Εικονίδιο Vetka. Σπάνια και σεβαστά εικονίδια

Ο Μητροπολίτης Innokenty (στον κόσμο - Ivan Grigorievich Usov) γεννήθηκε το 1870. Στις 27 Απριλίου 1903, χειροτονήθηκε επίσκοπος στις έδρες του Νίζνι Νόβγκοροντ και του Κοστρομά. Πήρε μέρος στην έκδοση των περιοδικών «Παλαιόπιστοι» και «Παλαιόπιστοι», ήταν μέλος της Ένωσης Παλαιοπιστών.

Προσκολλήθηκε στην Εκκλησία και χειροτόνησε μόνος του επίσκοπο στον Καναδικό καθεδρικό ναό του Αρχιμανδρίτη Μιχαήλ (Σεμυόνοφ). Το 1909, γι' αυτό, του απαγόρευσαν να υπηρετήσει για έξι μήνες και η χειροτονία του Επισκόπου Μιχαήλ αναγνωρίστηκε ως νόμιμη. Το 1916, μαζί με τον επίσκοπο Γερόντιο (Λακόμκιν), πήρε μέρος στην τελευταία συνάντηση της Θρησκευτικής και Φιλοσοφικής Εταιρείας Πετρούπολης, αφιερωμένη στη μνήμη του επισκόπου Μιχαήλ.

Το 1920 μετανάστευσε στη Ρουμανία. Τον Απρίλιο του 1921, με αφορμή τον θάνατο του Μητροπολίτη Μπελοκρινίτσκι Μακαρίου, έλαβε μέρος σε μια σύνοδο επισκόπων στο Izmail, στην οποία αποφασίστηκε να προγραμματιστεί μια Ιερά Σύνοδος που θα πραγματοποιηθεί τον Ιούνιο για την εκλογή νέου μητροπολίτη. Όπως έγραψε στη συνέχεια ο επίσκοπος Theogen of Izmail στον επίσκοπο Αλέξανδρο: «Στην καθορισμένη ώρα έλαβε χώρα η Σύνοδος, στην οποία ο Επίσκοπος Innokenty εξελέγη Μητροπολίτης, αλλά η άνοδός του σε αυτόν τον βαθμό αναβλήθηκε μέχρι τη συγκατάθεση των Παλαιοπιστών επισκόπων της ρωσικής περιοχής. αποκτήθηκε ή μέχρι να διευκρινιστεί ότι ήταν αδύνατη η απόκτηση τέτοιου, ωστόσο, ώστε ο εκλεγμένος μητροπολίτης να απολαμβάνει τα δικαιώματα του περιφερειάρχη και πριν την ανάδειξή του στο βαθμό του μητροπολίτη. Το αγιασμένο Συμβούλιο των Ρώσων Επισκόπων δεν έφερε αντίρρηση για την ανάδειξη του Επισκόπου Ινοκέντυ στο βαθμό του Μητροπολίτη, αλλά ο Βλαδύκα εκδιώχθηκε από τη Μπουκοβίνα ως ανιθαγενής. Το 1924, ο επίσκοπος Nikodim Tulchinsky (Nikifor Fedorov) ανυψώθηκε στο βαθμό του μητροπολίτη.

Ο επίσκοπος Innocentiy κυβέρνησε την επισκοπή του Κισινάου μέχρι το 1940. Τον Ιούλιο του 1940 μετατέθηκε στο τμήμα Tulchin. Στην Ιερά Σύνοδο στη Βραΐλα στις 8 Μαΐου 1941 εξελέγη ομόφωνα μητροπολίτης. Στις 10 Μαΐου, ο επίσκοπος Σλάβσκι Σαβάτι, ο Μαντσζούρσκι Τίχων και προσωρινά ο Τουλτσίνσκι ανυψώθηκαν στο βαθμό του μητροπολίτη.

