Վետկա պատկերակ. Հազվագյուտ և հարգված սրբապատկերներ

Մետրոպոլիտեն Ինոկենտին (աշխարհում՝ Իվան Գրիգորիևիչ Ուսով) ծնվել է 1870 թ. 1903 թվականի ապրիլի 27-ին եպիսկոպոս է օծվել Նիժնի Նովգորոդի և Կոստրոմայի աթոռներում։ Մասնակցել է «Հին հավատացյալներ» և «Հին հավատացյալներ» ամսագրերի հրատարակմանը, եղել է Հին հավատացյալների միության անդամ։

Նա կցվել է եկեղեցուն և միանձնյա եպիսկոպոս ձեռնադրել Միխայիլ վարդապետ (Սեմյոնով) կանադական տաճարում։ 1909 թվականին դրա համար նրան վեց ամսով արգելեցին ծառայել, իսկ Միքայել եպիսկոպոսի օծումը օրինական ճանաչվեց։ 1916 թվականին Գերոնտիուս եպիսկոպոսի (Լակոմկին) հետ մասնակցել է Պետրոգրադի կրոնական և փիլիսոփայական ընկերության վերջին ժողովին՝ նվիրված Միքայել եպիսկոպոսի հիշատակին։

1920 թվականին գաղթել է Ռումինիա։ 1921 թվականի ապրիլին, Բելոկրինիցկիի մետրոպոլիտ Մակարիուսի մահվան կապակցությամբ, նա մասնակցեց Իզմայիլի եպիսկոպոսների ժողովին, որի ժամանակ որոշվեց նշանակել Սրբադասման խորհուրդ, որը տեղի կունենա հունիսին՝ նոր մետրոպոլիտ ընտրելու համար: Ինչպես Իզմայիլի եպիսկոպոս Թեոգենը հետագայում գրեց Ալեքսանդր եպիսկոպոսին. ձեռք է բերվել կամ քանի դեռ չի պարզվել, որ այդպիսին անհնար է ձեռք բերել, սակայն, որպեսզի մետրոպոլիտ ընտրվածն օգտվի շրջանային եպիսկոպոսի իրավունքներից նույնիսկ մինչև մետրոպոլիտի աստիճան բարձրանալը։ Ռուս եպիսկոպոսների սրբադասված խորհուրդը դեմ չէր եպիսկոպոս Ինոկենտիին մետրոպոլիտենի աստիճանի բարձրացմանը, սակայն Վլադիկային որպես քաղաքացիություն չունեցող արտաքսեցին Բուկովինայից: 1924 թվականին եպիսկոպոս Նիկոդիմ Տուլչինսկին (Նիկիֆոր Ֆեդորով) բարձրացվել է մետրոպոլիտի աստիճան։

Եպիսկոպոս Իննոկենտիյը կառավարել է Քիշնևի թեմը մինչև 1940 թվականը։ 1940 թվականի հուլիսին տեղափոխվել է Տուլչինի բաժին։ 1941 թվականի մայիսի 8-ին Բրայլայի Սրբադասման ժողովում միաձայն ընտրվել է մետրոպոլիտ։ Մայիսի 10-ին Սլավսկու եպիսկոպոս Սավատիյը, Մանչժուրսկու Տիխոնը և ժամանակավորապես Տուլչինսկին բարձրացվեցին մետրոպոլիտի աստիճանի:

Մեծի մեկնարկից կարճ ժամանակ անց Հայրենական պատերազմՄետրոպոլիտեն Ինոկենտին աքսորվել է Յասի։ Նրա բանակցությունները Ռումինիայի իշխանությունների հետ՝ ազատագրված տարածքում ապրելու թույլտվության համար Խորհրդային իշխանություններԲելոկրինիցկի վանքը հաջողություն չունեցավ։ «Որպես օտար, և նույնիսկ ռուս, նրան թույլ չտվեցին Յասի քաղաքը որևէ տեղ թողնել ավելի ապահով վայր: Մինչդեռ բոլշևիկները այս քաղաքը ենթարկեցին փոթորիկների ռմբակոծությունների և օդային հարձակումների։ Վլադիկա Ինոկենտին նման պահերին սարսափելի ողբերգություն ապրեց. նրա ընկերներն ու հովանավորները փախան քաղաքից, որտեղ կարող էին, և նրան թույլ չտվեցին փոխել իր բնակության վայրը: Միայնակ, իրավազրկված, բոլորի կողմից լքված և միևնույն ժամանակ հսկողության տակ, րոպե առ րոպե ակնկալելով, որ կարող է ընկնել իր ամենադաժան թշնամիների՝ բոլշևիկների ձեռքը, նա այնքան ցնցված էր իր անելանելի վիճակից, որ չդիմացավ դրան։ և դարձավ հոգեկան հիվանդ՝ խուճապային փսիխոզ։ Նրան թվում էր, թե իրեն հետապնդում էին, բռնում, բռնում, և նա շարունակում էր վազել ու վազել։ Միայն իր նման ցավալի վիճակում է կառավարությունը թույլ տվել եպիսկոպոս Տիխոնին, ով զբաղված էր դրանով, Մ. Իննոկենտիին տեղափոխել Հին հավատացյալ Պիսկ գյուղ ... », - գրել է Ֆ. Ե. Մելնիկովը:

Այստեղ, 1942 թվականի փետրվարի 16-ին, առավոտյան ժամը երեքին, քառասուն օրից ավելի սնունդ չուտելով, մահացավ Մետրոպոլիտեն Ինոքենտին։ Թաղման արարողությունը կատարել են եպիսկոպոսներ Տիխոն (Կաչալկին) և Արսեն (Լիսով):

Հիմնվելով «Դրա ընթացքում ...» ալմանախի նյութերի վրա, 2006 թ., թիվ 3

Metropolitan Innokenty(աշխարհում Իվան Գրիգորիևիչ Ուսով; Հունվարի 23, Սվյատսկ բնակավայր, Սուրաժի շրջան, Չեռնիգովի նահանգ - փետրվարի 3, Պիսկի ֆերմա, Բրայլայի մոտ, Ռումինիա) - արտասահմանյան մասի պրիմատ կոչումով - Մետրոպոլիտ Բելոկրինիցկին և բոլոր քրիստոնյաները՝ էակների ցրվածության մեջ. Քարոզիչ և հոգևոր գրող։

Կենսագրություն [ | ]

Երիտասարդություն [ | ]

Ծնվել է 1870 թվականի հունվարի 23-ին Չեռնիգովի նահանգի Սուրաժի շրջանի Սվյատսկ ավանում, բուրժուական ընտանիքում։

Այն բանից հետո, երբ Իվանը հաջողությամբ ավարտեց տարրական դպրոցը, նրա ծնողները նրան ուղարկեցին Սվյատսկի Պոսադում սրբանկարչություն սովորելու, որը Հին հավատացյալի պատկերապատման կենտրոններից մեկն էր:

1895 թվականի ամռանը, ավարտելով զինվորական ծառայությունը, բնակություն է հաստատում Նիժնի Նովգորոդի նահանգի Նիժնի Նովգորոդի շրջանի Բեզվոդնի գյուղում, որտեղ դառնում է քահանա Արսենի (Շվեցով) աշակերտն ու օգնականը։ Արդեն 1895 թվականի սեպտեմբերին նա սկսեց այստեղ գրել իր առաջին հիմնական աշխատանքը՝ «105 հարցերի պատասխանների վերլուծություն», որը տպագրվել է հեկտոգրաֆում 1896 թվականի վերջին։

Մի քանի տարվա ընթացքում նա դարձավ Նիժնի Նովգորոդի հին հավատացյալների ամենամեծ գործիչը: Հակառակորդները գիտակցեցին նաև դրա նշանակությունը. «Սուրբ Խաչի եղբայրության» տարեկան զեկույցներում, «Նիժնի Նովգորոդի թեմական տեղեկագրում», «Եղբայրական խոսք» և «Մսիսիոներական ակնարկ» կենտրոնական ամսագրերում, «հայտնի հերձվածողի» անունը. ուսուցիչ Ի.Գ. Ուսովը» ավելի ու ավելի հաճախ էր հիշատակվում։

1902 թվականի հուլիսի 28-ին Ռուս ուղղափառ հին հավատացյալ եկեղեցու հին հավատացյալ եպիսկոպոսների սրբադասված խորհրդի որոշմամբ որոշվել է լինել Նիժնի Նովգորոդի եպիսկոպոս։

1902 թվականի նոյեմբերի 5-ին ձեռնադրվել է իերոսարկավագ, իսկ նոյեմբերի 13-ին՝ քահանայական վանական։

Եպիսկոպոս [ | ]

1904 թվականին նա հիմնել է առաջին հին ուղղափառ ամսագիրը՝ «Հին հավատացյալ հերալդը», որը լույս է տեսել Ավստրո-Հունգարիայում։ Կրոնի ազատության մասին 1905 թվականի կայսերական հրամանագրից հետո նա Նիժնի Նովգորոդում հրատարակեց «Հին հավատացյալներ» ամսագիրը, իսկ դրա փակումից հետո «Իշխող եկեղեցու հոգևորականությունը ժամանակակից ռուս գրողների կերպարով» հոդվածի հրապարակման համար։ - «Հին հավատացյալներ» ամսագիրը: Եղել է Հին հավատացյալ ասմունքողների միության անդամ, նախագահել է նրա համագումարները (ասմունքող է եղել նաև եղբայրը՝ Վասիլի Գրիգորիևիչ Ուսովը)։ Նա մասնակցել է 1907 թվականի Բենդերիի խաղաղության ակտի ստորագրմանը Հին հավատացյալ եկեղեցու և «ոչ օկրուժնիկի» շարժման ներկայացուցիչների միջև՝ մոտ Բեսպոպովցիներին իրենց հայացքներով և մեղադրելով եկեղեցու ղեկավարությանը «Նոր հավատացյալ եկեղեցու» հետ մերձեցման մեջ:

Նա պատկանում էր հին հավատացյալ հոգեւորականներին, որոնք չէին խուսափում շփվել աշխարհիկ մարդկանց, այդ թվում՝ մշակութային գործիչների հետ։ Հայտնի գրող Միխայիլ Պրիշվինը հիշել է իր հանդիպումը Եպիսկոպոս Ինոկենտիի հետ. «Նյարդային, խելացի դեմքով մի փոքրիկ սև միանձնուհի նստած է կլոր սեղանի շուրջ և գիրք է կարդում։ Ինչ? «Հուլիանոս Ուրացող» Մերեժկովսկի ... Երկու-երեք խոսք վեպի մասին, և մենք ծանոթ ենք. Պրիշվինի հետ զրույցում եպիսկոպոսը հանդես է եկել «երկրային եկեղեցու և երկրային պետության միջև լիակատար տարբերակման» օգտին։

Նիժնի Նովգորոդի Իննոկենտի եպիսկոպոս (Ուսով)

1907 թվականի հոկտեմբերի 20-ին միացել է հին հավատացյալ եկեղեցիՄիխայիլ վարդապետ (Սեմյոնով), որին 1908 թվականի նոյեմբերի 20-ին Նիժնի Նովգորոդում միանձնյա ձեռնադրել է Կանադայի եպիսկոպոս։

Հին հավատացյալների գրեթե բոլոր ձեռնարկություններն ու ձեռնարկությունները, ինչպես այն ժամանակվա, այնպես էլ, մասնավորապես, «ոսկե» շրջանի.<организованы>նրա նախաձեռնությամբ նա նաև նրանց առաջինն էր<участником>. Այսպիսով, նա առաջինն է հրավիրել թեմական համագումարներ. նա առաջինն էր, ով կազմակերպեց ծեր հավատացյալ ուսուցիչների վերապատրաստման դասընթացներ. մյուսներից առաջ նա սկսեց իր թեմում վանք կառուցել լայն մտահղացումներով՝ ոչ միայն վանական կյանքի համար օրինակելի, այլև ներողամտական, կրթական, եկեղեցական-հիերարխիկ և նմանատիպ այլ նպատակներով։ Համարձակ, նախաձեռնող, նա անձամբ բազմիցս դիմել է կառավարությանը Հին հավատացյալների գործերի վերաբերյալ իր խնդրագրերով և գրեթե միշտ հաջողակ է եղել: Նա հատկապես ջանասիրաբար աշխատեց չշրջափակվածների, փախածների և ոչ քահանաների եկեղեցու հետ հաշտվելու հարցում։

1916 թվականին Գերոնտիուս եպիսկոպոսի (Լակոմկին) հետ մասնակցել է Պետրոգրադի կրոնական և փիլիսոփայական ընկերության վերջին ժողովին՝ նվիրված Միքայել եպիսկոպոսի հիշատակին։

Քաղաքացիական պատերազմի ժամանակ նա ակտիվորեն աջակցում էր սպիտակամորթ շարժմանը, հայտնի է, որ նա դասախոսություններ է կարդացել «Ի պաշտպանություն կրոնի» Կամավորական բանակում։ Կազմեց «Աղոթք Ռուսաստանի փրկության համար», որը պարունակում էր հետևյալ խնդրանքները Աստծուն.

Փրկիր քո աշխարհը ռազմատենչ աթեիզմի ճանապարհից, ազատիր ռուսական երկիրը քո թշնամիներից, ովքեր խավարով տանջում և սպանում են անմեղ մարդկանց, և հատկապես նրանց, ովքեր հավատում են քեզ, հանգիստ տուր Քո թագավորությունում բոլոր նրանց, ովքեր տանջվում են զենքով և կրակոցներով, սովով։ և տականք և այլ մահեր սատանայի մարդատյաց ծառաներից: Վերցրե՛ք զենք ու վահան և բարձրացե՛ք մեզ օգնության: Փառքի բարձունքից մեկնիր մեզ քո օգնության ձեռքը և ամրացրու մեր կամքն ու ուժը՝ հաղթելու և տապալելու մարդկային ցեղի չար թշնամիներին... և ազատիր մեր երկիրը անաստվածների ատելի տիրապետության ծանր լծից:

Կյանքը տարագրության մեջ[ | ]

1920-ին գաղթել է Ռումինիա, 1920-ից՝ Քիշնևի թեմի կառավարիչ։ 1921-ին, Բելոկրինիցկիի մետրոպոլիտ Մակարիուսի մահից հետո, նա ընտրվեց իր տեղը Օծված տաճարում, բայց նրա աստիճանի բարձրացումը հետաձգվեց մինչև Ռուսաստանում մնացած Հին հավատացյալ եպիսկոպոսների կարծիքը պարզաբանվի: Նրանց համաձայնությունը ստացվել է, սակայն Ռումինիայի իշխանությունները դեմ են արտահայտվել Վլադիկա Ինոկենտիի թեկնածությանը, ով 1922 թվականի մայիսին նրան վտարել է երկրից, քանի որ Ռումինիայի քաղաքացիություն չունի։ Որոշ ժամանակ ապրել է Հարավսլավիայում, մեկուկես տարի հետո հնարավորություն է ստացել վերադառնալ երկիր և կրկին անցնել Քիշնևի թեմի ղեկավարությանը։ 1920-ականների վերջերին նա երկար ժամանակ ապրել է Մոլդովայի հյուսիս-արևելքում գտնվող Կունիչա գյուղում։ 1935 թվականին, հավատացյալների խնդրանքով, նա ձեռնադրեց եպիսկոպոս Սիլույանին Իզմայիլի թեմի համար - այս որոշումը հաստատվեց հաջորդ տարի Հին հավատացյալ եկեղեցու սրբադասված տաճարի կողմից, որն ավարտեց երկարատև հակամարտությունը այս թեմում (այսպես կոչված «Ֆեոգենովսկայա. «Խառնաշփոթ - նախորդ եպիսկոպոս Թեոգենի անունով, որը հեռացվել է թեմից ծխականների խնդրանքով): Նույն ժողովում Քիշնևի Աթոռում հաստատվեց եպիսկոպոս Ինոկենտին։

Այն բանից հետո, երբ 1937 թվականին Մանջուրիայում գտնվող Հին հավատացյալների ծխերում ընդհատվեց նամակագրությունը եպիսկոպոս Աթանասի (Ֆեդոտով) հետ, Հարբին Պետրոս և Պողոս եկեղեցու ռեկտոր պ. Ջոն Կուդրինը դիմել է Բելոկրինիցկիի մետրոպոլիտ Պաֆնուտիին (իսկ նրա մահից հետո՝ Բելոկրինիցկիի մետրոպոլիտ Սիլույանին)՝ խնդրելով ստանձնել Հարբին Պետրոս և Պողոս ծխական համայնքը։ Բելոկրինիցկի Մետրոպոլիտմինչև Ռուսաստանում կոմունիստական ​​վարչակարգի անկումը (Ռուս ուղղափառ եկեղեցու հիերարխներից միայն Կալուգայի և Սմոլենսկի եպիսկոպոս Սավան ազատ է մնացել 1939 թ.)։ 1940 թվականին Բելոկրինիցկիի միտրոպոլիտ Սիլույանը պատասխանել է Տ. Իոան Կուդրինը, ով ընդունում է «Սուրբ Պետրոս և Պողոս ծխական համայնքը գտնվում է Բելոկրինիցայի մետրոպոլիայի իրավասության ներքո, որին այն այսուհետ կպատկանի, բայց ես այն ուղղակիորեն չեմ ընդունում իմ իրավասության տակ, այլ վստահում եմ Քիշնևի եպիսկոպոս Ինոկենտիին»:. Կարմիր բանակի կողմից Բելայա Կրինիցայի գրավման հետ կապված, եպիսկոպոս Ինոկենտին չկարողացավ սկսել հոգ տանել մանչու հին հավատացյալների մասին:

Մետրոպոլիտ Բելոկրինիցկի[ | ]

1941 թվականի մայիսի 8-ին Օծման տաճարում ընտրվել է Բելոկրինիցկիի մետրոպոլիտ։ Այդ ժամանակ Հին Հավատացյալի մետրոպոլիայի աթոռը տեղափոխվել էր Բրաիլա, քանի որ Բելայա Կրինիցան, ինչպես և ամբողջ Հյուսիսային Բուկովինան, 1940 թվականին գրավված էր խորհրդային զորքերի կողմից: 1941 թվականի մայիսի 10-ին Սլավսկի Սավատի, Մանջուրի եպիսկոպոսի և ժամանակավորապես Տուլչինսկու կողմից Տիխոնը բարձրացվեց մետրոպոլիտի աստիճանի։

Մետրոպոլիսի գործունեությունը բարելավելու լայնածավալ ծրագրեր ուներ. մտադրվել էր ստեղծել կրթական կենտրոն, սկսել դպրոցներ ստեղծել արտասահմանյան բոլոր ծերունի ծխերում, կազմակերպել Հին հավատացյալ տպարան, հրատարակել ամսագիր և գրքեր։ Սակայն այս ծրագրերը չիրականացան։

Մատենագիտություն [ | ]

• Գերաշնորհ Ամբրոս Մետրոպոլիտ Բելոկրինիցկիի խոստովանության մասին. 1900 թ.
• Քրիստոսի եկեղեցին ժամանակավորապես առանց եպիսկոպոսի է. 1901 թ.
• Երկրորդ աստիճանի հերետիկոսությունից ուղղափառությանը միացած հոգևորականների տոնի առթիվ. 1902 թ.
• Հունական եկեղեցու և մետրոպոլիտ Ամբրոսիսի մկրտության մասին: 1903 թ.
• Մարդկանց ապագա և ներկա վիճակը. 1903 թ.
• Միտրոպոլիտ Ամբրոսիսի առաքելության և Բելոկրինիցկիի թեմի օկուպացիայի մասին: 1904 թ.
• Խոսքեր և ելույթներ.
• Երջանիկ լինելու միջոց։
• Ապոկալիպտիկ հրեշներ.

