«Միջնադարը մեզ համար քարերի փայլուն հավաքածու է՝ տաճարներ և ամրոցներ», - ասում է միջնադարյան մշակույթի փորձագետ Ժակ Լը Գոֆը: Իսկապես, Արևմտյան Եվրոպայում դժվար է գտնել մի քաղաք, որը չպահպանի իր խորհրդանիշը՝ գոթական տաճարը: Սա քաղաքի բնակչի առօրյա կյանքում ծանոթ ուղենիշ է, մանկուց իրեն ծանոթ զանգերի ղողանջը, մոռացված միջնադարի «պատկերը»։

Ժամանակին աշխատավոր մարդիկ վազվզում էին նեղ փողոցներով՝ փեթակների պես բզզելով նրա պատերի մոտ, աշտարակների ստորոտում քաղաքի բնակիչների դեմքերը փայլում էին. արհեստավորներ, առևտրականներ և նայողներ՝ երկչոտ հայացք նետելով երկնքին և զարմանալով ստեղծագործության վրա։ ճարտարապետների։ Եվ զարմանալու բան կար։ Քարի մեջ սառած այս մեծ «նավերը», որոնք այժմ նավարկում են դարերի միջով, իսկական հրաշք են։

Հենց այն հայտնվեց, նոր գոթական ոճը տարածվեց ամբողջ Եվրոպայում և տեղափոխեց այն անզուսպ թռիչք դեպի վեր: Ճիշտ է, այն ժամանակ այն կոչվում էր ոչ թե գոթական, այլ «ֆրանսիական ձև», կամ opus francigenums...

Աստված լույս է

Աբբաթ Սյուգեր

Գոթական ճարտարապետությունը ծնվել է Ֆրանսիայում, Փարիզի կենտրոնում գտնվող տարածքում, որը կոչվում է Իլ-դե-Ֆրանս: 1144 թվականի հունիսի 11-ին Սեն-Դենիի թագավորական աբբայության ռեկտոր Սյուգերը հինգ արքեպիսկոպոսների, 14 եպիսկոպոսների, մի քանի վանահայրերի և այլ կարևոր անձանց ներկայությամբ օծեց իր եկեղեցու նոր երգչախմբերը։ Հանդիսատեսի աչքի առաջ բացվեց աննախադեպ ճարտարապետություն՝ լուսասյուներ և կողավոր կամար աբսիդի կիսաշրջանում, լույսով ողողված, նոր, վերջերս ավարտված ճակատը՝ արձան-սյուներով և հրաշալի վարդով։ Յուրաքանչյուր ոք երդվեց կառուցել նման մի բան իր երկրում, և 12-րդ դարի կեսերից ավելի բարձր, ավելի լայն նավերի կառուցման ալիքը գլորվեց ամբողջ երկրում:

Սեն-Դենիի աբբայություն

Ազդեցիկ վանահայր Սյուգերը համեստ ծագում ուներ և մեծացել էր Սեն-Դենի վանքում և այդ պատճառով նրան իր մայրն էր անվանում: Արտասովոր ունակությունների տեր մարդ՝ նա երկու թագավորների՝ Լյուդովիկոս VI-ի և Լյուդովիկոս VII-ի խորհրդականն ու ընկերն էր։ Իր աբբայության առաջին տարիներից Սուգերը սկսեց միջոցներ հավաքել վանքի եկեղեցու վերակառուցման և նոր ձևավորման համար, որը նա ցանկանում էր տեսնել որպես թագավորության ամենագեղեցիկ եկեղեցին:

Ենթադրվում էր, որ այն պետք է դառնար Աստծո քաղաքի՝ Երկնային Երուսաղեմի բանաստեղծական երազանքի մարմնավորումը, որը տեսիլքում հայտնվեց Տոբիա մարգարեին՝ շափյուղաների պատերով և թանկարժեք քարերով դռներով: Նրա վերակառուցման մասին շարադրությունում Սյուգերը խոսեց վիտրաժների «հրաշալի լույսի» մասին, գունավոր խճանկարային ապակիների մասին. Ֆրանսիայից նրա կողմից հրավիրված վարպետները վարպետորեն վերածեցին Սեն-Դենի եկեղեցու մատուռների պսակը փայլուն: թագ. Խորհրդածելով նրանց առեղծվածային փայլատակումը՝ վանահայրը մտքերով շտապեց դեպի Աստված...

Պատմաբան Ժորժ Դյուբին Սեն-Դենի եկեղեցու նոր ճարտարապետությունն անվանել է կիրառական աստվածաբանության հուշարձան, քանի որ սիմվոլիկան. գոթական տաճարկապված է ոչ միայն Սողոմոնի տաճարի կամ Երկնային Երուսաղեմի հետ, դա շատ ավելի խորն է: կարևոր սկզբունքգոթականը լույսի հոգևոր ըմբռնումն էր. Ճարտարապետությունը, որը փոխակերպվում է վիտրաժների փայլով, դառնում է դագաղ աստվածային դրսևորման համար և օգնում է հավատացյալին բարձրանալ առ Աստված, - նույնիսկ երանելի Օգոստինոսը գրել է. այն Գեղեցկությունից, որը վեր է ամեն ինչից և որի համար հոգիս հառաչում է ու գիշեր» (սրբի այս միտքը շատ մոտ է նեոպլատոնականների գաղափարներին): Այդպես է նաև Սյուգերը՝ ազդված լինելով Կսևդո-Դիոնիսիոս Արեոպագիտացու գաղափարների և նրա « Երկնային հիերարխիա»- գաղափարները նյութականից դեպի աննյութական աշխարհ վերելքի մասին, նրա ստեղծագործությունն ընկալեցին մետաֆիզիկական լույսի պրիզմայով որպես «Իսկական լույսի» խորհրդանիշ: «Յուրաքանչյուր էակ,- գրել է Կսեւդո-Դիոնիսիոս Արեոպագացին,- տեսանելի կամ անտեսանելի լույս է կյանքի կոչված լույսի Հոր կողմից... Այս քարը կամ այս փայտի կտորը լույս է ինձ համար: Որովհետև ես տեսնում եմ, որ նրանք լավն են և գեղեցիկ»։ Վիտրաժների և բարձր կամարների շողերը, որոնց վրա խաղում էին արևի շողերը, հոգևոր լույսով լուսավորում էին նրանց մտքերը։ Դժվար է ասել, թե արդյոք Սյուգերին հասկացել է, որ իր վարպետները նպաստել են նոր ճարտարապետական ​​ոճի ծնունդին, սակայն ակնհայտ է նրա հիացմունքը երգչախմբերի ընդարձակությամբ, որոնք հանկարծակի բարձրացել են։

Գոթականում արտացոլվել է նաև աշխարհի նոր ընկալում, որը սնվել է Արիստոտելի փիլիսոփայությամբ, որն իր հայացքն ուղղել է դեպի երկրայինը, և առաջին հերթին դեպի մարդը՝ որպես Աստծո արարած։ Գոթիկան տոգորված է կեցության կարգի ու արդար կառուցվածքի նկատմամբ վսեմ հավատով, և մարդու գոյության արժեքն ու նրան շրջապատող բնությունն այլևս կասկածի տակ չեն դնում։

Քանդակը, որը շրջապատում էր գոթական տաճարը, նկարագրում էր աշխարհի պատմությունը և քրիստոնեության դոգմաները. դրանք բացահայտվեցին անգրագետ մարդկանց որպես հիանալի պատկերների գիրք: Անցյալի միամիտ վախեցնող ֆանտազիաներին, աստվածության անհասանելիությանը հակադրվում էր գոթական քանդակագործական պատկերների վեհությունը։ Գլխավոր դարպասների մոտ Ամենակարողի դեմքը կորցրեց իր նախկին խստությունը, այժմ տաճարները սիրով կոչվում էին Նոտր Դամ՝ «Տիրամայր»։ Կարծես միջնադարյան մարդն արթնացավ քնից, ազատվեց իրեն տանջող դժոխքի տեսիլքից և իր ճակատագիրը վստահեց Աստվածամորը։ Պարզվեց, որ նա և՛ աստվածաբանության, և՛ քանդակագործության կենտրոնում է. գահը վրա աջ ձեռքԳլխին թագով Որդուց - «Կույս Մարիամի թագադրումը» կա գրեթե բոլոր գոթական տաճարում: Ռոդենը, ով երկար նայեց Լանի տաճարի հյուսիսային պորտալին, գրել է. «Հրեշտակները եկան Կույսի համար: Նրանք արթնացնում են նրան: Սա զգայական հարություն է»:

Վարկածներ և մեկնաբանություններ

Ինչպե՞ս առաջացավ նման անսովոր ճարտարապետություն: Պատասխան փնտրելու համար ծնված բոլոր տեսությունները հնարավոր չէ հաշվել։ Նրանցից նրանք, ովքեր շրջվեցին դեպի կամարի ձևավորումը, հետզհետե անցյալում մնացին. կարծում էին, որ գոթիկայի խորհրդանիշն ու էությունը հեղափոխական շերտավոր պահոցն էր, բայց այն հայտնի էր շատ ավելի վաղ Արևելքում. այն օգտագործվել է նաև նորմանական եկեղեցիներում 11-րդ դարի վերջում՝ 1093 թվականին, Դուրհամում (Անգլիա); իսկ լանցետային կամարները լայնորեն կիրառվում էին ռոմանական դարաշրջանում Բուրգունդիայում և Պրովանսում։

Սխալ է նաև գոթական ոճը նրան բնորոշ տարրերի համակցությամբ (նրանց կամար, կողային կամար, թռչող հենարաններ), քանի որ, մասնավորապես, վերջինիս արտաքին տեսքը պարզ չէ։ Գիտնականները երկար ժամանակ վիճել են՝ որոշելով, թե ինչն է «պահում» շենքը՝ կողիկներ, հենարաններ, թռչող հենարաններ: Եվ նրանք եկան ճիշտ հակառակ եզրակացության.

Միջնադարյան փիլիսոփայության և սխոլաստիկայի հետ սերտ կապով Գոթիկան ուսումնասիրվել է որպես ոչ նյութական հասկացություն։ Այնուամենայնիվ, միստիկական լույսի գաղափարը, որը առաջ քաշել է Սյուգերը, իրո՞ք առաջնային է, և արդյոք շինարարությունը երկրորդական է: Գոթիկի այս տեսլականը կասկածի տակ դրվեց: Շատերը հետաքրքրություն ցուցաբերեցին տարածական կատեգորիաների նկատմամբ, և առաջացավ պատերի «թափանցիկ կառուցվածքի» գաղափարը:

Իսկ ի՞նչ կասեք տաճարի գեղեցկության մասին, որը դեռևս հմայում է: Սխալ չէ՞ գոթականը բացատրել միայն գործառույթներով ու հասկացություններով։ Ի վերջո, կողոսկրը ոչ միայն «կրում է» կառուցվածքը, այլև իր հստակ, նրբագեղ գծերով այն, ինչպես սարդը, հյուսում է շենքի հիասքանչ «սարդոստայնը»։ Արդյո՞ք ժամանակակիցներն ընկալում էին գոթական տաճարը որպես նոր գեղագիտական ​​երևույթ։ «Ես եղել եմ շատ երկրներում, բայց ոչ մի տեղ չեմ տեսել այնպիսի աշտարակ, ինչպիսին Լանայում է», - գրել է միջնադարյան ճարտարապետ Վիլարդ դե Օնեկուրը, կարծես պատասխանելով այս հարցին: Գոթական տաճարի գեղեցկությունն իր նշանակությունը ձեռք բերեց, և ըստ ժամանակակից գիտնական Ռոլանդ Ռեխտի՝ այն նոր էջ բացեց ճարտարապետության պատմության մեջ: Հաշվի են առնվել ճարտարապետների ստեղծած օպտիկական էֆեկտները և նրանց ընկալումը մարդու կողմից՝ տաճարը նախատեսված էր ոչ միայն Աստծո համար՝ դա տեսարան էր...

գոթական արվեստ- սա միջնադարյան հասարակության գաղափարների մի ամբողջ հանրագիտարան է տիեզերքի, պատմության և մարդկության, առօրյա կյանքի, մարդկային հարաբերությունների և ճաշակի մասին: Այս դարաշրջանը նշանավորվեց մտքի աննախադեպ խմորումով, բնակչության աճով, քաղաքների և առևտրի ծաղկումով, տեխնիկական առաջընթացով... Բայց որքան էլ գոթականի տեսքը հեղափոխական թվա, ակնհայտ է, որ ռոմանական երկդարյա փորձը Դրա համար եկեղեցիներ կառուցելն ու քանդակազարդելը անհրաժեշտ էր։ Պետք չէ մոռանալ, որ Կլունիում անհետացած ռոմանական եկեղեցին իր աննախադեպ չափերով չէր զիջում գոթական տաճարներին (30 մ բարձրությամբ և 127 մ երկարությամբ):

Saint-Martin-de-Champs

Սեն-Դենիի երգչախմբերի օծման ժամանակ ռոմանական ոճը դեռ չէր հնացել, բայց Իլ-դե-Ֆրանսի ճարտարապետներն արդեն փորձեր էին անում կողային կամարների հետ՝ փորձելով հեռացնել միջնապատերը տարածության մեջ և լցնել այն լույսով։ (աբսիդ Սեն-Մարտեն-դե-Շան եկեղեցի Փարիզում): Այնուամենայնիվ, լանցետային պահոցի բոլոր հնարավորությունները բացահայտվեցին միայն Սյուգերի անհայտ ճարտարապետների կողմից. նրանք լքեցին զանգվածային հենարանները՝ շրջանցող տարածքը միացնելով մատուռների թագի հետ։ Նոր դիզայնը հնարավորություն է տվել ազատվել հաստ պատից և հնարավորություն է տվել բացել մեծ պատուհաններ։

Գոթիկը ծնվել է որպես տարածության նոր հայեցակարգ, որի մեջ լույս է հոսում: Ճիշտ է, նրա ծաղկման շրջանին նախորդել են ավելի քան կեսդարյա փորձերը, վարանումները և իր նախորդներին գերազանցելու կրքոտ ցանկությունը։

XII դար - փորձերի դարաշրջան

Գոթական տաճարի կառուցումը տևեց ավելի քան մեկ տասնամյակ, այն դարձավ հարյուրավոր քաղաքացիների մտահղացումը, ովքեր քարերով և այլ նյութերով բեռնված սայլեր էին վարում, ինչպես նաև տարբեր գիլդիայի միությունների աշխատասեր արհեստավորներ: Այս ընթացքում ճարտարապետների ամբողջ սերունդները փոխարինվեցին, և երբեմն միայն տաճարի հիմքը դրածների թոռներն էին վիճակված տեսնել, թե ինչպես են բարձրանում նրա աշտարակները: Արդյո՞ք այն պատճառով չէ, որ մենք զգում ենք այս ճարտարապետության միասնությունը, որ անհայտ վարպետներից յուրաքանչյուրը նրբանկատորեն զգաց քարի հոգին և սիրեց իր աշխատանքը:

Հիմնական խնդիրը՝ տաճարի կառուցման համար գումար հայթայթելը, քաղաքաբնակները միասին լուծել են։ Եպիսկոպոսները և բուրժուաները շատ անձնական միջոցներ են ներդրել, հասարակ ժողովուրդը հորինել է իր ուղիները: Այսպիսով, Լանի մի քանի կանոններ և աշխարհականներ գնացին երկար ճանապարհորդության դեպի Անգլիա տաճարի մասունքներով (Աստվածածնի վերնաշապիկի մի կտոր և խաչի մի հատված) և վեց ամիս անց վերադարձան հավաքված նվիրատվություններով: Տաճարը հակադրվեց ֆեոդալի ամրոցին և դարձավ քաղաքի նոր բևեռը. ընդունեց բոլորին, այնտեղ կյանքը եռում էր։ Քննարկելով առօրյա գործերը, նրանք բարձրաձայն քննարկեցին այստեղ, և հոգնած ձիավորը կարող էր ազատորեն ձիու վրա նստել դրա մեջ ...

Գոթական տաճարը աստիճանաբար ընկղմվեց լույսի տարերքի մեջ. Սեն-Դենիի նորամուծությունները, թեև հարվածեցին ժամանակակիցներին, գնահատվեցին միայն երկու տասնամյակ անց: Վաղ գոթական ոճը (1140-1190) փորձերի դարաշրջան է, որոնում են ուղիներ՝ ընդունված որոշումների բազմազանությունը, դեպի նորի միտումը և հինին վերադարձը միաձուլվել են այնուհետև յուրահատուկ ստեղծագործական գործընթացում:

Մայր տաճար Սենսում

Գեղագիտությունը, Սեն-Դենիի «լույսի ճարտարապետության» հակադրությունը, հավանաբար, վաղ գոթական դարաշրջանի ամենաօրիգինալ շինությունն է, որի իմաստը նույնքան հիմնարար է, որքան Սուգերի աբբայական եկեղեցու իմաստը։ Այս տաճարի շինարարությունը սկսվել է 1140 թվականին արքեպիսկոպոս Անրի Սանգլիի օրոք։ Ճարտարապետական ​​հատակագծի պարզությունն ու հստակությունը զուգորդվում է առաստաղի հավակնոտ կառուցման հետ. առաջին անգամ ճարտարապետը դիմել է վեց մասից բաղկացած նշտարակապակույտի: Հետո, շատ ճարտարապետների կողմից կատարելագործվելով, նա դարձավ հատկանիշվաղ գոթական՝ ավելի ծանր և թեթև հենարանների ռիթմիկ փոփոխության հետ մեկտեղ:

Սենսի տաճարում, որն առանձնանում է իր խիստ մոնումենտալությամբ և զանգվածների հավասարակշռվածությամբ, հատկապես հետաքրքիր է պլաստիկ մեկնաբանությունը, լույսի և ստվերի հակադրությունը։ Ի տարբերություն շինարար Սեն-Դենիի, ով փորձում էր ազատվել պատից՝ այն համարելով որպես շղարշ, ճարտարապետ Սանսան, ընդհակառակը, ձգտել է ընդգծել այն ...

1150-ին ստեղծվեցին նոր երգչախմբեր Նոյոնի և Սենլիսի տաճարներում, ապա շինարարությունը սկսվեց Ֆրանսիայի հյուսիսում՝ Արասում, Տուրնայում։ Երբ եպիսկոպոս Մորիս դը Սալլին գրավում էր rev Փարիզի Աստվածամոր տաճարը (1160), սկսվեց Լանայի տաճարի կառուցումը, որն այսօր, «կանգնած լեռան գագաթին, բարձրացնում է իր յոթ աշտարակները, և նրա մեծ բանաստեղծության մեջ խառնվում են հորիզոնը, քամին և ամպերը ...» (E. Մոլ):

Եթե ​​համեմատենք Փարիզի Աստվածամոր տաճարի նավակի հանգստությունն ու պարզությունը և Լաոնի տաճարի պլաստիկ էֆեկտները, կթվա, թե Փարիզը դասական է, իսկ Լեյնը վաղ գոթական բարոկկո է: Եվ որքան տարբեր են նրանց ճակատները: Լանայի տաճարի պորտալները խորը կտրված են պատի հաստության մեջ, դրանց եզրագծերը ստեղծում են լույսի և ստվերի խաղ: Այստեղ ամեն ինչ ուղղված է դեպի վեր, իսկ փարիզյան ճակատը, որտեղ կարևոր են հորիզոնականները, ստեղծում է հանգստության և խաղաղության զգացում։ Բայց գոթականին բնորոշ չէ միօրինակությունը, և այդ պատճառով երկու տաճարներն էլ նոր էջ բացեցին նրա բազմակողմ պատմության մեջ...