Λίγο μετά την έναρξη του Μεγάλου Πατριωτικός ΠόλεμοςΟ Μητροπολίτης Innokenty εξορίστηκε στο Ιάσιο. Οι διαπραγματεύσεις του με τις ρουμανικές αρχές για την άδεια να ζήσει σε ένα απελευθερωμένο Σοβιετικές αρχέςΤο μοναστήρι Belokrinitsky δεν ήταν επιτυχές. «Ως ξένος, ακόμη και Ρώσος, δεν του επιτρεπόταν να φύγει από την πόλη του Ιασίου πουθενά σε ασφαλέστερο μέρος. Εν τω μεταξύ, οι Μπολσεβίκοι υπέβαλαν αυτή την πόλη σε βομβαρδισμούς τυφώνων και αεροπορικές επιδρομές. Ο Vladyka Innokenty σε τέτοιες στιγμές βίωσε μια τρομερή τραγωδία: οι φίλοι και οι θαμώνες του έφυγαν από την πόλη όπου μπορούσαν και δεν του επετράπη να αλλάξει τον τόπο διαμονής του. Μόνος, ανίσχυρος, εγκαταλειμμένος από όλους και ταυτόχρονα υπό παρακολούθηση, περιμένοντας από λεπτό σε λεπτό ότι θα μπορούσε να πέσει στα χέρια των πιο σκληρών εχθρών του - των Μπολσεβίκων, ήταν τόσο συγκλονισμένος από την απελπιστική του κατάσταση που δεν άντεξε. και αρρώστησε ψυχικά: ψύχωση πανικού. Του φαινόταν ότι τον κυνηγούσαν, τον έπιαναν, τον έπιαναν και συνέχιζε να τρέχει και να τρέχει. Μόνο σε μια τόσο οδυνηρή κατάστασή του η κυβέρνηση επέτρεψε στον επίσκοπο Tikhon, ο οποίος ήταν απασχολημένος με αυτό, να μεταφέρει τον μ. Innokenty στο χωριό των Παλαιών Πιστών του Pisk ... "- έγραψε ο F. E. Melnikov.

Εδώ, στις 16 Φεβρουαρίου 1942, στις τρεις η ώρα τα ξημερώματα, αφού δεν είχε πάρει φαγητό για περισσότερες από σαράντα μέρες, πέθανε ο Μητροπολίτης Ινοκέντυ. Η τελετή της ταφής τελέστηκε από τους επισκόπους Tikhon (Kachalkin) και Arseny (Lysov).

Βασισμένο στα υλικά του αλμανάκ "During it ...", 2006, Νο. 3

Μητροπολίτης Innokenty(στον κόσμο Ιβάν Γκριγκόριεβιτς Ουσόφ; 23 Ιανουαρίου, οικισμός Svyatsk, περιοχή Surazh, επαρχία Chernigov - 3 Φεβρουαρίου, αγρόκτημα Pisk, κοντά στην Braila, Ρουμανία) - πρωτεύον του ξένου τμήματος με τον τίτλο - Μητροπολίτης Belokrinitsky και όλων των χριστιανών, στη διασπορά των όντων. Ιεροκήρυκας και πνευματικός συγγραφέας.

Βιογραφία [ | ]

Νεολαία [ | ]

Γεννήθηκε στις 23 Ιανουαρίου 1870 στον οικισμό Svyatsk, στην περιοχή Surazh, στην επαρχία Chernihiv, σε μια αστική οικογένεια.

Αφού ο Ιβάν αποφοίτησε επιτυχώς από το δημοτικό σχολείο, οι γονείς του τον έστειλαν να σπουδάσει αγιογραφία στο Svyatsky Posad, το οποίο ήταν ένα από τα κέντρα της αγιογραφίας του Old Believer.

Το καλοκαίρι του 1895, με την ολοκλήρωση της στρατιωτικής του θητείας, εγκαταστάθηκε στο χωριό Bezvodny, στην περιοχή Nizhny Novgorod, στην επαρχία Nizhny Novgorod, όπου έγινε μαθητής και βοηθός του ιερέα Arseny (Shvetsov). Ήδη τον Σεπτέμβριο του 1895, άρχισε να γράφει εδώ το πρώτο του σημαντικό έργο - "Ανάλυση απαντήσεων σε 105 ερωτήσεις", το οποίο δημοσιεύτηκε σε ένα εκτογράφο στα τέλη του 1896.