Նշումներ [ | ]

Հղումներ [ | ]

• Innokenty (Usov) Ռուս Ուղղափառության կայքում

Զրույց սկսել այն մասին, թե ինչպես են հին հավատացյալ սրբապատկերները տարբերվում նրանցից, որոնք մենք սովոր ենք տեսնել մեր մեջ Ուղղափառ եկեղեցիներ, հետ գնանք երեքուկես դար առաջ՝ ավելի պարզ պատկերացնելու նախապատմությունը, թե պատմական ինչ իրադարձություններ է զարգացել այսօր շատ հազվադեպ հանդիպող այս տեսակի սրբապատկերները։ Ո՞րն է հին հավատացյալների ֆենոմենը և որո՞նք են դրա առաջացման պատճառները:

Նիկոն պատրիարքի բարեփոխման էությունը

Հին հավատացյալները մեր երկրում առաջացել են 17-րդ դարի կեսերին՝ դառնալով պառակտման արդյունք, որը ցնցեց ողջ Ռուս ուղղափառ եկեղեցին: Դրա պատճառն այն էր, որ իրականացվեց բարեփոխումը: Դրա էությունը հանգեցրեց նրան, որ Բյուզանդիայից Ռուսաստան եկած պաշտամունքի սկզբնական կարգից բազմաթիվ շեղումները վերացնելու համար նախատեսվել էր եկեղեցական գրքերը վերաթարգմանել հունարենից: , եւ դրանց հիման վրա համապատասխան փոփոխություններ կատարել պատարագի կարգում։

Բացի այդ, բարեփոխումն ազդել է նաև արտաքին ծիսական ձևերի վրա՝ մասնավորապես աշնանը ընդունված սովորական երկմատը փոխարինելով մինչև օրս պահպանված երեք մատով։ Փոփոխություններ են կատարվել նաև կանոններում, որոնք նախատեսում էին սրբապատկերների ներկման հերթականությունը։

Ժողովրդական բողոքի ցույց, որն ավարտվեց պառակտմամբ

Իր էությամբ ռացիոնալ, բայց հապճեպ ու չմտածված իրականացված այս բարեփոխումը ծայրաստիճան բացասական արձագանք առաջացրեց ժողովրդի մոտ։ Բնակչության զգալի մասը հրաժարվեց ընդունել նորամուծությունները և ենթարկվել եկեղեցական իշխանություններին։ Հակամարտությունը սրվեց նրանով, որ բարեփոխումն իրականացվեց ցար Ալեքսեյ Միխայլովիչի հովանու ներքո, և նրա բոլոր հակառակորդները մեղադրվեցին սուվերենին անհնազանդության մեջ, ինչը գործին տվեց քաղաքական երանգ։ Նրանց սկսեցին անվանել հերձվածողներ և ենթարկել հալածանքների։

Արդյունքում Ռուսաստանում ձևավորվեց անկախ կրոնական շարժում, որը պոկվեց պաշտոնական եկեղեցիև Հին հավատացյալները, որոնք ստացել են անվանումը, քանի որ նրա հետևորդները շարունակում էին հավատարիմ մնալ մինչբարեփոխման կանոններին և կանոններին ամեն ինչում: Այն պահպանվել է մինչ օրս՝ վերածվելով ռուսական Էդինովերի եկեղեցու։

Ո՞ր սրբապատկերներն են կոչվում Հին հավատացյալներ:

Քանի որ Հին հավատացյալները կարծում են, որ բարեփոխումից ի վեր հենց պաշտոնական եկեղեցին է շեղվել իրական «հին ուղղափառ» հավատքից, և նրանք մնացել են դրա միակ կրողները, մեծ մասամբ Հին հավատացյալ եկեղեցու սրբապատկերները համապատասխանում են հին ավանդույթներին: Ռուսերեն գիր.

Շատ առումներով նույն գիծը կարելի է նկատել պաշտոնական եկեղեցու վարպետների աշխատություններում։ Այսպիսով, «Հին հավատացյալ սրբապատկերներ» տերմինը պետք է ընկալվի միայն որպես նրանցից նրանք, որոնք իրենց գրավոր ձևով շեղվել են բարեփոխումների ընթացքում հաստատված կանոններից:

ընդունված հին հավատացյալների կողմից

Այս առումով ամենաբնորոշը «Փրկիչ բարի լռություն» կոչվող սրբապատկերն է։ Այն պատկերում է Հիսուս Քրիստոսին հրեշտակի տեսքով, որը պսակված է Հայր Աստծո ութաթև պսակով և հագած թագավորական հագուստով։ Այն ստացել է իր անվանումը դրա վրա կիրառված համապատասխան մակագրությունների շնորհիվ։

Նման պատկերակը հանդիպում է բացառապես Հին հավատացյալների շրջանում, քանի որ պաշտոնական եկեղեցու կանոններն արգելում են Քրիստոսին՝ տիեզերքի Արարչին, պատկերել արարածի տեսքով, այսինքն՝ նրա կողմից ստեղծված արարածի, որը հրեշտակ է: Ինչպես հայտնի է Սուրբ ԳիրքՏերը ստեղծեց ամբողջ տեսանելի և անտեսանելի աշխարհը, որը ներառում էր խավարի երկու հոգիները:

Բացի այդ, պաշտոնական եկեղեցու կողմից արգելվածները, բայց տարածված են հին հավատացյալների շրջանում, ներառում են ևս երկու պատկեր՝ «Փրկիչ թաց մորուք» և «Փրկիչ կրակոտ աչք»: Դրանցից առաջինի վրա Քրիստոսը ներկայացված է սեպաձեւ մորուքով եւ աջից մեծ ձախ աչքով, ինչպես նաեւ սեպաձեւ մորուքով։ Երկրորդ սրբապատկերի վրա Նա նկարված է առանց լուսապսակի, որը լիովին հակասում է ընդունված նորմերին, ինչպես նաև երկարացած գլխով և մուգ, հազիվ տարբերվող դեմքով։

Աստվածածնի սրբապատկերների և սրբերի պատկերների օրինակներ

Հին հավատացյալները նույնպես ունեն իրենց առանձնահատկությունները, որոնցից ամենատարածվածը «Կրակի նման Աստվածամայրն» է: Այն տարբերվում է Աստվածածնի սրբապատկերների սովորական ընդհանուր ընդունված տարբերակներից (տարբերակներից) ընդհանուր գունային սխեմայի մեջ կրակոտ կարմիր և կարմիր երանգների գերակշռությամբ, ինչը և դրա անսովոր անվանման պատճառն էր: Աստծո մայրըայն ցույց է տալիս մեկը, առանց երեխայի: Նրա դեմքը միշտ շրջված է դեպի աջ։

Հին հավատացյալ սրբերի սրբապատկերները նույնպես երբեմն բավականին ինքնատիպ են և հակասական: Նրանցից ոմանք երբեմն կարողանում են տարակուսանք առաջացնել պատահական հեռուստադիտողի մոտ։ Դրանք ներառում են, մասնավորապես, նահատակ Քրիստափոր Պսեգոլովեցու պատկերակը: Դրա վրա սուրբը պատկերված է շան գլխով։ Բաց թողնելով պատկերի նման մեկնաբանության փաստարկները, մենք միայն նշում ենք, որ այս պատկերակը, մի քանի այլ նմանատիպ սյուժեների հետ միասին, արգելվել է Սուրբ Սինոդի հատուկ հրամանագրով 1722 թվականի դեկտեմբերին:

Առանձնահատուկ տեղ են գրավում նաև հին հավատացյալ սրբապատկերները, որոնք պատկերում են անցյալում կրոնական հերձվածի ամենահայտնի դեմքերը, որոնք հարգված էին որպես սրբեր, բայց պաշտոնական եկեղեցու կողմից չճանաչված: Սա, առաջին հերթին, Հին հավատացյալ շարժման առաջնորդն է, վարդապետ Ավվակումը, ով մահապատժի է ենթարկվել 1682 թվականին իր գործունեության համար, հին բարեպաշտության մոլեռանդ հետևորդ, ազնվական Թեոդոսիոս Մորոզովան և Վիգովսկի բեսպոպովսկայա համայնքի հիմնադիր Անդրեյ Դենիսովը: Հին հավատացյալ սրբապատկերները, որոնց լուսանկարները ներկայացված են հոդվածում, կօգնեն պատկերացնել այս տեսակի եկեղեցական նկարչության բնորոշ հատկանիշները:

Հին հավատացյալ սրբապատկերների ընդհանուր բնութագրական առանձնահատկությունները

Ընդհանուր առմամբ, մենք կարող ենք խոսել մի շարք բնորոշ տարբերությունների մասին, որոնք ընդհանուր են հին հավատացյալների կողմից ընդունված սրբապատկերների մեծ մասի համար: Դրանք ներառում են մեծ թվով մակագրություններ, որոնք արված են լուսանցքներում և նկարչական շերտի վրա։ Նաև տախտակների վրա արված սրբապատկերները բնութագրվում են մուգ, երբեմն հազիվ տարբերվող դեմքերով, լինի դա Հին Հավատացյալ Փրկիչը, թե որևէ սուրբ:

Բայց հարցը դրանով էլ չի ավարտվում. Կա ևս մեկ կարևոր հատկություն, որով հեշտությամբ կարող եք ճանաչել Հին հավատացյալի պատկերակները: Նրանց տարբերությունը պաշտոնականներից հաճախ արտահայտվում է նրանով, որ սրբերը պատկերված են ձեռքը բռնած երկու մատով հորինվածքով։

