Vetka ikona. Redke in cenjene ikone

Metropolit Innokenty (v svetu - Ivan Grigorievič Usov) se je rodil leta 1870. 27. aprila 1903 je bil posvečen za škofa na nižnenovgorodski in kostromski stolici. Sodeloval je pri izdajanju revij "Staroverci" in "Staroverci", bil je član Zveze starovercev.

Priključil se je Cerkvi in ​​samostojno posvetil škofa na kanadski katedri arhimandrita Mihaila (Semjonova). Leta 1909 so mu zaradi tega prepovedali službovanje za šest mesecev, posvečenje škofa Mihaela pa je bilo priznano za zakonito. Leta 1916 se je skupaj s škofom Geroncijem (Lakomkinom) udeležil zadnjega srečanja Petrogradskega versko-filozofskega društva, posvečenega spominu na škofa Mihaila.

Leta 1920 je emigriral v Romunijo. Aprila 1921 se je ob smrti belokriniškega metropolita Makarija udeležil škofovskega srečanja v Izmailu, na katerem je bilo sklenjeno, da se v juniju skliče posvečeni koncil za izvolitev novega metropolita. Kot je pozneje škof izmailski Theogen pisal škofu Aleksandru: »Ob določenem času je bil koncil, na katerem je bil škof Innokenty izvoljen za metropolita, vendar je bil njegov povišanje v ta rang odložen do soglasja staroverskih škofov ruske regije. je bil pridobljen ali dokler se ni razjasnilo, da tega ni mogoče pridobiti, da bi izvoljeni za metropolita užival pravice deželnega škofa še pred povišanjem v metropolitski stan. Posvečeni zbor ruskih škofov ni nasprotoval povišanju škofa Inokentija v rang metropolita, vendar je bil Vladyka izgnan iz Bukovine kot apatrid. Leta 1924 je bil škof Nikodim Tulčinski (Nikifor Fedorov) povzdignjen v rang metropolita.

Škof Innocentiy je upravljal kišinjevsko škofijo do leta 1940. Julija 1940 je bil premeščen v oddelek Tulchin. Na posvečenem zboru v Braili 8. maja 1941 je bil soglasno izvoljen za metropolita. 10. maja so bili škof Savatiy Slavsky, Tihon Manchžursky in začasno Tulchinsky povzdignjeni v metropolitanski čin.

Kmalu po začetku Velikega domovinska vojna Metropolit Innokenty je bil izgnan v Iasi. Njegova pogajanja z romunskimi oblastmi za dovoljenje za življenje v osvobojenem sovjetske oblasti Belokrinitsky samostan ni bil uspešen. »Kot tujec, pa še Rus, ni smel iz mesta Iasi nikamor na varnejše mesto. Medtem so boljševiki to mesto izpostavili orkanskemu bombardiranju in zračnim napadom. Vladyka Innokenty je v takšnih trenutkih doživel strašno tragedijo: njegovi prijatelji in pokrovitelji so pobegnili iz mesta, kamor koli so lahko, in ni smel spremeniti kraja bivanja. Osamljen, brez pravic, zapuščen od vseh in hkrati pod nadzorom, ki je iz minute v minuto pričakoval, da bo morda padel v roke svojih najokrutnejših sovražnikov – boljševikov, je bil zaradi svojega brezizhodnega položaja tako šokiran, da ni mogel zdržati. in psihično zbolel: panična psihoza. Zdelo se mu je, da ga zasledujejo, ujamejo, dohitevajo, in kar je bežal in bežal. Šele v tako bolečem stanju je vlada dovolila škofu Tihonu, ki je bil s tem zaposlen, da prenese m. Innokentyja v staroversko vas Pisk ... «- je zapisal F. E. Melnikov.

Tukaj je 16. februarja 1942 ob treh zjutraj, ko več kot štirideset dni ni jedel, umrl metropolit Innokenty. Pogrebni obred sta opravila škofa Tihon (Kačalkin) in Arsenij (Lysov).

Na podlagi gradiva almanaha "Med njim ...", 2006, št. 3

Metropolit Innokenty(na svetu Ivan Grigorjevič Usov; 23. januar, naselje Svyatsk, okrožje Surazh, provinca Chernigov - 3. februar, kmetija Pisk, blizu Braile, Romunija) - primat tujega dela z naslovom - Metropolit Belokrinitsky in vsi kristjani, v razpršenosti bitij. Pridigar in duhovni pisatelj.

Biografija [ | ]

Mladost [ | ]

Rodil se je 23. januarja 1870 v naselju Svjatsk, okrožje Suraž, provinca Černigov, v meščanski družini.

Ko je Ivan uspešno končal osnovno šolo, so ga starši poslali na študij ikonopisja v Svjatski Posad, ki je bil eno od središč staroverskega ikonopisja.

Poleti 1895, po odsluženju vojaškega roka, se je naselil v vasi Bezvodny v okrožju Nižni Novgorod v provinci Nižni Novgorod, kjer je postal učenec in pomočnik duhovnika Arsenija (Švecova). Že septembra 1895 je tu začel pisati svoje prvo večje delo - "Analizo odgovorov na 105 vprašanj", ki je konec leta 1896 izšlo na hektografu.

V nekaj letih je zrasel v največjo figuro v staroverstvu Nižnega Novgoroda. Tudi nasprotniki so prepoznali njegov pomen: v letnih poročilih Bratovščine svetega Križa, v Nižegorodskem škofijskem listu, v osrednjih revijah Brotherly Word in Missionary Review se je ime "slavnega razkolniškega učitelja I. G. Usova" pogosteje omenjalo in pogosteje.

28. julija 1902 je bil s sklepom posvečenega sveta staroverskih škofov Ruske pravoslavne staroverske cerkve določen za škofa v Nižnem Novgorodu.

5. novembra 1902 je bil posvečen v hierodiakona, 13. novembra pa v duhovnika.

Škof [ | ]

Leta 1904 je ustanovil prvi staroverski časopis Staroverski glasnik, ki je izhajal v Avstro-Ogrski. Po cesarskem dekretu leta 1905 o svobodi veroizpovedi je v Nižnem Novgorodu izdal revijo "Staroverec", po njenem zaprtju pa za objavo članka "Duhovništvo prevladujoče cerkve v podobi ruskih pisateljev sodobnega časa" - revija "Staroverci". Bil je član Zveze staroverskih recitatorjev, predsedoval je njenim kongresom (recitator je bil tudi njegov brat Vasilij Grigorijevič Usov). Sodeloval je pri podpisu Benderyjevega mirovnega zakona iz leta 1907 med staroversko cerkvijo in predstavniki gibanja »neokružnikov«, ki so bili v svojih pogledih blizu bespopovcem in so cerkveno vodstvo obtožili zbliževanja z »novoversko cerkvijo«.