Գոթական տաճարների շինարարության ալիքն այժմ գլորվել է ողջ Եվրոպայում: «Մենք այնպիսի բարձր տաճար կսարքենք, որ ավարտված տեսնողները կմտածեն, թե մենք խելագար ենք»,- ասվում է հեռավոր Սևիլիայի տաճարի կանոնում։

Քրիստոսի ծնունդից տասնհինգերորդ դարն էր։

«Գոթական ճարտարապետությունը մի երևույթ է, որը դեռ չի ստեղծվել մարդու ճաշակով և երևակայությամբ», - ասաց Ն.Վ. Գոգոլը. Գոթիկը սիրում էր Վիկտոր Հյուգոյին, Ջոն Ռասկինին, Մարսել Պրուստին, Չարլզ Պեգին, Մաքսիմ Գորկին։ Հայտնի քանդակագործ Օգյուստ Ռոդենը հիացել է նրանով։

12-րդ դարի վերջում Ֆրանսիան վերածվել էր իսկական վիտրաժի արհեստանոցի։ Ենթադրվում է, որ Եվրոպայի միջնադարյան վիտրաժների կեսը գտնվում է այստեղ, և սա մոտ 150,000 մ2 է:

Գոթական տաճարը միայն Աստծո համար չէր, դա տեսարան էր:

Արդյո՞ք այն պատճառով չէ, որ մենք զգում ենք գոթականի միասնությունը, որ նրա անհայտ ճարտարապետները կարողացել են զգալ քարի հոգին:

գոթական վիտրաժային պատուհան

Ենթադրվում է, որ գոթական արվեստը ծագել է փոքր նահանգում, որն այդ ժամանակ արդեն կոչվում էր Ֆրանսիա: Նրա սահմաններն ընդգրկում էին Կոմպիենից մինչև Բուրժ տարածքը, և Փարիզ քաղաքը այս թագավորության կենտրոնն էր։

Սեն-Դենիի պատմական նշանակության մասին մտածելիս չպետք է անտեսել երկու կարևոր գործոն. Նախ, 10-րդ դարից սկսած, այն տարածքը, որտեղ գտնվում էր այս վանքը, ինչպես նաև հյուսիսային Ֆրանսիայի այլ շրջաններում, աստիճանաբար զարգացավ առևտուրը, ինչը բերեց բնակչության կայուն աճի և բարգավաճման: Եվ երկրորդը, երբ սկսվեցին Սեն-Դենի եկեղեցու վերակառուցման շինարարական աշխատանքները, այսինքն՝ 12-րդ դարի առաջին կեսին, ֆրանսիական թագավորների իշխանությունը զգալիորեն ամրապնդվել էր, համենայն դեպս թագավորական տիրույթում։ կենտրոն Փարիզում, ինչպես նշում է հետազոտող Ռոլֆ Թոմանը: Լյուդովիկոս VI-ի (1108-1137) և Լյուդովիկոս VII-ի (1137-1180) թագավորների ընկերն ու խորհրդականը՝ աբբատ Սյուգերը որոշիչ դեր է խաղացել թագավորական իշխանության ամրապնդման գործընթացում։ Ինչպես նշում է Թոմանը, դա նրան թույլ էր տալիս երբեմն համոզմամբ, երբեմն էլ բռնի ուժով վերադարձնել վանական համալիրի հողերը, որոնք յուրացրել էին տեղի բարոնները աբբայության սեփականությանը։

Այս եկեղեցին ոչ միայն դարձել է վանքի և նրա հողատարածքների կենտրոնը, այլև համարվում է, որ առանցքային դեր է խաղացել ֆրանսիական միապետության հաստատման գործում։ Նշվում է նաև, որ Սեն-Դենիի նոր եկեղեցին երբեք չէր կարող այդքան կարևոր տեղ գրավել ճարտարապետության պատմության մեջ, եթե Իլ-դե-Ֆրանսի ճարտարապետության վերջին նվաճումները, Փարիզի կենտրոն ունեցող տարածքը, որը գտնվում էր տակ. թագավորի անմիջական հսկողությունը չի օգտագործվել դրա կառուցման մեջ։ Կարող ենք համաձայնել, որ այս տարածքում ռոմանական ճարտարապետությունն այնքան հարուստ և բազմազան չէր, որքան Բուրգունդիայում կամ Նորմանդիայում, և այնուամենայնիվ 12-րդ դարի երկրորդ քառորդում հենց այստեղ ծնվեցին և սկսեցին ձևավորվել ճարտարապետության զարգացման նոր ուղղություններ։ . Աղբյուրները հայտնում են, որ այդ ժամանակ Սուգերն արդեն սկսել էր Սեն-Դենի եկեղեցու նոր արևմտյան ճակատի կառուցման աշխատանքները։ Չլինելով խիստ գոթական ոճ, այս ճակատը իդեալականորեն տեղավորվում է ճարտարապետական ​​նորարարությունների համատեքստում, որոնք առաջացել և տարածվել են այդ տարիներին Փարիզում և նրա շրջակայքում: Հետևաբար, Սեն-Դենիսը չի դիտվում որպես գոթական ճարտարապետության բոլորովին օրիգինալ առաջին օրինակ, այլ որպես գոթականի զարգացման հիմնական կատալիզատոր, որը հզոր խթան է տվել մի քանի տարի առաջ սկսված շարժմանը:

Սեն-Դենիի աբբայությունից Սյուգերը առաջատար պետական ​​գործիչներից էր։ Չնայած այն հանգամանքին, որ Ֆրանսիայի սահմանները տարբերվում են ժամանակակիցներից, այս երկրի միապետը, ըստ Ռոլֆ Թոմանի, առանձնանում էր իր իշխանության սուրբ բնույթով, որը նրան օժտել ​​էր հատուկ հեղինակությամբ՝ համեմատած իր հարևանների հետ՝ Շամպայն, Անգլիա, և Նորմանդիան։ . Հայտնի է, որ ծագումով ոչ շատ ազնվական ընտանիքից՝ Սյուգերը եղել է Լյուդովիկոս VI-ի մանկության ընկերը, ում հետ միասին դաստիարակվել է Սեն-Դենի աբբայությունում, իսկ ավելի ուշ՝ նրա իրավահաջորդ Լյուդովիկոս VII-ը։

1122 թվականին Սյուգերը դառնում է Սեն-Դենիի աբբայության ռեկտոր։ Ինչպես նշվեց, նա համառորեն ձեռնամուխ եղավ իր երազանքի իրականացմանը՝ աբբայության վերականգնմանը և նախկին հեղինակության վերադարձին:

Այս իրադարձությունը, որն այդպես է խաղացել կարևոր դերԱրվեստի պատմության մեջ տեղի չի ունեցել «անօդ տարածության մեջ». այն միաժամանակ դրդված էր կրոնական, գեղագիտական ​​և քաղաքական պատճառներով։ Այս պատճառները մանրամասնորեն քննարկվում են այս գրքի բաժնում, որը վերաբերում է Ֆրանսիայում գոթական ճարտարապետության վաղ շրջանին: Բրունո Քլայնը իր աշխատության մեջ մեջբերված «Գոթիկա. Ճարտարապետություն. Քանդակ. Նկարչությունը», որը խմբագրվել է Ռոլֆ Թոմանի կողմից, ընդգծում և վերլուծում է սոցիալական, մշակութային, տնտեսական և տեխնիկական նախադրյալները, որոնք թույլ են տվել Սյուգերին և նրա ճարտարապետին ստեղծել տաճարային ճարտարապետության նոր տեսակ՝ «լույսի ճարտարապետությունը», որը նախատեսված է հոգեպես բարձրացնել դիտորդին, բարձրացնել նրան «նյութականից մինչև ոչ նյութական. Որոշ ժամանակ անց, նորարար ճարտարապետները, մշակելով Սյուգերի կողմից հորինված սուրբ ճարտարապետության նոր հայեցակարգը, դրա շնորհիվ կարողացան կառուցել մեծ գոթական տաճարներ:

Հայտնի է, որ 1180-ից 1270 թվականներին ընկած ժամանակահատվածում, դասական գոթական դարաշրջանի վերջում, միայն Ֆրանսիայում կառուցվել է մոտ ութսուն տաճար։ Դրանց թվում են քաղաքային եպիսկոպոսական եկեղեցիները։ Բացի այդ, վերականգնվել են նաև այլ տեսակի բազմաթիվ եկեղեցական շենքեր (օրինակ՝ վանական, ուսումնարանական և ծխական եկեղեցիներ)։ Հենց այս տաճարներում և եպիսկոպոսական եկեղեցիներում նոր գոթական ճարտարապետությունը գտավ իր բնորոշ մարմնավորումը: Հայտնվելով ֆրանսիական միապետի ժառանգական ունեցվածքի տարածքում (թագավորական տիրույթում, որի կենտրոնը գտնվում է Փարիզը), այնուհետև հարևան հողերում՝ տաճարները ծառայել են որպես թագավորական հեղինակության և հզորության չափազանց հստակ ցուցադրում։ Դրանց տարածումն ընթացավ տասներկուերորդ և տասներեքերորդ դարերի վերջում ֆրանսիական միապետների էքսպանսիոնիստական ​​քաղաքականությանը զուգահեռ։ Որոշ պատմաբաններ նույնիսկ կարծում են, որ գոթական տաճարների կառուցումը միջնադարյան Եվրոպայում ֆրանսիական գերիշխանության հիմնական գործոններից մեկն էր: Այս գերակայությունը ձեռք բերվեց հիմնականում թագավոր Ֆիլիպ II Օգոստոսի (1180-1223) օրոք և շարունակվեց Սենթ Լուի IX-ի (1226-1270) օրոք: Սկսած XIII դարի 20-ական թվականներից Եվրոպայի այլ երկրներ (և Անգլիան 1170 թվականից) ամենից հաճախ ընդունեցին «ֆրանսիական ոճը», բայց ոչ բացառապես, քանի որ դրանում էին մարմնավորվել շինարարական տեխնոլոգիայի վերջին նվաճումները։ . Այսպիսով, գոթական ճարտարապետությունը դարձավ համաեվրոպական ոճ:

Այսպիսով, վանահայր Սուգերն էր աբբայության վերակառուցման ընթացքում (1137-1144), որը դարձավ տաճարային ճարտարապետության նոր տիպի հիմնադիրը։ Պատմության մեջ առաջին անգամ Սյուգերը և նրա ճարտարապետները, այլ նորամուծությունների հետ մեկտեղ, դիմեցին բուրգունդյան ճարտարապետության (լանցետային կամար) տարրերի սերտ համադրությանը նորմանական ճարտարապետության տարրերի հետ։ Դրա շնորհիվ, ինչպես նշել է Ռալֆ Թոմանը, Սյուգերը լիովին արժանացել է «Գոթերի հայր» կոչմանը։

Աշխարհայացքի առանձնահատկությունները

Յուրաքանչյուր աշխարհայացքի հիմքում ինչ-որ բանի հանդեպ հավատն է: Քրիստոնեության մեջ դա հավատքն է առ Աստված: Աստված քրիստոնեական աշխարհայացքում աշխարհի Արարիչն է և հաստատվում է որպես Գերագույնի անձնական գոյություն, նրա անձնական հարաբերությունը ստեղծված էակների և ամբողջ տիեզերքի հետ սիրո միջոցով, նրա երկխոսական ինքնաբացահայտումը հայտնության ակտերում:

Եկեղեցին որպես սոցիալական հաստատություն միջնադարում կազմակերպության ամենաակտիվ մասնակիցն է հասարակական կյանքը. տաճարային ճարտարապետություն- նման հայեցակարգի մարմնավորումը և դրա օգնությամբ տարածվեցին քրիստոնեական աշխարհայացքի արժեքները:

Գոթական արվեստում աշխարհիկ և հոգևոր կյանքը սերտաճում են: Կարևոր է նշել, որ այն ժամանակ մարդկանց մեծ մասը անգրագետ էր, և արվեստը եկեղեցու ծառայության մեջ կարողացավ մշակել պատկերների հասանելի համակարգ, հասկանալի նրանց համար, ովքեր գրել-կարդալ չգիտեին:

Վիտրաժները դառնում են Աստվածաշնչի մի տեսակ նկարազարդումներ՝ մատչելի և հասկանալի։ Փոխակերպելով լույսը, նրանք ստեղծեցին մոգության մթնոլորտ և առեղծվածային դարձրին երևակայությունը։

Աշխարհայացքի արտացոլումը, ավելի ճիշտ՝ նրա ուղղությունը, լավ արտացոլված է ալքիմիայի սկզբունքում, որի մասին նշում է Ռոխտմիստրով Վ.-ն. «. Իրականում այս հատկանիշը կարելի է օգտագործել աշխարհայացքի համար՝ պաշտողների կողմից։ Փորձելով մտնել Աստծո Արքայություն՝ նրանք իսկապես «վերափոխեցին» իրենց հոգու գործը:

Այն ժամանակվա մարդկանց աշխարհընկալման մեջ կարևոր դեր են խաղում հետևյալ երկու գործառույթները՝ գաղափարական և խորհրդանշական։ Ընդ որում, առաջինն արտացոլվում է երկրորդում, և այն իր հերթին վերածվում է այլաբանության։ Միջնադարյան մարդու համար տեսանելի ամեն ինչ միայն անտեսանելի, բարձրագույն աշխարհի, նրա խորհրդանիշի արտացոլումն էր։ Մայր տաճարը անձնավորել է կատարյալ ձևը և ազդել մարդու հոգու վրա: Նշվում է, որ այդ ժամանակաշրջանի բոլոր մարդիկ այս կամ այն ​​չափով գիտեին սիմվոլների լեզուն։ Կողմնորոշումը դեպի կարդինալ կետերը, ճարտարապետական ​​ձևերն ու դետալները, գույնը՝ ամեն ինչ ներծծված էր ընկալման սիմվոլիզմով։ Շատ ակտիվ էր ինչպես տաճարներ ստեղծողների, այնպես էլ խորհրդածողների, վանականների, աշխարհականների ընկալման հոգեբանությունը։ Աշխարհայացքը կազմված է ընկալման խնդրից։ Ինչպես նշում է Ս. Դանիելը, երևակայությունը մեծ դեր խաղաց, այն խաղաց այս ներկայացման մեջ բացակայող գլուխները։

Ուղարկել ձեր լավ աշխատանքը գիտելիքների բազայում պարզ է: Օգտագործեք ստորև ներկայացված ձևը

Ուսանողները, ասպիրանտները, երիտասարդ գիտնականները, ովքեր օգտագործում են գիտելիքների բազան իրենց ուսումնառության և աշխատանքի մեջ, շատ շնորհակալ կլինեն ձեզ:

Տեղադրված է http://www.allbest.ru/

ՆԵՐԱԾՈՒԹՅՈՒՆ

Թեմայի համապատասխանությունը. Ավանդաբար, ենթադրվում է, որ գոթական արվեստի առաջին գործը հայտնվել է Փարիզի մերձակայքում գտնվող Սեն-Դենի աբբայության ռեկտորի աբբայ Սյուգերի հովանու ներքո: Սյուգերը ռեկտոր էր 1122-1151 թվականներին, և նրա օրոք սկսեցին վերակառուցել աբբայական եկեղեցին։ Այս շենքի ճարտարապետության և դիզայնի առանձնահատկությունները մեծ ազդեցություն են ունեցել ֆրանսիական արվեստի զարգացման վրա։ Աբբայական եկեղեցու վերակառուցումը, որը բավականին սովորական իրադարձություն է երկրում, դարձել է Ֆրանսիայում միապետական ​​իշխանության վերականգնման խորհրդանիշներից մեկը: Հենց այս ժամանակաշրջանում ֆրանսիական արքաները քաղաքական էական ազդեցություն չունեին, քանի որ նրանց անվերապահ գերակայությունը ճանաչվում էր միայն թագավորին պատկանող տարածքում։ Այնուամենայնիվ, ֆրանսիական թագավորների նկրտումները մեծ էին. նրանք ցանկանում էին Ֆրանսիայի լիակատար հպատակեցումը: Եվ մի շարք պատմաբաններ այն կարծիքին են, որ Լյուդովիկոս VII-ը որոշել է օգտագործել աբբայական եկեղեցու վերակառուցումը որպես միջոց ոչ միայն բարձրացնելու թագավորական իշխանության հեղինակությունը, այլև ցույց տալու, որ միապետությունը Փրկության Աստվածային ծրագրի մի մասն է: Այս վարկածի հիմքում է այն փաստը, որ Լյուդովիկոս VII-ն անձամբ է Սուրբ Դիոնիսիոսի մասունքները տեղափոխել վերանորոգված եկեղեցի։

Աբբաթ Սյուգերը ներգրավված էր ֆրանսիական միապետների կողմից իրականացվող ազգային քաղաքականության մեջ, որի նպատակն էր ամրապնդել միապետի իշխանությունը։ Այս ամենը արդիական է դարձնում ընտրված թեմայի ուսումնասիրությունը, քանի որ թույլ է տալիս ուսումնասիրել բազմաթիվ գործընթացների ձևավորման սկիզբը, որոնք էական ազդեցություն են ունեցել ոչ միայն անձի և պետության, այլև ընդհանրապես գոթական զարգացման վրա:

Ուսումնասիրության նպատակներն ու խնդիրները: Ուսումնասիրության նպատակն է վերլուծել աբբատ Սյուգերի գաղափարների ազդեցությունը Ֆրանսիայում գոթական արվեստի ձևավորման վրա: suger gothic վիտրաժային արվեստ

Այս նպատակին հասնելու համար անհրաժեշտ է լուծել հետևյալ խնդիրները.

Վերլուծել գոթիկայի ծննդյան սկզբնական փուլը որպես ճարտարապետության ոճ.

Դիտարկենք գոթական ճարտարապետական ​​ոճը Ֆրանսիայում.

Հետևել աբբատ Սուգերի կյանքի ժամանակաշրջանին՝ բացահայտելով ճարտարապետության նկատմամբ նրա հայացքի ձևավորման պայմանները.

Ուսումնասիրել վանահայր Սյուգերի ազդեցությունը Ֆրանսիայի ճարտարապետության վրա։

Ուսումնասիրության օբյեկտ. Ուսումնասիրության առարկան գոթական գեղարվեստական ​​ոճն է։

Ուսումնասիրության առարկա. Ուսումնասիրության առարկան աբբատ Սյուգերի գաղափարներն են՝ որպես գործիք, որն առանձնահատուկ ազդեցություն է ունեցել գոթականության ձևավորման սկզբնական փուլի վրա։

Աղբյուրներ. Զգալի թվով աշխատություններ՝ ինչպես հայրենական, այնպես էլ արտասահմանյան հեղինակներ, նվիրված են գոթական ոճի՝ որպես արվեստի ուղղության ուսումնասիրությանը։ Հարկ է նշել, որ գիտական ​​աշխատանքների մեծ մասը ուսումնասիրում է գոթական արվեստի ճարտարապետական ​​ուղղությունը, քանի որ այն առաջացել է հենց տաճարային շինարարության ժամանակ:

Այն փաստը, որ գոթականը խորհրդանշում էր անցյալը, որի դեմ հակադրվում և պայքարում էին ներկայի առաջադեմ ուժերը, երկար ժամանակ հնարավոր չէր դարձնում գոթական արվեստին բաց մտքով դիտել և քողարկել գոթական ոճի իրական ինքնատիպությունն ու գեղարվեստական ​​ամբողջականությունը:

Գոթական ոճի հայտնի բնութագիրը, որը տրվել է Վազարիի կողմից, հիանալի կերպով ցույց է տալիս բացասական վերաբերմունքը գոթական արվեստի, գոթական արհեստագործության ավանդույթների և տեխնիկայի նկատմամբ, որոնք զարգացել են Վերածննդի Իտալիայում և էական ազդեցություն են ունեցել գոթիկայի ըմբռնման և գործունեության վրա։ Գոթական վարպետներ ապագայում. Վազարիի քննադատությունն ուղղված է առաջին հերթին «գոթական ձևին», գեղարվեստական ​​արտահայտման ստեղծագործական մեթոդներին։ Գոթիկը Վերածննդի դարաշրջանի մարդկանց կողմից ընկալվում էր ոչ թե որպես ինքնուրույն ավարտված ոճ, ինչպես այն սկսեց ընկալվել ժամանակակից ժամանակներում, այլ որպես գեղարվեստական ​​ստեղծագործության «հին ձև», արհեստագործության հնացած տեխնիկայի համալիր:

Նաև պատմական ամենակարևոր աղբյուրը «Ֆրանսիայի թագավորի Լյուդովիկոս VI-ի կյանքը» գիրքն է, որը գրել է ինքը՝ Աբբատ Սյուգերը։

Ճարտարապետական ​​աղբյուրներից հարկ է նշել Սեն-Դենիի աբբայությունը, որը հսկայական ազդեցություն է ունեցել գոթիկայի զարգացման վրա։

Ֆրանսիական գոթիկայի ամենաբարձր շրջանը մենք կարող ենք հետևել այնպիսի ճարտարապետական ​​կառույցներում, ինչպիսիք են Շարտրի տաճարը, Լե Բո Մյուրել ամրոցը, Ռեյմսի տաճարը, Սեն-Միշել քաղաքը, Նոյոնի տաճարը, Սեն-Քվենտինի քաղաքապետարանը, Ռուանի տաճարը, մի ամբողջ փողոց: տներ Կորդայում և Լանայում, Ստրասբուրգի տաճարում, Կոմպիենի քաղաքապետարանում, Ամիենի տաճարում, Աստվածամոր տաճարում, Լուվրի ամրոցում, ինչպես նաև Սեն Պիեռ տաճարում, Ալբիի տաճարում, Աստվածամոր տաճարում, Ավինյոնում պապական պալատում և Էյգ քաղաքի պաշտպանությամբ։ Մորտես.