Բացի այդ, հիմնարար տարբերությունը կայանում է Հիսուս Քրիստոսի անվան հապավումների ուղղագրության մեջ: Փաստն այն է, որ ի թիվս այլ պահանջների, բարեփոխումը սահմանել է դրանում երկու «ես» տառ գրելու կանոնը՝ Հիսուս։ Համապատասխանաբար, նման հապավում է դարձել. Հին հավատացյալ սրբապատկերների վրա Փրկչի անունը միշտ գրված է հին ձևով՝ Հիսուս, իսկ հապավումում դրված է մեկ «ես»:

Վերջապես, անհնար է չհիշատակել սրբապատկերների մեկ այլ տեսակ, որը գոյություն ունի միայն հերձվածողների շրջանում։ Սրանք ձուլածո անագ և պղնձե ներդիր Հին Հավատացյալի սրբապատկերներ և խաչեր են, որոնց արտադրությունն արգելված է պաշտոնական Ուղղափառության մեջ:

Նոր «անշնորհք» սրբապատկերների մերժում

Ի թիվս այլ ասպեկտների եկեղեցական կյանքըՆիկոն պատրիարքի բարեփոխումն ազդեց նաև սրբապատկերներ նկարելու ոճի վրա։ Նույնիսկ դրան նախորդող դարերում ռուսական պատկերագրությունը զգաց արևմտաեվրոպական գեղանկարչության ուժեղ ազդեցությունը, որն էլ ավելի զարգացավ 17-րդ դարի կեսերին։ Բարեփոխման ընդունմամբ ներդրված կանոնների համաձայն՝ սրբապատկերներում հաստատվեց ավելի իրատեսական ոճ՝ փոխարինելով ավելի վաղ գոյություն ունեցող պայմանականություններին և սիմվոլիզմին։

Դա առաջացրել է Հին հավատացյալների առաջնորդների ակտիվ բողոքը, որոնք կոչ են արել անտեսել այդ սրբապիղծ, իրենց տեսանկյունից, վերամշակումները: Այս առումով հայտնի են Ավվակում վարդապետի վիճաբանական գրությունները, ով սուր քննադատության ենթարկեց եկեղեցական նկարչության նոր օրինակներում անընդունելի «կենդանի նմանությունը» և նման սրբապատկերները հայտարարեց անշնորհք։

Հնագույն սրբապատկերների պահանջարկ, որոնք առաջացրել են կեղծիքների արդյունաբերություն

Այսպիսի հայտարարություններն էին պատճառը, որ 17-րդ դարի երկրորդ կեսից սկսած Հին հավատացյալները սկսեցին ակտիվորեն հավաքել հին «նախասխիզմային» սրբապատկերներ, որոնց թվում հատկապես գնահատվում էին Անդրեյ Ռուբլևի աշխատանքները։ Ի դեպ, սրա պատճառը բոլորովին էլ նրանց գեղարվեստական ​​արժանիքները չէին, այլ որոշումը Եկեղեցական խորհուրդ, որը տեղի է ունեցել հարյուր տարի առաջ, և որոշել է Ռուբլևի աշխատանքը որպես մոդել դիտարկել ապագա նկարիչների համար։

Այսպիսով, հնագույն սրբապատկերների պահանջարկը կտրուկ աճեց, և քանի որ դրանք միշտ հազվադեպ էին մնում, անմիջապես սկսվեց «հնաոճ» պատրաստված կեղծիքների զանգվածային արտադրությունը: Հին հավատացյալի նման սրբապատկերները կոչվում էին «մորթե» և շատ տարածված էին, ինչին փորձում էին հակադարձել հին բարեպաշտության հետևորդները:

Արվեստի փորձագետներ և նոր ստեղծագործություններ ստեղծողներ

Խելացի գործարարների կողմից խաբեության զոհ չդառնալու համար Հին հավատացյալները ստիպված եղան խորանալ սրբապատկերներ գրելու բոլոր նրբությունների մեջ: Զարմանալի չէ, որ հենց նրանց միջից ի հայտ եկան պատկերագրության ոլորտում առաջին լուրջ պրոֆեսիոնալ մասնագետները։ Նրանց դերը հատկապես նկատելի էր 19-20-րդ դարերի վերջին, երբ ռուսական հասարակության մեջ լայն հետաքրքրություն հայտնվեց հին գեղանկարչության գործերի նկատմամբ, և, համապատասխանաբար, աճեց բոլոր տեսակի կեղծիքների արտադրությունը:

Հին հավատացյալները ոչ միայն փորձեցին ձեռք բերել հին սրբապատկերներ, այլև ժամանակի ընթացքում նրանք սկսեցին արտադրել իրենցը, պատրաստված բոլոր այն կանոններին համապատասխան, որոնք իրենք էին սահմանել: 18-րդ դարի կեսերից Հին հավատացյալների խոշորագույն կենտրոններն ունեին իրենց սրբապատկերների արհեստանոցները, որոնցում, բացի նկարներից, ստեղծվում էին նաև ձուլածո պղնձե սրբապատկերներ։

Հին հավատացյալ պատկերակը կենտրոնացած է հին ռուսական պատկերակի ավանդույթը շարունակելու վրա: Քանի որ հին հավատացյալները կարծում են, որ ոչ թե նրանք են կտրվել Ուղղափառությունից, այլ Ռուս Ուղղափառ Եկեղեցին, սկսած 17-րդ դարի երկրորդ կեսից, Հին հավատացյալներն իրենց դիրքավորել են որպես բյուզանդական և հին ռուսական կանոնի իրավահաջորդներ և գլխավոր պահապաններ: պատկերապատման մեջ.

Հին հավատացյալ սրբապատկերների դպրոցներ.

• Վետկա պատկերակ.
• Նևյանսկի պատկերակ.
• Պոմերանյան պատկերակ (տունդրայի գոմաղբով):
• Syzran պատկերակը:
• Սիբիրյան պատկերակ.

Փրկեց բարի լռությունը:

Փրկչի բարի լռության պատկերակը Քրիստոսի համեմատաբար ուշացած, հազվագյուտ և դժվար մեկնաբանվող պատկերագրական տեսակներից է:

Սրբապատկերի պատկերագրությունը վերաբերում է Մոսկվայի Վերափոխման տաճարի որմնանկարին (15-16-րդ դդ.):

Կոմս Ա.Ս. Ուվարովը, կապված 1882 թվականին այս որմնանկարների հայտնաբերման հետ, ենթադրեց, որ Փրկչի բարի լռության պատկերը հատուկ պատկերագրական սյուժե է, որը սերտորեն կապված է Մեծ խորհրդի Քրիստոսի հրեշտակի կերպարի հետ (հիմնված աստվածաշնչյան մարգարեությունների տեքստը (Ես. 9:6; Մաղ. 3:1) և դրա մեկնաբանությունները:

Փրկչի կերպարի մեկնաբանման հղումները նույնպես աստվածաշնչյան մարգարեություններ են (Ես. 42:2, 53:7; Սաղ. 141:3): «Նա վիրավորվեց մեր մեղքերի համար ... և Նրա վերքերով մենք բժշկվեցինք: Մենք բոլորս թափառում էինք ոչխարների պես ... և Տերը Նրա վրա դրեց մեր բոլորի մեղքերը ... ինչպես ոչխարը նրան տարան սպանդի, և ինչպես գառը լուռ է իր խուզողների առջև, այնպես որ Նա չբացեց իր բերանը »: (Ես. 53։5-7)։ Այս Հին Կտակարանի մարգարեության տեքստն արտասանվում է քահանայի կողմից, երբ «գառը» հանվում է զոհասեղանի վրա գտնվող պրոսկոմեդիայի պրոֆորայից: Նման համեմատությունը թույլ է տալիս մեկնաբանել երիտասարդ Քրիստոս-Հրեշտակի՝ սպիտակ հագուստով կերպարը, որպես ճշմարտության լույսի, մաքրության, Քրիստոսի մարմնի անապականության խորհրդանիշ (Հայտն. 7:9-17; Մատթ. 17): :2-3), որպես Քրիստոս Գառան, Հավերժական Լոգոս-Էմմանուելի պատկերը, որը մարմնավորվել է իր վրա վերցնելու աշխարհի մեղքերը, «մարմնով մեզ համար տառապել» (1 Պետ. 3:4) և ցույց տալ. մեզ զոհաբերական անձնուրաց հնազանդության և որդիական հնազանդության պատկերը «մինչև մահ և խաչի մահ»: Դրա մասին է վկայում նաև կրծքին խաչած և սրտին բարձրացրած ձեռքերի շարժումը։ Սա Աստծո շնորհի խոնարհ ընդունման ժեստ է, հաղորդավարի Հաղորդության ժեստ: Այն նաև հիշեցնում է Քրիստոսին, ով «Գողգոթա երթի» տեսարաններում պատկերված էր ձեռքերը խաչաձև կապած. ):

Պատկերում նորամուծություն կարելի է անվանել թևերի և ութաթև նիմբուսի տեսքը, որոնք Այա ​​Սոֆիա Աստծո Իմաստության պատկերագրական ատրիբուտներն են՝ որպես Լոգոսի մարմնավորման խորհրդանիշ, որը, ինչպես Մեսիան, նույնպես կարելի է անվանել: հրեշտակ, այսինքն Աստծո առաքյալ (Ես. 9:6; Մաղ. 3:1; Դիոնիսիոս Արեոպագիտ. Օ. Երկնային հիերարխիա. 4, 4).