Pripadal je staroverski duhovščini, ki se ni izogibala komuniciranju s posvetnimi ljudmi, vključno s kulturniki. Slavni pisatelj Mihail Prišvin se je spominjal svojega srečanja s škofom Innokentyjem: »Majhna črna nuna z živčnim, inteligentnim obrazom sedi za okroglo mizo in bere knjigo. Kaj? "Julian the Apostate" Merezhkovsky ... Dve ali tri besede o romanu, in smo seznanjeni. V pogovoru s Prišvinom se je škof zavzel za »popolno razlikovanje med zemeljsko Cerkvijo in zemeljsko državo«.

Škof Nižnega Novgoroda Innokenty (Usov)

20. oktobra 1907 se je pridružil staroverska cerkev Arhimandrit Mihail (Semjonov), ki ga je 20. novembra 1908 v Nižnem Novgorodu samostojno posvetil v kanadskega škofa.

Skoraj vsa podjetja in podjetja v staroverstvu, tako tistega časa kot zlasti »zlatega« obdobja, so bila<организованы>na njegovo pobudo je bil tudi njihov prvi<участником>. Tako je prvi sklical škofijske kongrese; prvi je organiziral tečaje za izobraževanje staroverskih učiteljev; pred drugimi je v svoji škofiji začel graditi samostan s široko zastavljenimi nalogami: ne samo zgleden za samostansko življenje, ampak tudi z apologetskimi, vzgojnimi, cerkvenohierarhičnimi in drugimi podobnimi cilji. Drzen, podjeten, se je osebno večkrat obrnil na vlado s svojimi peticijami o staroverskih zadevah in skoraj vedno uspel. Posebej si je prizadeval za spravo s Cerkvijo neobkroženih, ubežnikov in neduhovnikov.

Leta 1916 se je skupaj s škofom Geroncijem (Lakomkinom) udeležil zadnjega srečanja Petrogradskega verskega in filozofskega društva, posvečenega spominu na škofa Mihaela.

Med državljansko vojno je aktivno podpiral belo gibanje, znano je, da je v Prostovoljni vojski predaval "V obrambo vere". Sestavil je "Molitev za osvoboditev Rusije", ki je vsebovala naslednje prošnje Bogu:

Reši svoj svet s poti bojevitega ateizma, reši rusko državo od svojih sovražnikov, ki s temo mučijo in ubijajo nedolžne ljudi, zlasti tiste, ki verujejo vate, daj počitek v svojem kraljestvu vsem, ki jih muči orožje in streljanje, lakota. in izmečki ter druge smrti mizantropskih hudičevih služabnikov. Vzemite orožje in ščit ter nam priskočite na pomoč. Iztegni nam svojo roko pomoči z višine slave in okrepi našo voljo in moč, da premagamo in strmoglavimo zle sovražnike človeškega rodu ... in osvobodimo našo deželo izpod težkega jarma osovražene oblasti brezbožnikov.

Življenje v izgnanstvu[ | ]

Leta 1920 je emigriral v Romunijo, od leta 1920 - upravitelj kišinjevske škofije. Leta 1921, po smrti metropolita Makarija Belokrinitskega, je bil v posvečeni katedrali izvoljen na njegovo mesto, vendar je bil njegov dvig v čin odložen, dokler ni bilo razjasnjeno mnenje staroverskih škofov, ki so ostali v Rusiji. Njihovo soglasje je bilo pridobljeno, vendar so romunske oblasti nasprotovale kandidaturi vladike Innokentyja, ki so ga maja 1922 izgnali iz države kot brez romunskega državljanstva. Nekaj ​​časa je živel v Jugoslaviji, po letu in pol je dobil priložnost, da se vrne v državo in ponovno vstopi v upravo kišinjevske škofije. V poznih dvajsetih letih prejšnjega stoletja je dolgo živel v vasi Kunicha v severovzhodni Moldaviji. Leta 1935 je na prošnjo vernikov posvetil škofa Silujana za izmailsko škofijo - to odločitev je naslednje leto odobrila posvečena stolnica staroverske cerkve, s čimer se je končal dolgoletni konflikt v tej škofiji (tako imenovana "Feogenovskaja" " nemir - po imenu prejšnjega škofa Teogena, odstavljenega iz škofije na zahtevo župljanov). Na istem koncilu je bil škof Innokenty odobren na sedežu v ​​Kišinjevu.

Po prekinitvi dopisovanja s škofom Atanazijem (Fedotovim) v staroverskih župnijah v Mandžuriji leta 1937 je rektor harbinske cerkve Petra in Pavla p. John Kudrin se je obrnil na metropolita Belokrinitskega Pafnutija (in po njegovi smrti - na metropolita Belokrinitskega Silujana) s prošnjo, da prevzame župnijo Petra in Pavla v Harbinu. Belokrinitsky Metropolitan do padca komunističnega režima v Rusiji (od hierarhov Ruske pravoslavne cerkve je leta 1939 ostal na prostosti le škof Sava iz Kaluge in Smolenska). Leta 1940 je belokriniški metropolit Silujan odgovoril p. Ioann Kudrin, ki sprejme »Župnija sv. Petra in Pavla je pod jurisdikcijo Belokriniške metropolije, ki ji bo odslej pripadala, vendar je ne sprejemam neposredno pod svojo jurisdikcijo, ampak jo zaupam kišinjevskemu škofu Inokentiju.«. V zvezi z zajetjem Bele Krinice s strani Rdeče armade škof Innokenty ni mogel začeti skrbeti za mandžurske staroverce.

Metropolit Belokrinitsky[ | ]

8. maja 1941 je bil v posvečeni stolnici izvoljen za metropolita Belokrinitskega. Do takrat je bil staroverski metropolitanski sedež prestavljen v Brailo, saj so Belo Krinitso, tako kot celotno Severno Bukovino, leta 1940 zasedle sovjetske čete. 10. maja 1941 je Tihona povzdignil v metropolita škof Slavsky Savatiy, Manchurian in začasno Tulchinsky.

Imel je obsežne načrte za izboljšanje dejavnosti metropolije - predlagal je ustanovitev izobraževalnega centra, začetek ustanavljanja šol v vseh tujih staroverskih župnijah, organizacijo staroverske tiskarne ter izdajo revije in knjig. Vendar se ti načrti niso uresničili.

Bibliografija [ | ]

• O izpovedi njegove milosti Ambrozija metropolita Belokrinitskega. 1900.
• Kristusova Cerkev je začasno brez škofa. 1901.
• O maziljenju duhovnikov, ki se pridružijo pravoslavju iz krivoverstva druge stopnje. 1902.
• O krstu grške Cerkve in metropolitu Ambrožu. 1903.
• Prihodnje in sedanje stanje ljudi. 1903.
• O misiji metropolita Ambrozija in njegovi zasedbi Belokrinitske škofije. 1904.
• Besede in govori.
• Sredstvo za srečo.
• Apokaliptične pošasti.