Հարկ է նշել, որ գոթականը միավորում էր արվեստի տարբեր տարրեր, և այս դեպքում անհրաժեշտ է հիշատակել Ինգեբորգ թագուհու սաղմոսը, մանեսյան ձեռագիրը, Սենտ Լուիի սաղմոսը և վիտրաժային պատուհանը «Առակը: Անառակ որդի»՝ որպես աղբյուր։

Արտասահմանյան հետազոտական ​​գրականություն. Գոթական արվեստի ուսումնասիրությունը սկսվում է 18-19-րդ դարերից։ Այն ժամանակվա ստեղծագործություններից կարելի է նշել անգլիացի ճարտարապետ Կ.Վրենը, ով նշել է գոթական ոճի արաբական արմատները։ Այնուամենայնիվ, Գյոթեն համոզված էր, որ գոթական ոճն արտացոլում է «գերմանական հոգին», որի մասին նա գրել է իր «Գերմանական ճարտարապետության մասին» հոդվածում, որը հրապարակվել է 1772 թվականին։

Մեր ժամանակակիցներից կարելի է նշել այնպիսի հեղինակներ Ռ.Տոմանին, ով իր աշխատության մեջ նկարագրել է գոթիկայի զարգացումը Ֆրանսիայում, ինչպես նաև այն ձևերը, որոնք գոթիկը ձեռք է բերել եվրոպական այլ երկրներում։ Ֆրանսիայում գոթական ոճին ուշադրություն է դարձվել այնպիսի հեղինակների ստեղծագործություններին, ինչպիսիք են Է.Մարտինդեյլը, Ա.Կուբեն, Բ.Կլայնը: Ժամանակակից ֆրանսիական միջնադարյան ուսումնասիրությունները, որոնք նվիրված են գոթական մշակույթի ուսումնասիրությանը, ցույց են տալիս մեծ նվիրվածություն Ա. Ֆոսիլոնի ֆորմալ դպրոցի մեթոդաբանությանը։ Դրա ապացույցը կարող է ծառայել որպես Ք. Կազեսի «Կանոնների քառորդը և Սենտ Էթյենի տաճարը Թուլուզում» (1998), հիմնված 1996 թվականի նոր հնագիտական ​​գտածոների վրա, «Մենդա տաճար» (1993) Իզաբելլա: Դարնս և Հելեն Դյութի, Ա. Ջերարդ «Սուրբ Հոգու տաճարի գոթիկա Ավինյոնում XIII-XV դդ. (1996): Օքսիտանական գոթիկայի առանձնահատկությունների վերաբերյալ վերջին հրապարակումներից հարկ է նշել. պրոֆեսոր Քրիստոֆ Բալագնեի դոկտորական ատենախոսությունը «Գասկոնիայի պաշտամունքային գոթական ճարտարապետությունը» (1999 թ.), Ն. Պուստոմի-Դալլ «Հոսպիտալների հրամանատարները Թուլուզում և նրա շրջակայքում». XII–XIV դարերի»։ (2005), «Ֆրանսիայի հարավ-արևելյան քաղաքների գոթական ճարտարապետությունը XII-XV դարերում». (2010), ինչպես նաև Լանգեդոկի միջնադարյան հնագիտության կենտրոնի գիտնականների «Աբբայությունը և Կանն-Միներվե քաղաքը» կոլեկտիվ աշխատանքը (2010), Նելլի Պուստոմի-Դալլեի և Դոմինիկ Բոդրիի գլխավոր խմբագրությամբ:

Ներքին հետազոտական ​​գրականություն. Ներքին հեղինակների ստեղծագործություններից կարելի է նշել այնպիսի հեղինակների, ինչպիսիք են Կ.Մ.Մուրատովան, Ն.Պետրուսևիչը։ Այնուամենայնիվ, գոթական ոճը որպես արվեստ ուսումնասիրության առանձնահատկությունը հայրենական գիտության մեջ նրա դիտարկումն է այլ ոճերի և միտումների հետ միասին: Արվեստի վերաբերյալ նման ձեռնարկներից կարելի է նշել Հ. Միջնադար. Վերածնունդ» (Ց.Գ. Նեսելշտրաուսի խմբագրությամբ), «Օտար արվեստի պատմություն» (Մ.Տ. Կուզմինայի և Ն.Լ. Մալցևայի խմբագրությամբ), Թ.Վ. Իլյին, Արվեստի պատմություն. Արևմտաեվրոպական արվեստ» և այլն։

Ժամանակագրական և աշխարհագրական շրջանակ. Ուսումնասիրության ժամանակագրական շրջանակը սահմանափակվում է գոթիկայի՝ որպես ճարտարապետության ոճի զարգացման սկզբնական շրջանով։ Ուսումնասիրության նախնական սահմանը վերաբերում է 1140 թ. Ուսումնասիրության վերին սահմանը 1230 է։ Ուսումնասիրության աշխարհագրական շրջանակը ներառում է Ֆրանսիայի տարածքը, որը ճանաչվել է ուսումնասիրության ընթացքում:

Ուսումնասիրության մեթոդական հիմքը. Աշխատանքում օգտագործվել են հետևյալ մեթոդները՝ պատմական և համեմատական ​​(ֆրանսիական ճարտարապետության ռոմանական ոճից գոթական ոճի անցման դիտարկում); պատմական և տիպաբանական (ճարտարապետական ​​առարկաների նույնականացում և վերլուծություն, ինչպես նաև երկրում միապետության դիրքի վրա ֆրանսիական գոթիկայի ազդեցության վերլուծություն); պատմական և համակարգային (Ֆրանսիայի գոթական ճարտարապետության ուսումնասիրությունը և աբբահ Սյուգերի ազդեցությունը դրա վրա):

Աշխատանքային կառուցվածքը. Աշխատանքի կառուցվածքը համապատասխանում է նպատակներին և խնդիրներին: Աշխատանքը բաղկացած է ներածությունից, երկու գլխից, եզրակացությունից և հղումների ցանկից։

ԳԼՈՒԽ 1. ABBAT SUGER, ՈՐՊԵՍ ՀԻՄՆԱԴԻՐՖՐԱՆՍԱԿԱՆ ԳՈԹԻԿ

1.1 Ֆրանսիան մինչև վանահայրի ծնունդը Սուգերիա

11-րդ դարում, նույնիսկ վանահայր Սյուգերի ծնվելուց առաջ, Ֆրանսիան ֆեոդալական մասնատման մեջ էր։ Ֆրանսիայի տնտեսությունն այն ժամանակ տվեց դրական արդյունքներ՝ ակնարկելով պետության մոտալուտ կենտրոնացման մասին։

XI դարի երկրորդ կեսից։ Գյուղատնտեսության աճը կարելի է հետևել ողջ Ֆրանսիայում: Աստիճանաբար նոր հողատարածքներ են մշակվում, անտառները մաքրվում են։ Հողի մշակության բարելավման շնորհիվ բարձրացավ արտադրողականությունը, ինչը բարձրացրեց բնակչության կենսամակարդակը։ Ավելի ու ավելի քիչ մարդիկ են հիվանդանում ու սովամահ լինում։

Նույն ժամանակահատվածում կյանքը վերսկսվում է հին քաղաքներում, հայտնվում են նաև նորերը։ Դրանցում կենտրոնացած է արհեստն ու առևտուրը։ Սակայն նույնիսկ քաղաքային բնակչությունն էր զբաղվում գյուղատնտեսությամբ։

Հյուսիսային և հարավային քաղաքների զարգացումը զգալիորեն տարբերվում էր. Հարավային քաղաքները, ինչպիսիք են Մարսելը, Թուլուզը, Բորդոն և այլն, ծաղկում էին առևտուրը Արևելյան երկրներ. Նրանց չէր հետաքրքրում ո՛չ թագավորական իշխանությունը, ո՛չ նրա հովանավորությունը։ Նման քաղաքներում տեղական ինքնակառավարումը հյուպատոսությունն էր, իսկ օրենսդիր մարմինը՝ Մեծ խորհուրդը։ Հարավային քաղաքները գործնականում վերածվել են առանձին անկախ հանրապետությունների։

Բոլորովին այլ կերպ են զարգացել Ֆրանսիայի հյուսիսային քաղաքները՝ Ամյենը, Ռեյմսը, Բովեն և այլն, որոնց ծաղկումը կապված է առաջին հերթին արհեստների, այն է՝ կտորեղենի զարգացման հետ։ Բայց չնայած դրանց աճին, այս քաղաքները գտնվում էին խոշոր տերերի և եպիսկոպոսների տիրապետության տակ: Հյուսիսային քաղաքները դեռ պետք է պայքարեին իրենց ազատության և ինքնակառավարման համար։

Ֆրանսիայի հյուսիսային քաղաքները՝ սկսած 11-րդ դարից։ Փրկագնի միջոցով ազատության հասնելու փորձեր արեցին, բայց շատ ֆեոդալներ անտեսեցին պայմանավորվածությունները, իսկ հետո քաղաքաբնակները ստիպված եղան զինվել։ Հետագա դարերի ընթացքում շատ քաղաքներ նվաճեցին համայնքային ազատությունները։ Այնպիսի քաղաք-համայնքներ, ինչպիսիք են Բովեն, Ամյենը, Սեն-Քենթենը, Լանը, Նոյոնը, Ռեյմսը և այլն, ձեռք բերեցին ընտրովի ինքնակառավարում, սեփական դատարան և հարկեր։ Ամենից հաճախ թագավորն ինքն էր հանդիսանում նման համայնքային քաղաքների սենյորը, որին նրանք պարտավոր էին վճարել վասալային հարկ, որը ամրագրված էր տեղական կանոնադրությամբ։

Ինքը՝ թագավորական իշխանությունը, անմիջապես չաջակցեց քաղաքների ազատագրական շարժմանը, բայց աստիճանաբար, հասկանալով, որ քաղաքները հուսալի դաշնակիցներ են մեծ ֆեոդալական ազնվականության դեմ, սկսեց օգնել քաղաքներին։ Քաղաքների աջակցության շնորհիվ միապետությանը հաջողվեց վերելք ապրել, հաղթել իր հիմնական հակառակորդներին և անկախություն ձեռք բերել։

Բայց այդ ժամանակ թագավորական իշխանությունը դեռևս ազդեցություն չուներ, նրա բոլոր իրավունքները ձևական էին, և փաստորեն, թագավորի իշխանությունը տարածվում էր ոչ ավելի, քան իր տիրույթը: Խոշոր վասալները չէին ցանկանում ենթարկվել թագին և վճարել ֆիֆին իրենց հողերի համար: Արքաներն իրենք, սկզբում, զբաղված էին միայն իրենց տիրույթի բարելավմամբ, վասալների հետ հակամարտություններ լուծելով։ Այն ժամանակ ոչ մի պետական ​​օրենք չէր ընդունվել, քանի որ այն ուղղակի անտեսվելու էր։ Թագավորական արքունիքը ղեկավարում էր տեղական ինքնակառավարումը տիրույթում, իսկ թագավորական կուրիան, որտեղ հանդիպում էին վասալ ազնվականները, պետական ​​գործերը։

Նաև թագավորական իշխանությունը փորձում էր աջակցություն գտնել հոգևորականներից։ Նա փառաբանեց թագավորին, նշեց նրա «աստվածությունը» և «սրբությունը», ինչը ամրապնդեց նրա հեղինակությունը, դրա դիմաց թագը պաշտպանեց հոգևորականների իրավունքները տեղի ազնվականության կողմից նրա վրա կատարված փորձերից:

1.2 Աբբաթ Սյուգերը և նրա դարաշրջանը. Փիլիսոփայական-պատմական համատեքստ

Շատ փորձագետներ գոթիկի ծնունդը կապում են Սեն-Դենիի ֆրանսիացի վանահայր Սյուգերի անվան հետ: Ուստի գոթիկայի ուսումնասիրությունն անհնար է առանց այս վանահայրի կենսագրությունը հաշվի առնելու, առավել եւս՝ առանց նրա աշխարհայացքի։

Սյուգերը սկսեց իր կյանքի ուղին մոտ 1081 թվականին Փարիզի մոտ։ Ապագա վանահայրի ընտանիքի մասին ստույգ փաստագրական ապացույցներ չկան։ Ենթադրվում է, որ նա հարուստ գյուղացիների կամ փոքր ասպետների ընտանիքի ներկայացուցիչ էր, ովքեր հողեր ունեին Սեն-Դենի աբբայությունից ընդամենը 18 կիլոմետր հեռավորության վրա գտնվող Շաննևյեր-լե-Լուվր գյուղում, որը նշանակալի դեր է ունեցել Սյուգերի ճակատագիրը. Նման ենթադրությունը կառուցված է այն պատճառով, որ Սուգերի հայրը եղել է Սուգեր Մեծի ազգականը (եղբայրը կամ հորեղբայրը), սըր դե Շեննևյերը։ Ներկայումս այս գյուղի տարածքում է գտնվում Ռուասի օդանավակայանը։

Պատմության մեջ պահպանվել են Սյուգերի հարազատներից միայն մի քանի անուններ։ Սա նրա հայրն է՝ Հելինադը և նրա երկու եղբայրները՝ Ռաուլն ու Պիերը։ Պիեռը, ինչպես եւ Սյուգերը, իրեն նվիրեց կաթոլիկ եկեղեցուն ծառայելուն՝ դառնալով հոգեւորական։ Մյուս հարազատների, այդ թվում՝ Սուգերի մոր մասին ոչինչ հայտնի չէ։ Սյուգերը նույնպես երբեք ոչ մի տեղ չի հիշատակել նրան, դրա հիման վրա պատմաբանները կարծում են, որ նա ընդհանրապես չի ճանաչում նրան: Քանի որ Սյուգերը համարվում էր որբ, նա կարող էր դառնալ Եկեղեցու (oblatus) նախաձեռնողը, ինչը նրա հայրն արեց՝ տասը տարեկան Սյուգերին տալով Սեն-Դենի աբբայությանը:

Եկեղեցի մտնելը տարբեր հետևանքներ ունեցավ վանական համալիրներ և վանքեր ընդունված տղաների համար: Այսպիսով, երկրի արևմուտքում հարգվում էին բասիլյան ավանդույթները, որոնց համաձայն տղան կարող էր վերադառնալ աշխարհիկ կյանքին, երբ հասներ տղամարդու տարիքին: Արեւելքում, որտեղ ապրում էր Սյուգերի ընտանիքը, մեծ հարգանք էր վայելում Սուրբ Բենեդիկտոսի կանոնադրությունը, որը հայրական իշխանությունը ճանաչում էր որպես որոշիչ ընտանիքի անդամների ուղու որոշման հարցում: Այսպիսով, Սուգերի հայրը, նրան աբբայություն բերելով, կանխորոշեց նրա հետագա ճակատագիրը, որը տղայի ողջ հետագա կյանքը կապեց եկեղեցու ծառայության հետ։ Մի անգամ աբբայությունում Սյուգերը գտավ իր որդեգրած ընտանիքին, որն օգնեց նրան հաղթահարել այն աշխարհներից, որտեղ նա նախկինում էր ապրում: Հետագայում Սյուգերը միշտ սիրով և երախտագիտությամբ էր հիշում աբբայության կյանքը՝ աբբե Սեն-Դենի Ադամին անվանելով իր հոգևոր հայրը և կերակրողը:

Պատմաբանները տարբեր կերպ են գնահատում երիտասարդ Սուգերի ընդունելությունը Էստրեի ապաստարանի դպրոց։ Այս դպրոց տարրական կրթություն ստանալու համար ընդունվել են ոչ միայն մանկատան տղաները, այլև այն երեխաները, ովքեր չէին նախատեսում իրենց նվիրել եկեղեցու ծառայությանը։ Այսպիսով, որբերը դարձան արքունիքի գլխավոր ծառայողների որդիների և շրջակա շաթելեյնների դասընկերները։ Իսկ 1091 թվականին այնտեղ է մտել նաեւ Ֆրանսիայի ապագա թագավորը։

Որոշ հետազոտողներ այն կարծիքին են, որ հենց այստեղ է ծնվել Ֆրանսիայի ապագա թագավոր Լյուդովիկոս VI-ի և ապագա վանահայրի բարեկամությունը։

Ինչ-որ մեկը այն կարծիքին է, որ Լյուդովիկոս VI-ը չի կարողացել առանձնացնել Սյուգերին տղաների ամբոխից, չնայած նրանք գրեթե նույն տարիքի էին։ Հենց այս տարբերակն է համարվում ավելի հավանական, քանի որ ապագա արքան ֆիզիկապես ավելի զարգացած էր, քան ապագա վանահայրը, ուստի Սուգերիան չէր կարող մասնակցել սպարինգին։

Արքայազնի և որբի դպրոց համատեղ այցելությունը երկար չտևեց, քանի որ 1092 թվականին Լուիը լքեց դպրոցը։ Նրա հայրը՝ Ֆիլիպ I-ը, որդու դաստիարակությունը վստահել է փարիզյան ասպետ Հերլուինին և նրանց ուղարկել նորմանական սահման։

Հանդիպումը, որը որոշիչ դարձավ Լուի VI-ի և Սյուգերի ճակատագրում, տեղի ունեցավ 1111 թվականին, որը որոշ հետազոտողներ իրական են անվանում։

Սյուգերը տասը տարի սովորել է դպրոցում՝ զարգացնելով սղագրության հմտությունները գրեթե մինչև խոսքի արագությունը: Նշվեց, որ նա հիանալի հեքիաթասաց էր և լավ հիշողություն ուներ՝ անգիր սովորելով հռոմեացի բազմաթիվ բանաստեղծների գործերը։ Նրան հատկապես ոգեշնչել է Մարկ Անյա Լուկանի «Pharsalia» ստեղծագործությունը, մեջբերումներ, որոնցից նա կմտցնի իր «Լյուի Տոլստոյի կյանքը» ստեղծագործության մեջ։ Հետազոտողները նաև նշում են Լուկանի նմանակումը այն տողերում, որոնք Սուգերը գրել է ինքնուրույն։

1101 թվականին Սյուգերը վերադարձավ Սեն-Դենիի աբբայություն։ Նրա ժամանակի մեծ մասը նվիրված էր աղոթքին և Սուրբ Գրքերի շուրջ խորհրդածությանը։ Ազատ ժամանակ Սյուգերը շարունակել է ուսումը, սովորել վանքի գրադարանում՝ պահապանի ղեկավարությամբ։ Կարծիք կա, որ հենց այս ժամանակաշրջանում է Սուգերը սկսել կարգի բերել վանքի արխիվը։ Թերևս դա տեղի է ունեցել աբբահ Ադամի անունից: Աբբայության արխիվային փաստաթղթերի հետ աշխատելը թույլ տվեց նրան լավ ուսումնասիրել աբբայության ունեցվածքը, ինչը, իր հերթին, հետագայում թույլ տվեց նրան պաշտպանել աբբայության իրավունքները կորցրած տիրույթների և արտոնությունների նկատմամբ: Նրա հնազանդությունն ու աշխատասիրությունը դարձան նրա կարիերայի առաջին քայլերը։

1104 թվականին Սուգերը կրկին լքում է աբբայությունը՝ կրթությունը շարունակելու համար։ Հետազոտողների միջև կոնսենսուս չկա առաջիկա երկու տարվա անցկացման վայրի վերաբերյալ: Այն վայրերից, որտեղ Սուգերը շարունակել է իր կրթությունը, կոչվում են.

Marmoutier;

Fontevraud;

Սեն-Ֆլորան-դե-Սամուր;

Saint-Benoit-sur-Loire

Հաջորդ քայլը առաջին մասնակցությունն էր Սինոդին, որը տեղի ունեցավ 1106 թվականի մայիսի 26-ին Պուատիեում՝ Պասքալ II պապի լեգատի գլխավորությամբ։

1107 թվականին Սուգերը մասնակցել է եկեղեցու հասարակական կյանքին։

Այսպիսով, Բերիում գտնվող Charite-sur-Loire-ի առաջնահերթությունում (որտեղ Սյուգերին մասնակցում էր եկեղեցու օծմանը), Սյուգերը բացահայտեց դատական ​​խոսնակի տաղանդը և կարողացավ պաշտպանել Սեն-Դենիի իրավունքներն ու արտոնությունները՝ վեճի մեջ մտնելով եկեղեցու հետ: Փարիզի եպիսկոպոս Գալոնը և վաստակեց բանախոսի համբավ այն հմտությամբ, որի հետ ոչ ոք չէր կարող համեմատվել նույնիսկ թագավորական կուրիայում:

Շուջերը նույնպես մասնակցել է.

Հռոմի Պապի հետ համատեղ հովվական ուղևորության ժամանակ (մարտի վերջ - ապրիլի սկիզբ 1107 թ.);

Ֆրանսիայի թագավորի և արքայազնի (Փիլիպպոս I և Լյուդովիկոս VI) հանդիպման ժամանակ Հռոմի Պապ Պասկալ II-ի հետ (ապրիլի վերջ);

Կայսերական բանագնացների հետ հանդիպման ժամանակ Շալոն-օն-Մարնում (մայիսի սկզբին);

Շուտով Սուգերը ստացավ իր առաջին պաշտոնը՝ պրվոստը և տեղափոխվեց Նորմանդիա Բեռն-վալ-լե-գրան-ան-Կո, որտեղ մնաց մինչև 1109 թվականը: Առաջին ադմինիստրատիվ պաշտոնի ստացումն ուղեկցվել է Տուրի-էն-Բոսի առաջնահերթություն տեղափոխմամբ, որը գտնվում էր սուրբ հողերում:

Տուրի-ան-Բոսում ծառայության շրջանը Սուգերին անգնահատելի փորձ է տվել, որն օգտակար է եղել նրան ապագայում, երբ նա բարձրացել է իր կարիերայի գագաթնակետին։

Priorie Turi-en-Bos-ը բավականին հարուստ էր և ավելի նշանակալից, քան Բեռնեյ-վալ-լե-գրան-ան-Կոն, բայց շրջապատված էր Շատրենի անհանգիստ բարոնների ունեցվածքով: Քանի որ Սուգերի պաշտոնը նշանակում էր ոչ միայն եկեղեցական պարտականությունների կատարում, այլև Տուրի-ան-Բոսում ծառայող առաջնահերթության վարչական կառավարման իրականացում, Սուգերը կարողացավ.

Հասկանալ խելամիտ կառավարման գիտությունը.

Ստացեք ռազմական փորձ Լուի VI-ի և Seigneur du Puizet-ի միջև ռազմական հակամարտության ժամանակ,

Ծանոթացեք նորմանական հաստատություններին, որոնք արդյունք էին Անգլիայի թագավորի և Նորմանդիայի դուքս Հենրի I Բոկլերի կազմակերպչական աշխատանքի՝ դաշնային ազատների դեմ պայքարի գործընթացում փոխզիջումային լուծում գտնելու համար.