Μέσα σε λίγα χρόνια, έγινε η μεγαλύτερη φιγούρα των Παλαιών Πιστών του Νίζνι Νόβγκοροντ. Οι αντίπαλοι αναγνώρισαν επίσης τη σημασία του: στις ετήσιες εκθέσεις της «Αδελφότητας του Τιμίου Σταυρού», στην «Επισκοπική Εφημερίδα του Νίζνι Νόβγκοροντ», στα κεντρικά περιοδικά «Αδελφός Λόγος» και «Ιεραποστολική Επιθεώρηση», το όνομα του «διάσημου σχισματικού δάσκαλος I. G. Usov» αναφερόταν όλο και πιο συχνά.

Στις 28 Ιουλίου 1902, με απόφαση του Ιερού Συμβουλίου Παλαιοπιστών Επισκόπων της Ρωσικής Ορθόδοξης Παλαιοπίστης Εκκλησίας, ορίστηκε να είναι Επίσκοπος του Νίζνι Νόβγκοροντ.

Στις 5 Νοεμβρίου 1902 χειροτονήθηκε ιεροδιάκονος και στις 13 Νοεμβρίου ιερομόναχος.

Επίσκοπος [ | ]

Το 1904, ίδρυσε το πρώτο Παλαιό Ορθόδοξο περιοδικό, The Old Believer Herald, το οποίο εκδόθηκε στην Αυστροουγγαρία. Μετά το αυτοκρατορικό διάταγμα του 1905 για την ελευθερία της θρησκείας, εξέδωσε το περιοδικό "Old Believers" στο Nizhny Novgorod και μετά το κλείσιμό του για τη δημοσίευση του άρθρου "Ο κλήρος της άρχουσας εκκλησίας στην εικόνα των Ρώσων συγγραφέων της σύγχρονης εποχής" - το περιοδικό «Παλαιοί Πιστοί». Υπήρξε μέλος της Ένωσης Παλαιοπιστών Αναγνωστών, προήδρευσε στα συνέδριά της (ο αδερφός του Βασίλι Γκριγκόριεβιτς Ουσόφ ήταν επίσης απαγγελτής). Συμμετείχε στην υπογραφή του νόμου για την ειρήνη του Bendery του 1907 μεταξύ της Εκκλησίας των Παλαιών Πιστών και εκπροσώπων του κινήματος "non-okruzhniki", κοντά στις απόψεις τους προς το Bespopovtsy και κατηγορώντας την ηγεσία της εκκλησίας για προσέγγιση με την "New Believer Church".

Ανήκε στον Παλαιοπιστό κλήρο, ο οποίος δεν απέφευγε να επικοινωνήσει με κοσμικούς ανθρώπους, συμπεριλαμβανομένων πολιτιστικών προσώπων. Ο διάσημος συγγραφέας Mikhail Prishvin θυμήθηκε τη συνάντησή του με τον επίσκοπο Innokenty: «Μια μικρή μαύρη καλόγρια με νευρικό, έξυπνο πρόσωπο κάθεται σε ένα στρογγυλό τραπέζι και διαβάζει ένα βιβλίο. Τι? «Ιουλιανός ο Αποστάτης» Μερεζκόφσκι ... Δυο-τρία λόγια για το μυθιστόρημα, και είμαστε γνωστοί. Σε μια συνομιλία με τον Πρίσβιν, ο επίσκοπος τάχθηκε υπέρ «μιας πλήρους διάκρισης μεταξύ της επίγειας Εκκλησίας και του επίγειου κράτους».

Επίσκοπος Nizhny Novgorod Innokenty (Usov)

Στις 20 Οκτωβρίου 1907 εντάχθηκε εκκλησία παλαιών πιστώνΑρχιμανδρίτης Μιχαήλ (Σεμυόνοφ), τον οποίο στις 20 Νοεμβρίου 1908 στο Νίζνι Νόβγκοροντ χειροτόνησε μόνος του Επίσκοπο Καναδά.