Opombe [ | ]

Povezave [ | ]

• Innokenty (Usov) na spletni strani ruskega pravoslavja

Začetek pogovora o tem, kako se staroverske ikone razlikujejo od tistih, ki smo jih vajeni videti pri nas pravoslavne cerkve, se vrnimo tri stoletja in pol nazaj, da bi si jasneje predstavljali ozadje kakšnih zgodovinskih dogodkov se je razvila ta danes zelo redka vrsta ikonopisja. Kakšen je fenomen staroverstva in kakšni so razlogi za njegov nastanek?

Bistvo reforme patriarha Nikona

Staroverci pri nas so nastali sredi 17. stoletja in postali posledica razkola, ki je pretresel celotno rusko pravoslavno cerkev. Razlog za to je bila izvedena reforma. Njeno bistvo je bilo v tem, da je bilo za odpravo številnih odstopanj od prvotnega bogoslužnega reda, ki je v Rusijo prišlo iz Bizanca, predpisano ponovno prevajanje cerkvenih knjig iz grškega jezika. , ter na njihovi podlagi izvesti ustrezne spremembe bogoslužnega reda.

Poleg tega je reforma vplivala tudi na zunanje obredne oblike, pri čemer je zamenjala predvsem običajno dvoprstno, sprejeto jeseni, s tremi prsti, ki se je ohranila do danes. Spremenjeni so bili tudi kanoni, ki so določali vrstni red slikanja ikon.

Ljudski protest, ki se je končal z razkolom

Ta reforma, v svojem bistvu racionalna, a izvedena na hitro in nepremišljeno, je med ljudmi povzročila izjemno negativen odziv. Precejšen del prebivalstva ni hotel sprejeti novosti in se podrediti cerkvenim oblastem. Konflikt je zaostril dejstvo, da je bila reforma izvedena pod pokroviteljstvom carja Alekseja Mihajloviča, vsi njeni nasprotniki pa so bili obtoženi neposlušnosti suverenu, kar je zadevi dalo politični prizvok. Začeli so jih imenovati razkolniki in jih preganjati.

Posledično se je v Rusiji oblikovalo neodvisno versko gibanje, ki se je odcepilo od uradna cerkev in staroverci, ki so prejeli ime, saj so se njegovi privrženci v vsem še naprej držali predreformnih kanonov in pravil. Preživela je do danes, preoblikovana v rusko edinoversko cerkev.

Katere ikone se imenujejo staroverci?

Ker staroverci verjamejo, da je od reforme uradna cerkev odstopila od prave "staropravoslavne" vere in so ostali njeni edini nosilci, večinoma ikone staroverske cerkve ustrezajo tradiciji stare vere. rusko pisanje.

V mnogih pogledih je isto linijo mogoče zaslediti v delih mojstrov uradne cerkve. Tako je treba izraz "staroverske ikone" razumeti le kot tiste, ki so se v svojem pisanju oddaljile od kanonov, določenih med reformo.

sprejeli staroverci

Najbolj značilna v tem pogledu je ikona, imenovana "Odrešenik dobre tišine". Upodablja Jezusa Kristusa v podobi angela, okronanega z osemkrako krono Boga Očeta in oblečenega v kraljevsko tuniko. Ime je dobil zaradi ustreznih napisov.

Takšno ikono najdemo izključno med staroverci, saj kanoni uradne cerkve prepovedujejo upodabljanje Kristusa - Stvarnika vesolja - v obliki bitja, to je bitja, ki ga je ustvaril, to je angel. Kot je znano iz Sveto pismo Gospod je ustvaril ves vidni in nevidni svet, ki je vključeval tako duhove teme.

Poleg tega sta tisti, ki jih je uradna cerkev prepovedala, a so pogosti med staroverci, še dve podobi - "Odrešenik Mokra brada" in "Odrešenik Ognjeno oko". Na prvem od njih je Kristus predstavljen s klinasto brado in levim očesom, večjim od desnega, ter klinasto brado. Na drugi ikoni je naslikan brez avreola, kar je popolnoma v nasprotju s sprejetimi normami, pa tudi s podolgovato glavo in temnim, komaj opaznim obrazom.

Primeri ikon Matere Božje in podobe svetnikov

Staroverci imajo tudi svoje značilnosti.Najpogostejša med njimi je »Ognjena Mati božja«. Od običajnih splošno sprejetih različic (različic) ikon Matere božje se razlikuje po prevladi ognjeno rdečih in škrlatnih tonov v celotni barvni shemi, kar je bil razlog za njeno nenavadno ime. Božja Mati prikazuje enega, brez dojenčka. Njen obraz je vedno obrnjen v desno.

Ikone staroverskih svetnikov so včasih tudi precej izvirne in kontroverzne. Nekateri od njih lahko včasih povzročijo zmedo pri naključnem gledalcu. Med njimi je zlasti ikona mučenika Krištofa Psegolovca. Na njej je svetnik upodobljen s pasjo glavo. Če izpustimo argumente za takšno razlago podobe, ugotavljamo le, da je bila ta ikona, skupaj z nekaterimi drugimi podobnimi risbami, prepovedana s posebnim odlokom Svetega sinoda decembra 1722.

Posebno mesto zavzemajo tudi staroverske ikone, ki prikazujejo najbolj znane osebnosti verskega razkola v preteklosti, čaščene kot svetnike, vendar jih uradna cerkev ne priznava. To je najprej vodja staroverskega gibanja nadsveštenik Avvakum, ki je bil zaradi svojih dejavnosti usmrčen leta 1682, fanatični privrženec starodavne pobožnosti, plemkinja Teodozija Morozova in ustanovitelj skupnosti Vygovsky bespopovskaya Andrej Denisov. Staroverske ikone, katerih fotografije so predstavljene v članku, bodo pomagale vizualizirati značilne lastnosti te vrste cerkvenega slikarstva.

Splošne značilnosti staroverskih ikon

Na splošno lahko govorimo o številnih značilnih razlikah, ki so skupne večini ikon, ki so jih sprejeli staroverci. Med njimi je veliko število napisov ob robovih in nad slikarsko plastjo. Tudi za ikone, izdelane na deskah, so značilni temni, včasih komaj razločni obrazi, pa naj gre za staroverskega Odrešenika ali kakšnega svetnika.

Toda vprašanje se tudi tu ne konča. Obstaja še ena pomembna lastnost, po kateri lahko zlahka prepoznate staroverske ikone. Njihova drugačnost od uradnih se pogosto izraža v tem, da so svetniki upodobljeni z roko v dvoprstni kompoziciji.

