սիրել, հավատարիմ ու մարդասեր լինել գիտի.

«Բրոնզե ձիավորը» պոեմում հերոս Եվգենիի բնութագրումը հետաքրքիր էր Պուշկինի գրական ժառանգության բազմաթիվ հետազոտողների համար։ Նրանցից ոմանք, ինչպես, օրինակ, Յ. Բորևը, Եվգենիի մեջ ոչ պակաս գաղտնիք են տեսնում, քան կայսեր կերպարում։ Այո, նա «փոքր» մարդ է, մասնավոր անձ։ Այնուամենայնիվ, կերպարը պնդում է ինքնարժեքը: Նրա երազներում շատ բարձր պահեր կան։ Նրա խելագարությունը կարելի է անվանել «բարձր», քանի որ դրանում հերոսը շատ դուրս է գալիս սովորական գիտակցության շրջանակներից։

Բազմաթիվ տեխնիկայի օգնությամբ ռուս մեծ բանաստեղծը հասնում է երկու հակադիր պատկերների՝ կայսրի և մանր պաշտոնյայի համատեղելիությանը։ Իսկապես, Պուշկինի համար այս հերոսների աշխարհները համարժեք են։

Այս պահին Կոմիի շրջանում «Հին հավատացյալ» պղնձի ձուլման վերաբերյալ հատուկ ուսումնասիրություն չկա։ 1996-ին տպագրվեց Ն.Ն. Չեսնոկովայի հոդվածը (1996), որն առաջարկում է օգտագործել քասթինգը որպես Պեչորիի շրջանում էթնո-դավանական խմբերի ձևավորման պատմության աղբյուրներից մեկը: Կոմիի շրջանի տարածքում պղնձի ձուլումը լայն տարածում գտավ ինչպես ռուսների, այնպես էլ Կոմի հին հավատացյալների շրջանում, որոնք ապրում էին Վաշկայի ստորին հոսանքներում, Վիչեգդայի վերին հոսանքներում, միջին և վերին Պեչորայում: Ներկայում տեղական արտադրական կենտրոնի գոյության մասին տեղեկություն չկա։ Յու.Վ.Գագարինի զեկույցում (Գիտական ​​զեկույց 1967) հայտնաբերված վերին Պեչորայի վրա սրբապատկերների ձուլման մասին միակ հիշատակումը որևէ հաստատում չունի:
Հիմա հին հավատացյալ գյուղերի բնակիչների մեծ մասն իրենց հին հավատացյալ չի համարում. «Մենք հին հավատացյալ չենք, մենք աշխարհիկ ենք, հին հավատացյալները նրանք են, ովքեր ուտում են առանձին ուտեստներից»։ Դժվար է հաստատել, թե այս պահին Վերին Վիչեգոդայի հին հավատացյալները ինչ գաղափարական սկզբունքներին են հավատարիմ մնալ, նրանք գաղափարներ չունեն զգայարանների և համաձայնությունների մասին, նմանատիպ իրավիճակ կարելի է նկատել այլ ոլորտներում: Կոմի Վաշկայի և Վերին Վիչեգդայի հին հավատացյալները կարծում են, որ քասթինգը (kört öbraz, yrgön öbraz) ավելի շատ շնորհք ունի, քան գրավոր պատկերները. կենցաղային մակարդակում դա ավելի շատ բացատրում են գործնականությամբ։ Մի քմահաճույքով ասում են, որ մետաղական պատկերներն իրական են, բերվել են (վայեմատոր), արվել են բանիմաց մարդիկ, իսկ գրավորները տեղական արտադրության են (որպես karöm) (դաշտային նյութեր հեղինակի 1999 թ.)։

Ձուլված առարկաները օգտագործվում են երեխայի ծննդյան և կյանքի առաջին տարիներին ուղեկցող արարողություններում. մկրտության ժամանակ տառատեսակի ջուրը օծվում է պատկերով, խաչելությունը տեղադրվում է երեխայի օրորոցում, որը կապված է ավանդական գաղափարների հետ: խաչը որպես թալիսման: Հարսանեկան ծեսերում, ծալովի, ընդունված է պատկերներ տալ որպես օժիտ; Չնայած գործող արգելքին, մի շարք դեպքերում ծալքերը բաժանվում են, որպեսզի դուստրն իր հետ տուն տանի ամուսնուն։ Հուղարկավորության ծեսերում ձուլման առկայությունը պարտադիր է. մարմինը դագաղի մեջ դնելու պահին, երբ հանգուցյալներին հարգում են, ձուլում են պատկերներ և խաչեր, որոնք կտրում են գերեզմանների հուշարձանները (այժմ դրանք չեն կտրում, այլ բերում են իրենց հետ։ գերեզմանատուն): Եկեղեցական տոների ժամանակ ջուր օրհնելու համար օգտագործվում են ձուլածո սրբապատկերներ, ծալքեր, խաչեր։