Σχεδόν όλες οι επιχειρήσεις και οι επιχειρήσεις στους Παλαιούς Πιστούς, τόσο εκείνης της εποχής, και, ειδικότερα, της «χρυσής» περιόδου, ήταν<организованы>με πρωτοβουλία του ήταν και ο πρώτος τους<участником>. Έτσι, ήταν ο πρώτος που συγκάλεσε επισκοπικά συνέδρια. Ήταν ο πρώτος που διοργάνωσε μαθήματα για την εκπαίδευση των Παλαιοπιστών δασκάλων. πριν από άλλους άρχισε να χτίζει μοναστήρι στην επισκοπή του με ευρείες συλλήψεις: όχι μόνο υποδειγματικές για τη μοναστική ζωή, αλλά και με απολογητικούς, εκπαιδευτικούς, εκκλησιαστικούς-ιεραρχικούς και άλλους παρόμοιους στόχους. Τολμηρός, επιχειρηματικός, απευθύνθηκε προσωπικά στην κυβέρνηση πολλές φορές με τις αιτήσεις του για υποθέσεις Παλαιών Πιστών και ήταν σχεδόν πάντα επιτυχημένος. Εργάστηκε ιδιαίτερα σκληρά στο θέμα της συμφιλίωσης με την Εκκλησία των μη περικυκλωμένων, των φυγάδων και των μη ιερέων.

Το 1916, μαζί με τον επίσκοπο Γερόντιο (Λακόμκιν), πήρε μέρος στην τελευταία συνάντηση της Θρησκευτικής και Φιλοσοφικής Εταιρείας Πετρούπολης, αφιερωμένη στη μνήμη του επισκόπου Μιχαήλ.

Κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου Πολέμου, υποστήριξε ενεργά το κίνημα των λευκών, είναι γνωστό ότι έχει δώσει διαλέξεις «Υπέρ της Θρησκείας» στον Εθελοντικό Στρατό. Συνέταξε μια «Προσευχή για την απελευθέρωση της Ρωσίας», η οποία περιείχε τις ακόλουθες εκκλήσεις προς τον Θεό:

Σώστε τον κόσμο σας από το μονοπάτι του μαχητικού αθεϊσμού, απελευθερώστε τη ρωσική χώρα από τους εχθρούς σας, που βασανίζουν και σκοτώνουν αθώους ανθρώπους με το σκοτάδι, και ειδικά αυτούς που πιστεύουν σε εσάς, αναπαύστε στο βασίλειό σας όλους όσους βασανίζονται από όπλα και πυροβολισμούς, πείνα και αποβράσματα και άλλοι θάνατοι από τους μισάνθρωπους υπηρέτες του διαβόλου. Πάρτε όπλα και ασπίδα και σηκωθείτε για βοήθειά μας. Απλώστε το χέρι βοηθείας σας προς εμάς από το ύψος της δόξας, και ενισχύστε τη θέληση και τη δύναμή μας να νικήσουμε και να ανατρέψουμε τους κακούς εχθρούς της ανθρώπινης φυλής ... και να ελευθερώσετε τη γη μας από τον βαρύ ζυγό της μισητής κυριαρχίας των άθεων.

Η ζωή στην εξορία[ | ]