Poleg tega je temeljna razlika v črkovanju okrajšave imena Jezusa Kristusa. Dejstvo je, da je reforma med drugimi zahtevami določila pravilo pisanja dveh črk "jaz" - Jezus. V skladu s tem je taka okrajšava postala. Na staroverskih ikonah je ime Odrešenika vedno napisano na star način - Jezus, v okrajšavi pa je en "I".

Na koncu je nemogoče ne omeniti še ene vrste ikon, ki obstaja samo med razkolniki. To so staroverske ikone in križi iz litega kositra in bakra, katerih proizvodnja je v uradnem pravoslavju prepovedana.

Zavrnitev novih ikon brez gracioznosti

Med drugimi vidiki cerkveno življenje Reforma patriarha Nikona je vplivala tudi na slog slikanja ikon. Ruska ikonografija je že v stoletjih pred tem občutila močan vpliv zahodnoevropskega slikarstva, ki se je sredi 17. stoletja še bolj razvilo. V skladu s pravili, uvedenimi s sprejetjem reforme, je bil v ikonah vzpostavljen bolj realističen slog, ki je nadomestil konvencije in simboliko, ki je obstajala prej.

To je povzročilo aktiven protest voditeljev starovercev, ki so pozvali k ignoriranju teh bogokletnih, z njihovega vidika, predelav. V zvezi s tem so znani polemični zapisi nadsveštenika Avvakuma, ki je ostro kritiziral nesprejemljivo "živo podobo" v novih primerih cerkvenega slikarstva in takšne ikone razglasil za nemilostne.

Povpraševanje po starodavnih ikonah je sprožilo industrijo ponaredkov

Takšne izjave so bile razlog, da so staroverci od druge polovice 17. stoletja začeli aktivno zbirati stare "predrazkolne" ikone, med katerimi so bila še posebej cenjena dela Andreja Rubljova. Mimogrede, razlog za to sploh niso bile njihove umetniške zasluge, temveč odločitev Cerkveni svet, ki se je zgodil sto let prej, in se odločil, da bo delo Rubleva obravnaval kot model za bodoče slikarje.

Tako se je povpraševanje po starodavnih ikonah močno povečalo in ker so bile ves čas redke, se je nemudoma začela množična proizvodnja ponaredkov, ki so bili "starinski". Takšne staroverske ikone so imenovali "kosmate" in so bile zelo razširjene, kar so privrženci starodavne pobožnosti poskušali preprečiti.

Likovni strokovnjaki in ustvarjalci novih del

Da ne bi postali žrtev prevare pametnih poslovnežev, so bili staroverci prisiljeni poglobiti se v vse tankosti pisanja ikon. Ni presenetljivo, da so prav iz njihove sredine izšli prvi resni strokovni strokovnjaki na področju ikonografije. Njihova vloga je bila še posebej opazna na prelomu 19. in 20. stoletja, ko je ruska družba pokazala veliko zanimanje za dela starodavnega slikarstva, zato se je povečala proizvodnja vseh vrst ponaredkov.

Staroverci niso samo poskušali pridobiti starih ikon, ampak so sčasoma začeli izdelovati svoje, izdelane v skladu z vsemi pravili, ki so jih sami določili. Največja staroverska središča so imela od srede 18. stoletja svoje ikonopisne delavnice, v katerih so poleg slik nastajale tudi ulite bakrene ikone.

Staroverska ikona je osredotočena na nadaljevanje tradicije staroruske ikone. Ker staroverci verjamejo, da se od pravoslavja niso odcepili oni, ampak Ruska pravoslavna cerkev, so se od druge polovice 17. stoletja staroverci postavili za naslednike in glavne čuvaje bizantinskega in staroruskega kanona. v ikonopisju.

Šole staroverska ikona:

• Vetka ikona.
• Ikona Nevyansk.
• Pomeranska ikona (z gnojem tundre).
• Syzran ikona.
• Sibirska ikona.

Save the Good Silence.

Ikona dobrega molka Odrešenika je ena relativno poznih, redkih in težko interpretiranih ikonografskih vrst Kristusa.

Ikonografija ikone sega v fresko katedrale Marijinega vnebovzetja v Moskvi (15.-16. stoletje).

Grof A. S. Uvarov je v zvezi z odkritjem teh fresk leta 1882 predlagal, da je podoba dobre tišine Odrešenika poseben ikonografski zaplet, ki je tesno povezan s podobo Kristusa Angela Velikega sveta (na podlagi besedilo svetopisemskih prerokb (Iz 9,6; Mal 3,1) in njegove razlage.

Reference za razlago podobe Odrešenika Dobre tišine so tudi svetopisemske prerokbe (Iz 42,2, 53,7; Ps 141,3). »Ranjen je bil zaradi naših grehov ... in po njegovih ranah smo bili ozdravljeni. Vsi smo tavali kot ovce ... in Gospod je nanj položil grehe vseh nas ... kot ovco so ga vodili v zakol in kakor jagnje pred svojimi strižniki molči, zato ni odprl svojih ust " (Iz 53:5-7). Besedilo te starozavezne prerokbe izreče duhovnik, ko na proskomidiji, ki se nahaja v oltarju, iz prosfore odstranijo »jagnje«. Takšna primerjava nam omogoča razlago podobe mladega Kristusovega angela, oblečenega v bela oblačila, kot simbol luči resnice, čistosti, neminljivosti Kristusovega mesa (Raz 7,9-17; Mt 17). :2-3), kot podoba Kristusa Jagnjeta, Večnega Logosa-Emanuela, ki se je učlovečil, da prevzame nase grehe sveta, »trpi za nas v mesu« (1 Pet. 3:4) in pokaže nam podobo požrtvovalne samozatajne pokorščine in sinovske pokorščine »celo do smrti in smrti na križu«. To nakazuje tudi kretnja rok prekrižanih na prsih in kot da bi jih dvignila k srcu. To je gesta ponižnega sprejemanja Božje milosti, evharistična gesta obhajanca. Spominja se tudi na Kristusa, ki je bil v prizorih »Procesije na Golgoto« upodobljen z navzkrižno zvezanimi rokami: »Vedli so ga kakor ovco v zakol in molči kakor jagnje pred svojimi strižniki« (Iz 53,7). ).

Inovacijo v podobi lahko imenujemo pojav kril in osemkrakega nimbusa, ki sta ikonografska atributa Hagije Sofije Božje modrosti kot simbola učlovečenja Logosa, ki ga lahko tako kot Mesija imenujemo tudi angel, tj. Božji glasnik (Iz 9,6; Mal 3,1; Dionizij Areopagit. O Nebeška hierarhija. 4, 4).

Pomemben element ikonografije te ikone je Gospodova obleka. Bela oblačila so neločljivo povezana z angeli - kot simbol njihove čistosti in breztelesnosti, vzvišenosti. Oblačila Odrešenika v ikoni dobre tišine lahko razlagamo tudi kot belo plast (leucion) - simbol Kristusovega čistega mesa, njegove preobrazbe in vstajenja.