Բարոնների անկարգություններին դիմակայելու համար, որոնք իր «Լյուի Տոլստոյի կյանքը» գրքում նա անվանել է ագահ բարոնների «ապստամբ բռնակալություն»։

Տուրի-ան-Բոսում ծառայությունն էր, որը թույլ տվեց թագավոր Լյուդովիկոս VI-ին և Սուգերիային հանդիպել: Դա տեղի ունեցավ 1111 թվականի մարտի 12-ին Մելունում՝ թագավորական կուրիայի ժողովում, որտեղ Լյուդովիկոս VI-ը լսեց եպիսկոպոսներին և վանահայրերին, ովքեր պաշտպանություն խնդրեցին Հյուգ III-ից և նրա վասալներից:

Նույն թվականին թագավորը համոզվեց պրեվոստի հավատարմության մեջ և գնահատեց նրա կազմակերպչական տաղանդը։

Հաջորդ 1112 թվականին Կորբեյում տեղի ունեցավ թագավորի և Սուգերի երկրորդ հանդիպումը։ Այս հանդիպման պատճառը Սյուգերի խնդրանքն էր Հյուգո դյու Պյուզիի համար թագավորի առաջ։ Սյուգերի խնդրանքը զվարճացրեց թագավորին, և Պուիզետ ամրոցի երկրորդ պաշարումը Հյուգոյի խնդրանքների պատասխանն էր։

Սուգերիան մնաց Տուրիայի նախորդը մինչև 1115 թվականը, բայց, ամենայն հավանականությամբ, նա արդեն զբաղվում էր ոչ միայն ապրիորի գործերով, քանի որ հայտնի է, որ 1113 թվականի վերջին նա իր օգնական ուներ Տուրիայի քաղաքապետ, թագավորական ճորտ Հուգոն:

1115 թվականի ամռանը Սուգերը բարձրացում ստացավ՝ ստանձնելով ենթասարկավագի պաշտոնը։ Ըստ պատմաբանների՝ այս շրջանում Սյուգերը ակտիվ մասնակցություն է ունենում եկեղեցական քաղաքականությանը։ Դրա վկայությունն են մի շարք հանձնարարություններ, որոնք նա կատարել է պապի առնչությամբ 1118 թվականից։ Պաշտոնական պատվերներից հայտնի են, ինչպիսիք են.

Մասնակցություն պատվիրակությանը, որպես նրա ղեկավար, որը ողջունեց Հռոմի Պապ Գելասիուս II-ին Ֆրանսիայի հարավում (Մագելոն, 1118-1119 թթ.);

Պապի Կալիքստոս II-ի ժողովի նախապատրաստում (1119 թ. աշուն);

Ուղևորություն Իտալիա թագավորական գործերով՝ հանդիպելու Հռոմի պապ Բիտոնտոյի հետ 1122 թվականի ձմռանը, աբբատ Ադամի մահից հետո, Սյուգերը ընտրվեց Սեն-Դենիի վանահայր։ Սուգերի համար նոր պաշտոն մտնելը միանշանակ չէր. Այս նշանակումը կատարվել է, երբ Սուգերը վերադառնում էր Իտալիայից Հռոմի Պապ Բիտոնտոյի հետ հանդիպումից։ Նոր պաշտոնը հակասություններ առաջացրեց Սյուգերի մոտ, քանի որ նա քահանայություն չուներ, ավելին, աբբայության բաժինը չխնդրեց թեկնածուի հավանությունը Ֆրանսիայի թագավոր Լուի VI-ից։ Իսկ Պապ Բիտոնտոյի արձագանքը հայտնի չէր, քանի որ Սեն-Դենի աբբայությունը անմիջականորեն կախված էր Սուրբ Աթոռից։

Սակայն Պապ Բիտոնտոն և Լյուդովիկոս VI-ն ընդունեցին նման նշանակումը, և 1122 թվականի մարտի 11-ին Սյուգերը ձեռնադրվեց քահանա, իսկ հաջորդ օրը նա ձեռնադրվեց վանահայր։

Սյուգերը դարձավ Սեն-Դենիի վանահայրը աբբայության համար, որը հոգևոր և աշխարհիկ անկում էր ապրում։ Զգալի տարածքային ունեցվածքը և օրինական ուժը պարտավորեցնում էին աբբայությանը մասնակցել աշխարհիկ քաղաքականությանը, ինչը վանահայրին պարտավորեցնում էր դրսևորել ոչ միայն վանականի խոնարհությունը, այլև հարևան տերերին արժանի աշխարհիկ շքեղություն, ինչի համար աբբայությունը քննադատվում էր:

1124 թվականը Սյուգերի՝ ֆրանսիական թագավորի հավատարիմ և լավագույն խորհրդականի ճանաչման տարին էր։ Սրան նախորդել էր թագավորության համար դժվար ժամանակաշրջան։ Անգլիայի թագավոր Հենրիխ Բոկլերկի և Գերմանիայի թագավոր Հենրիխ V-ի միջև կոալիցիան սկսեց սպառնալ Ֆրանսիայի արևելյան հողերին՝ պլանավորելով հարվածներ հասցնել Ռեյմսին։

Ի պատասխան այս սպառնալիքի՝ Լյուդովիկոս VI-ը դիմեց ֆրանսիացիներին՝ թշնամիների դեմ պայքարում աջակցության համար։ Թագավորին ակտիվորեն աջակցում էր Սուգերը։ Ազգային բանակ ստեղծելու և բարոյականությունը բարձրացնելու համար թագավորն ու վանահայրը Սեն-Դենիում կազմակերպեցին արարողություն՝ Սուրբ Դիոնիսիոսի զոհասեղանից դրոշը Լյուդովիկոս VI-ին հանձնելու համար: Այս դրոշը տեղադրված էր որպես թագավորության գլխավոր հովանավորի և դինաստիայի հատուկ հովանավորի խորհրդանիշ:

Այնուամենայնիվ, հակամարտությունը սահմանափակվեց սահմանային փոխհրաձգություններով, որոնք չվերաճեցին վճռական ճակատամարտի, քանի որ Հենրիխ V-ը ստիպված էր դուրս բերել զորքերը սեփական ներքին խնդիրները լուծելու համար:

Փարիզ վերադառնալուն պես Լյուդովիկոս VI-ն անմիջապես գնաց Սեն-Դենի՝ երախտագիտություն հայտնելու սուրբ Դիոնիսիոսին հաղթանակի համար։ Դրանից հետո ֆրանսիական թագավորների մոտ ավանդույթ է դարձել ռազմական նշանակալից ձեռնարկությունների առաջ բարձրացնել սուրբ Դիոնիսիոսի դրոշը։

1125 թվականից աբբաթ Սյուգերը աստիճանաբար սկսեց հեռանալ պապական քաղաքականությունից և աստիճանաբար անցավ Սեն-Դենիի խնդիրներին։ Նա վերցրեց.

Աբբայության իրավունքների վերականգնում իր կորցրած հողերի նկատմամբ.

Գույքային և իրավական վեճերի լուծում;

Աբբայության շահութաբերության բարձրացում;

Բուն աբբայության կառուցումն ու վերակառուցումը։

Բայց նա չհեռացավ թագավորության ներքին գործերից։ Նա մասնակցել է այսպես.

Սեն-Մարտեն-դե-Շանս աբբայության գլխավոր տաճարի օծման ժամանակ, վերակառուցումից հետո (1128 թ.);

Սեն-Ժերմեն-դե-Պրեսի սինոդում (1129), այս սինոդում, Սուջերիան հասավ Արժանտեյլի կին աբբայության վերադարձին աբբայություն.

Գահաժառանգի՝ արքայազն Ֆիլիպի թագադրման ժամանակ;

Իննոկենտիոս II-ին գերագույն պոնտիֆիկոս ճանաչելու և նրան աջակցություն ցուցաբերելու մասին ժողովում (1130, Էտամպես)։

1131 թվականին Սյուգերը համոզեց Լուի VI-ին թագադրել իր երկրորդ որդուն՝ Լյուդովիկոս Կրտսերին, արքայազն Ֆիլիպի ողբերգական մահից հետո։ Սուգերի ճակատագրում կարևոր դեր է խաղացել նրա նշանակումը՝ ուղեկցելու արքայազն Լուի Երիտասարդին։ 1137 թվականին Լուի Երիտասարդը՝ ֆրանսիական թագի ժառանգորդը, Բորդոյում ամուսնացավ Ակվիտանիայի Էլեոնորայի հետ: Ֆրանսիական թագի ժառանգն իր առաջին այդքան երկար և հեռավոր ճանապարհորդության ժամանակ, անկասկած, օգտակար էր Սեն-Դենիի բարձր փորձառու աբբայի խորհրդով և օգնությամբ:

Այդ տարին սարսափելի շոգ ու ցամաք էր։ Արդեն 56 տարեկան Սյուգերը կտակ է կազմել այս ճանապարհորդությունից առաջ։ Բայց ճանապարհորդությունը լավ անցավ, միայն վերադառնալուն պես նա այլևս չգտավ իր թագավորական ընկերոջը ողջ. Լյուդովիկոս 6-րդ թագավորը հեռացավ այս աշխարհից օգոստոսի 1-ին, երբ հարսանեկան կորտեժը միայն Պուատիեի ծայրամասում էր:

Սյուգերի համար սկսվեց քաղաքական գործունեության նոր փուլ՝ նա դարձավ երիտասարդ թագավորի ամենամոտ խորհրդականը՝ ի տարբերություն նրա մոր՝ թագուհի Ադելաիդայի և հորեղբոր հորեղբոր՝ Ռաուլ I-ի, կոմս դը Վերմանդուայի։ 1137 թվականի աշնանը Լյուդովիկոս VII-ի հետ միասին Սյուգերը երկար ճանապարհորդեց դեպի Բուրգունդիա Լանգրեսից Օսեր՝ տեղի վասալներից հավատարմության երդում տալու համար. իսկ հաջորդ տարվա գարնանը նույն նպատակով գնացին Պուատու։ 1138 թվականի աշնանը Լյուդովիկոս VII-ը ռազմական արշավախումբ ձեռնարկեց դեպի Պուատու՝ ճնշելու ապստամբությունը և պաշարելու Թալմոնտ ամրոցը։

Սակայն 1140 թվականին Լյուդովիկոս VII-ը հայտարարեց իր հոր խորհրդականից անկախանալու իր ցանկության մասին և Կադուրկային նշանակեց թագավորական խորհրդականի պաշտոնում, ինչը հանգեցրեց Սուգերի քաղաքական ազդեցության նվազմանը։

Սյուգերը երբեք ոչ մի պաշտոնական պաշտոն չզբաղեցրեց դատարանում, նա կարծես թե խայտառակված չէր. նա պարզապես լուռ քայլում էր ստվերում և ժամանակ առ ժամանակ հանդես գալով որպես խաղաղարար՝ ամբողջությամբ նվիրվում էր աբբայության վերակազմավորմանն ու ձևավորմանը:

Թագավորական արքունիքից հեռացնելուց հետո Սուգերը ձեռնամուխ եղավ Սուրբ Դիոնիսիոսին նվիրված գլխավոր տաճարի վերակառուցմանը։ Այսպիսով, հունիսի 9-ին օծվեց նոր գավիթ, իսկ հուլիսի 14-ին սկսվեց գավթի առաստաղների կառուցումը։ Դա շարունակվեց գրեթե չորս տարի։

Մայր տաճարում արտաքին աշխատանքների ավարտից հետո (1144 թվականի գարնանը) սկսվել է ինտերիերի հարդարումը` խորանների տեղադրումը, առաջին վիտրաժների ամրացումը։ Երգչախմբերի խորքում փորագրված մոխրագույն պորֆիրից կանգնեցվել է Սուրբ նահատակների՝ Դիոնիսիուսի, Ռուստիկուսի և Էլևթերուսի զոհասեղանը, որի առջևի կողմը զարդարված է եղել ոսկե անթեփենդիումով՝ բառացիորեն ծածկված բազմաթիվ թանկարժեք քարերով՝ սուտակ, շափյուղա, տոպազներ, հակինթներ; Սյուգերը նույնիսկ ստիպեց իր ազնիվ հյուրերին այս զոհասեղանի համար իրենց մատանիներից քարեր տալ, և ինքն էլ օրինակ հանդիսացավ։ 1145 թվականի սկզբին Սյուգերը հատուկ հրավիրեց Լոթարինգիայի հայտնի ոսկերիչներին՝ պատրաստելու մեծ ոսկե խաչ, որի վրա աշխատանքը կտևի ավելի քան երկու տարի։ Այս խաչը կկանգնեցվի գլխավոր զոհասեղանի հետևում և կօծվի Հռոմի պապ Եվգենի III-ի (1145-1153) կողմից 1147 թվականի Զատիկին:

1144 թվականի հունիսի 11-ին տեղի ունեցավ Սուրբ Դիոնիսիոսի նոր եկեղեցու օծումը, որն իր վեհությամբ ու գեղեցկությամբ ցնցեց ժամանակակիցներին։ Ցավոք, այն ժամանակվա շենքերից մեզ քիչ բան է հասել՝ 13-րդ դարի երկրորդ կեսին։ վանահայրեր Էդը և Մաթյոն ձեռնարկել են նոր փոփոխություններ, որոնք աղավաղել են տաճարի սկզբնական տեսքը։

1147 թվականին Սյուգերը նշանակվեց Ֆրանսիայի ռեգենտ Երկրորդ խաչակրաց արշավանքի ժամանակաշրջանում։ Սյուգերն ընդունել է այս նշանակումը միայն պապի պնդմամբ։ Սուգերիայի ռեգենտը ընդունելուց իր մերժումը նա պատճառաբանեց նրանով, որ դա չափազանց ծանր բեռ կլիներ իր ավագի համար: Ավագ շաբաթ օրը՝ ապրիլի 19-ին, Եվգենի III-ը Սուգերին վստահեց պետությունը միանգամայն միանշանակ բառերով ղեկավարելու հոգատարությունը՝ նրան հասցնելով առաքելական փոխանորդի աստիճանի և անաստվածության ենթարկելով հասարակական կարգը խանգարողներին։

1147 թվականի հունիսի 8-ին Լյուդովիկոս VII թագավորը իր մոր՝ Սավոյացի Ադելաիդա և հսկայական շքախմբի հետ այցելեց Սեն-Դենի։ Ինչպես իր հայրը, Լյուդովիկոս Երիտասարդը դրոշը վերցրեց Սբ. Դիոնիսիոսը «ըստ հին թագավորների սովորության, երբ նրանք պետք է պատերազմ գնան կամ կատարեն ուխտագնացության ուխտը»: Հնարավոր է, որ հենց այդ ժամանակ Սյուգերը խորհուրդ է տվել Լյուդովիկոս VII-ին՝ որպես քահանա և պատմաբան, վանական Օդոնին († 1170), ծագումով Դեյ գյուղից, ով նախկինում եղել է Լա Շապել-Աուդի նախահայրը և առանձնանում էր դիվանագիտական ​​ունակություններով։

Սակայն 1147 թվականի օգոստոսին մեկնելուց անմիջապես առաջ թագավորը, այնուամենայնիվ, նշանակեց իր ռեգենտներին՝ Ռեյմսի արքեպիսկոպոս Սամսոն դե Մովվուազինին (1140-1162) և Ռաուլին, կոմս դե Վերմանդոիսին (1119-1152): Բարեբախտաբար, Սամսոնը, հոգևոր արժանիքների տեր մարդ, միշտ լավ հարաբերություններ է պահպանել Սուգերի հետ և այժմ, հանուն պետության բարօրության, նա համաձայնել է հնազանդվել: Կոմս Ռաուլն ավելի անհարմար անձնավորություն էր, բայց նրա նշանակումը փաստացի չեղյալ հայտարարվեց նրա հեռացման փաստով, որը հեռացվեց միայն իր առաջին կնոջ մահից հետո, Ռեյմսի Սինոդում 1148 թվականի մարտի 21-ին: Բացի այդ, վերջում. 1147թ.-ին Սյուգերը խելամտորեն հրահանգեց ռազմատենչ և եռանդուն Ռաուլին, որը սիրում էր այն, ինչ նա ամենաշատն էր սիրում. նա կոմսին ուղարկեց Գիսորսի նորմանական սահման՝ ամրոցը պաշտպանական վիճակի բերելու համար:

Ռեգենտը բարդ խնդիր դրեց Սյուգերի առաջ՝ պաշտպանել Ֆրանսիան իր բազմաթիվ թշնամիների ոտնձգություններից, պահպանել թագի իրավունքները երկրի ներսում և դիմակայել ապստամբներին, ավելացնել եկամուտները թագերի տիրույթներից և կանոնավոր ֆինանսական օգնությունը, որն անհրաժեշտ էր արտերկրում թագավոր Լուի VII-ին. արդարություն, կարգ ու խաղաղություն է: Ռեգենտության ժամանակաշրջանում Սյուգերը ստիպված էր լքել Սեն-Դենին ու ժամանել Փարիզի թագավորական պալատ։ Իր գրություններում Սուգերին աջակցում էր Եվգենի III պապը, որը 1147 թվականի հոկտեմբերի 6-ի ցուլով խնդրեց Սուգերին տեղեկացնել իրեն եպիսկոպոսների մասին, ովքեր դեմ էին իրեն օգնելուն։ Սուրբ Բեռնարդն իր խորհուրդներով և ազդեցությամբ ամրապնդեց Սյուգերին՝ հարգանքով դիմելով նրան որպես պետության իրական ղեկավար: Թագի մեծ վասալները՝ Ժոֆրոյ V Պլանտագենետը, Անժուի կոմսը և Նորմանդիայի դուքսը (1128-1151), և Անգլիայի թագավոր Էթյեն դե Բլուան (1135-1154) և կոմս դը Բուլոնը, ընկերական նամակագրություն են վարել նրա հետ, որին նրանք խորին հարգանք դրսևորեցին։ Թեոդորիկ Էլզասացին, Ֆլանդրիայի կոմս (1128-1168), Սուգերին բացահայտեց թագավորական եղբոր՝ Ռոբերտի ինտրիգները և առաջարկեց նրա օգնությունը մինչև ռազմական աջակցություն:

Ֆրանսիայի թագավոր Ռոբերտի կրտսեր եղբոր՝ Կոմս դե Դրոզի և նախկին թագավորական կանցլեր Կադուրկայի դրդմամբ երկրում լուրեր էին պտտվում, որոնք վարկաբեկում էին Լյուդովիկոս VII-ին՝ նրան կշտամբելով թագավորի կյանքն ու իշխանությունը խայտառակելու համար։ Նրան մեղադրում էին կեղծավորության, վախկոտության, չափից դուրս պարզության մեջ; նրան էին վերագրվում Արևելքում զորքերի բոլոր անհաջողությունները։ Մյուս կողմից, դավադիրները փորձել են վարկաբեկել Սուգերին թագավորի աչքում, և մասամբ դա նրանց հաջողվել է։

Քարոզչությունը վերելք էր ապրում. Իրավիճակն էլ ավելի բարդացավ, երբ Լյուդովիկոս VII-ը հայտարարեց, որ 1149 թվականի ապրիլի 3-ին Զատիկից հետո ինքը լքում է Սուրբ Երկիրը։ Սուրբ Բեռնարն աջակցում էր Սյուգերին՝ ի հակադրում Ռոբերտին, կոմս դե Դրոզին և թագավորական նախկին կանցլեր Կադուրկային:

Այս աջակցության հիման վրա 1149 թվականի մայիսի 8-ին Սյուգերը Սուասոնում գումարեց թագավորության բոլոր աշխարհիկ և հոգևոր մեծերին՝ սկսած Ռեյմսի արքեպիսկոպոսից և Ֆլանդրիայի կոմսից։ Ինքնիշխանները խոսեցին միաձայն՝ հավատարմություն ցույց տալով Լյուդովիկոս VII-ին, և դա բավական էր հանդարտեցնելու վրդովմունքը. Ռոբերտը խոնարհվեց, հրաժարվեց իր ծրագրերից և ակնհայտորեն զղջաց. գուցե նույնիսկ ինչ-որ կերպ պատժվել: Ամեն դեպքում, նամակում Սբ. Նա Բեռնարդին խոստացավ կատարելագործվել։ Միևնույն ժամանակ կամ Սուասսոնում տեղի ունեցած համագումարից անմիջապես հետո Սյուգերը թե՛ ժողովրդի կողմից, թե՛ պալատում կոչվեց «Հայրենիքի հայր»:

Ֆրանսիա վերադառնալու ճանապարհին Լյուդովիկոս VII-ը 1149 թվականի հոկտեմբերի 9-ին Տուսկուլումում հանդիպեց պապին: Եվգենի III-ը փորձեց հարթել զրպարտությունը և բարձրացնել Սուգերի հեղինակությունը թագավորի աչքում, որին խորհուրդ տվեցին հանդիպել ռեգենտի հետ: դեմ առ դեմ. Լուիը լսեց խորհուրդը և հրամայեց իր նախարարին, մեծ գաղտնիության պայմաններում, գալ հանդիպման։ Գաղտնի հանդիպումը իրավիճակը շուռ տվեց Սուգերի համար բարենպաստ ուղղությամբ։

Հենց որ թագավորը վերադարձավ Փարիզ, Սյուգերը կորցրեց իշխանությունը։ Տարվա վերջում նա ևս մեկ անգամ հանդես եկավ որպես միջնորդ Լյուդովիկոս VII-ի և Ջոֆրոյ V Պլանտագենետի միջև, ովքեր հանկարծակի պաշարեցին Մոնտրոյ-Բելլեի թագավորական ամրոցը և համոզեցին երկուսին փնտրել համաձայնության ուղիներ՝ կարողանալով փրկել։ Ֆրանսիան նոր պատերազմից.