Το 1920 μετανάστευσε στη Ρουμανία, από το 1920 - διευθυντής της επισκοπής του Κισινάου. Το 1921, μετά το θάνατο του Μητροπολίτη Μακαρίου του Μπελοκρινίτσκι, εξελέγη στη θέση του στον Καθεδρικό Ναό, αλλά η άνοδός του στο βαθμό αναβλήθηκε μέχρι να διευκρινιστεί η γνώμη των Παλαιοπιστών επισκόπων που παρέμειναν στη Ρωσία. Η συγκατάθεσή τους ελήφθη, αλλά οι ρουμανικές αρχές αντιτάχθηκαν στην υποψηφιότητα του Vladyka Innokenty, ο οποίος τον έδιωξε από τη χώρα τον Μάιο του 1922 επειδή δεν είχε ρουμανική υπηκοότητα. Για κάποιο διάστημα έζησε στη Γιουγκοσλαβία, μετά από ενάμιση χρόνο του δόθηκε η ευκαιρία να επιστρέψει στη χώρα και να επανέλθει στη διοίκηση της επισκοπής του Κισινάου. Στα τέλη της δεκαετίας του 1920, έζησε για μεγάλο χρονικό διάστημα στο χωριό Kunicha στη βορειοανατολική Μολδαβία. Το 1935, κατόπιν αιτήματος των πιστών, χειροτόνησε τον Επίσκοπο Siluyan για την επισκοπή Izmail - αυτή η απόφαση εγκρίθηκε το επόμενο έτος από τον Καθεδρικό Ναό της Εκκλησίας Παλαιών Πιστών, η οποία τερμάτισε τη μακροχρόνια σύγκρουση σε αυτήν την επισκοπή (η λεγόμενη "Feogenovskaya « αναταραχή - μετά το όνομα του προηγούμενου επισκόπου Θεογένη, που απομακρύνθηκε από την επισκοπή κατόπιν αιτήματος των ενοριτών). Στο ίδιο συμβούλιο, ο επίσκοπος Ινοκέντυ εγκρίθηκε στη έδρα του Κισίνιεφ.

Μετά τη διακοπή της αλληλογραφίας με τον Επίσκοπο Αθανάσιο (Φεντότοφ) στις ενορίες των Παλαιών Πιστών που βρίσκονται στη Μαντζουρία το 1937, ο πρύτανης της Εκκλησίας του Χαρμπίν Πέτρου και Παύλου, π. Ο John Kudrin απευθύνθηκε στον Μητροπολίτη Pafnuty του Belokrinitsky (και μετά τον θάνατό του - στον Μητροπολίτη Siluyan του Belokrinitsky) με αίτημα να αναλάβει την Ενορία Harbin Peter and Paul Μητροπολίτης Belokrinitskyμέχρι την πτώση του κομμουνιστικού καθεστώτος στη Ρωσία (από τους ιεράρχες της Ρωσικής Ορθόδοξης Εκκλησίας, μόνο ο επίσκοπος Σάβα της Καλούγκα και του Σμολένσκ έμεινε ελεύθερος το 1939). Το 1940, ο Μητροπολίτης Belokrinitsky Siluyan απάντησε στον π. Ο Ioann Kudrin, ο οποίος δέχεται «Η ενορία του Αγίου Πέτρου και Παύλου υπάγεται στη δικαιοδοσία της Μητρόπολης Μπελοκρινίτσας, στην οποία θα ανήκει εφεξής, αλλά δεν την αποδέχομαι απευθείας στη δικαιοδοσία μου, αλλά την εμπιστεύομαι στον Επίσκοπο Κισινάου Innokenty».. Σε σχέση με την κατάληψη της Belaya Krinitsa από τον Κόκκινο Στρατό, ο Επίσκοπος Innokenty δεν μπόρεσε να αρχίσει να φροντίζει τους Παλαιούς Πιστούς της Manchu.

Μητροπολίτης Belokrinitsky[ | ]

Στις 8 Μαΐου 1941, στον Καθεδρικό Ναό, εξελέγη Μητροπολίτης Μπελοκρινίτσκι. Μέχρι εκείνη την εποχή, η μητροπολιτική έδρα των Παλαιών Πιστών είχε μεταφερθεί στη Μπράιλα, αφού η Μπελάγια Κρίνιτσα, όπως και ολόκληρη η Βόρεια Μπουκοβίνα, καταλήφθηκε από τα σοβιετικά στρατεύματα το 1940. Στις 10 Μαΐου 1941, ο Tikhon ανυψώθηκε στο βαθμό του μητροπολίτη από τον Επίσκοπο Slavsky Savatiy, Manchurian και προσωρινά Tulchinsky.

Είχε σχέδια μεγάλης κλίμακας για τη βελτίωση των δραστηριοτήτων της Μητροπόλεως - πρότεινε τη δημιουργία ενός εκπαιδευτικού κέντρου, την έναρξη της δημιουργίας σχολείων σε όλες τις ξένες ενορίες Παλαιών Πιστών, την οργάνωση ενός τυπογραφείου Old Believer και την έκδοση ενός περιοδικού και βιβλίων. Ωστόσο, αυτά τα σχέδια δεν υλοποιήθηκαν.