Այս սրբապատկերի պատկերագրության կարևոր տարրը Տիրոջ զգեստն է: Սպիտակ հագուստը բնորոշ է հրեշտակներին՝ որպես նրանց մաքրության և անմարմինության, վեհության խորհրդանիշ: Փրկչի հագուստը «Բարի լռություն» պատկերակի մեջ կարելի է նաև մեկնաբանել որպես սպիտակ բեկոր (լեյկիոն)՝ Քրիստոսի մաքուր մարմնի, նրա Վերափոխման և Հարության խորհրդանիշ:

Փրկչի՝ Բարի լռության կերպարում բացահայտվում է փրկության տնտեսության ողջ աստվածաբանական հայեցակարգը։ Նրանում միաձուլված են Հավիտենական Լոգոս-Էմմանուելի, իսկ մարմնացած Լոգոսի՝ Աստծո Իմաստության, և Քրիստոսի զոհաբերության՝ Գառի և Քրիստոս քահանայի հատկանիշները, որոնք մարդկությանը հնարավորություն են տվել միավորվել Աստծո հետ՝ գրկում: Եկեղեցին և Հաղորդության անարյուն զոհաբերության մեջ: Այս դժվար մեկնաբանվող, դոգմատիկորեն հարուստ պատկերագրական տեսակը, իհարկե, չէր կարող լայն կիրառություն ունենալ։ Ըստ երևույթին, տեսքը համեմատաբար է ավելին 18-19-րդ դարերի վերջին սրբապատկերները կապված էին աստվածաբանների և դպիրների միջավայրի հետ՝ առաջնորդվելով հնագույն հայրապետական ​​և պատարագային ավանդույթներով, և, հետևաբար, տարածված էին հիմնականում հին հավատացյալ համայնքներում:

Պահպանված Թաց Բրադան- Փրկչի կերպարը սեպաձեւ մորուքով և աջից մեծ ձախ աչքով:

Այս պատկերագրական տեսակը տարբերակներից մեկն է Սուրբ Փրկիչ. «Թաց Բրադա» անվանումը ներմուծել են ռուս սրբապատկերները՝ ըստ Քրիստոսի սեպաձեւ մորուքի, որն իսկապես թաց մորուք է հիշեցնում։ Նրա ծայրը սուր է, ուղիղ կամ թեքված դեպի կողք, երբեմն՝ թեթևակի երկփեղկված։ Այս հատկանիշը նշանավորեց հնության բազմաթիվ պատկերներ:

Փրկեց Պայծառ աչքը- Փրկչի պատկերը երկարաձգված գլխով, մուգ դեմքով առանց լուսապսակի կապույտ-կապույտ հագուստով:

Սրբապատկերի ներկապնակը թելադրված է բյուզանդական ավանդույթով։ Ձևերը որոշ չափով ավելորդ քաշ ունեն, իսկ դեմքի արտահայտությունը բավականին խիստ է։ Բացի այդ, պատկերակը լի է ներքին դինամիկայով և ուժով:

Ամենատես Տերը Աստվածային տեսիլքի մեկ գործողությամբ տեսնում է բոլոր տարիքները և բոլոր մարդկանց, նրանց ողջ կյանքը բոլոր մտքերով, զգացմունքներով, մտադրություններով, գործերով, խոսքերով: Սարսափելի աչք, որից ոչինչ չի կարելի թաքցնել։

Հովհաննես Կրոնշտադցի.

«Քրիստոնեական փիլիսոփայություն

Նրա սրբապատկերները, որոշ այլ «վիճահարույց» պատկերագրական թեմաների հետ միասին, արգելվել են 1722 թվականի մայիսի 21-ի Սուրբ Սինոդի հրամանով, քանի որ «հակասում են բնությանը, պատմությանն ու ճշմարտությանը»։ Հին հավատացյալները շարունակում էին (և դեռ շարունակում են) հարգել Քրիստափոր Կինոցեֆալոսին, և «պաշտոնական եկեղեցու արգելքը միայն ամրապնդեց այս հարգանքը: Մենք տեսնում ենք, որ հին հավատացյալ սրբապատկերների վրա սուրբ պատկերները կարող են գրվել այլ կերպ, քան ուղղափառների վրա:

Նիկոլա Զզվելի- Սուրբ Նիկոլասի պատկերը աշակերտների հետ, որոնք աչք են ծակում դեպի ձախ:

«Նիկոլա զզվելի» - այս պատկերով սրբապատկերները հայտնվել են ոչ շուտ, քան 18-րդ դարի վերջը և տարածվել են միայն հին հավատացյալների շրջանում, որոնք ներկայացնում են նոր փառաբանված: հրաշք պատկերպառակտումից հետո։ Սուրբ Նիկողայոս Զզվելի ուսի կերպարն առանձնանում է մի շարք հատկանիշներով. նախ՝ Սուրբ Նիկոլասը ներկայացված է մեծ աչքերով, դեպի ձախ թեքված աշակերտները և գլխի մի փոքր շրջադարձը դեպի աջ։ Երկրորդ՝ գլուխը մեծացած է և մոտ է տախտակի եզրին, ինչը պատկերին տալիս է հատուկ հոգեբանական լարվածություն և ահռելի հարվածային ուժ։ Հաճախ պատկերակը պատկերում է սրբի օրհնության ձեռքի մատները՝ ժեստով, որը կարող է դիտվել որպես հիշեցում կամ նախազգուշացում: Այս պատկերի իմաստը, որպես չարությունից և բոլոր կեղտից ընկածներին զերծ պահելը, ներառված է նրա «Զզվելի» անվան մեջ...

Մարգինալ արձանագրությունների առատությունը Հին հավատացյալի սրբապատկերների տարբերակիչ առանձնահատկությունն է: Հին հավատացյալների նմուշները սովորաբար բնութագրվում են մուգ դեմքերով: Նաև հին հավատացյալները հաճախ պատրաստում էին պղնձից և թիթեղից «ձուլված սրբապատկերներ»: 18-րդ դարում պաշտոնական ուղղափառությունն արգելեց նման սրբապատկերների արտադրությունը:

Հին հավատացյալ սրբապատկերների և ուղղափառ սրբապատկերների տարբերությունը լուրջ հետազոտության առարկա է: Հին հավատացյալների ավանդույթը հետաքրքիր է, բայց ուղղափառ եկեղեցին նույնպես ձգտում է պահպանել սրբապատկերների կանոնը: Կարևոր է, որ Ուղղափառ Եկեղեցու ծոցում, ճշմարտության անվնաս ոգու մեջ կարող են ստեղծվել իսկապես հրաշագործ, աղոթող և հոգեպես ջերմ պատկերներ...

Դուք կարող եք պատվիրել կամ գնել պատրաստի սրբապատկեր կանոնական ռուսական կամ բյուզանդական ոճով «Չափված պատկերակ» պատկերապատման արհեստանոցում: Հնարավոր է նաև գրել հին հավատացյալների կողմից հարգված պատկերներ, որոնք արգելված չեն Ռուս ուղղափառ եկեղեցու կողմից:

Վետկան հին հավատացյալների ավանդական հոգևոր և մշակութային կենտրոնն է: XVII-ի վերջից - XVIII դարի կեսերից։ նա գլխավոր դեր է խաղացել՝ լինելով հեղինակավոր Հին հավատացյալ կենտրոնքահանայի համաձայնությունը (). Տարածաշրջանի մեկուսացումը, հոգևոր կենտրոնի և հեղինակավոր առաջնորդի առկայությունը, արտասահմանում ապրողների միջավայրի ինքնատիպությունը, այնուհետև ռուսական պետության ծայրամասերում, սրբապատկերների նկարչական հմտությունների շարունակականություն սերնդեսերունդ փոխանցելու գործում. սերունդը, մինչև 20-րդ դարը, Տեմպերա նկարչության տեխնիկայում սիրված պատկերագրական պատկերների, բնորոշ ոճական հատկանիշների և տեխնիկայի առկայությունը բնութագրում է Վետկային որպես սրբապատկերների գլխավոր կենտրոն, որտեղ պահպանվել են ուղղափառ պատկերանկարչության ավանդույթները:
Գրավոր աղբյուրներից հայտնի է դառնում ինչպես վանական, այնպես էլ ծայրամասային վարպետների ու արհեստանոցների, ինչպես նաև գյուղական գյուղական պատկերանկարիչների գոյության մասին, որոնք աշխատում են ժողովրդական ավանդույթներ. Վետկայում պատկերագրությունը լավ հաստատված էր և սրբապատկերներ էր մատակարարում ողջ Հին հավատացյալ աշխարհին քահանայական համաձայնությամբ: Դոնի և Վոլգայի, Մոլդովայում և Բուկովինայում, Ուրալում գտնվող քահանայական համաձայնության այլ կենտրոնների սրբապատկերները առաջնորդվում էին Վետկայի սրբապատկերներով: Դոգմատիկ և ծիսական տարաձայնությունները, դաստիարակների հեղինակությունը ազդել են ոչ միայն հոգևոր կյանքի ուղղությունների, այլև կոնկորդների պատկերապատման ուղղությունների և առանձնահատկությունների վրա:
Ի պատասխան կրոնական գիտակցության աշխարհիկացման, խորը հոգևոր ճգնաժամի, ուղղափառությանը խորթ արևմտյան կրոնական (աշխարհիկ) արվեստի սկզբունքների ներթափանցմանը, Հին հավատացյալները «փակվեցին» «աշխարհին» և ընտրեցին Ստոգլավի տաճարի որոշումը: 1551 թվականը և 16-17-րդ դարերի հոգևոր մշակույթի հուշարձանները՝ որպես արվեստի հետագա զարգացման ուղեցույց՝ ընդգծելով շարունակականությունը. Ուղղափառ ավանդույթպատկերագրություն.
Հին հավատացյալ պատկերակի մեջ հին պատկերակի աստվածաբանության հիմնական բաղադրիչները պահպանվել են իրենց հիմնական հատկանիշներով. Խոսքի և պատկերի գոյաբանական միասնությունը, դոգմատիկ իմաստը, որը որոշում է պատկերի հոգևոր էությունը և գեղարվեստական ​​համակարգը: նշանակում է արտահայտել այս էությունը (1): Դուք պահպանում եք պատկերակի հիմնական բաղադրիչների իմաստային նշանակությունը) առաջատար վարպետներից և արտացոլում է երկրայինի և երկնայինի կապը հավիտենականի հետ: Եզրը, որպես երկրային երկնակամարը երկնայինից բաժանող սահման, գրված էր կարմիր կամ կարմիր-շագանակագույն ներկով և կապույտ կամ կապտականաչով։ Ներքին շրջանակը, որը բաժանում է տապանը որպես հավերժության տարածք դաշտերից, ինչպես երկնակամար, գրված էր կարմիր ներկով և սպիտակ բարակ գծով (լեռնաշխարհի գույները)։ Դաշտերը և «ֆոնը» ծածկված էին ոսկով կամ կրկնակի ներկված չորացման յուղով, հաճախ պոլիմենտով։
Վետկա սրբապատկերների տեխնիկական և տեխնոլոգիական ինքնատիպությունն արտահայտված է բոլոր այն նյութերում, որոնցից պատրաստված է պատկերակը: Վետկայի հիմնական ծառատեսակները բարդիներն են: Այս փայտը հատկապես ենթարկվում է սրճաղաց վրիպակի ազդեցությանը, ուստի Վետկայի վրա նկարված պատկերակը գրեթե միշտ ուտում է վրիպակը: Տախտակների հաստությունը մեծ է՝ 2–2,5–3 սմ։ Pavoloka սպիտակեղեն, հետագայում բամբակի արդյունաբերական արտադրություն (սեփական մանուֆակտուրաներ), երբեմն նախշով։ Ե՛վ կտավը, և՛ արդյունաբերական գործվածքները բարակ են, մանրահատիկ, պարզ գործվածքով, ավելի հազվադեպ՝ նախշով և | առանց նրա։ Թուղթ չի օգտագործվել։ Levkas սոսինձ-կավիճ, միջին հաստությամբ։ Կոմսը միշտ ներկա էր։ Գծանկարը քերծվել է, կտրատվել է գեսոյի վրա, ապա ոսկեզօծվել է գեսոյի մակերեսը։ Արձանագրությունների առատությունը լուսանցքներում - հատկանշականհին հավատացյալ սրբապատկերներ. Նիմբաները պատրաստում էին կետավոր զարդանախշի տեսքով, ինչպես նաև «շրջանաձև» եղանակով, երբեմն արևմտյան տիպով. օգտագործելով ուղիղ և զիգզագ ճառագայթների համադրություն, կամ գունավոր՝ կարմիր գիծ և բարակ սպիտակ։
Վետկայի վարպետներին բնորոշ է նաև տերևների և ծաղիկների ծաղկային զարդը, ինչպես նաև մակագրություններով գծանկարները՝ լավագույն վարպետների կողմից՝ օգտագործելով «շրջանակման» և «ոսկի ծաղկելու» տեխնիկան, դա Եդեմի պարտեզի պատկերն էր։ Նույն տեխնիկայում կատարվել է լուսապսակների և մանդորլայի լույսը։ Հագուստի լույսն արվում էր տարբեր ձևերով՝ «եղլնաձլ», «փետուր», «զիգզագ», «մատ», «խոճկոր», հնարավոր է նաև ոսկու տեխնիկայի միջոցով գծել բավականին ազատ ձևի ոսկե նախշ. սպիտակ գրություն. «Ինակոպի» տեխնիկան չի գտնվել։ Որոշ արհեստավորներ օգտագործում էին ոսկի և արծաթ՝ ծալքերի վրայից հագուստի վրա զարդեր գրելիս, նույնիսկ «ստվերային» տեղերում։ Vetka-ի լավագույն վարպետները հալո ոսկեզօծելիս ունեն փայլեցված և չհղկված թիթեղ ոսկու համադրություն: Արևմուտքում այս տեխնիկան կոչվում է «ապակեպատում»:
Vetka-ն բնութագրվում է 17-րդ դարում ամենատարածվածների միաժամանակյա համադրությամբ: տեխնիկան և մեթոդները՝ նիելլո դեկորատիվ նկարչություն թերթի ոսկեզօծման վրա, «ոսկու ծաղկում», «քերիչում», երբ ոսկու թերթիկի վրա գրում էին վառ ապակեպատ ներկերով, այսպես կոչված. լաքեր (վերդիգրիս, հեղեղեն և այլն), եռացրած յուղի մեջ քսել տորպենտինով կամ տորպենտինով, իսկ հետո գծագիրը ոսկրային ասեղով քերել մինչև ոսկի։ Նմանատիպ տեխնիկայով ընդօրինակվել են հարուստ բրոշադի և աքսամիտի գործվածքները: Ավելի քիչ տարածված է ոսկու վրա սպիտակներով կամ օխրաով գրելու ընդունումը։
Մեծ նահատակ Բարբարա. Մասնաճյուղ. 19 - րդ դար
Vetka-ն բնութագրվում է «գեղեցիկ» բնապատկերի և ծխի նկարչության պատկերակում միաժամանակյա համադրությամբ՝ անձնականում ավանդական գրությամբ: Եվրոպական բարոկկոն ազդել է 18-20-րդ դարերի Վետկայի սրբապատկերներում ճարտարապետական ​​«ֆոների» լայն տարածման վրա։ այս ոճին բնորոշ հատկանիշներով։ Վերոնշյալ տեխնիկայի օգտագործումը վկայում է Վետկայի սրբապատկերների նկարիչների և ցարի արհեստանոցի, Վոլգայի արվեստի կենտրոնների, բելառուս և ուկրաինացի վարպետների գեղարվեստական ​​ավանդույթների անմիջական շարունակականության մասին: Թվարկված տեխնիկաներից մի քանիսը օգտագործվել են անհատ վարպետների կողմից երկրորդ կեսին` 16-րդ դարի վերջին, Ստրոգանովի պատկերանկարիչները: Նորացումով XV դ. Վերականգնվում են հարաբերությունները Արևմուտքի հետ, 11-13-րդ դարերում գրելու տեխնիկան և մեթոդները, որոնք գոյություն ունեին դեռ Յարոսլավ Իմաստունի և Անդրեյ Բոգոլյուբսկու ժամանակներում։
Կյանքը Փոքր Ռուսաստանի սահմաններում իր հետքն է թողել վետկովցիների ճաշակի վրա, որոնց սրբապատկերներն առանձնանում են իրենց բարձր դեկորատիվությամբ, ծաղկային զարդանախշերի առատությամբ, տարբեր տեխնիկայով և տեխնիկայով, որոնք օգտագործվել են Արևմուտքում և Ռուսաստանում դեռ 11-րդ դարում։ 13-րդ դարեր. միաժամանակ և այնուհետև լայնորեն կիրառվում Ռուսաստանում 17-րդ դարից, որն այլևս կապված չէր Արևմուտքի հետ, բայց դարձավ ավանդույթ: Վետկովցիներն ընկալում էին հարավային վառ բազմերանգ գույները որպես Եդեմի պարտեզի պատկեր, որն արտացոլում էր Երկնային Երուսաղեմի ձգտումները, ինչը պարզվեց, որ հասկանալի է և մոտ նրանց: Ընդունելով և վերամշակելով բարոկկո ծաղկեփնջերի, ծաղկեպսակների, գծանկարների այս բազմերանգ բազմազանությունը իրենց արվեստում՝ նրանք այն ամրագրեցին ավանդույթի համաձայն։ Vetka-ին բնորոշ հիմնական մոտիվներն են՝ ծաղիկներ, վարդեր և վարդագույն ծաղկեփնջեր, խնձորենիների տերևներով և ծաղիկներով ճյուղեր, ականտուսի տերևների իմիտացիա, որթատունկ, ծաղկեպսակներ, եղջյուրներ, նարցիսներ, խեցիներ:
Չորս մասից բաղկացած պատկերակը «Վերջին ընթրիք», «Սիրո միությունը կապում է առաքյալներին», Աստվածամայրը «Փափկեցնող. չար սրտեր«Փրկիչ Բարի Լռություն «Խաչելության և ընտրյալ սրբերի պատկերով Հարավ-արևմտյան շրջաններ XIX դ.
Հարկ է նշել բազմաբնույթ պատկերների նկատմամբ հետաքրքրությունը, որին նպաստել է մոնումենտալ արվեստի սկզբունքների պատկերակին փոխանցումը, որը պետք է դիտարկել որպես Յարոսլավլի և Կոստրոմայի վարպետների ավանդույթների շարունակություն։ Բազմամասային պատկերները դառնում են Հին հավատացյալի պատկերապատման բնորոշ հատկանիշ, հատկապես այնպիսի կենտրոններում, ինչպիսիք են Վետկան, Ստարոդուբը, Իրգիզը, Կերժենեցը, Նևյանսկը, ինչպես նաև Դոնի վրա, Մոլդովայում, Բուկովինայում, Լուգանսկում և Հին հավատացյալների այլ կենտրոններում։ կապված Vetka-ի հետ:
Մարմնավորվածի կատարումը վերադառնում է բյուզանդական ավանդույթին՝ գրելու տարբեր տեխնիկայով և տեխնիկայով. կիրառվել է նաև համակցված տեխնիկա. Vetka-ի վրա կար ինկարնատի երեք հիմնական տարբերակ. Մութ դեմքով պատկերները, շարունակելով գրելու հնագույն, նախամոնղոլական ավանդույթը, որոնք թվագրվում են բյուզանդական, պահպանում են հիշողությունը, այսպես կոչված. «Կորսուն տառեր». Սանկիրի և օխրաի երանգները հնարավորինս մոտ են։ Սանկիրի գույնը մուգ շագանակագույն է (umber), իսկ օխերան արվել է մոխրագույն ցուրտ երանգի մուգ օխերով՝ խիստ սպիտակեցված դարչնագույնի պարտադիր շագանակագույնով։ Այսպիսով, ստեղծվել է հոգևոր այրման, կրակոտ փայլի պատկեր, որն ընդգծվել է նաև շուրթերի նկարագրության մեջ։ Դրանք հիմնականում հանդիպում են Քրիստոսի և Աստվածածնի պատկերագրության մեջ։ Ձիթապտղի-շագանակագույն և մոխրագույն-շագանակագույն գույնի սանկիրին՝ օխրայի առատ ընդգծումներով, միմյանց հետ չհամընկնող տոնով, անձնական գրության մեկ այլ տարբերակ է։
Սրբապատկերները, որպես կանոն, նկարվում էին «հալեցնել» և «լցնել» տեխնիկայով, միշտ չէ, որ կարմրաներկը կիրառվում էր։ Ընդհանուր առմամբ, մեր կարծիքով, Վետկայի անձնական նամակի աղբյուրը, այսպես կոչված, «Ռոմանովյան տառերն» են։ նշանՎետկայի ավանդույթի պատկերակները բերանի շուրջը ուժեղ շեշտադրումներ են՝ կզակ (երեք թեթև բծեր) և վերին շրթունքի բնորոշ ձևը, որը կախված է այտուցված, երկփեղկված ստորին շրթունքի վրա: Վետկայի պատկերանկարիչները ակտիվորեն առանձնացնում են շրթունքների միջև ընկած դարչնագույնը, երբեմն ստորին շրթունքի եզրագիծը, որը հնագույն ավանդույթ. Հատկանշական են բաց, մաքուր, հաճախ չխառը տեղական գույները, ինչպես նաև նույն գույնի տարբերակները՝ սպիտակի տարբեր պարունակությամբ։