Անտիոքի անհաջող պաշարումը և խաչակրաց արշավանքի բոլորովին անպտուղ, անփառունակ ելքը ցնցեցին Սյուգերին։ 1150 թվականի մարտին նրա նախաձեռնությամբ Լանայում գումարվեց ազնվականների ժողով՝ լուծելու Անտիոքին օգնելու և Ճշմարիտ Խաչը փրկելու հարցը։ Մայիսի 7-ին Շարտրում անցկացված նոր համագումարը ցույց տվեց, որ ոչ թագավորը, ոչ էլ մեծամեծերը պատրաստ չէին անմիջապես գործելու։ Որոշումը հետաձգվել է մեկ ամսով։ Բայց երրորդ համագումարը տեղի ունեցավ միայն հուլիսի 15-ին Կոմպիենում և կատարյալ ֆիասկո ունեցավ. ճշմարտության պահին Սյուգերը մնաց մենակ։

Ամառվա վերջին Սյուգերը որոշեց ուխտագնացություն կատարել Սբ. Մարտին տուրերի. Երկար ու դժվարին ճանապարհորդությունից հետո դեպի Տուր և վերադառնալով Սեն-Դենի, 70-ամյա վանահայրը ջերմությամբ իջավ։ Սյուգերը երեք ամիս անցկացրեց անկողնում, մինչդեռ բարելավելով իր առողջությունը, անընդհատ վերադառնալով բիզնեսին. նա նամակներ էր գրում, բարեփոխում էր Սեն-Կորնի-դե-Կոմպիենի աբբայությունը, ընտրում էր Արասի և Լանայի եպիսկոպոսական աթոռների դիմորդները, ընդունում էր անվերջ այցելուներ: Արդեն լրիվ հիվանդ լինելով՝ նա միջամտեց Լյուդովիկոս VII-ի և նրա եղբոր՝ Բովեի եպիսկոպոս Հենրիի (1144-1162, † 1175) միջև ծագած վիճաբանությանը և վերջինիս խնդրեց հնազանդվել թագավորի կամքին։ Լյուդովիկոս VII-ին ուղղված հրաժեշտի նամակում՝ թագավորին և Ֆրանսիան Աստծուն վստահելով, իսկ Սեն-Դենիին՝ թագավորին, նա գրել է.

Հասկանալով, որ իրեն քիչ ժամանակ է մնացել, Սյուգերը հրամայեց կանչել իր ընկերներին` Սուասսոնի, Նոյոնի և Սենլիսի եպիսկոպոսներին, և նրանց վստահեց հոգ տանել իր հոգու և մարմնի մասին: Աբբաթ Սյուգերը մահացավ շաբաթ օրը՝ 1151 թվականի հունվարի 13-ին, Աստվածահայտնության տոնին, Սեն-Դենիի իր խցում, իր կյանքի 71-րդ տարում և վանահայրի պաշտոնավարման 29-րդ տարում։ Նա թաղվել է Բարբո Ցիստերցիայի վանքում մեծ հանդիսավորությամբ՝ վեց եպիսկոպոսների և բազմաթիվ վանահայրերի և Լյուդովիկոս VII թագավորի ներկայությամբ։

Ըստ լեգենդի՝ Սյուգերը ևս մեկ անգամ վերադարձել է իր սիրելի Սեն-Դենի մոտ՝ նրա մահից հարյուր տարի անց. 1259 թվականին Աբբե Մաթյո դե Վանդոմը հրամայեց տեղափոխել նրա մարմինը և տեղադրել տաճարի հարավային հատվածի պատի հաստության մեջ։ ; դրսում մնացել էր միայն մի պարզ մակագրություն.

Աբբաթ Սյուգերը իր ժամանակի ամենակիրթ մարդկանցից էր: Աստվածաբան, պատմաբան, խորհրդական, ֆրանսիական թագավոր Լուի VII-ի ռեգենտ, բացի փիլիսոփայական գրվածքներ, գրել է տրակտատ քրիստոնեական ճարտարապետության գեղագիտության մասին, որում հիմնավորել է խորհրդանշական իմաստճարտարապետական ​​կոմպոզիցիայի բազմաթիվ տարրեր, այդ թվում՝ վիտրաժներ և նիզետային կամարներ։

1.3 Աբբատ Սյուգերի գաղափարների ազդեցությունը ֆրանսիական գոթիկայի զարգացման վրա

1140 թվականի հուլիսի 14-ը համարվում է գոթական ճարտարապետության ծննդյան օրը։ Հենց այս օրը սկսվեցին Սեն-Դենիի բենեդիկտյան մենաստանի եկեղեցու երգչախմբի վերակառուցման աշխատանքները, որոնք սկսվեցին վանահայր Սյուգերի նախաձեռնությամբ:

Այս եկեղեցին ճանաչվել և մինչ օրս ճանաչվում է որպես գեղարվեստական ​​գերազանցության գագաթնակետ, որում ներդաշնակորեն համակցված են ճարտարապետության տարրերն ու մոտիվները, որոնք ներկայումս համարվում են գոթական արվեստի նշաններ: Հենց այս եկեղեցին է համարվում այն ​​ժամանակվա համար նոր ճարտարապետական ​​ոճի աղբյուր՝ գոթական։

Մայր տաճարի կառուցման նոր տեսլականի ձևավորմանը նախորդել է այն ժամանակվա հասարակության ոչ միայն հոգևոր, այլև սոցիալական և քաղաքական կողմերի վերափոխման երկար ժամանակաշրջանը։ Վանահայր Սուջերիան, ով եղել է աբբայության ղեկավարը և նախաձեռնել է շինարարական աշխատանքները, նույնպես նշանակալի դեր ունի Սեն-Դենի եկեղեցու ճանաչման գործում համաշխարհային մասշտաբով։

Թե՛ եկեղեցու, թե՛ բուն աբբայության կարգավիճակի և կարևորության բարձրացումը խաղացել է միջնադարի հասարակության զարգացումը ձևավորող մի շարք արտաքին գործոններ: Պատմաբաններն ընդգծում են երկու պայման, որոնք նպաստել են դրան.

Ֆրանսիայի հյուսիսում առևտրի ակտիվ զարգացումը հանգեցրեց աբբայության կողմից հարստության կուտակմանը;

Նրա վերահսկողության տակ գտնվող տիրույթներում թագավորական իշխանության ամրապնդում:

Ենթադրվում է, որ Սուգերիան, ով ծանոթ էր թագավոր Լուի VI-ին, նշանակալի դեր է խաղացել թագավորական իշխանության ամրապնդման գործում։

Այս եկեղեցին ոչ միայն դարձավ վանքի և նրա հողատարածքների կենտրոնը, այլև առանցքային դեր խաղաց ֆրանսիական միապետության հաստատման գործում։

Սակայն վերանորոգված եկեղեցու ճարտարապետությունն ինքը համաշխարհային ճանաչում է ստացել միջնադարի ճարտարապետության վերջին նվաճումների կիրառման շնորհիվ։ Հենց Փարիզի կենտրոնով թագավորական տիրույթներում սկսեցին ձևավորվել ճարտարապետության նոր միտումներ, որոնք նախկինում ոչ մի տեղ չէին կիրառվել։ Ուստի, վերանորոգված Սեն-Դենի եկեղեցին պետք է դիտարկել որպես օբյեկտ, որը կարողացել է արտացոլել ճարտարապետական ​​լավագույն նորամուծությունները, ինչը թույլ է տալիս խոսել եկեղեցու մասին ոչ թե որպես գոթական ճարտարապետության օրիգինալ օրինակ, այլ որպես դրա զարգացման կատալիզատոր։

Սյուգերի մասնակցությունը Ֆրանսիայում թագավորական իշխանության ճակատագրին մեզ թույլ է տալիս Սեն-Դենիի աբբայությունը համարել միապետների իշխանության ամրապնդման մեջ, ինչն արտահայտվում է նաև եկեղեցու նոր տեսքի ճարտարապետական ​​արտահայտությամբ:

Առաջինը բաղկացած էր հնագույն ավանդույթների վերածննդից, որի շնորհիվ ֆրանսիական թագավորները կարող էին հաստատվել որպես օրինականների անմիջական ժառանգներ: թագավորական դինաստիաև ապացուցեն, որ արժանի են այս ժառանգությանը: Դա արտահայտվում է նրանով, որ 12-րդ դարի սկզբին ֆրանսիական արքաները, ի տարբերություն մյուս միապետերի, բավական համեստ դեր են խաղացել քաղաքական կյանքում։ Ավելին, նրանց ժառանգական հողերը բոլոր կողմերից շրջապատված էին ավելի հզոր ֆրանսիական կառավարիչներին պատկանող տարածքներով։

Այնուամենայնիվ, ֆրանսիացի միապետները տարբերվում էին այս բոլոր ֆեոդալներից իրենց մեծ նկրտումներով. նրանք հավակնում էին գերիշխանություն ամբողջ Ֆրանսիայի վրա՝ նկատի ունենալով իրենց մասնակցությունը Կառլոս Մեծի կայսերական իշխանության ժառանգությանը, որը 754 թվականին թագադրվեց Սեն-Դենիում որպես թագավոր: ֆրանկները։ Ավելի ուշ այստեղ է թաղվել Կարլոս Մեծի թոռը՝ Կառլոս Ճաղատ կայսրը։ Թե որքան կարևոր էր կարոլինգների ավանդույթը պահպանելը, վկայում է վանահայր Սյուգերի որոշումը՝ սկսել Սեն Դենիի վերակառուցումը Չարլզ Ճաղատի հուշարձանի վերականգնմամբ։ Այստեղ են թաղված ոչ միայն ֆրանկների թագավորները և Մերովինգների տոհմի ներկայացուցիչները, Սեն-Դենիում է գտնվում նաև Ֆրանսիայի հովանավոր սուրբ Դիոնիսիուսի (Դենիսի) գերեզմանը։ Միջնադարում Փարիզի այս առասպելական առաջին եպիսկոպոսը շփոթվել է Պողոս առաքյալի աշակերտ Դիոնիսիոս Արեոպագացու հետ, որին վերագրվում էր չափազանց կարևոր. Քրիստոնեական ավանդույթՊսևդո-Դիոնիսիոսի գրվածքները (ստեղծվել է հավանաբար Սիրիայում մ.թ. 500 թվականին): Այս ազդեցիկ աշխատություններում մշակվել է երկնային հիերարխիաների տեսությունը, ըստ որի թագավորը Աստծո ներկայացուցիչն էր երկրի վրա։

Այս տեսության կողմնակիցների համար միապետական ​​իշխանության վերականգնումը ինքնանպատակ չէր, այլ Փրկության աստվածային ծրագրի մի մասը, կարևոր տեղորում այն ​​հանձնարարված էր ֆրանսիական թագավորներին։ Թե որքանով են սերտ կապված ֆրանսիական միապետությունը և սուրբ ավանդույթը, վկայում է այն փաստը, որ Սուգերի նոր եկեղեցու օծման ժամանակ Լյուդովիկոս VII-ն անձամբ է սուրբ Դիոնիսիոսի մասունքները տեղափոխել հին դամբարանից իրենց համար նախատեսված վայր։ երգչախմբի վերին աստիճանի վրա։

Երկրորդ ռազմավարությունը նոր գաղափարների առաջխաղացումն էր՝ ուղղված ոչ վաղ անցյալի իրադարձությունների հիշողությունը վերացնելուն։ Այսինքն՝ նորը (թե քաղաքականության, թե ճարտարապետության մեջ) դիտվում էր որպես հինը գնահատելու և վերակենդանացնելու միջոց։ Գոթական ճարտարապետությունը, ինչպես սկզբնավորվել է Սեն-Դենի աբբայությունում, նպատակ ուներ արտահայտել այս գաղափարը տեսողական և շոշափելիորեն:

Ձևակերպելով իր գեղագիտական ​​սկզբունքները՝ Սյուգերը հենվում էր լույսի և էմանացիայի վարդապետության վրա, որի հեղինակը նրա հովանավոր Սենթ Դենիսն էր։ Սյուգերը և նրա ժամանակակիցները կարծում էին, որ Սեն Դենիսը (Քրիստոնեությունը Ֆրանսիա բերած մեծ նահատակը) և Դիոնիսիոս Արեոպագիտը (Սուրբ Պողոսի աշակերտը) նույն անձնավորությունն են (Գործք Առաքելոց 17, 34): Սենթ Դենիսի ենթադրյալ թաղման վայրում կառուցված աբբայությունը պահպանում էր Դիոնիսիոսի փիլիսոփայական գրությունների հունարեն պատճենները։ Հետագայում պարզվեց, որ այս գրքերը գրվել են անանուն հեղինակի կողմից, որը կոչվում էր Կսեւդո-Դիոնիսիոս։ Պսեւդո-Դիոնիսիոսն ապրել է 5-րդ դարում, եղել է նեոպլատոնական, աշակերտ, եթե ոչ Պրոկլոսի, ապա նրա ժառանգ Դամասկոսի՝ Աթենքի պլատոնական դպրոցի վերջին ղեկավարներից մեկի։ Այնուհետեւ Պսեւդո-Դիոնիսիոսը ընդունեց քրիստոնեությունը:

Պսևդո-Դիոնիսիոսի ստեղծագործությունները, որոնք և՛ քրիստոնեական, և՛ նեոպլատոնական են, պետք է դասել ամենաառեղծվածային գրվածքների շարքին: Նրա «Աստվածային անունների մասին» աշխատության մեջ այն անարտահայտելի, լուսաբեր բնության՝ Աստվածության մասին է։ Իսկ «Երկնային հիերարխիայում» նկարագրված է արարչագործության ներդաշնակ էմանացիոն կառուցվածքը, Աստծո երրորդությունը և «աստվածային սկզբունքներից» հետևողական առաջընթացը հրեշտակների ինը աստիճանի հիերարխիայի երկայնքով: Պսեւդո-Դիոնիսիոսի, ինչպես սուրբ Օգոստինոսի համար թիվը անբաժանելի է բնությունից՝ ինչպես բարձր, այնպես էլ ցածր մակարդակներից։ Երկու փիլիսոփաների համոզմունքները հիմնված էին պյութագորասյան և պլատոնական սկզբունքների վրա։

Կսևդո-Դիոնիսիոսի աստվածաբանությունը ըստ էության հաղորդագրություն է լույսի մասին, քանի որ նա նկարագրում է Աստծուն և առեղծվածային հիերարխիան լույսի տեսանկյունից: Նա Աստծուն նույնացնում է լույսի և «Բարի» հետ՝ բառ, որը նշանակում է «Աստվածության գագաթ», և որը Պլատոնը հաճախ օգտագործում էր որպես Բացարձակի սահմանում: Ըստ Պսեւդո-Դիոնիսիոսի՝ Աստված որպես բարի «Արխետիպիկ լույս է, որը կանգնած է ցանկացած այլ լույսից վեր»։ Նա «լույս է տալիս բոլորին, ովքեր կարող են ստանալ այն... և նա բոլոր էակների չափումն է և նրանց հավերժության, թվի, կարգի և միասնության Սկզբունքը»:

Այս մեջբերումը վերաբերում է Սյուգերի աստվածաբանության բոլոր հիմնական տարրերին.

Աստված նման է լույսի, որն ամեն ինչի աղբյուրն է.

Աստվածային էմանացիա վերացականից մինչև ավելի խիտ ձև;

Համարը, կարգը և չափումը որպես ամբողջ ստեղծագործության աղբյուր:

Հենց այս սկզբունքներն են ծառայել որպես փիլիսոփայական մոդել Սեն-Դենիի և հետագա բոլոր գոթական տաճարների համար: Գոթական եկեղեցին էր, որ առաջին հերթին Սուգերի նորամուծություններից հետո վերածվեց չափերի այս թեթեւ փիլիսոփայության արտահայտման։

Սյուգերը կարծում էր, որ աստվածային էմանացիան կենտրոնացած է թանկարժեք քարերի և մետաղների մեջ: Ուստի նա հավաքագրեց հմուտ արհեստավորների, որպեսզի զոհասեղանի շուրջը լցնեն այս նյութերից պատրաստված իրերով։ Մայր տաճարը սկսեց նմանվել Նոր Երուսաղեմի Սուրբ Հովհաննեսի նկարագրությանը։

Սյուգերը, ով թողել է եկեղեցու վերակառուցման մանրամասն նկարագրությունը, մի քանի նախադասություն է մակագրել տաճարի գլխավոր դռներին, որոնցում նկարագրել է իր ձեռքբերումները։ Աբբե Սեն-Դենին իր նվիրման մեջ մատնանշեց դեպի աստվածային լույս մարդու վերադարձի ուղին, և նոր եկեղեցու կերպարը կարող է գործիք ծառայել նման վերափոխման համար:

Եկեղեցու վերակառուցումն ընթացել է աստիճանաբար։ Առաջին քայլը Westwerk-ի թարմացումն էր: Երեք նոր պորտալներ են ավելացվել՝ ծխականների համար հին եկեղեցի մուտքը հեշտացնելու համար: Նաև նոր պորտալների ավելացումը օգնեց քողարկել վերին շերտերի մի քանի մատուռներ, որոնց պատերը դուրս էին ցցվել պատի հարթությունից այն կողմ: Նոր ճակատի գավիթը հագեցված էր հաստ սյուների կապոցներով և խաչաձև կողերով նոր տեսակի պահարաններով։ Ճակատային պատերը, որոնք պսակում էին ճակատը, ընդգծված էին հենարաններով։ Այս ամենը նոր եկեղեցին դարձրեց դինամիկ և պլաստիկ և արտացոլեց ներկայիս սիմվոլիկան: Ճարտարապետության նոր մոտեցումը հնարավորություն տվեց ընդգծել աբբայության աշխարհիկ իշխանությունը և միապետության հաղթանակը: Իսկ պորտալների հարուստ քանդակային հարդարանքը, բրոնզե դարպասները, որոնք պահպանվել են Սուգերի պատվերով հին շենքից, բացատրական արձանագրություններն ու ճակատի պատին անընդհատ կրկնվող թվի մոտիվը այս արևմտյան գործը դարձնում են Երկնայինի խորհրդանշական շեմի։ Երուսաղեմ.

Եկեղեցու երգչախմբի վերականգնումը սկսվել է դեռևս բուն եկեղեցու վերականգնման ավարտից առաջ և ավարտվել 1144 թվականին։ Ընդ որում, վերանորոգված երգչախումբը չուներ ընդգծված սիմվոլիկա, ինչպես եկեղեցու ճակատը։ Այնուամենայնիվ, 1231 թվականին երգչախմբի վերին աստիճանը պետք է վերակառուցվեր, քանի որ կար դրա փլուզման վտանգ, ինչը կապված է շատ նուրբ ֆիլիգրանային աշխատանքի հետ:

Նրբագեղ սյուներով ամբուլատորիայում, որոնց վրա հանգչում են զանգվածային պահարաններ, պատերի հարթությունները գրեթե չեն տարբերվում։ Բայց ի տարբերություն դրա, տարածքը, որտեղ գտնվում են գրեթե հատակին հասնող պատուհանները, ընդարձակ է և ողողված լույսով։ Նախկինում ընդունված պարզ շրջանցման փոխարեն՝ Սեն-Դենի նոր եկեղեցին օգտագործում է կրկնակի արկադային ամբուլատորիա, որը կողային միջանցքներից առանձնացված է նրբագեղ միաձույլ սյուներով, որոնք կրում են շերտավոր կամարների ծանրությունը այնպիսի նրբագեղությամբ, ասես դրանք ընդհանրապես կշիռ չունեն: . Արտաքին արկադի կամարները զուգակցվում են մատուռների պահարանների հետ, ինչի արդյունքում ստեղծվում է միասնական, անբաժան տարածություն։ Հարկ է նշել, որ ճարտարապետական ​​տեխնիկան (Բուրգունդյան նշտարաձև կամար, Նորմանդական կողային կամար) նորություն չէին միջնադարում, սակայն դրանց համակցումն արտացոլում էր ճարտարապետական ​​լուծումների նոր մոտեցում։

Սուգերի և ճարտարապետների համատեղ աշխատանքով ավարտին հասցվեց մի սրբավայր, որն իր գեղեցկությամբ աչքի ընկնող ողջ կառույցի արժանի պսակը դարձավ։ Վերանորոգված եկեղեցու երգչախումբը հավասարապես ցնցեց ինչպես պարզ, անկիրթ ծխականի, այնպես էլ վանահայրի երևակայությունը, ով կարողացավ այս սրբավայրին տալ այլաբանական նուրբ մեկնություն։ Այն փաստը, որ նոր երգչախմբի կառուցման համար (հին կենտրոնական նավին կից, որը պահպանվել է անձեռնմխելի, քանի որ, ըստ լեգենդի, այն օծվել է հենց Քրիստոսի կողմից), աբբահ Սյուգերը մտադրվել է հնագույն սյուներ բերել Հռոմից, թույլ է տալիս մեզ. տես գոթական ճարտարապետության ակունքները

Ոճ, որն, ըստ ամենայնի, նորարար է և ոչ դասական՝ նոր լույսի ներքո, այն է՝ որպես հին ավանդույթները վերակենդանացնելու փորձ: Միևնույն ժամանակ, նոր երգչախումբը և ճակատը պատմական նավին ժամանակակից երանգ տվեցին: Քաղաքական ռազմավարությանը համապատասխան՝ հինն ու նորը ամրապնդեցին ու սատարեցին միմյանց և, ըստ աբատ Սյուգերի, կազմեցին մի ամբողջություն, որը վեհությամբ գերազանցում էր իր բաղկացուցիչ մասերին։

Սուգերիայի մշակած եկեղեցու վերակառուցման պլանների տեսական հիմքը և գործնական ուղեցույցը հռետորաբանության դասական տեսություններն էին։ Բազմազանությունը հռետորի դասական արժանիքներից է։

Սուգերի պլանում բազմազանությունն արտացոլված է շենքի կառուցվածքային մասերի բնույթով: Դրա անուղղակի հաստատումը դամբարանի և նրա վերևում գտնվող երգչախմբի կատարման տարբեր ոճն է։ Հռետորաբանության երկրորդ հայեցակարգը

Իմիտացիան արտահայտվել է նաև Սուգերի ղեկավարությամբ իրականացված եկեղեցու վերակառուցման գործում։ Այս դեպքում որպես օրինակ է ծառայել Սեն-Դենիի հին կենտրոնական նավը՝ այն զարդարող սյուներով։ Միաժամանակ նոր ստեղծագործության որակը գնահատվել է հնի արժանիքների հիման վրա։