Βιβλιογραφία [ | ]

• Επί της ομολογίας του Σεβασμιωτάτου Μητροπολίτου Μπελοκρινίτσκι Αμβροσίου. 1900.
• Η Εκκλησία του Χριστού είναι προσωρινά χωρίς επίσκοπο. 1901.
• Επί του χρίσματος των κληρικών που προσχωρούν στην Ορθοδοξία από την αίρεση του δεύτερου βαθμού. 1902.
• Επί της βάπτισης της Ελληνικής Εκκλησίας και του Μητροπολίτη Αμβροσίου. 1903.
• Μελλοντική και παρούσα κατάσταση των ανθρώπων. 1903.
• Για την αποστολή του Μητροπολίτη Αμβροσίου και την κατάληψη της επισκοπής Belokrinitsky. 1904.
• Λόγια και ομιλίες.
• Ένα μέσο για να είσαι ευτυχισμένος.
• Αποκαλυπτικά τέρατα.

Σημειώσεις [ | ]

Συνδέσεις [ | ]

• Innokenty (Usov) στον ιστότοπο της Ρωσικής Ορθοδοξίας

Ξεκινώντας μια συζήτηση σχετικά με το πώς τα εικονίδια Old Believer διαφέρουν από αυτά που έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε στο δικό μας Ορθόδοξες εκκλησίες, ας γυρίσουμε πριν από τρεισήμισι αιώνες για να φανταστούμε πιο ξεκάθαρα το παρασκήνιο των ιστορικών γεγονότων που ανέπτυξε αυτό το είδος αγιογραφίας, που είναι πολύ σπάνιο σήμερα. Ποιο είναι το φαινόμενο των Παλαιοπιστών και ποιοι οι λόγοι εμφάνισής του;

Η ουσία της μεταρρύθμισης του Πατριάρχη Νίκωνα

Οι Παλαιοί Πιστοί στη χώρα μας προέκυψαν στα μέσα του 17ου αιώνα, και έγιναν το αποτέλεσμα μιας διάσπασης που συγκλόνισε ολόκληρη τη Ρωσική Ορθόδοξη Εκκλησία. Ο λόγος για αυτό ήταν η μεταρρύθμιση που έγινε.Η ουσία της συνοψιζόταν στο γεγονός ότι προκειμένου να εξαλειφθούν πολλές αποκλίσεις από την αρχική λατρευτική τάξη που ήρθε στη Ρωσία από το Βυζάντιο, επιβλήθηκε η εκ νέου μετάφραση από Ελληνικάεκκλησιαστικά βιβλία και βάσει αυτών να γίνουν οι κατάλληλες αλλαγές στη λειτουργική τάξη.

Επιπλέον, η μεταρρύθμιση επηρέασε επίσης τις εξωτερικές τελετουργικές μορφές, αντικαθιστώντας, ειδικότερα, το συνηθισμένο με δύο δάχτυλα, που υιοθετήθηκε το φθινόπωρο, με το τρίδαχτυλο, το οποίο έχει επιβιώσει μέχρι σήμερα. Αλλαγές έγιναν και στους κανόνες, που προέβλεπαν τη σειρά με την οποία βάφτηκαν οι εικόνες.

Λαϊκή διαμαρτυρία που κατέληξε σε διάσπαση

Αυτή η μεταρρύθμιση, ορθολογική στην ουσία της, αλλά που έγινε βιαστικά και άστοχα, προκάλεσε εξαιρετικά αρνητική αντίδραση στον κόσμο. Ένα σημαντικό μέρος του πληθυσμού αρνήθηκε να δεχτεί καινοτομίες και να υποταχθεί στις εκκλησιαστικές αρχές. Η σύγκρουση επιδεινώθηκε από το γεγονός ότι η μεταρρύθμιση πραγματοποιήθηκε υπό την αιγίδα του Τσάρου Αλεξέι Μιχαήλοβιτς και όλοι οι αντίπαλοί της κατηγορήθηκαν για ανυπακοή στον κυρίαρχο, γεγονός που έδωσε στην υπόθεση πολιτική χροιά. Άρχισαν να αποκαλούνται σχισματικοί και να υπόκεινται σε διώξεις.