Ներկապնակի պիգմենտային կազմն արտահայտված է հիմնական գույներով՝ կարմիր, վարդագույն, բոսորագույն, յասամանագույն, մանուշակագույն, կապույտ, կապույտ, դեղին և կանաչ։ Գույնի, լույսի և նախշի դեկորատիվությունն արտացոլում է վետկովացիների ճաշակն ու գաղափարախոսությունը՝ վկայելով զինանոցի, Յարոսլավլի և Կոստրոմայի վարպետների շարունակականության մասին: Կոստրոմայի և թագավորական վարպետների ազդեցությունը ազդեց Վետկայի սրբապատկերների զարդարման վրա: Vetka-ի շրջանակները՝ տարբեր գույնի անկյուններով, հատկապես մոտ են սրբապատկերների Կոստրոմայի կենտրոնական հատվածների փարթամ ու վառ դեկորատիվ շրջանակներին: Վետկան կլանեց բելառուս և ուկրաինացի վարպետների մի շարք գեղարվեստական ​​ավանդույթներ: Գլխի զարդերի, 16-17-րդ դարերի վաղ տպագիր և ձեռագիր գրքերի տառերի ուսումնասիրություն։ վկայում է Հին հավատացյալների կողմից առանձին տարրերի ազդեցության և ուղղակի փոխառության մասին: Նույնի մասին է վկայում բելառուսական պատկերազարդ փայտի փորագրությունը՝ քանդակագործական-ծավալային և գեսոյի վրա ոսկեզօծ բացվածք։ Դեկորատիվ մոտիվները նույնն են, ինչ նկարչության մեջ: Արևմտաեվրոպական ծագման բելառուսական «Ֆլեմ» փորագրությունը մասամբ փորված էր և բազմաշերտ: Որպես կանոն զարդարում էին դրանով (պատկերապատկերներ և սրբապատկերներ. (2)
Վետկայի վրա սրբապատկերներ զարդարելու մեկ այլ ավանդույթ արծաթե զգեստներն էին, որոնք, դատելով ոճից, ծագում էին Ռոմանովո-Բորիսոգլեբսկից, որտեղից ոչ հեռու կար արծաթագործության մեծ կենտրոն Կոստրոմայի շրջանի Կրասնոյե գյուղում. այդ արհեստանոցներից մեկը Ռոմանովում էր։ Vetka-ն դարձավ ուլունքավոր շրջանակներ պատրաստելու յուրօրինակ կենտրոն։ Ուլունքավոր պատմուճանների կարումը կատարվում էր ինչպես Վետկա վանքում, այնպես էլ արվարձաններում՝ անհատ արհեստավոր կանանց կողմից։ Սկսվեց Վետկայից և Տուտաևի Հարության տաճարից (Ռոմանով-Բորիսոգլեբսկ) աշխատավարձերի ուսումնասիրությունը. կեսը XIXմեջ բացահայտվել է ընդհանուր հատկանիշներոճը, տեխնիկան և արտադրության տեխնիկան: Ի տարբերություն Կոստրոմայի աշխատավարձի, Ռոմանովներն առանձնանում են բարձր ռելիեֆով, լավագույն վարպետների կողմից տարբեր տեխնիկայի համադրմամբ՝ բռունցքներ, հետապնդումներ, փորագրություն, գոլեր, բռունցքներ, կրակոցներ, օգտագործելով տեխնիկա, որը ստեղծում է փայլատ և փայլուն արծաթի և ոսկեզօծման էֆեկտ: , զարդանախշերի և հարթությունների ռիթմիկ հերթափոխը », ֆոնը հարթ է և լցված է կետավոր հետապնդված «ֆոնով» կամ ծիրովաննիով: Փայտե փորագրություններով աշխատավարձերի ռելիեֆային դաջվածքի նմանությունը նշել է Մ.Մ. Պոստնիկովա-Լոսևան: Զարդանախշը բարձր զարգացած է և ունի հարուստ պլաստիկ զարգացում, որոշ հուշարձաններում հասնելով կատարելության։
Վետկովցիների մեկուսացումը, հնագույն ժառանգությանը դիմելը չդադարեցրեց ստեղծագործական որոնումները սրբապատկերների և հին հավատացյալների գաղափարախոսների շրջանում, ոչ միայն գեղարվեստական ​​ոլորտում, այլև հոգևոր, ինչի մասին վկայում են նոր պատկերագրությունների, նորերի առաջացումը: պատկերագրության տարբերակները, որոնք լայն տարածում գտան 16-19-րդ դարերում՝ «Երրորդական աստվածություն», «Սիրո միությունը կապում է առաքյալներին», «Կրակի մեր տիկինը», «Նիկոլա գարշելի» և մի քանիսը:
Նոր Կտակարանի Երրորդության «Եռահիպոստատիկ Աստվածություն» ոչ կանոնական պատկերը, որը տարածված է 16-րդ դարից։ և դառնալով ավանդական՝ սիրելի կերպար էր հին հավատացյալ քահանաների շրջանում, որոնք նրա արտաքինը չէին կապում Արևմուտքի հետ։ Պատկերագրության բարդությունը կապված է պատարագի ըմբռնման, բարեխոսության և փրկության գաղափարի և մեղավորների և արդարների ճակատագրի մասին էսխատոլոգիական տրամադրությունների և պատկերացումների հետ, որոնք չափազանց կարևոր են հին հավատացյալների համար: Պատկերագրության բազմաթիվ իմաստային կողմերից հավատացյալների Խաչի ճանապարհի ասպեկտն է, ովքեր ի վիճակի են հաղթահարել աշխարհի բաժանումը Եկեղեցու և Հաղորդության միջոցով և դառնալ Երկնքի Արքայության ժառանգորդները. առանձնացրեց. Երկնային Երուսաղեմի ակնկալիքը միշտ էլ հիմք է հանդիսացել ռուս ժողովրդի ուղղափառ ինքնագիտակցության համար, ըստ Պողոս առաքյալի խոսքերի. . Հին հավատացյալների այս ձգտումները արտացոլում են բազմաթիվ պատկերագրություններ, ներառյալ նրանց մեջ ստեղծվածները:
Արտաքին տեսք 18-րդ դարում Քահանայական համաձայնության հին հավատացյալների շրջանում «Մեր Տիրամայր կրակի» պատկերագրությունը (5) կապված է Աստվածամոր կերպարի ըմբռնման հետ՝ որպես Եկեղեցու պատկեր, որպես փրկության նավ, լրիվություն։ որոնցից հավատացյալների փրկության բանալին է, որը լողում է հերետիկոսությունների և հերձվածների անսահման օվկիանոսում: Բեսպոպովցիների մոտ պատկերագրության բացակայությունը, ըստ երևույթին, բացատրվում է նրանց ընկալմամբ որպես զոհասեղանի պատկեր, որը կապված է Հաղորդության հետ: Փրկության գաղափարը զուգորդվում է աստվածային կրակի գաղափարի հետ՝ Աստծո մայրիկի դեմքի և հագուստի կարմիր գույնի սիմվոլիզմում, որը պատկերված է Աստծո հետ հաղորդակցության փոխակերպված վիճակում՝ որպես կեցության լրիվություն: Սուրբ Հոգի. Հարության և նոր կյանքի գույնը «Նոր Եվայի» կերպարի համար մաքրված անփչացող մարմնի ամենադեկվատ մարմնացումն է։ Սրբապատկերը կերտում է Աստվածամոր կերպարը, ով իր կյանքի սխրանքով մարմնավորեց մարդու ճակատագիրը՝ դառնալու Աստծո պատկերն ու նմանությունը՝ միավորելով երկրայինն ու երկնայինը և դառնալով «Սուրբ Հոգու Բնակարանը», «Տապանը ոսկեզօծ. Հոգով», «Մոմակալ աստվածային կրակով», «Քերովբեական գահ, կրակոտ», «Անիմացիոն տաճար»: Պատկերագրությունն անմիջականորեն կապված է Տիրոջ ընծայման տոնի հետ։ Հին հավատացյալներին բնորոշ է կրակի մեկնաբանությունը որպես Աստծո հետ մաքրման և միության խորհրդանիշ: Ռուսերեն Ուղղափառ եկեղեցիՄոսկվայի պատրիարքության, Տիրամոր պատկերագրությունը հայտնի է միայն օրենսգրքում հրաշք սրբապատկերներԱստվածածին 18-րդ դարից։
«Առաքյալները կապված են սիրո միությամբ» պատկերագրությունը (նկ. 32, 33), որը այլ կերպ կոչվում է «Քրիստոս առաքյալների հետ», Քրիստոսի պատկերով, որը կանգնած է ծառի հիմքում և ծաղկած ճյուղերը պահում է ծաղիկների մեջ։ որը առաքյալները պատկերված են Քրիստոսին ուղղված աղոթքով (կարված վարագույրը 1510 թ. VIKhMZ Վոլոկոլամսկի հավաքածուից), ինչպես և այլ նմանատիպ պատկերագրություն, եկեղեցու պատկերն է (6): Այս պատկերագրության հին հավատացյալ տարբերակներում կենտրոնում պատկերված են Քրիստոս Քահանայապետի, Փրկչի պատկերագրությունը՝ Բարի լռության հրեշտակի, Հին Կտակարանի Երրորդության և Աստվածածնի «Խոնարհություն փնտրիր», որը Քրիստոսը ինքն իրեն թագադրում է թագավորական ռեգալիայով (7):
Այս պատկերագրության հին հավատացյալ տարբերակների ստեղծողները մշակել են մի շարք իմաստաբանական ասպեկտներ՝ ստեղծելով պատկերի սեփական կառուցվածքը, որում բյուզանդական հյուսի օգնությամբ, որպես հոգևոր լարի խորհրդանիշ, եկեղեցու հիերարխիկ շարքերը։ նրանց գլխով բերվեցին Աստծո արքայություն: Տրոպարիոն աղոթքի տեքստը վերվի ներսում՝ որպես միասնության մոդել, բացահայտում է պատկերի հոգևոր իմաստը։ Ուղղափառ Հին Հավատացյալ Եկեղեցու ընդերքում ստեղծվել է Մեկ Սուրբ, Կաթոլիկ և Առաքելական Եկեղեցու պատկերագրությունը, որը Աստծո Արքայության երկրային և երկնային եկեղեցիների միստիկական միությունն է:
Գեղարվեստական ​​միջոցներով այս պատկերը բացահայտվում է գույնի լուսավոր կառուցվածքի, դաշտերի ոսկու լույսի և ֆոնի շողերի միջոցով՝ դիտողին բարձրացնելով Երկնային Երուսաղեմի պատկերները։ Սուրբ ձեռնադրության միջոցով Սուրբ Հոգու ընծաների հաջորդականության թեման շատ տեղին ու ցավոտ էր Հին հավատացյալների համար, ովքեր չունեին եկեղեցական հիերարխիայի առաջին աստիճանը։ Հին հավատացյալ քահանաները փնտրում են մի եպիսկոպոսի, որը 1846 թվականին ծնվում է Ավստրո-Հունգարական կայսրության Բելայա Կրինիցայում: Ինքզինքն Ընդհանրական Եկեղեցուց դուրս ճանաչելու չկամությունը հանգեցրեց սեփական Եկեղեցին նախաՆիկոնյան նմանությամբ կազմակերպելու անհրաժեշտությանը: Պատահական չէ, որ հայտնվելը առաջին կեսին` XIX դարի կեսերին: պատկերագրություն «Սիրո միություն» Բիլլա Կրինիցայում, Բուկովինայում:
Պատկերագրության պատարագային կողմը բացահայտվում է Եկեղեցու կազմակերպիչների սիրո միասնության պատկերով, որը «միշտ և ամենուր մի առաքելական միություն է», իր գլխով։ Խաչակենտրոն պատկերագրությունը ցույց է տալիս աշխարհի ավերված միասնության վերականգնման ճանապարհն ու միջոցը՝ որպես Եկեղեցու և յուրաքանչյուր հավատացյալի խնդիր՝ ըստ Պետրոս առաքյալի խոսքի (Ա Պետրոս 2:5): Քահանաների մեջ եկեղեցական հիերարխիայի լրիվությունը վերականգնելու որոնումները և ձգտումները պատճառ դարձան այս պատկերագրության մեջ հայտնվել Քրիստոս Քահանայապետի կերպարի տեսքով՝ Մեծ Խորհրդի հրեշտակի տեսքով՝ ութաթև լուսապսակով, որը դասավորում է Տ. Իմաստություն ութերորդ օրը (Հովհ. 14, 23). Պատկերի ոչ կանոնական լինելը հանգեցրեց հորինվածքի կենտրոնում այլ պատկերներ փնտրելու անհրաժեշտությանը։ Հին Կտակարանի Երրորդության պատկերագրությունից բացի, Աստվածածնի «Նայեք խոնարհությանը» պատկերագրության տեսքը վկայում է Աստվածամոր պատկերագրության՝ որպես Հարս-եկեղեցու կերպարի ըմբռնման մասին, անքակտելիորեն կապված է միասնության և սիրո կապերով Փեսացու-Քրիստոսի հետ (Հայտն. 21, 9) (8):
Ամենասիրվածներից մեկի կերպարը Ուղղափառ աշխարհսրբեր - Սուրբ Նիկոլասը «Նիկոլա գարշելի» պատկերագրության մեջ հայտնվել է Վետկայում 18-րդ դարից ոչ շուտ: Որոշ սրբապատկերների վրա կան մակագրություններ, որոնք բացատրում են սրբի կերպարի նշանակությունը, ով կարող է հեռանալ դժվարություններից, դժբախտություններից, դևերից: Մեր կարծիքով, պատկերագրական տիպի ավելացման վրա ազդել է սուրբ Նիկողայոս մարտիկի կերպարի ընտրությունը սրբի սրբապատկերից, որի գծանշում պատկերված է գլխի և աչքերի հակառակ ուղղված դիրքը. գլուխը շրջված է դեպի աջ, և աչքերը նայում են ձախ ուսի վրայով, ինչը ցույց է տալիս ավանդական գաղափարների արտացոլումը ձախ կողմի պատկերակում: Այս բոլոր ստեղծագործական որոնումները վկայում են Վետկա պատկերակի մեջ գրավված Հին հավատացյալ քահանաների բուռն հոգևոր կյանքի մասին:
Վետկա պատկերապատման դպրոցը հիմնված է ուղղափառ սրբապատկերանկարչության ավանդույթի վրա՝ ուղղված հնագույն ժառանգությանը` Խոսքին: Սրբապատկերների նախաՆիկոնյան ավանդույթը պահպանվել է տեխնիկայի և պատկերագրության մեջ արևմտյան ազդեցության տարրերով, որոնք հին հավատացյալները չէին կապում Արևմուտքի հետ, քանի որ դրանք ներմուծվել էին նույնիսկ ավելի վաղ: եկեղեցական հերձված, եղել են ամենուր և դարձել ավանդույթ սրբապատկերների պրակտիկայում: Հնագույն ավանդույթների պահպանմանը զուգընթաց նոր դարաշրջանի հոգևոր, քաղաքական և մշակութային փոփոխությունները չէին կարող չազդել պատկերակի վրա: Ավանդականիզմի համադրությունը «գեղեցկության» հետ վկայում է ոճի երկակիության մասին, որը գոյություն ուներ Վետկա պատկերապատման ողջ ժամանակաշրջանում՝ ընդհուպ մինչև 20-րդ դարը։ Այնուամենայնիվ, Հին Հավատացյալի պատկերակի բարձր գեղագիտական ​​որակները, որոնք ուղղված են դրախտային աշխարհին, առաջատար սրբապատկերների գործերը՝ Վետկա պատկերապատման ավանդույթի դրոշակակիրները, հնարավորություն են տվել մնալ ավանդականության սահմաններում: Հին հավատացյալները սրբապատկերը չվերածեցին կրոնական պատկերի, այսինքն՝ կերպարի ժխտման:
T. E. Գրեբենյուկ