V podobi Odrešenika, Dobra tišina, se razodeva ves teološki koncept ekonomije odrešenja. V njem so združene poteze večnega Logosa - Emanuela in učlovečenega Logosa - božje modrosti ter daritve Kristusa - Jagnjeta in Kristusa duhovnika, ki je dal človeštvu možnost, da se združi z Bogom v naročju Božjega. Cerkvi in ​​v evharistični brezkrvni daritvi. Tega težko interpretiranega, dogmatsko bogatega ikonografskega tipa seveda ni bilo mogoče široko uporabljati. Očitno je videz relativno več ikone ob koncu 18. in 19. stoletja so bile povezane z okoljem teologov in pisarjev, ki jih je vodilo starodavno patristično in liturgično izročilo, zato so bile razširjene predvsem v staroverskih skupnostih.

Shranjena Mokra Brada- podoba Odrešenika s klinasto brado in z levim očesom, večjim od desnega.

Ta ikonografski tip je ena od možnosti Sveti Odrešenik. Ime "mokra brada" so uvedli ruski ikonopisci glede na klinasto brado Kristusa, ki resnično spominja na mokro brado. Konica je ostra, ravna ali upognjena na stran, včasih rahlo razcepljena. Ta značilnost je zaznamovala številne podobe antike.

Rešil Bright Eye- podoba Odrešenika s podolgovato glavo, temen obraz brez halo v modro-modrih oblačilih.

Paleto ikone narekuje bizantinska tradicija. Oblike so nekoliko pretežke, izraz na obrazu pa precej hud. Poleg tega je ikona polna notranje dinamike in moči.

Vsevidni Gospod v enem dejanju božanske vizije vidi vse starosti in vse ljudi, njihovo celotno življenje z vsemi mislimi, občutki, nameni, dejanji, besedami. Strašno oko, ki se mu nič ne more skriti!

Sveti Janez Kronštatski.

"Krščanska filozofija

Njegove ikone, skupaj z nekaterimi drugimi "kontroverznimi" ikonografskimi subjekti, so bile prepovedane z ukazom Svetega sinoda z dne 21. maja 1722 kot "v nasprotju z naravo, zgodovino in samo resnico". Staroverci so še naprej (in še vedno) častili Krištofa Kinokefala, prepoved »uradne cerkve« pa je to čaščenje samo še okrepila. Vidimo, da so svete podobe na staroverskih ikonah lahko napisane drugače kot na pravoslavnih.

Nikola gnusni- podoba sv. Miklavža z zenicami, mežikajočimi v levo.

"Nikola Gnusni" - ikone s to podobo so se pojavile šele konec 18. stoletja in so bile razdeljene le med staroverce, kar je predstavljalo novo poveličano čudežna podoba po razhodu. Naramna podoba svetega Nikolaja Gnusnega se odlikuje po številnih značilnostih: prvič, sveti Nikolaj je predstavljen z velikimi očmi, zenicami, poševnimi v levo, in rahlo obrnjeno glavo v desno. Drugič, glava je povečana in blizu roba deske, kar daje sliki posebno psihološko napetost in ogromno silo udarca. Ikona pogosto prikazuje prste svetnikove roke, ki blagoslavljajo, v gesti, ki jo lahko vidimo kot opomin ali opozorilo. Pomen te podobe, da tiste, ki ji padejo, odvrača od zla in vse umazanije, je vgrajen v njeno ime "Odvratno" ...

Obilje obrobnih napisov je značilnost staroverskih ikon. Za vzorce starovercev so običajno značilni temni obrazi. Tudi staroverci so pogosto izdelovali bakrene in kositrne "lite ikone". V 18. stoletju je uradno pravoslavje prepovedalo izdelavo tovrstnih ikon.

Razlika med staroverskimi ikonami in pravoslavnimi ikonami je predmet resnih raziskav. Zanimiva je staroverska tradicija, vendar si tudi pravoslavna cerkev prizadeva ohraniti ikonopisni kanon. Pomembno je, da lahko v nedrju pravoslavne Cerkve, v nepoškodovanem duhu resnice, nastanejo resnično čudežne, molitvene in duhovno tople podobe ...

V delavnici ikonopisja "Izmerjena ikona" lahko naročite ali kupite že pripravljeno ikono v kanoničnem ruskem ali bizantinskem slogu. Prav tako je mogoče napisati podobe, ki jih častijo staroverci, ki jih Ruska pravoslavna cerkev ne prepoveduje.