Ως αποτέλεσμα, δημιουργήθηκε στη Ρωσία ένα ανεξάρτητο θρησκευτικό κίνημα, το οποίο αποσχίστηκε από επίσημη εκκλησίακαι των Παλαιών Πιστών, που έλαβε το όνομα, αφού οι οπαδοί του συνέχισαν να τηρούν τους προμεταρρυθμιστικούς κανόνες και κανόνες σε όλα. Έχει επιβιώσει μέχρι σήμερα, αφού έχει μετατραπεί σε ρωσική εκκλησία Edinoverie.

Ποια εικονίδια ονομάζονται Παλαιοί Πιστοί;

Δεδομένου ότι οι Παλαιοί Πιστοί πιστεύουν ότι από τη μεταρρύθμιση, ήταν η επίσημη εκκλησία που παρέκκλινε από την αληθινή «παλαιά ορθόδοξη» πίστη, και παρέμειναν οι μόνοι φορείς της, ως επί το πλείστον οι εικόνες της εκκλησίας των Παλαιών Πιστών αντιστοιχούν στις παραδόσεις της Παλαιάς Ρωσική γραφή.

Από πολλές απόψεις, η ίδια γραμμή μπορεί να εντοπιστεί στα έργα των δασκάλων της επίσημης εκκλησίας. Έτσι, ο όρος "εικόνες Παλαιών Πιστών" θα πρέπει να νοείται μόνο ως εκείνες που, στη γραφή τους, απέκλιναν από τους κανόνες που καθιερώθηκαν κατά τη μεταρρύθμιση.

υιοθετήθηκε από τους παλιούς πιστούς

Το πιο χαρακτηριστικό από αυτή την άποψη είναι η εικόνα που ονομάζεται "Saviour Good Silence". Απεικονίζει τον Ιησού Χριστό με τη μορφή αγγέλου στεφανωμένου με το οκτάκτινο στέμμα του Θεού Πατέρα και ντυμένο με βασιλικό χιτώνα. Έλαβε το όνομά του λόγω των αντίστοιχων επιγραφών που εφαρμόστηκαν σε αυτό.

Μια τέτοια εικόνα βρίσκεται αποκλειστικά μεταξύ των Παλαιών Πιστών, αφού οι κανόνες της επίσημης εκκλησίας απαγορεύουν την απεικόνιση του Χριστού - του Δημιουργού του σύμπαντος - με τη μορφή ενός πλάσματος, δηλαδή ενός πλάσματος που δημιουργήθηκε από αυτόν, που είναι άγγελος. Όπως είναι γνωστό από άγια γραφήΟ Κύριος δημιούργησε ολόκληρο τον ορατό και τον αόρατο κόσμο, ο οποίος περιελάμβανε και τα δύο πνεύματα του σκότους.

Επιπλέον, εκείνα που απαγορεύονται από την επίσημη εκκλησία, αλλά είναι κοινά μεταξύ των Παλαιών Πιστών, περιλαμβάνουν δύο ακόμη εικόνες - "Savior Wet Beard" και "Savior Fiery Eye". Στο πρώτο από αυτά ο Χριστός παριστάνεται με σφηνοειδές γένι και αριστερό μάτι μεγαλύτερο από το δεξί, καθώς και σφηνοειδές γένι. Στη δεύτερη εικόνα, είναι ζωγραφισμένος χωρίς φωτοστέφανο, κάτι που είναι εντελώς αντίθετο με τους αποδεκτούς κανόνες, καθώς και με ένα επίμηκες κεφάλι και ένα σκούρο, ελάχιστα διακριτό πρόσωπο.