Սեն-Դենիի գոթական ճարտարապետությունը պարզապես ռոմանական ոճի բարելավված օրինակ չէր: Ավելի շուտ, դա ճարտարապետության մեջ նոր ուղղություն մշակելու համարձակ փորձի պտուղն էր՝ հիմնված անցյալի քննադատական ​​ուսումնասիրության վրա: Անկասկած, 12-րդ դարի 30-ականների ճարտարապետական ​​նորամուծությունները նախապայման էին այս նոր ոճի առաջացման համար։ Սակայն հենց Սեն-Դենի աբբայությունում, որն առանձնահատուկ դեր խաղաց ֆրանսիական թագավորների ճակատագրում և ղեկավարում էր կիրթ, խելացի և եռանդուն վանահայր Սյուգերը, այս բոլոր նախադրյալները վերջապես գտան վճռական քայլի համար անհրաժեշտ հիմքը։ դեպի գոթական ոճի ծնունդ։

Ամփոփելով այս գլուխը՝ կարող ենք եզրակացնել, որ գոթիկայի ճանաչումը որպես ճարտարապետական ​​արվեստի ոճ տեղի է ունեցել իր հայրենիք համարվող Ֆրանսիայի համար դժվարին ժամանակաշրջանում։

Միապետի իշխանությունը ֆեոդալների տիրույթներում անվանական է, և այն ամրապնդելու համար անհրաժեշտ են վճռական քայլեր։ Նման քայլ էր Սուրբ Դիոնիսիոսի դրոշի բարձրացումը Սեն-Դենի աբբայությունում։ Շատ պատմաբաններ այս գաղափարի հեղինակությունը վերագրում են աբբատ Սուգերիային, ով այդ ժամանակ ղեկավարում էր աբբայությունը։ Հենց այս իրադարձությունը նպաստեց ազգային բանակի ձևավորմանը, որը պետք է դիմադրեր գերմանական և անգլիական թագավորների կոալիցիային։

Սյուգերի մասնակցությունը Ֆրանսիայի քաղաքական կյանքին հնարավորություն տվեց աբբայությունը նոր մակարդակի բարձրացնել։

Աբբայական եկեղեցու վերակառուցման ժամանակ Սուգերն օգտագործել է իր ժամանակի ճարտարապետության բոլոր նոր ձեռքբերումները, որոնք հնարավորություն են տվել ստեղծել քաղաքական և սոցիալական նշանակության եզակի գլուխգործոց։

Այսպիսով, Սյուգերի՝ Սեն-Դենիի վանահայրի նշանակությունը և աբբայության դիրքը Ֆրանսիայի կյանքում հիմք հանդիսացան ճարտարապետության մեջ նոր ոճի առաջացման համար:

ԳԼՈՒԽ 2. ԳՆԱՑԵՔ TIC ARCHITECTURE ՖՐԱՆՍԻԱՅՈՒՄ

2.1 Վ գոթականի ծնունդ. Ոճի պատմություն

«Գոթական ոճ» հասկացությունն առաջին անգամ օգտագործվել է Վերածննդի դարաշրջանում։ Հետո այս բառը հոմանիշ էր «բարբարոս» բառի հետ և հակադրվում էր «հռոմեական» ոճին, որը համարվում էր հնարավորինս վեհ և խստորեն հետևում էր բոլոր հին ավանդույթներին։ Այս գաղափարները վերանայվեցին միայն 19-րդ դարում, երբ միջնադարի դարաշրջանը դադարեց թվալ որպես «մութ դարեր»։ Արվեստի պատմության մեջ ընդունված է առանձնացնել վաղ, բարձր և ուշ գոթիկը։

Գոթիկան որպես արվեստի ուղղություն զարգացավ այն երկրներում, որտեղ ամուր էին կաթոլիկ եկեղեցու դիրքերը։ Նրա ազդեցության տակ էր, որ մշակույթ ներթափանցեցին ֆեոդալական և եկեղեցական տարբեր ուղղություններ:

Գոթիկին նախորդել է ռոմանական ոճը։ Այն առաջացել է Ֆրանսիայի հյուսիսում 12-րդ դարի սկզբին։ և իր գագաթնակետին հասավ հաջորդ դարի երկրորդ կեսին։

XII դարի սկիզբն է։ Ֆրանսիայում մշակույթի և ճարտարապետության ակտիվ զարգացման ժամանակաշրջան էր։ Քաղաքների տեսքը սկսեց փոխվել, շատ հին եկեղեցական շենքեր այրվեցին, իսկ դրանց տեղում նորերը աճեցին, որոնք բոլորովին տարբերվում էին նախորդներից։ Հենց այն ժամանակ, երբ սկսվեց տարբեր աշխարհայացքների բախումը, սկսեց ի հայտ գալ գոթական արվեստը։ Հենց այս պատճառով էլ հաջորդ դարում կառուցվեցին գոթական ճարտարապետության ամենանշանակալի հուշարձանները։ Այս ոճը աստիճանաբար վերածնվեց և գոյություն ունեցավ ճարտարապետության և արվեստի մեջ տարբեր տարբերակներով գրեթե հարյուր տարի։

Գոթական տաճարները կարելի է անվանել գոթական ամենաբարձր արտահայտությունը։

Ի տարբերություն ռոմանական շրջանի, քաղաքները, այլ ոչ թե վանքերը, այժմ դարձել են կյանքի բոլոր ոլորտների կենտրոնները։ Այժմ դրանք օգտագործվում էին ոչ միայն պաշտամունքի, այլեւ քաղաքի բնակիչներին պաշտպանելու համար (անհրաժեշտ էր տեղավորել ողջ բնակչությանը)։ Նաև տաճարների դիմաց հաճախ կարելի էր տեսնել քարոզիչների ելույթներ, վեճեր դասախոսների և ուսանողների միջև։ Այստեղ հաճախ են անցկացվել նաև թատերական և կրոնական ներկայացումներ։ Պրոֆեսիոնալ շինարարները սկսեցին կառուցել քաղաքային տաճարներ:

Տաճարների ճարտարապետությունը, փաստորեն, դարձավ քաղաքաբնակների ընդհանուր գործը, ուստի այն պարունակում էր միջնադարի գաղափարախոսության գրեթե բոլոր հատկանիշները։

Կարելի է ասել, որ գոթական ոճը միջնադարյան արվեստի զարգացման ավարտն է ողջ Եվրոպայում։ Գոթիկան բնութագրվում է մտածողության խորհրդանշական-այլաբանական տեսակով և պայմանական գեղարվեստական ​​լեզվով։ Գոթիկը փոխառեց ռոմանական ոճից, որ ճարտարապետությունը դարձավ գերիշխող արվեստի համակարգում: Գոթական արվեստում նշանակալի դեր է խաղացել տաճարների կառուցումը, որոնք դարձել են արվեստի մի քանի ոլորտների միանգամից սինթեզի բարձրագույն օրինակներ, ինչպիսիք են գեղանկարչությունը, ճարտարապետությունը և քանդակագործությունը։ Մայր տաճարի ներսում զգալի տարածությունը, ուղղահայաց աշտարակները և պահարանները, ճարտարապետության դինամիկ ռիթմերը, վիտրաժների գունային ձևավորումը կարող էին տարբեր զգացմունքներ առաջացնել հավատացյալների մոտ, բայց միևնույն ժամանակ նրանց անտարբեր չթողեցին:

Գոթական արվեստի զարգացումը որպես ամբողջության հասարակության մշակույթի փոփոխությունների արտացոլումն էր, օրինակ՝ սկսեցին ձևավորվել կենտրոնացված պետություններ, քաղաքներն աճեցին և հզորացան, աշխարհիկ ուժերը սկսեցին ավելի ու ավելի կարևոր դեր խաղալ, ինչպես նաև առևտուրը, արհեստը և այլն։ դատարանի ասպետական ​​համայնքներ.

Հասարակական գիտակցության, տեխնիկայի և արհեստների զարգացմանը զուգընթաց թուլանում էին կրոնական մարդու կրոնական-դոգմատիկ աշխարհայացքի հիմքերը, հետևաբար իրականության ճանաչման և գեղագիտական ​​ըմբռնման հնարավորությունները զգալիորեն ընդլայնվում էին: Բավականին սերտորեն բացահայտվեցին նաև նոր ճարտարապետական ​​համակարգեր և տիպեր։ Քաղաքաշինությունը և քաղաքացիական շենքերի ճարտարապետությունը բավականին արագ զարգացան։

Քաղաքը ճարտարապետական ​​անսամբլներբավականին հաճախ ներառում էին շինություններ (աշխարհիկ և մշակութային), տարբեր ամրություններ, կամուրջներ և նույնիսկ հորեր։ Քաղաքի գլխավոր հրապարակը բավականին հաճախ կառուցվում էր արկադներով տներով, իսկ առաջին հարկերում գտնվում էին խանութներ և պահեստներ։ Հրապարակներից շեղվում էին մի քանի (սովորաբար երեք) փողոցներ, որոնց վրա գտնվում էին մեկ, երկհարկանի և եռահարկ տներ՝ բարձր մույթերով։ Քաղաքի շրջակայքում, որպես կանոն, կառուցվում էր բերդի պարիսպ՝ հարուստ զարդարված աշտարակներով։ Ամրոցներն աստիճանաբար վերածվեցին ամրոցների, պալատների և այլ կառույցների համալիր համալիրների։ Որպես կանոն, քաղաքի կենտրոնում շենքում գերակշռում էր տաճարը, որը վերածվում էր քաղաքի բնակիչների կյանքի կենտրոնի։ Նրանում անցկացվում էին աստվածային ծառայություններ, բանավեճեր, քաղաքային ժողովներ, տոն օրերին խորհուրդներ էին խաղում։ Մայր տաճարը դարձավ գիտելիքի մարմին և խորհրդանշեց Տիեզերքը: Միևնույն ժամանակ, նրա գեղարվեստական ​​կառուցվածքը միշտ համակցում էր հանդիսավորությունը, դինամիկան, զանազան պլաստիկ մոտիվները, միաժամանակ խիստ հիերարխիկ կառուցվածքով։ Նա արտահայտեց ոչ միայն հասարակության մեջ միջնադարյան հիերարխիայի և մարդկայինի վրա աստվածային զորության գաղափարը, այլև արագ աճող մարդկային ինքնագիտակցությունը:

Նմանատիպ փաստաթղթեր

Մշակույթի հայեցակարգը և նրա տեղը հասարակության կյանքում: Արվեստը և նրա անհատական ​​կողմերը որպես գիտական ​​հետազոտության առարկա. Ֆրանսիայի գոթական ոճի առանձնահատկությունները. Մշակույթի գործառույթները հասարակության հետ կապված: Գոթական արվեստի զարգացումը. Ռեյմսի (Ֆրանսիա) տաճարի հատակագիծը 1211-1311 թթ

վերացական, ավելացվել է 01/06/2011


Գոթիկայի իմաստը և սիմվոլիկան - Արևմտյան, Կենտրոնական և Արևելյան Եվրոպայի մի մասում միջնադարյան արվեստի զարգացման շրջան, որը փոխարինեց ռոմանական ոճին: ճարտարապետական ​​ոճի առանձնահատկությունները. Դիմանկար ժանրի զարգացում. Գոթական նորաձեւություն.

շնորհանդես, ավելացվել է 24.03.2014թ


Ճարտարապետական ​​կառույցների ոճը. Գոթական ճարտարապետություն և քանդակագործություն. Գոթիկա Ռուսաստանում, Լեհաստանում և Ուկրաինայում։ Գոթիկայի ընկալումն ու ազդեցությունը. Ճարտարապետական ​​ամենահայտնի հուշարձանները. Անցում ռոմանականից գոթականի. Գոթական ձևեր և ավանդույթներ.

շնորհանդես, ավելացվել է 21.10.2013թ


Ռոմանական ոճի ծագումն ու զարգացումը. Տաճարների, վանքերի ճարտարապետության առանձնահատկությունները. Գեղանկարչության զարգացումը, ռոմանական Իտալիայի գլխավոր արհեստանոցները։ Ֆրանսիայում և Գերմանիայում ռոմանական ճարտարապետության ակնառու օրինակների օրինակներ: Գոթիկայի զարգացումն ու տարածումը։

կուրսային աշխատանք, ավելացվել է 26.01.2012թ


Գոթիկայի պատմությունը, որը հայտնի է իր յուրահատուկ մռայլ, խստաշունչ և սառը գեղեցկությամբ: Գոթական ոճ, որը հիմնականում դրսևորվում է տաճարների, տաճարների, եկեղեցիների, վանքերի ճարտարապետության մեջ։ Գոթական ճարտարապետության շրջանակային համակարգ. Քանդակագործական զարդանախշ գոթական դարաշրջանում.

շնորհանդես, ավելացվել է 14.04.2016թ


Գոթական ոճի ժամանումը ռոմանականին փոխարինելու XII-XV դարերում: Ոճի էվոլյուցիան՝ վաղ գոթական, ծաղկման ժամանակաշրջան և ուշ գոթիկա: Տաճարների, տաճարների, եկեղեցիների և վանքերի ճարտարապետություն. Թռչող հենարանների և հենարանների համակարգ: Բեռի բաշխում. Գոթական պահարաններ.

վերացական, ավելացվել է 30.01.2011 թ


Գոթիկայի առաջացման պատմությունը, նրա պարադոքսալ հատկանիշների ուսումնասիրությունը տարածական արվեստում։ Ծանոթությունը մաներիզմին - 16-րդ դարի եվրոպական մշակույթի գեղարվեստական ​​ուղղություն: Դրա առանձնահատկությունը և ամենահայտնի ներկայացուցիչները.

վերացական, ավելացվել է 01.07.2011թ


Գոթիկայի հայեցակարգը և տարբերակիչ հատկությունները որպես միջնադարյան արվեստի զարգացման ժամանակաշրջան՝ ընդգրկելով մշակույթի գրեթե բոլոր ոլորտները և զարգացող Եվրոպայում 12-ից մինչև 15-րդ դար: Այս ոճով արված ճարտարապետության ամենահայտնի գլուխգործոցները.

շնորհանդես, ավելացվել է 18.02.2015թ


Գոթիկայի գեղագիտությունը և փիլիսոփայությունը քանդակագործության, գեղանկարչության, գրքի մանրանկարչության, վիտրաժների, որմնանկարների մեջ: Զգայական ձևերով մարմնավորված գերզգայական գաղափարի առաջնայնության մասին թեզը հոգու վերելքի մասին գերզգայական գեղեցկության տրանսցենդենտալ աշխարհ՝ տանելով աստվածության ըմբռնմանը։

կուրսային աշխատանք, ավելացվել է 17.12.2015թ


«Միջազգային գոթիկա»-ն վերջին տուրքն էր միջնադարյան արվեստի միավորող միտումներին՝ կանոնների իր գերակայությամբ և հաստատապես հաստատված կանոններով։ Գոթական կոսմոպոլիտիզմին հակադրվում էին նաև եվրոպական երկրների արվեստի ռեալիստական ​​միտումները։

Աբբատ Սյուգերի վառ դիմանկարը ստեղծվել է արվեստի պատմաբան Էրվին Պանոֆսկու կողմից՝ Գոթական ճարտարապետություն և սխոլաստիկա (1951) գրքի հեղինակ, որը պատմում է մի հետաքրքրաշարժ պատմություն միջնադարյան արվեստի, փիլիսոփայության և աստվածաբանության միջև: Իր գրվածքների մեծ մասում Պանոֆսկին ձգտում է ներկայացնել արվեստի պատմությունը որպես գիտական ​​մտքի պատմության անբաժանելի մաս։ Այս դիրքերից նա մոտենում է աբբատ Սուգերին։ Եվ այնուամենայնիվ, Սյուգերին նվիրված գրքում Պանոֆսկուն հաջողվում է վերակենդանացնել Սեն-Դենիի ռեկտորի յուրահատուկ անհատականությունը. որոշ չափով հակված է շքեղ ելույթների և սիրահարված է շքեղ շքեղությանը, բայց գործնական և մանրակրկիտ աշխարհիկ գործերում և չափավոր անձնական սովորությունների մեջ. աշխատասեր և շփվող, բարեսիրտ և խելամիտ, գոռոզ, սրամիտ և անզուսպ կենսուրախ», Սյուգերը, անկասկած, գիտեր ինչպես վայելել կյանքը և խիստ ենթարկվում էր գեղեցիկ իրերի հմայքին ու փայլին:

Այս բոլոր հատկանիշները, և, մասնավորապես, գեղեցիկ իրերի հանդեպ սերը, Սուգերին կտրուկ տարբերում էին այն ժամանակվա մեկ այլ նշանավոր անձնավորությունից. Սուրբ Բեռնար Կլերվոյից (1090 - 1153):Այս մեծ ցիստերցիան վանահայրը, կրքոտ պոլեմիստը և 12-րդ դարի ամենահզոր և ազդեցիկ վանականը, պնդում էր վանական կյանքում ամենախիստ կարգապահության և վանականների ծայրահեղ ինքնազսպման անհրաժեշտությունը այն ամենում, ինչ վերաբերում է անձնական հարմարավետությանը, սննդին և քունին: Միսիոներական եռանդով լցված՝ Սուրբ Բեռնարը եռանդորեն միջամտում էր ամենուր, որտեղ, նրա կարծիքով, վանական կյանքը, պատարագը կամ կրոնական հայացքները խստություն ու ուշադրություն չկար։ հիմնական նպատակը. Նա նաև ծայրահեղ խստությամբ խոսեց աստվածաբանության մեջ ուղղափառ դիրքերից ցանկացած շեղման դեմ։

Ինչ վերաբերում է վանահայր Սուգերին, նա գնահատում էր կարգապահությունն ու համեստությունը, սակայն կտրականապես դեմ էր այնպիսի «վանական առաքինություններին», ինչպիսիք են նվաստացած խոնարհությունն ու ճգնությունը։ Այնուամենայնիվ, Սյուգերը չէր կարող անտեսել Բեռնարի կարծիքը Սեն-Դենիի մասին, քանի որ պապն ինքը գտնվում էր հզոր Ցիստերցիանի ազդեցության տակ։ Սուրբ Բեռնարի ուշադրությունից չէր կարող վրիպել, որ երբեմն Սեն-Դենի աբբայությունում, որը այնքան սերտորեն կապված է ֆրանսիական միապետության հետ, տեղի են ունենում «անպատշաճ» բաներ. . Բայց հեռու է Աստծո Աստծուն հատուցելու հարցում այդքան բարեխիղճ լինելուց»։ Ենթադրաբար 1127 թվականին՝ Սյուգերի վանահայրության վեցերորդ տարում, Բեռնարը շնորհավորեց իր եղբորը, որն ավելի մոտ էր աշխարհիկ գործերին, Սեն-Դենի աբբայությունում հաջող «բարեփոխման» կապակցությամբ։ Այնուամենայնիվ, ինչպես նշում է Պանոֆսկին, «այս «բարեփոխումը» ոչ միայն չթուլացավ քաղաքական ազդեցությունաբբայությունը, բայց նաև Սեն-Դենիին ապահովեց անկախություն, հեղինակություն և բարգավաճում, ինչը թույլ տվեց Սուգերին ամրապնդել և օրինականացնել այս աբբայության ավանդական կապերը ֆրանսիական թագի հետ: Ուրեմն ինչո՞ւ Սուրբ Բեռնարն ավելի հանդուրժող էր Սեն-Դենիի գործերի նկատմամբ, քան մյուս վանքերը, որոնք չէին համապատասխանում նրա դաժան չափանիշներին: Ի՞նչը ստիպեց նրան ավելի հարգալից վերաբերվել աբբատ Սյուգերին, քան բոլոր նրանց, ում հայացքները նույնպես նրան դժգոհություն պատճառեցին: Պանոֆսկին գալիս է այն եզրակացության, որ այս երկու պոտենցիալ հակառակորդների միջև եղել է ինչ-որ լուռ համաձայնություն. ով ինքն է հրահանգել պապին, որոշել է ընկերանալ»։

Այնուամենայնիվ, աբբայ Սյուգերը և Սեն Բեռնարը կիսում էին թաքնված հակադրությունը, որը դրսևորվում էր, մասնավորապես, Սեն-Դենի աբբայությունում նորարարությունների բնույթով։ Սյուգերը կրքոտ սեր ուներ սուրբ պատկերների և եկեղեցու ներքին հարդարման բոլոր տեսակների, ոսկու, էմալի և թանկարժեք քարեր, ընդհանուր առմամբ, ամեն ինչ փայլուն և շողշողացող; վիտրաժները առանձնահատուկ հիացմունք էին առաջացրել նրա մոտ։ Բերնարդը, ընդհակառակը, դատապարտում էր նման զարդերը, ոչ թե այն պատճառով, որ նա անձեռնմխելի էր դրանց հմայքին, այլ այն պատճառով, որ նման բաները, նրա կարծիքով, շեղում էին բարեպաշտ մտորումներից և աղոթքներից: Արդյունքում, 12-13-րդ դարերում ողջ Եվրոպայում առատորեն կառուցված ցիստերցիական վանքերի և եկեղեցիների կառուցողները ստիպված էին հավատարիմ մնալ Սուրբ Բեռնարի ասկետիկ գեղագիտությամբ սահմանված ոճին՝ իր բազմաթիվ կանոններով ու սահմանափակումներով։ Այնուամենայնիվ, ցիստերցիական կարգի աճող ուժը կարևոր դեր խաղաց ամբողջ Եվրոպայում գոթական արվեստի տարածման գործում. այն լայնորեն փոխառեց տեխնիկական նորամուծությունները, որոնք առանձնացնում էին գոթականի կառուցողական սկզբունքները և ինքնին օտար չէր նորարարությանը (օրինակ. հիդրոտեխնիկական մեթոդների ոլորտը, որը մշակվել է վանքերում, որոնք գտնվում են բնակավայրերից հեռավոր հովիտներում):