Vetka je tradicionalno duhovno in kulturno središče starovercev. Od konca XVII - sredine XVIII stoletja. igrala je vodilno vlogo, saj je bila avtoritativna Staroverski center soglasje duhovnika (). Osamljenost regije, prisotnost duhovnega središča in avtoritativnega voditelja, izvirnost okolja tistih, ki so živeli v tujini, nato pa na obrobju ruske države, kontinuiteta pri prenosu ikonopisja iz roda v rod spretnosti do 20. stoletja, prisotnost priljubljenih ikonografskih izvedb, značilne slogovne značilnosti in tehnike slikanja tempera označujejo Vetko kot glavno središče ikonopisja, kjer so se ohranile tradicije pravoslavnega ikonopisja.
Iz pisnih virov je znano o obstoju samostanskih in primestnih mojstrov in delavnic ter lokalnih podeželskih ikonopiscev, ki so delovali v ljudske tradicije. Ikonopisje v Vetki je bilo dobro uveljavljeno in je z ikonami oskrbovalo ves staroverski svet duhovniškega soglasja. Ikone drugih središč duhovniškega soglasja na Donu in Volgi, v Moldaviji in Bukovini, na Uralu so vodile ikone Vetke. Dogmatska in obredna nesoglasja, avtoriteta mentorjev so vplivali ne le na smeri duhovnega življenja, ampak tudi na smeri in značilnosti v ikonskem slikarstvu soglasij.
Kot odgovor na sekularizacijo verske zavesti, globoko duhovno krizo, prodiranje načel zahodne religiozne (sekularizirane) umetnosti, ki je bila pravoslavju tuja, so se staroverci »zaprli« v »svet« in izbrali odločitev Stoglavske katedrale sv. 1551 in spomeniki duhovne kulture 16. - 17. stoletja kot vodilo za nadaljnji razvoj umetnosti, s poudarkom na kontinuiteti. pravoslavna tradicija ikonografija.
V staroverski ikoni so glavne sestavine teologije ohranjene v svojih glavnih značilnostih. starodavna ikona: ontološka enotnost Besede in podobe, dogmatični pomen, ki določa duhovno bistvo podobe, in sistem umetniških sredstev, ki to bistvo izražajo (1). Ohranjate pomenski pomen glavnih sestavin ikone) vodilnih mojstrov in odraža povezavo zemeljskega in nebeškega z večnim. Rob, kot meja, ki ločuje zemeljski svod od nebeškega, je bil napisan z rdečo ali rdeče-rjavo barvo in modro ali modro-zeleno. Notranji okvir, ki ločuje skrinjo kot območje večnosti od polj kot nebesni svod, je bilo napisano z rdečo barvo in tanko belo črto (barve gorskega sveta). Polja in "ozadje" so prekrili z zlatom ali dvojno s toniranim sušilnim oljem, pogosto s polimentom.
Tehnična in tehnološka izvirnost vetkaških ikon se izraža v vseh materialih, iz katerih je ikona izdelana. Glavna drevesna vrsta na Vetki je topol. Ta les je še posebej dovzeten za delovanje hrošča, zato je ikona, naslikana na Vetki, skoraj vedno pojedena. Debelina plošč je velika: 2–2,5–3 cm. Pavoloka lan, kasneje bombaž industrijske proizvodnje (lastne manufakture), včasih z vzorcem. Tako platno kot industrijske tkanine so tanke, drobnozrnate, platnene vezave, redkeje keper z vzorcem in | brez njega. Papir ni bil uporabljen. Levkas lepilo-kreda, srednje debeline. Grof je bil vedno prisoten. Risba je bila izpraskana, kovana na gips, nato pa je bila površina gipsa pozlačena. Obilje napisov ob robu - funkcija staroverske ikone. Nimbe so bile izdelane v obliki pikčastega ornamenta, pa tudi po metodi "kroženja", včasih po zahodnem tipu: s kombinacijo ravnih in cikcakastih žarkov ali barvno - rdeče črte in tanke bele.
Cvetlični ornament iz listov in cvetov ter kartuše z napisi najboljših mojstrov s tehnikami "kroženja" in "zlatega cvetenja" je značilen tudi za mojstre Vetka, to je bila podoba rajskega vrta. V isti tehniki je bila izvedena svetloba avreol in mandorla. Svetloba v oblačilih je bila izdelana na različne načine: "ribja kost", "pero", "cik-cak", "rogoznica", "pujsek", možno pa je v zlati tehniki narisati precej prosto oblikovan vzorec. - bela pisava. Tehnika "inakopi" ni najdena. Nekateri rokodelci so hkrati uporabljali zlato in srebro za pisanje ornamentov na oblačilih čez gube, tudi na "senčnih" mestih. Najboljši mojstri Vetka imajo pri pozlačevanju oreolov kombinacijo brušenega in nebrušenega zlata. Na zahodu se ta tehnika imenuje "zasteklitev".
Za Vetko je značilna hkratna kombinacija najpogostejših v 17. stoletju. tehnike in tehnike: niello ornamentalno slikanje na pločevino pozlato, »cvetenje zlata«, »v strgalu«, ko so pisali na zlato pločevino s svetlimi glaziranimi barvami, t.i. laki (verdigris, kormoran itd.), podrgnjeni v kuhanem olju s terpentinom ali terpentinom, nato pa je bila risba strgana s kostno iglo do zlata. Bogate tkanine iz brokata in aksamita so posnemali s podobnimi tehnikami. Manj pogost je sprejem pisave z belilom ali okerjem na zlatu.
Velika mučenica Barbara. Podružnica. 19. stoletje
Za Vetko je značilna hkratna kombinacija v ikoni "lepe" pokrajine in okraškega slikarstva s tradicionalnim pisanjem v osebnem. Evropski barok je vplival na široko uporabo arhitekturnih "ozadij" v ikonah Vetke 18. - 20. stoletja. z značilnimi značilnostmi tega sloga. Uporaba zgornjih tehnik priča o neposredni kontinuiteti med vetkaškimi ikonopisci in umetniškimi tradicijami carske delavnice, umetniških središč Volge, beloruskih in ukrajinskih mojstrov. Nekatere od naštetih tehnik so uporabljali posamezni mojstri v drugi polovici - konec 16. stoletja, ikonopisci Stroganov. S prenovo v XV. odnosi z Zahodom se oživljajo tehnike in metode pisanja v 11.-13. stoletju, ki so obstajale že v času Jaroslava Modrega in Andreja Bogoljubskega.
Življenje v mejah Male Rusije je pustilo pečat na okusih Vetkovitov, katerih ikone odlikuje visoka dekorativnost, obilo cvetličnih okraskov, različne tehnike in tehnike, ki so jih na Zahodu in v Rusiji uporabljali že v 11. 13. stoletja. sočasno in nato široko uporabljeno v Rusiji od 17. stoletja, ki ni bilo več povezano z Zahodom, ampak je postalo tradicija. Vetkovci so svetle večbarvne južne barve zaznali kot podobo rajskega vrta, ki odraža težnje nebeškega Jeruzalema, ki se jim je izkazalo za razumljivo in blizu. Ko so sprejeli in predelali to večbarvno raznolikost baročnih šopkov, girland, kartuš v svoji umetnosti, so jo utrdili v tradiciji. Glavni motivi, značilni za Vetko: rože, vrtnice in rožnati šopki, veje z listi in cvetovi jablan, imitacija listov akantusa, vinska trta, girlande, rog izobilja, narcise, školjke.
Štiridelna ikona "Zadnja večerja", "Zveza ljubezni veže apostole", Mati Božja "Mehčanje zlobna srca"," Odrešenik Dobra tišina "s podobo križanja in izbranih svetnikov. Jugozahodne regije. XIX. stoletje.
Treba je opozoriti na zanimanje za večdelne podobe, ki jih je olajšal prenos na ikono načel monumentalne umetnosti, ki jih je treba razumeti kot nadaljevanje tradicije jaroslavskih in kostromskih mojstrov. Večdelne podobe postajajo značilna značilnost staroverskega ikonografstva, zlasti v središčih, kot so Vetka, Starodub, Irgiz, Kerženec, Nevjansk, pa tudi na Donu, v Moldaviji, Bukovini, Lugansku in drugih središčih starovercev. povezana z Vetko.
Izvedba inkarnata sega v bizantinsko tradicijo z različnimi pisnimi tehnikami in tehnikami: »float«, »in fill«, »izbori«, ne pa »mud«; Uporabljena je tudi kombinirana tehnika. Na Vetki so bile tri glavne različice inkarnata. Temnolične podobe, ki nadaljujejo starodavno, predmongolsko tradicijo pisanja, ki sega v bizantinsko, ohranjajo spomin na t.i. "Korsunska pisma". Toni sankirja in okerja so čim bližje. Barva sankirja je temno rjava (umbra), oker pa je bil narejen s temnim okerjem sivkasto hladnega odtenka z obveznim porjavenjem močno beljenega cinobarita. Tako je nastala podoba duhovnega gorenja, ognjenega sijaja, kar je bilo poudarjeno tudi v opisu ustnic. Najdemo jih predvsem v ikonografiji Kristusa in Matere božje. Olivno rjave in sivkasto rjave barve, sankiri z obilnimi poudarki v oker barvi, ki se tonsko ne ujemajo, je druga različica osebnega pisma.
Ikone so bile praviloma naslikane s tehnikami "taljenja" in "polnjenja". Rdečilo ni bilo vedno uporabljeno. Na splošno je po našem mnenju vir Vetkinega osebnega pisma tako imenovana "Romanova pisma". znak Ikone tradicije Vetka so močni poudarki okoli ust - brada (tri svetle lise) in značilna oblika zgornje ustnice, ki visi nad otečeno, razcepljeno spodnjo ustnico. Ikonski slikarji Vetka aktivno izločajo cinobar med ustnicami, včasih rob spodnje ustnice, ki je starodavna tradicija. Značilne so odprte, čiste, pogosto nepomešane lokalne barve, pa tudi različice iste barve z različno vsebnostjo bele barve.