Ժողովրդական միջավայրում կա ձուլման որոշակի դասակարգում` բաժանում իգական և արականի (ըստ սյուժեների, պահեստի վայր՝ շևնոս ուդ., յին պով վվճ.), անձնական և սրբավայրում ցուցադրված, աշխարհիկ և «Հին հավատացյալ. «(պատկերներով չէին տարբերվում) (հեղինակի դաշտային նյութեր 1999 թ.):
Պղնձի ձուլումը, որը տարբերվում է պատկերագրությամբ, սյուժեներով, նմանատիպ նպատակներով օգտագործվում է Ստորին Պեչորայի ռուս հին հավատացյալների կողմից. Կոմիի ոչ հին հավատացյալների շրջանում այն ​​ավելի քիչ տարածված է, ինչը մեզ թույլ է տալիս խոսել քասթինգի մասին՝ որպես հին հավատացյալների մշակույթի առանձնահատուկ հատկանիշ: Հաշվի առնելով ձուլման դերը ծեսերում, որոնց առանձնահատկությունները պայմանավորում են դավանանքային պատկանելությունը, առարկաների տիրույթը չի կարող պատահական լինել։
Հիմնվելով պատկերագրական և տեխնոլոգիական տարբերությունների վրա՝ հնարավոր է որոշել, թե որ համաձայնությանն է պատկանում սեփականատերը, հետևել Կոմի Հին հավատացյալների շփումներին այլ շրջանների հին հավատացյալ համայնքների հետ, ինչպես նաև հանրապետության համայնքների միջև կապերը՝ ավելին։ ճշգրիտ որոշել Հին հավատացյալների բաշխման տարածքները:

Ուդորա (դդ. Կոպտյուգա, Մուֆթյուգա, Վիլգորտ, Օստրովո, սս. Չուպրովո, Պուչկոմա, Վաժգորթ): Գերակշռում է 19-րդ դարի պոմորային ձուլումը, կան մոսկովյան արտադրության իրեր (Պրեոբրաժենկա)։ Հարկ է նշել կենտրոնական ռուսական ավանդույթին (Գուսլիցա) պատկանող ձուլվածքների առկայությունը, որը ենթադրաբար թվագրվում է 18-րդ դարով, դրանք ոչ միայն սրբապատկերներ և ծալքեր են, այլ նաև «Ի.Հ.Ծ.Հ.» վերնագիրը կրող խաչեր, այդպիսի առարկաներ են. ավելի հազվադեպ, քիչ թվով (էջ Չուպրովո, Կոպտյուգա, Օստրովո)։
Ենթադրվում է, որ Ուդորայի հին հավատացյալները ֆիլիպովացիներ էին, քանի որ 19-րդ դարի 60-ական թվականներից հայտնվեցին գաղտնիքներ, Գուսլիցկու քասթինգի առկայությունը և, որպես կանոն, ավելի վաղ ենթադրում է, որ այստեղ ապրել են այլ համոզմունքների կողմնակիցներ: Յու.Վ.Գագարինը հայտնում է Կիրիկ գյուղում երկու քահանաների բնակության մասին. (1980): Հայտնի է, որ Գուսլիցկիի քասթինգն օգտագործել են հին հավատացյալները՝ քահանաները, ինչպես նաև այն, որ վերնագրով խաչերն ընդունվել են ֆեդոսեևացիների կողմից (1751 թվականից հետո նրանցից բաժանված «տիտլովացիները»)։
Ուդորայի հին հավատացյալները կապեր պահպանեցին Պոմորիեի, Մոսկվայի, Ուստ-Ցիլմայի հետ (Գագարին Յու.Վ. 1973):
Պոմերանյան ձուլվածքների գերակշռությունը թույլ է տալիս խոսել այս գյուղերի բնակչության համեմատաբար միատարր դավանանքային պատկանելության մասին։