1 Տե՛ս՝ Bychkov V. V. XI - XVII դարերի ռուսական միջնադարյան գեղագիտություն. M., 1992. S. 123,144, 196, 200 - 206, 395 - 396; Lossky VN Էսսե Արևելյան եկեղեցու առեղծվածային աստվածաբանության վերաբերյալ: Դոգմատիկ աստվածաբանություն// Առեղծվածային աստվածաբանություն. Կիև, 1991. S. 219; 16-20-րդ դարերի ռուսական կրոնական արվեստի փիլիսոփայություն. Անթոլոգիա. Մ., 1993. Թողարկում. 1. S. 201-202; Florensky P.A. Սյունը և ճշմարտության հաստատումը. Մ., 1914. Ս. 565
2. Աբեթցեդարսկի Լ.Ս. Բելառուսները Մոսկվայում 17-րդ դարում - Մինսկ, 1957 թ
3. Vetkaўsky ժողովրդական արվեստի թանգարան. Մինսկ, 1994 թ., թիվ 72.73
4. Պոստնիկովա-Լոսեւա Մ.Մ. Ռուսական ոսկյա և արծաթյա ֆիլիգրան Մ., 1981. Տես՝ Վետկասկու ժողովրդական արվեստի թանգարան։ Թիվ 76,79,84,85
5. Նա ուրախանում է քեզանով. 16-րդ դարի - 20-րդ դարերի սկզբի Աստվածածնի ռուսական սրբապատկերներ. Ցուցահանդեսի կատալոգ Հնագիտության կենտրոնական թանգարանի ֆոնդերից: M., 1995. S. 68. No 60:
6. Նևյանսկի պատկերակ. Ալբոմ. Եկատերինբուրգ, 1997. S. 174. No 147:
7. Տես՝ Նա ուրախանում է քեզնով... S. 60. No 46.
8. Առեղծվածային աստվածաբանություն. S. 222։