Պիեռ Աբելարդ

Որպեսզի հերքենք այն կարծիքը, որ միջնադարում մարդիկ զրկված էին հստակ արտահայտված անհատականությունից, մենք որոշեցինք միջնադարյան մշակույթի այս համայնապատկերային ակնարկի մեջ ներառել մի կարճ պատմություն վանահայր Սյուգերի մեկ այլ ժամանակակիցի մասին՝ մի մարդու, ով նույնպես հակասում էր Սբ. Բեռնարդը և նույնիսկ նրա հետ միացան բաց կոնֆլիկտի: Եկեք խոսենք փիլիսոփայի մասին Պիեռ Աբելար (1079-1142):

Josef Pieper in Scholastica, հետաքրքրաշարժ և գունեղ ներածություն թեմայի վերաբերյալ միջնադարյան փիլիսոփայություն- նկարում է այս գիտնականի հետևյալ էսքիզային դիմանկարը. «Պիեռ Աբելարդը ... որպես տղա սկսեց այցելել հայտնի փիլիսոփայական դպրոցՌոսսելինա. Երբ նա հասավ Փարիզ, նա հազիվ քսան տարեկան էր. Եվս երկու-երեք տարի սովորելուց հետո նա բացեց իր սեփական փիլիսոփայական դպրոցը, որը սկզբում գտնվում էր արվարձաններում։ Քսանինը տարեկանում դասավանդման ոլորտում ունեցած հաջողությունների շնորհիվ նա դպրոցը տեղափոխեց քաղաքի սահմաններ՝ այն տարածքում, որտեղ այժմ գտնվում է համալսարանի թաղամասը: 1115 թվականին Աբելարդն արդեն ղեկավարել էր Աստվածամոր տաճարի դպրոցը, և նա այդ ժամանակ ընդամենը երեսունհինգ տարեկան էր: Դրանից կարճ ժամանակ անց նա հանդիպեց Էլոիզայի հետ: Ինքնակենսագրական «Իմ աղետների պատմությունը» («Historia calamitatum») ինքնակենսագրականում Աբելարդն ինքն է պատմում, թե ինչպես, ենթարկվելով զգայական կրքին, այլ ոչ թե սիրուն, գայթակղեց այս աղջկան՝ իր աշակերտին։ Երբ Էլոիզը նրանից երեխա ունեցավ, նրանք գաղտնի ամուսնացան։ Այս պատմության շարունակությունը ողբերգական է. Հելոիզայի խնամակալը դաժանորեն վրեժխնդիր է եղել Աբելարդից՝ նա դաժան ծեծի է ենթարկվել և ամորձվել։ Արդյունքում, այս նշանավոր և հեղինակավոր պրոֆեսորի կարիերան ընդհատվեց, և Աբելարդը ստիպված եղավ ապաստան փնտրել մենաստանում։ Նրան ընդունել է Սեն-Դենիի աբբայությունը։ Բայց սիրո հայտնի պատմությունը, որին այստեղ չենք կարող հետևել իր բոլոր մանրամասներով, դրանով չի սահմանափակվել։ Էլոիզան նույնպես վանական է գնացել, բայց նամակները, որոնք նա փոխանակել է Աբելարդի հետ տարիների ընթացքում, վկայում են այն մասին, որ նախկին սիրահարները մինչև իրենց օրերի ավարտը կապված են եղել մտերիմ հոգևոր բարեկամության հետ:

Ի դեմս Աբելարդի՝ մենք տեսնում ենք նոր տիպի առաջին գիտնականներից մեկին՝ պրոֆեսիոնալ մտածողին, կամ մտավոր աշխատողին։ Այս տեսակը սկսեց ձևավորվել 12-րդ դարում քաղաքների վերածննդի հետ միաժամանակ։ Սկզբում դրա տիպիկ ներկայացուցիչը դպրոցի ուսուցիչն էր, իսկ հետո՝ 13-րդ դարից՝ համալսարանի պրոֆեսորը։ Իտալացի գիտնական Ջովաննի Սանտինին իր ուսումնասիրության մեջ գրում է Մոդենայի համալսարանի (12-րդ դարի վերջին հիմնադրված առաջին իտալական համալսարաններից մեկը) վաղ շրջանի մասին. նորահայտ «գիտության տաճարները» առաջացան, ծաղկեցին և կարողացան ազատ վեճեր վարել միմյանց միջև։

Աբելարդը կարևոր դեր է խաղացել Փարիզի՝ որպես փիլիսոփայական և աստվածաբանական աշխույժ բանավեճերի կենտրոնի զարգացման գործում։ Միջնադարյան գիտնականներն այստեղ շատ հնարավորություններ են ստացել՝ հղկելու իրենց ինտելեկտի սայրերը: Բայց ինքը Աբելարդը մնաց այդ դարաշրջանի ամենավառ ու պերճախոս հռետորը։ Նա մասնակցել է ունիվերսալների թեմայի՝ միջնադարյան փիլիսոփայության հիմնական խնդիրներից մեկի ամենամյա բանավեճերին, և իր «Այո և ոչ» («Sic et non») դիալեկտիկական աշխատության շնորհիվ նա մուտք է գործել Ջոն Սքոտուս Էրիուգենայի հետ միասին (9-րդ): դար), Լանֆրանը (11-րդ դար.) և Անսելմ Քենթերբերիացին (11-րդ դար), սխոլաստիկ մեթոդի հիմնադիրներից։ Սխոլաստիկայի մեթոդը` միջնադարյան փիլիսոփայության և աստվածաբանության մեջ մտածողության և բանականության գերիշխող ձևը, ներառում էր փաստարկների և հակափաստարկների առաջ քաշման երկար գործընթաց (sic et non), որն ի վերջո տանում էր վերջնական «սահմանմանը»: Այսպիսով, Աբելարդը, ի թիվս այլ մտածողների, դրեց այն «գաղափարների տաճարների» հիմքը, որոնք պետք է առաջանային զարգացած սխոլաստիկայի դարաշրջանում, ինչպես որ վանահայր Սյուգերը, վերակառուցելով վանական եկեղեցին, դրեց ապագա գոթական տաճարների հիմնաքարը: Սակայն, ինչպես արդեն նշել ենք Պանոֆսկու գոթական ճարտարապետության և սխոլաստիկայի հետ կապված, նման զուգահեռները երբեմն չափազանց հապճեպ են անցկացվում և հաճախ չեն դիմանում ավելի զգույշ վերլուծության։

Աբելարդի փիլիսոփայությունը, որը ձևավորվել է տրամաբանության հզոր ազդեցության տակ՝ որպես անկախ փիլիսոփայական դիսցիպլինա, իր քննադատական, հակավարդապետական ​​միտումների լույսի ներքո, կարող է ներկայացվել որպես Լուսավորության մի տեսակ վաղ փորձ։ Աբելարդի ուշադրության կենտրոնում հաճախ ոչ այնքան աստվածաբանական են, որքան մարդկային խնդիրները: Օրինակ՝ հաշվի առնելով էթիկայի հարցերը՝ Աբելարդն ընդգծում է, որ առանց գիտակցված չարամտության կատարած հանցագործությունը հնարավոր չէ մեղք համարել։ Հետևելով մեր մտքի թելադրանքին՝ մենք կարող ենք սխալվել, բայց միայն դրա հիման վրա մենք դեռ մեղք չունենք. չէ՞ որ մենք առաջնորդվել ենք այն համոզմունքով, որ լավ ենք անում։

Հավատի և բանականության փոխհարաբերության հարցում, որը չափազանց հրատապ էր այդ դարաշրջանում, Աբելարդը հստակ առաջադեմ դիրք գրավեց՝ հայտարարելով, որ հավատը պետք է հիմնված լինի միայն նախապաշարմունքներից զերծ ռացիոնալ ըմբռնման վրա։ Այլ կերպ ասած, Աբելարդը քաղաքային ինտելիգենցիայի վաղ ներկայացուցիչն էր, ով հավատ է ընդունել դոգմաների մեծ մասին քրիստոնեական եկեղեցի, բայց միևնույն ժամանակ ուներ ազատ և հետաքրքրասեր միտք։

Գոթական արվեստի ոճը ստացել է իր դասական արտահայտությունը եկեղեցական ճարտարապետության մեջ։ Քաղաքի տաճարը դարձավ գոթական եկեղեցու ամենատիպիկ շենքը։ Նրա վիթխարի չափերը, դիզայնի կատարելությունը, քանդակագործական հարդարանքի առատությունը ընկալվում էին ոչ միայն որպես կրոնի մեծության հայտարարություն, այլև որպես քաղաքաբնակների հարստության և հզորության խորհրդանիշ:

Փոխվել է նաև շինարարական բիզնեսի կազմակերպումը. կառուցվել են արհեստանոցներում կազմակերպված քաղաքային աշխարհական արհեստավորներ։ Այստեղ տեխնիկական հմտությունները սովորաբար ժառանգվում էին հորից որդի։ Այնուամենայնիվ, կային տարբերություններ որմնադիրների և այլ արհեստավորների միջև: Յուրաքանչյուր արհեստավոր՝ հրացանագործ, կոշկակար, ջուլհակ և այլն։ - աշխատել է իր արհեստանոցում, ինչ-որ քաղաքում։ Մասոնների արտելներն աշխատում էին այնտեղ, որտեղ մեծ շինություններ էին կառուցվում, որտեղ նրանց հրավիրում էին և որտեղ նրանց կարիքը կար։ Նրանք տեղափոխվում էին քաղաքից քաղաք և նույնիսկ երկրից երկիր. Տարբեր քաղաքների շինարարական միավորումների միջև կար ընդհանրություն, տեղի ունեցավ հմտությունների և գիտելիքների ինտենսիվ փոխանակում։ Ուստի գոթականում այլևս չկան ռոմանական ոճին բնորոշ տեղական տարբեր դպրոցներ։ Գոթական արվեստը, հատկապես ճարտարապետությունը, առանձնանում է ոճական մեծ միասնությամբ։ Այնուամենայնիվ, եվրոպական երկրներից յուրաքանչյուրի պատմական զարգացման էական առանձնահատկություններն ու տարբերությունները հանգեցրին առանձին ժողովուրդների գեղարվեստական ​​մշակույթի էական ինքնատիպության։ Բավական է համեմատել ֆրանսիական և անգլիական տաճարները՝ զգալու համար արտաքին ձևերի և ֆրանսիական և անգլիական գոթական ճարտարապետության ընդհանուր ոգու միջև եղած մեծ տարբերությունը։

Միջնադարի մեծ տաճարների (Քյոլն, Վիեննա, Ստրասբուրգ) պահպանված հատակագծերն ու աշխատանքային գծագրերն այնպիսին են, որ ոչ միայն լավ պատրաստված վարպետները կարող էին ոչ միայն դրանք կազմել, այլև օգտագործել։ XII–XIV դդ. Ստեղծվել են պրոֆեսիոնալ ճարտարապետներ, որոնց ուսուցումն այդ ժամանակահատվածի համար եղել է տեսական և գործնական շատ բարձր մակարդակի վրա։ Սրանք են, օրինակ, ամառանոցներ դե Օննենկուր(պահպանված նշումների հեղինակ՝ մեծ թվով գծագրերով և գծագրերով), չեխական մի շարք տաճարների կառուցող Պետր Պարլերժը և շատ ուրիշներ։ Նախորդ սերունդների կողմից կուտակված շինարարական փորձը գոթական ճարտարապետներին թույլ տվեց լուծել համարձակ կառուցողական խնդիրներ և ստեղծել հիմնովին նոր դիզայն: Գոթական ճարտարապետները նոր միջոցներ են գտել նաև ճարտարապետության գեղարվեստական ​​արտահայտչականությունը հարստացնելու համար։

Գոթական ոճի ճարտարապետների կողմից ներմուծված հիմնական նորամուծությունն է շրջանակ համակարգ. Պատմականորեն այս կառուցողական տեխնիկան առաջացել է ռոմանական խաչաձև թաղի կատարելագործումից: Արդեն ռոմանական ճարտարապետները, որոշ դեպքերում, կարերը շարում էին դեպի դուրս ցցված քարերով խաչի կամարների քերթվածքի միջև: Այնուամենայնիվ, այդպիսի կարերն այն ժամանակ ունեին զուտ դեկորատիվ արժեք. պահոցը դեռ ծանր ու հսկա էր: Գոթական ճարտարապետները պատրաստել են այս կողոսկրերը (այլ կերպ կոչվում են կողիկներ, կամ նախիրներ) թաղածածկ կառուցվածքի հիմքը. Խաչի կամարի կառուցումն սկսվել է լավ տաշած և տեղադրված սեպաձև քարերից անկյունագծային կողիկներ շարելով (այսպես կոչված. կենդանանալ) և վերջ (այսպես կոչված այտերի կամարները): Նրանք ստեղծել են, ասես, պահոցի կմախքը։ Ստացվածը մերկացնելըլցված բարակ սրբատաշ քարերով օգտագործելով շրջանցել.

Նման պահոցը շատ ավելի թեթև էր, քան հռոմեականը. թե՛ ուղղահայաց ճնշումը, թե՛ կողային մղումը կրճատվել էին: Կողային պահոցնա կրունկներով հենվել էր հենասյուներին, այլ ոչ թե պատերին. դրա մղումը հստակորեն բացահայտված և խիստ տեղայնացված էր, և շինարարին պարզ էր, թե որտեղ և ինչպես պետք է «փոխհատուցել»: Բացի այդ, կողային կամարն ուներ որոշակի ճկունություն։ Հողի նեղացումը, որն աղետալի էր ռոմանական պահոցների համար, համեմատաբար անվտանգ էր նրա համար: Վերջապես, կողային կամարն ուներ նաև այն առավելությունը, որ թույլ էր տալիս ծածկել անկանոն ձևի տարածությունները: XIX և XX դդ. որոշ գիտնականներ պնդում էին, որ ոչ ֆրանս գոթական ծագում. Նրանք գտան առաջին կողափայտերը Անգլիայում՝ Լոմբարդիայում; դրանց նախատիպը փնտրվել է Հայաստանում և Հին Հռոմում։ Բայց տասներեքերորդ դարում ոչ ոք չէր կասկածում, որ գոթական համակարգը մշակվել է Ֆրանսիայում և այն անվանեց «ֆրանսիական ձևով կառուցում»:

Հիմնական պատվիրատուները քաղաքներն էին և մասամբ թագավորը, շինությունների հիմնական տեսակը քաղաքային տաճարն էր՝ նախկինում գերիշխող վանական եկեղեցու փոխարեն։ XII և XIII դդ. Ֆրանսիայում այնպիսի աշխույժ եկեղեցական և աշխարհիկ շինարարություն ծավալվեց, ինչպիսին երկիրը երբեք չէր իմացել: Սկզբում, սակայն, շինարարական նորամուծությունները կիրառվել են վանական շենքերում։

Կողերը որպես շրջանակային համակարգի հիմք առաջին անգամ օգտագործվել են եկեղեցում Սեն Դենիսի աբբայությունՓարիզի մոտ։ Վերանորոգել և վերակառուցել հին եկեղեցին վանահայր Շուջերհրավիրել վարպետ մասոններ, հավանաբար հարավային Ֆրանսիայից: Իր հեղինակությամբ Սուգերը աջակցեց իր հրավիրած ճարտարապետների նորամուծություններին, չնայած պահպանողական վանական ճարտարապետների նախազգուշացումներին։ Ճարտարապետության պատմության համար մեծ հետաքրքրություն է ներկայացնում Սուգերի գիրքը, որտեղ մանրամասն նկարագրված է Սեն Դենիսի կառուցման պատմությունը 1137-1150 թվականներին: Նախ վերակառուցվել է շենքի ճակատը և ամբողջ արևմտյան հատվածը։ Պահպանվել է ռոմանական ճարտարապետների մշակած երկու աշտարակի նախագիծը (աշտարակներն իրենք են կառուցվել ավելի ուշ՝ 1151 թվականին), սակայն ճակատը ստացել է երեք պորտալ՝ լայն դռներով յուրաքանչյուր նավի դիմաց։ Սա արվել է, ինչպես գունեղ ասում է Սյուգերը, որպեսզի խուսափեն ջախջախումից։ Ֆասադը չորս հենարաններով բաժանված էր երեք դաշտերի։ Գավթի շքամուտքում օգտագործվել է կողոսկրերի վրա նիզետային պահոց։ Այնուհետև 1140 թվականին սկսվեց դամբարանի վրա երգչախմբի կառուցումը։ Ռոմանական դարաշրջանում առանձնացված մատուռները, որոնք գտնվում էին աբսիդի շուրջ ծաղկեպսակով, վերածվել էին մի փոքր դուրս ցցված կիսաշրջանների, որոնք դրսից առանձնացված էին հզոր հենարաններով, իսկ ներսից միացված էին երգչախմբի շուրջ կրկնակի շրջանցիկով։ Ե՛վ շրջանցիկը, և՛ մատուռները ունեին շերտավոր առաստաղներ։ Այստեղ առաջին անգամ ի հայտ եկան շրջանակային կառուցվածքի առավելությունները, քանի որ անհրաժեշտ էր ծածկել անկանոն ձևով տարածություն, ինչը դժվար էր անել հին շենքային համակարգով։ Սեն Դենիս եկեղեցու երգչախմբի կառուցվածքում արտահայտված է տարածության նոր ըմբռնում, դրա միավորման ցանկություն։

40-ական թվականներին: 12-րդ դար Սանայի տաճարի երգչախմբի կառուցման ժամանակ կողերի վրա պահոց օգտագործելու փորձը նույնպես կիրառելի է: Այնուամենայնիվ, շրջանակային համակարգին բնորոշ նոր շինարարական և գեղարվեստական ​​արտահայտչական հնարավորությունները հետևողականորեն բացահայտվեցին 12-րդ դարի վերջին։ Փարիզի տաճարներում և ք Մայր տաճար Լանայում.

Ֆրանսիական ճարտարապետությունը, ինչպես և արևմտաեվրոպական մյուս երկրների ճարտարապետությունը, անցել է վաղ, հասուն (կամ բարձր) և ուշ գոթականի փուլերը։ Ֆրանսիայում վաղ գոթիկաընդգրկում է XII դարի վերջին երրորդը և XIII դարի առաջին քառորդը։ Այս ժամանակաշրջանի շենքերը որոշակիորեն հիշեցնում են ռոմանական ճարտարապետությունը՝ իրենց ճարտարապետական ​​կոմպոզիցիայի պարզությամբ և ձևերի մոնումենտալ պարզությամբ։ Ճարտարապետության մեջ նկատելի են վաղ գոթական ոճի ամենաբնորոշ գծերը Նոյոնի, Լեյնի և Աստվածամոր տաճարի տաճարները (Փարիզի Աստվածամոր տաճար). Հասուն գոթիկայի հուշարձանները ստեղծվել են 20-ական թվականներից։ մինչև տասներեքերորդ դարի վերջը։ Դրանցից ամենանշանակալին տաճարներն են։ Շարտրում, Ռեյմսում, Բովեում և Ամիենում. հասուն, կամ բարձր, գոթականբնորոշ է ոչ միայն շրջանակի կառուցվածքի կատարյալ վարպետությունը, այլև հարուստ ճարտարապետական ​​կոմպոզիցիաներ ստեղծելու բարձր հմտություն՝ քանդակների և վիտրաժների առատությամբ: ուշ գոթիկաընդգրկում է 14-րդ և 15-րդ դարերը։ Այնուամենայնիվ, նրա որոշ առանձնահատկություններ՝ ճարտարապետական ​​հարդարանքի նրբագեղությունն ու նրբագեղությունը, իրենց զգացնել են տվել արդեն 13-րդ դարի վերջի հուշարձաններում: Երբեմն 15-րդ դարի ուշ գոթական արվեստը առանձնանում է այսպես կոչված հատուկ ժամանակաշրջանում. «բոցավառ» գոթական.

Ի տարբերություն Գերմանիայի և Անգլիայի, հարյուրամյա պատերազմից ավերված Ֆրանսիայում ուշ գոթականը չզարգացավ և մեծ թվով նշանակալից գործեր չստեղծեց։ Այս ժամանակաշրջանի ամենահետաքրքիր հուշարձանները ներառում են հիմնական ճակատները Մայր տաճար Ռուանումև Ստրասբուրգը։

Գնահատելով նման պահոցի արժանիքները՝ գոթական ճարտարապետները մեծ հնարամտություն դրսևորեցին դրա զարգացման մեջ, ինչպես նաև օգտագործեցին դրա դիզայնի առանձնահատկությունները դեկորատիվ նպատակներով: Այսպիսով, երբեմն նրանք տեղադրում էին լրացուցիչ կողիկներ, որոնք անցնում են վերածննդի հատման կետից դեպի այտերի կամարների սլաքը, այսպես կոչված. խանդավառություն. Հետո տեղադրեցին միջանկյալ կողիկներ, որոնք ամրացնում էին ռելսերը մեջտեղում՝ այսպես կոչված երեսերոններ. Բացի այդ, նրանք երբեմն կապում էին հիմնական կողերը լայնակի կողերով, այսպես կոչված վաճառասեղաններ. Հատկապես վաղ և հաճախ անգլիացի ճարտարապետները սկսեցին օգտագործել այս տեխնիկան:

Քանի որ յուրաքանչյուր սյան համար մի քանի կող կար, ուրեմն, ռոմանական սկզբունքով, յուրաքանչյուր կողի կրունկի տակ դրվում էր հատուկ։ կապիտալ, կամ մխիթարել, կամ անմիջապես հենակետին կից սյուն: Այսպիսով, հիմքը վերածվեց ճառագայթ սյունակներ. Ինչպես ռոմանական ոճում, այս տեխնիկան գեղարվեստական ​​միջոցներով հստակ և տրամաբանորեն արտահայտեց դիզայնի հիմնական առանձնահատկությունները: Հետագայում, սակայն, գոթական ճարտարապետները հենարանների քարերն այնպես են շարել, որ սյուների գլխամասերը ամբողջությամբ վերացվել են, իսկ հենարանի հիմքից հենարանային սյունը շարունակվել է առանց որմնադրությանը ընդհատելու մինչև հենց վերևը։ պահոցը.