Ուստ-Կուլոմսկի շրջան. Հին հավատացյալների Վոչ, Կերչոմյե գյուղերում կա Գուսլիցկի, Կենտրոնական ռուսական քասթինգ, 19-րդ դարի մեծ մասի համար; Պոմերանյան, 19-րդ դարի մոսկովյան (Պրեոբրաժենկա-?) ձուլում; կան նմուշներ, որոնք դժվար է թվագրել և վերագրել: Մեկ ավանդույթի գերակշռությունը բացահայտել չհաջողվեց. Այնուամենայնիվ, ամենահայտնի թեմաները կարելի է անվանել՝ Խաչելությունը և Աստվածածնի պատկերները (գյուղ Կերչոմյա, Վոչ): Հուղարկավորության ժամանակ հանգուցյալի կրծքին պարտադիր է ձուլածո սրբապատկեր ունենալը, եթե տղամարդ է, ապա պետք է լինի Խաչելություն, եթե կինը Աստվածամայր է (հեղինակի դաշտային օրագրեր, 1999 թ.)։ Ինչը հաստատում է Սպասովի (այսպես կոչված, խուլ նետովշչինա) համաձայնության կողմնակիցների այս գյուղերում բնակության մասին տեղեկությունը։ Ենթադրվում է, որ Սպասովի պղնձե ձուլվածքը կարելի է առանձնացնել նրանով, որ վերնագրի վրա, անշուշտ, դրված է եղել «Չպատրաստված ձեռքով» սրբապատկերը, և տարածված են եղել միայն 2 տեսակի սրբապատկերներ՝ Փրկչի և Կույսի պատկերները (Հին հավատացյալներ, 1996 թ.):
Գյուղում գրանցված է պղնձաձուլություն։ Դերևյանսկ՝ 7 հատ, Կանավա գյուղ, Վապոլկա գյուղ՝ մեկական։ 6-ը (պատկերներ, ծալքեր, խաչ) նույնացվում են որպես Գուսլիցկու ձուլվածքներ (նրանց մեծ մասն ունի «Փրկիչը եզրին» ուղղանկյուն փունջ), 2 ծալք՝ պոմերանյան (Մոսկվա-՞): Դերևյանսկում ձուլվածքը հեռացվել է եկեղեցուց 1920-ականներին, Վապոլկա գյուղում ծալքը հայտնաբերվել է լքված տանը։
Հաշվի առնելով Չերդինի հետ առևտրային հարաբերությունները, վերին Պեչորայի բնակչության հետ շփումները, կարելի է ենթադրել, որ այլ համաձայնությունների ներկայացուցիչներ, հնարավոր է, պոմերանյան, ապրում էին վերին Վիչեգդայում, ինչը վկայում է պոմերանյան ձուլման տարածումը (խաչեր, ծալքեր): 19-րդ դարի Գուսլիցկի խաչերի և ծալքերի առկայությունը հուշում է, որ այս տարածքում ապրել են հին հավատացյալ քահանաներ։

Բարելավում. 35 ապրանքներից 15-ը ձեռք են բերվել Սիկտիվկարում; 6 - Սիսոլսկի թաղամասում (էջ Պյելդինո); 3 - Սիկտիվդինսկիում (Պալևիցի գյուղ, Զելենեց գյուղ); 2-ական՝ Ուստ-Վիմսկի Կոյգորոդսկիում, որտեղից են եկել մյուսները, անհայտ է։ Ներկայացված է ձուլում տարբեր կենտրոններից՝ Պոմերանյան, Մոսկվա, Գուսլիցկի։ Դրանք 19-րդ դարով թվագրվող ծալքեր, սրբապատկերներ, սրբապատկերներ, խաչեր են։

Ռուսաստանի գիտությունների ակադեմիայի Ուրալի մասնաճյուղի Կոմի գիտական ​​կենտրոնի գիտական ​​արխիվ
Ֆոնդ 1, նշվ. 13, ֆայլ 159. Գիտական ​​հաշվետվություն Կոմի ՀՍՍՀ Տրոիցկո-Պեչորայի 1967 թվականի ազգագրական արշավախմբի.