Pigmentna sestava palete je izražena v glavnih barvah: rdeča, roza, škrlatna, lila, vijolična, modra, modra, rumena in zelena. Dekorativnost v barvi, svetlobi in vzorcu odraža okuse in ideologijo Vetkovitov, kar priča o kontinuiteti mojstrov Orožarnice, Jaroslavlja in Kostrome. Vpliv kostromskih in kraljevih mojstrov je vplival na okrasje ikon Vetka. Okvirji Vetka z vogali drugačne barve so še posebej blizu bujnim in svetlim okrasnim okvirjem kostromskih središč ikon. Vetka je absorbirala različne umetniške tradicije beloruskih in ukrajinskih mojstrov. Študija naglavnih okraskov, črk zgodnjih tiskanih in rokopisnih knjig 16. in 17. stoletja. priča o vplivu in neposredni izposoji posameznih elementov pri starovercih. O tem priča tudi beloruski figurativni lesorez: kiparsko-volumetričen in odprt s pozlato na gesso. Ornamentalni motivi so enaki slikarskim. Beloruski rezbar "Flem" zahodnoevropskega izvora je bil delno režast in večplasten. Z njim so praviloma krasili (ikonostase in kovčke. (2)
Druga tradicija dekoriranja ikon na Vetki so bila srebrna oblačila, ki so sodeč po slogu izvirala iz Romanovo-Borisoglebska, nedaleč od katerega je bilo veliko srebrniško središče v vasi Krasnoye v okrožju Kostroma; ena od teh delavnic je bila v Romanovu. Vetka je postala edinstven center za izdelavo okvirjev iz perl. Šivanje bisernih oblačil so izvajale tako v samostanu Vetka kot v predmestju posamezne obrtnice. Začela se je študija plač iz Vetke in iz katedrale vstajenja Tutaev (Romanov-Borisoglebsk) - druga polovica XIX v. razkrila skupne značilnosti slog, tehnika in tehnike. Romanovske za razliko od kostromskih odlikuje visok relief, kombinacija različnih tehnik najboljših mojstrov: štancanje, relief, graviranje, zarezovanje, luknjanje, streljanje, uporaba tehnik, ki ustvarjajo učinek kombinacije mat in sijočega srebra in pozlata, ritmično menjavanje okraskov in ravnin " ozadje je gladko in napolnjeno s pikčasto pregnano "ozadje" ali tsirovanny. Podobnost reliefnega vtiskovanja plač z lesenimi rezbarijami je opazila M. M. Postnikova-Loseva. Ornamentika je zelo razvita in ima bogat plastičen razvoj, ki je pri nekaterih spomenikih dosegel popolnost.
Osamljenost Vetkovitov, poziv k starodavni dediščini ni ustavila ustvarjalnih iskanj med slikarji ikon in ideologi starovercev, ne le na umetniškem področju, ampak tudi na duhovnem, kar dokazuje pojav novih ikonografij, nove različice ikonografije, ki so se razširile v 16. - 19. stoletju: "Trojično božanstvo", "Zveza ljubezni veže apostole", "Ognjena Gospa", "Nikola gnusni" in nekatere druge.
Nekanonična podoba novozavezne Trojice "Trihipostatično božanstvo", razširjena od 16. stoletja. in postal tradicionalen, je bil priljubljena podoba med staroverci-duhovniki, ki njegovega videza niso povezovali z Zahodom. Zapletenost ikonografije je povezana z razumevanjem liturgije, z idejo priprošnje in odrešenja ter z za staroverce izjemno pomembnimi eshatološkimi razpoloženji in predstavami o usodi grešnikov in pravičnih. Med številnimi pomenskimi vidiki v ikonografiji izpostavljamo vidik križevega pota vernikov, ki zmorejo s Cerkvijo in evharistijo preseči razkol v svetu in postati sodediči nebeškega kraljestva. ven. Pričakovanje nebeškega Jeruzalema je vedno tvorilo osnovo pravoslavne samozavesti ruskega ljudstva, po besedah ​​apostola Pavla: "Tukaj nimam večnega mesta, pričakujem prihodnost" (Heb. 13 , 14). Ta stremljenja starovercev odražajo številne ikonografije, tudi tiste, ki so nastale v njihovi sredini.
Pojav v 18. stoletju pri starovercih duhovniškega soglasja je ikonografija "Ognjene Gospe" (5) povezana z razumevanjem podobe Matere Božje kot podobe Cerkve, kot ladje odrešenja, polnosti ki je ključ do odrešenja vernih, ki plavajo v brezmejnem oceanu krivoverstev in razkolov. Odsotnost ikonografije pri Bespopovcih je očitno razloženo z njihovim razumevanjem ikonografije kot oltarne podobe, povezane z evharistijo. Ideja odrešenja je združena z idejo božjega ognja v simboliki rdeče barve obraza in oblačil Matere božje, upodobljene v spremenjenem stanju občestva z Bogom kot polnost bivanja v Sveti Duh. Barva vstajenja in novega življenja za podobo "nove Eve" je najprimernejše utelešenje očiščenega neminljivega mesa. Ikonopisec ustvarja podobo Matere božje, ki je s svojim življenjskim podvigom utelešala usodo človeka, da postane podoba in podobnost božja, združi zemeljsko in nebeško in postane "prebivališče Svetega Duha", "pozlačena skrinja". po Duhu", "Svečnik z božanskim ognjem", "Kerubski prestol, ognjeni "," Animirani tempelj ". Ikonografija je neposredno povezana s praznikom Gospodovega darovanja. Razlaga ognja kot simbola očiščenja in združitve z Bogom je značilna za staroverce. V ruščini pravoslavna cerkev Moskovskega patriarhata je ikonografija Ognjene Gospe znana le v Zakoniku čudežne ikone Matere božje od 18. stoletja.
Ikonografija »Apostoli so povezani z zvezo ljubezni« (sl. 32, 33), sicer imenovana »Kristus z apostoli«, s podobo Kristusa, ki stoji ob vznožju drevesa in drži cvetoče veje v cvetovih na kateri so apostoli upodobljeni v molitvi h Kristusu (prišita tančica 1510 iz zbirke VIKhMZ Volokolamsk), je tako kot druga podobna ikonografija podoba Cerkve (6). V staroverskih različicah te ikonografije so v središču podobe Kristusa Velikega duhovnika, Odrešenika v ikonografiji Angela dobre tišine, Starozavezne Trojice in Matere božje "Išči ponižnost", ki jo je sam Kristus krone s kraljevimi regalijami (7).
Ustvarjalci staroverske različice te ikonografije so razvili številne pomenske vidike in ustvarili lastno strukturo podobe, v kateri so s pomočjo bizantinske pletenice, kot simbola duhovne vrvice, hierarhični rangi cerkve. s svojo glavo pripeljali v Božje kraljestvo. Besedilo troparske molitve znotraj vervija kot model enosti razkriva duhovni pomen podobe. V drobovju pravoslavne staroverske Cerkve je nastala ikonografija podobe Ene svete, katoliške in apostolske Cerkve, ki je mistično združenje zemeljske in nebeške Cerkve v Božjem kraljestvu.
Z umetniškimi sredstvi se ta podoba razkriva skozi svetlobno barvno strukturo, sijaj svetlobe zlata polj in ozadja, ki gledalca povzdigne k podobam nebeškega Jeruzalema. Tema nasledstva darov Svetega Duha po posvečenju je bila za staroverce, ki niso imeli prvega reda, zelo aktualna in boleča. cerkvena hierarhija. Staroverci-duhovniki iščejo škofa, ki je leta 1846 izročen v Belo Krinico znotraj Avstro-Ogrske. Nepripravljenost, da bi se prepoznali zunaj vesoljne Cerkve, je vodila v nujnost organiziranja lastne Cerkve po vzoru prednikonske. Ni naključje, da je pojav v prvi polovici - sredi XIX. ikonografija "Zveza ljubezni" v Bili Krinici v Bukovini.
Liturgični vidik ikonografije se razodeva skozi podobo edinosti v ljubezni organizatorjev Cerkve, ki je »vedno in povsod ena sama apostolska zveza«, s svojim poglavarjem. Križnocentrična ikonografija nakazuje pot in sredstva za ponovno vzpostavitev porušene enotnosti sveta kot naloge Cerkve in vsakega vernika po besedah ​​apostola Petra (1 Pt 2,5). Iskanje in težnje po obnovitvi polnosti cerkvene hierarhije med duhovniki so povzročile pojav v tej ikonografiji podobe Kristusa Velikega duhovnika v obliki angela Velikega sveta z osemkrakim halojem, ki ureja Hiša modrosti na osmi dan (Janez 14, 23). Nekanoničnost slike je povzročila potrebo po iskanju drugih podob v središču kompozicije. Pojav, poleg ikonografije Starozavezne Trojice, ikonografije Matere božje "Poglej na ponižnost" priča o razumevanju obravnavane ikonografije Matere božje kot podobe Cerkve neveste, neločljivo povezana z vezmi enosti in ljubezni z ženinom-Kristusom (Raz 21, 9) (8).
Podoba enega najbolj ljubljenih v pravoslavni svet svetniki - sveti Nikolaj v ikonografiji "Nikola gnusni" se je v Vetki pojavil ne prej kot v 18. stoletju. Na nekaterih ikonah so napisi, ki pojasnjujejo pomen podobe svetnika, ki se lahko odvrne od težav, nesreč, od demonov. Na dodajanje ikonografskega tipa je po našem mnenju vplival izbor podobe sv. Nikolaja borca ​​s svetnikove hagiografske ikone, v žigu katere je upodobljen nasprotno usmerjen položaj glave in oči: glava je obrnjena v desno, oči pa gledajo čez levo ramo, kar kaže na odraz tradicionalnih predstav v ikoni o levi strani. Vsa ta ustvarjalna iskanja pričajo o intenzivnem duhovnem življenju staroverskih duhovnikov, ujetem v ikoni Vetka.
Ikonopisna šola Vetka temelji na tradiciji pravoslavnega ikonopisa s pozivom na starodavno dediščino - Besedo. Ohranila se je prednikonska tradicija ikonopisja z elementi zahodnega vpliva v tehnikah in ikonografiji, ki jih staroverci niso povezovali z zahodom, saj so bili uvedeni že pred cerkveni razkol, so bile vseprisotne in so postale tradicija v ikonografski praksi. Skupaj z ohranjanjem starodavnih tradicij duhovne, politične in kulturne spremembe novega veka niso mogle pomagati, da ne bi vplivale na ikono. Kombinacija tradicionalnosti z "lepoto" priča o dvojnosti sloga, ki je obstajala skozi celotno obdobje Vetka ikonopisja, vse do 20. stoletja. Vendar pa so visoke estetske lastnosti staroverske ikone s poudarkom na nebeškem svetu, delo vodilnih ikonopiscev - zastavnikov tradicije ikonopisja Vetka, omogočile ostati v mejah tradicionalizma. Staroverci ikone niso degenerirali v versko sliko, torej v zanikanje podobe.
T. E. Grebenjuk