Կողային կամարի կողային հարվածը, խիստ տեղայնացված, ի տարբերություն ծանր ռոմանական կամարի, չէր պահանջում զանգվածային հենարան վտանգավոր վայրերում պատի խտացման տեսքով, բայց կարող էր չեզոքացվել հատուկ միջոցներով. հենասյուներ - հենարաններ. Գոթական հենարանը ռոմանական հենարանի տեխնիկական զարգացումն ու հետագա կատարելագործումն է: Հենարանը, ինչպես սահմանել էին գոթական ճարտարապետները, այնքան հաջող էր աշխատում, այնքան ավելի լայն էր ներքևից: Այսպիսով, նրանք սկսեցին հենարաններին տալ աստիճանավոր ձև, վերևում համեմատաբար նեղ, իսկ ներքևում ավելի լայն:

Դժվար չէր չեզոքացնել կամարի կողային ընդարձակումը կողային միջանցքներում, քանի որ դրանց բարձրությունն ու լայնությունը համեմատաբար փոքր էին, իսկ հենարանը կարող էր տեղադրվել անմիջապես արտաքին սյուն-հենակետի վրա։ Միանգամայն այլ էր միջին նավում կամարների կողային ընդարձակման խնդիրը լուծելը։

Գոթական ճարտարապետները նման դեպքերում օգտագործում էին սեպաձեւ քարերի հատուկ կամար, այսպես կոչված. թռչող հետույք; մի ծայրում այս կամարը, կողային միջանցքների վրայով նետված, հենվում էր դեմ sinus fornix, իսկ մյուսները՝ հենարանի վրա։ Նրա հենարանի տեղը հենարանի վրա ամրապնդվել է աշտարակով, այսպես կոչված գագաթնակետ. Սկզբում թռչող հենարանը կից պահոցի սինուսներին ուղիղ անկյան տակ և, հետևաբար, ընկալում էր պահոցի միայն կողային ընդլայնումը: Հետագայում թռչող հենարանը սկսեց տեղադրվել պահոցի սինուսների նկատմամբ սուր անկյան տակ, և այն մասամբ ընդունեց պահոցի ուղղահայաց ճնշումը։

Գոթական շրջանակային համակարգի օգնությամբ ձեռք է բերվել նյութի մեծ խնայողություն։ Պատը որպես շենքի կառուցվածքային մաս դարձել է ավելորդ. այն կամ վերածվել է թեթեւ պատի, կամ լցվել հսկայական պատուհաններով։ Հնարավոր է դարձել կառուցել աննախադեպ բարձրության շենքեր (կամարների տակ՝ մինչև 40 մ և բարձր) և փակել մեծ լայնությամբ բացվածքներ։ Աճել են նաև շինարարության տեմպերը։ Եթե ​​չկային խոչընդոտներ (միջոցների բացակայություն կամ քաղաքական բարդություններ), ապա համեմատաբար կարճ ժամանակում կառուցվեցին նույնիսկ մեծ շինություններ. Այսպիսով, Ամիենի տաճարհիմնականում կառուցվել է 40 տարուց քիչ ժամանակում։

Շինանյութը տեղական լեռնաքարն էր, որը խնամքով փորված էր։ Հատկապես ջանասիրաբար տեղադրված մահճակալ, այսինքն՝ քարերի հորիզոնական եզրերը, քանի որ նրանք պետք է մեծ բեռ վերցնեին։ Գոթական ճարտարապետները շատ հմտորեն օգտագործեցին կապող լուծումը՝ դրա օգնությամբ հասնելով բեռի միատեսակ բաշխման։ Ավելի մեծ ամրության համար որմնադրությանը որոշ տեղերում տեղադրվել են երկաթե կեռներ՝ ամրացված կապարի փափուկ լցոնով։ Որոշ երկրներում, օրինակ՝ Հյուսիսային և Արևելյան Գերմանիայում, որտեղ չկար համապատասխան շինարարական քար, շենքերը կառուցվում էին լավ ձևավորված և թրծված աղյուսներից։ Միևնույն ժամանակ, արհեստավորները վարպետորեն ստեղծեցին հյուսվածքային և ռիթմիկ էֆեկտներ՝ օգտագործելով տարբեր ձևերի ու չափերի աղյուսներ և երեսարկման տարբեր եղանակներ։

Գոթական ճարտարապետության վարպետները շատ նոր բաներ են բերել տաճարի ինտերիերի դասավորությանը: Սկզբում միջին նավի մեկ բացվածքը համապատասխանում էր երկու օղակների՝ կողային միջանցքների բացվածքների։ Միաժամանակ հիմնական ծանրաբեռնվածությունն ընկել է հենարանների վրա, մինչդեռ միջանկյալ հենարանները կատարում էին երկրորդական առաջադրանքներ՝ պահելով կողային միջանցքների կամարների կրունկները։ Միջանկյալ հենարանները, համապատասխանաբար, տրվել են ավելի փոքր խաչմերուկ: Բայց տասներեքերորդ դարի սկզբից Տարբեր լուծում է դարձել՝ բոլոր հիմքերը կառուցվել են նույնը, միջին նավի քառակուսին բաժանվել է երկու ուղղանկյունի, իսկ կողային միջանցքների յուրաքանչյուր օղակը համապատասխանում է միջին նավի մեկ օղակին։ Այսպիսով, գոթական տաճարի ողջ երկայնական խցիկը (և հաճախ նաև տրանսեպտը) բաղկացած էր միատարր բջիջներից, կամ խոտածածկ.

Քաղաքաբնակների հաշվին կառուցվել են գոթական տաճարներ, դրանցում մատուցվել են աստվածային ծառայություններ, կազմակերպվել խորհուրդներ, ծառայել են որպես քաղաքային հանդիպումների վայր։ AT Փարիզի տաճար Տիրամայրկարդալ համալսարանի դասախոսություններ. Ժամանակի ընթացքում մեծ հարստությունը բնորոշ դարձավ գոթական տաճարներին։ դեկոր, մոնումենտալ քանդակագործության մեջ ռեալիզմի, երբեմն նաև ժանրի առանձնահատկությունների աճը։

Ժամանակի ընթացքում հորիզոնական և ուղղահայաց հոդերի սկզբնական ներդաշնակ հավասարակշռությունը XIV դ. գնալով ավելի ու ավելի է զիջում կառուցապատման ձգտումը, ճարտարապետական ​​ձևերի ու ռիթմերի արագ դինամիկան։

Գոթական տաճարների ինտերիերը ոչ միայն ավելի մեծ և դինամիկ են, քան ռոմանական ոճի ինտերիերը, դրանք վկայում են տարածության տարբեր ըմբռնման մասին: Ռոմանական եկեղեցիներում հստակորեն առանձնանում էին գավիթը, երկայնական մարմինը, երգչախումբը։ Գոթական տաճարներում այս գոտիների միջև սահմանները կորցնում են իրենց կոշտ սահմանումը: Միջին և կողային միջանցքների տարածությունը գրեթե միաձուլվում է՝ կողային միջանցքները բարձրանում են, հենակետերը համեմատաբար փոքր տեղ են զբաղեցնում։ Պատուհաններն ավելի մեծ են դառնում, նրանց միջև եղած սյուները լցված են կամարների ֆրիզով։ Ներքին տարածության միաձուլման միտումը առավել ցայտուն է դրսևորվել Գերմանիայի ճարտարապետության մեջ, որտեղ բազմաթիվ տաճարներ կառուցվել են դահլիճային համակարգի համաձայն, այսինքն. կողային միջանցքները պատրաստվել են նույն բարձրությամբ, ինչ գլխավորը։

Գոթական տաճարների տեսքը նույնպես մեծապես փոխվեց գոթական դարաշրջանում։ Հատկանշական է հռոմեական ոճի եկեղեցիների մեծ մասի համար, հսկա աշտարակներով միջին խաչանհետացել է. Բայց հզոր ու սլացիկ աշտարակներ հաճախ եզրարևմտյան ճակատը՝ առատորեն զարդարված քանդակով։ Չափերը պորտալզգալիորեն աճել են։

Գոթական տաճարները, կարծես, աճում են դիտողի աչքի առաջ: Աշտարակն այս առումով շատ ցուցիչ է։ Մայր տաճար Ֆրայբուրգում. Զանգվածային և ծանր իր հիմքում, այն ծածկում է ամբողջ արևմտյան ճակատը. բայց, շտապելով, այն ավելի ու ավելի սլացիկ է դառնում, աստիճանաբար նոսրանում և ավարտվում քարե բացվածքով վրանով։

Ռոմանական եկեղեցիները հստակորեն մեկուսացված էին շրջակա տարածքից պատերի հարթությամբ: Գոթական տաճարներում, ընդհակառակը, բերված է բարդ փոխազդեցության, ներքին տարածության և արտաքին բնական միջավայրի փոխներթափանցման օրինակ։ Դրան նպաստում են հսկայական պատուհանների բացվածքները, աշտարակային վրանների փորագրության միջոցով, հենարանների անտառ՝ պսակված գագաթներով. Մեծ նշանակություն ունեին նաև փորագրված քարերի զարդարանքները. ֆլեյրոններ-խաչածիններ; քարե հասկերԾաղիկների ու տերևների պես աճում են հենարանների քարե անտառի ճյուղերի վրա, թռչող հենարաններ և աշտարակի սայրեր.

Մեծ փոփոխությունների է ենթարկվել նաև խոյակները զարդարող զարդը։ Խոյակների զարդանախշերի երկրաչափական ձևերը, որոնք թվագրվում են «բարբարոսական» հյուսածագործությամբ և հնաոճ ծագումով acanthusգրեթե ամբողջությամբ անհետանում է: Գոթական վարպետները համարձակորեն դիմում են իրենց հայրենի բնության դրդապատճառներին. գոթական սյուների խոյակները զարդարված են բաղեղի, կաղնու, հաճարենի և մոխրի հարուստ մոդելավորված տերևներով:

Դատարկ պատերի փոխարինումը հսկայական պատուհաններով հանգեցրեց մոնումենտալ նկարների գրեթե համընդհանուր անհետացմանը, որոնք այդքան կարևոր դեր էին խաղում 11-րդ և 12-րդ դարերի ռոմանական արվեստում: Որմնանկարը փոխարինվեց վիտրաժով` մի տեսակ նկարչությամբ, որում պատկերը կազմված է գունավոր ներկված ապակու կտորներից, որոնք փոխկապակցված են կապարի նեղ շերտերով և ծածկված երկաթե կցամասերով: Վիտրաժները հայտնվեցին, ըստ երևույթին, կարոլինգյան դարաշրջանում, բայց դրանք լիարժեք զարգացում և տարածում ստացան միայն ռոմանական արվեստին գոթական արվեստին անցնելու ժամանակ:

Պատուհանների բացվածքներում տեղադրված վիտրաժները լուսավորությամբ էին լցնում տաճարի ինտերիերը՝ ներկված մեղմ ու հնչեղ գույներով, ինչը ստեղծում էր արտասովոր գեղարվեստական ​​էֆեկտ։ Խորանի և խորանի շրջագծերի ձևավորում, ուշ գոթական պատկերագրական կոմպոզիցիաներ՝ արված տեմպերայի տեխնիկա, կամ գունավոր ռելիեֆները նույնպես տարբերվում էին գույների պայծառությամբ։

Թափանցիկ վիտրաժները, խորանի նկարչության փայլուն գույները, եկեղեցական սպասքի ոսկու և արծաթի փայլը, հակադրվելով քարե պատերի և սյուների գույնի զսպված խստությանը, գոթական տաճարի ինտերիերին անսովոր տոնական հանդիսավորություն տվեցին:

Մայր տաճարների և՛ ներքին, և՛ հատկապես արտաքին հարդարման մեջ. պլաստիկ. Հարյուր, հազարավոր, երբեմն էլ տասնյակ հազարավոր քանդակագործական կոմպոզիցիաներ, առանձին արձաններ և դեկորացիաներ պորտալների, քիվերի, ջրահեռացման և խոյակների վրա ուղղակիորեն «աճում» են շենքի կառուցվածքով և հարստացնում նրա գեղարվեստական ​​կերպարը։ Ռոմանականից գոթականի անցումը քանդակագործության մեջ տեղի ունեցավ մի փոքր ուշ, քան ճարտարապետության մեջ, բայց հետո զարգացումն ընթացավ անսովոր արագությամբ, և գոթական քանդակը հասավ իր ամենաբարձր ծաղկմանը մեկ դարի ընթացքում:

Թեև գոթիկը գիտեր ռելիեֆը և անընդհատ դիմում էր դրան, գոթական պլաստիկի հիմնական տեսակը արձանն էր։ Ճիշտ է, գոթական կերպարներն ընկալվում են, հատկապես ճակատների վրա, որպես մեկ հսկա դեկորատիվ և մոնումենտալ կոմպոզիցիայի տարրեր։ Առանձին արձաններ կամ արձանախումբեր, որոնք անքակտելիորեն կապված են ճակատային պատի կամ պորտալի սյուների հետ,, ասես, մեծ բազմաֆիգուր ռելիեֆի մասեր են։ Այնուամենայնիվ, երբ տաճար գնալիս քաղաքի բնակիչը մոտեցավ պորտալին, կոմպոզիցիայի ընդհանուր դեկորատիվ ամբողջականությունը անհետացավ նրա տեսադաշտից, և նրա ուշադրությունը գրավեց պորտալը շրջանակող առանձին արձանների պլաստիկ և հոգեբանական արտահայտիչությունը: , և դարպասի ռելիեֆների վրայովմանրամասն պատմելով աստվածաշնչյան կամ ավետարանական իրադարձության մասին: Ներքին հատվածում քանդակագործական կերպարները, եթե դրանք դրված էին սյուներից դուրս ցցված կոնսուլների վրա, տեսանելի էին մի քանի կողմից։ Շարժումներով լի՝ նրանք ռիթմով տարբերվում էին սլացիկ, ճախրող սյուներից և հաստատում էին իրենց հատուկ պլաստիկ արտահայտչականությունը։

Ռոմանական գոթական քանդակագործական կոմպոզիցիաներն առանձնանում են սյուժեի ավելի հստակ և իրատեսական բացահայտմամբ, ավելի պատմողական և ուսանելի բնավորությամբ և, ամենակարևորը, ավելի մեծ հարստությամբ և անմիջական մարդկայնությամբ ներքին վիճակի փոխանցման մեջ: Միջնադարյան քանդակագործության լեզվի հատուկ գեղարվեստական ​​միջոցների կատարելագործում (արտահայտում ձևերի ձևավորման մեջ, հոգևոր ազդակների և փորձառությունների փոխանցման մեջ, վարագույրների անհանգիստ ծալքերի սուր դինամիկան, ուժեղ լույսի և ստվերի մոդելավորում, արտահայտչականության զգացում. բարդ ուրվագիծը, որը ծածկված է ինտենսիվ շարժումով) նպաստել է հոգեբանական մեծ համոզիչության և ահռելի հուզական ուժի պատկերների ստեղծմանը:

Ինչ վերաբերում է առարկաների ընտրությանը, ինչպես նաև պատկերների բաշխմանը, գոթական հսկա քանդակագործական համալիրները ենթարկվում էին կանոնների. եկեղեցու կողմից հաստատված. Տաճարների ճակատային հորինվածքներն իրենց ամբողջության մեջ տվել են տիեզերքի պատկերը՝ ըստ կրոնական գաղափարների։ Պատահական չէ, որ գոթականության ծաղկման շրջանն այն ժամանակն էր, երբ կաթոլիկ աստվածաբանությունը վերածվեց խիստ դոգմատիկ համակարգի՝ արտահայտված միջնադարի ընդհանրացնող կոդերով։ դպրոցականներ.

Արևմտյան ճակատի կենտրոնական պորտալ, որպես կանոն, նվիրվում էր Քրիստոսին, երբեմն՝ Մադոննային. աջ պորտալը սովորաբար Մադոննային է, ձախը՝ սուրբին, որը հատկապես հարգված է դրանում թեմերը. Կենտրոնական պորտալի դռները երկու կեսի բաժանող և հենարանային սյան վրա արխիտրավ, կար Քրիստոսի, Մադոննայի կամ սուրբի մեծ արձանը։ Վրա ցոկոլպորտալը հաճախ պատկերում էր «ամիսներ», սեզոններ և այլն։ Կողքերին՝ պորտալի պատերի լանջերին, դրված էին առաքյալների, մարգարեների, սրբերի, Հին Կտակարանի հերոսների և հրեշտակների մոնումենտալ կերպարներ։ Երբեմն այստեղ ներկայացվում էին պատմողական կամ այլաբանական բնույթի պատմություններ՝ Ավետման, Եղիսաբեթի կողմից Մարիամի այցի, խելամիտ և անմիտ կույսերի, Եկեղեցի և ժողովարան և այլն։

Դարպասի տիմպանի դաշտըլցված բարձր ռելիեֆով: Եթե ​​պորտալը նվիրված էր Քրիստոսին, ապա այն պատկերված էր Վերջին դատաստանվերևում նստած է Քրիստոսը՝ ցույց տալով իր վերքերը, կողքերում՝ Մադոննան և Ավետարանիչ Հովհաննեսը (որոշ տեղերում նրան փոխարինել է Հովհաննես Մկրտիչը), շուրջը՝ հրեշտակներ՝ Քրիստոսի տանջանքի գործիքներով և առաքյալներ; Առանձին գոտում, դրանց ներքևում, պատկերված է հոգիներ կշռող հրեշտակ. դեպի ձախ (դիտողի կողմից) - դրախտ մտնող արդարները. աջ կողմում՝ դևեր, որոնք տիրում են մեղավորների հոգիներին և դժոխքում տանջանքների տեսարաններ. ավելի ցածր՝ բացվող գերեզմանները և մեռելների հարությունը։

Մադոննային պատկերելիս թմբկաթաղանթը լցված էր տեսարաններով՝ Վերափոխում, հրեշտակների կողմից Մադոննայի երկինք տանելը և նրա դրախտային թագադրումը: Սրբերին նվիրված պորտալներում նրանց կյանքից դրվագներ են ծավալվում տիմպանների վրա։ Վրա պորտալ archivoltsգրկելով տիմպանը, տեղադրում էին ֆիգուրներ, որոնք զարգացնում էին տիմպանում տրված հիմնական թեման, կամ պատկերներ, այսպես թե այնպես, գաղափարապես կապված պորտալի հիմնական թեմայի հետ:

Մայր տաճարը որպես ամբողջություն նման էր աշխարհի կրոնական կերպարանափոխված պատկերին՝ հավաքված մեկ կիզակետում: Կյանքի հակամարտությունները, մարդկանց պայքարը, տառապանքն ու վիշտը աննկատելիորեն տեղավորվում են կրոնական սյուժեների մեջ, սերն ու համակրանքը, զայրույթն ու ատելությունը հայտնվեցին ավետարանի հեքիաթների վերափոխված պատկերներում. իր ընկերների համակրանքը, Աստվածածնի աղաղակը Խաչված Որդու համար.

Առօրյա կյանքին դիմելու դրդապատճառները միախառնված էին վերացական սիմվոլների ու այլաբանությունների հետ։ Այսպիսով, աշխատանքի թեման մարմնավորվում է տարվա մի շարք ամիսների մեջ, որոնք տրվում են ինչպես հնությունից եկող կենդանակերպի նշանների, այնպես էլ յուրաքանչյուր ամսվա համար բնորոշ աշխատանքի տեսակների ներկայացման միջոցով։ Այսպես կոչված ազատական ​​արվեստների այլաբանական պատկերները, որոնք լայն տարածում են գտել ուշ ռոմանական շրջանից, նույնպես կապված են աշխատանքի մասին պատկերացումների հետ։

Մարդկային անձի, նրա բարոյական աշխարհի, նրա բնավորության հիմնական հատկանիշների նկատմամբ հետաքրքրության աճն ավելի ու ավելի հաճախ ազդում էր աստվածաշնչյան կերպարների անհատականացված մեկնաբանության վրա։ գոթական քանդակագործության մեջ ծնվել է և քանդակագործական դիմանկար, թեև այս դիմանկարները հազվադեպ են արվել կյանքից: Այսպիսով, որոշ չափով տաճարում տեղադրվեցին դիմանկարներ հուշաքանդակներեկեղեցական և աշխարհիկ կառավարիչներ։

Ուշ գոթական գրքի մանրանկարում ռեալիստական ​​միտումներն արտահայտվել են առանձնահատուկ անմիջականությամբ, և առաջին հաջողությունները գրանցվել են բնապատկերներ և առօրյա տեսարաններ պատկերելու հարցում։ Սխալ կլիներ, սակայն, նվազեցնել ողջ գեղագիտական ​​արժեքը, գոթական քանդակի իրատեսական հիմքում ընկած ողջ ինքնատիպությունը, միայն կյանքի երևույթների իրատեսորեն ճշգրիտ և կոնկրետ պատկերման հատկանիշներին: Ճիշտ է, գոթական քանդակագործները, իրենց արձաններում մարմնավորելով աստվածաշնչյան կերպարների կերպարները, փոխանցել են իրենց խորթ միստիկական էքստազի ու հուզմունքի այդ զգացումը։ Խորը հոգևորությունը, մարդու բարոյական կյանքի դրսևորումների արտասովոր ինտենսիվությունն ու ուժը, կրքոտ հուզմունքն ու զգացմունքի բանաստեղծական անկեղծությունը մեծապես որոշում են գոթիկայի գեղարվեստական ​​ճշմարտացիությունը, արժեքը և եզակի գեղագիտական ​​ինքնատիպությունը։