1 Glej: Bychkov V. V. Ruska srednjeveška estetika XI - XVII stoletja. M., 1992. S. 123,144, 196, 200 - 206, 395 - 396; Lossky VN Esej o mistični teologiji vzhodne Cerkve. Dogmatična teologija// Mistična teologija. Kijev, 1991. S. 219; Filozofija ruske verske umetnosti 16. - 20. stoletja. Zbornik. M., 1993. Izdaja. 1. S. 201-202; Florensky P.A. Steber in potrditev resnice. M., 1914. S. 565
2. Abetcedarsky L.S. Belorusi v Moskvi v 17. stoletju - Minsk, 1957
3. Vetkaўsky muzej ljudske umetnosti. Minsk, 1994, št. 72.73
4. Postnikova-Loseva M.M. Ruski zlati in srebrni filigran M., 1981. Glej: Muzej ljudske umetnosti Vetkaўsky. št. 76,79,84,85
5. Ona se veseli v tebi: ruske ikone Matere božje 16. - začetka 20. stoletja: katalog razstave iz fondov Centralnega muzeja arheologije. M., 1995. S. 68. št. 60.
6. Ikona Nevyansk. Album. Ekaterinburg, 1997. S. 174. št. 147.
7. Glej: On se veseli tebe ... S. 60. št. 46.
8. Mistična teologija. S. 222.