Παραδείγματα εικόνων της Μητέρας του Θεού και εικόνων αγίων

Οι Παλαιόπιστοι έχουν επίσης τα δικά τους χαρακτηριστικά, το πιο συνηθισμένο μεταξύ αυτών είναι η «Πυρόμορφη Μητέρα του Θεού». Διακρίνεται από τις συνήθεις γενικά αποδεκτές εκδόσεις (ποικιλίες) των εικόνων της Μητέρας του Θεού από την κυριαρχία των φλογερών και κόκκινων και κόκκινων αποχρώσεων στο γενικό συνδυασμό χρωμάτων, γεγονός που ήταν ο λόγος για το ασυνήθιστο όνομά του. Μήτηρ Θεούδείχνει ένα, χωρίς το μωρό. Το πρόσωπό της είναι πάντα στραμμένο προς τα δεξιά.

Οι εικόνες των αγίων των Παλαιών Πιστών είναι επίσης μερικές φορές αρκετά πρωτότυπες και αμφιλεγόμενες. Ορισμένες από αυτές είναι μερικές φορές ικανές να προκαλέσουν σύγχυση στον απλό θεατή. Αυτά περιλαμβάνουν, ειδικότερα, την εικόνα του μάρτυρα Χριστόφορου του Ψεγκολόβετς. Πάνω του εικονίζεται ο άγιος με κεφάλι σκύλου. Παραλείποντας τα επιχειρήματα για μια τέτοια ερμηνεία της εικόνας, σημειώνουμε μόνο ότι αυτή η εικόνα, μαζί με κάποια άλλα παρόμοια οικόπεδα, απαγορεύτηκε με ειδικό διάταγμα της Ιεράς Συνόδου τον Δεκέμβριο του 1722.

Ιδιαίτερη θέση καταλαμβάνουν επίσης εικόνες Παλαιών Πιστών που απεικονίζουν τις πιο διάσημες μορφές του θρησκευτικού σχίσματος στο παρελθόν, σεβαστές ως άγιοι, αλλά μη αναγνωρισμένες από την επίσημη εκκλησία. Αυτός είναι, πρώτα απ 'όλα, ο ηγέτης του κινήματος Old Believer, ο Αρχιερέας Avvakum, ο οποίος εκτελέστηκε για τις δραστηριότητές του το 1682, ο φανατικός οπαδός της αρχαίας ευσέβειας, η ευγενής Θεοδόσιος Μορόζοβα και ο ιδρυτής της κοινότητας Vygovsky bespopovskaya Αντρέι Ντενίσοφ. Τα εικονίδια Old Believer, φωτογραφίες των οποίων παρουσιάζονται στο άρθρο, θα βοηθήσουν στην οπτικοποίηση των χαρακτηριστικών χαρακτηριστικών αυτού του τύπου εκκλησιαστικής ζωγραφικής.

Γενικά χαρακτηριστικά των εικόνων του Παλαιού Πιστού

Γενικά, μπορούμε να μιλήσουμε για μια σειρά από χαρακτηριστικές διαφορές που είναι κοινές στο μεγαλύτερο μέρος των εικόνων που υιοθέτησαν οι Παλαιοί Πιστοί. Αυτά περιλαμβάνουν μεγάλο αριθμό επιγραφών που γίνονται στα περιθώρια και πάνω από το ζωγραφικό στρώμα. Επίσης, οι εικόνες που γίνονται στους πίνακες χαρακτηρίζονται από σκοτεινά, μερικές φορές ελάχιστα διακριτά πρόσωπα, είτε πρόκειται για τον Παλαιό Πιστό Σωτήρα είτε για κάποιον άγιο.

Αλλά το ερώτημα δεν τελειώνει ούτε εκεί. Υπάρχει ένα άλλο σημαντικό χαρακτηριστικό με το οποίο μπορείτε εύκολα να αναγνωρίσετε τα εικονίδια Old Believer. Η διαφορά τους από τα επίσημα εκφράζεται συχνά στο γεγονός ότι οι άγιοι απεικονίζονται να κρατούν το χέρι τους σε σύνθεση με δύο δάχτυλα.

Επιπλέον, η θεμελιώδης διαφορά έγκειται στην ορθογραφία της συντομογραφίας για το όνομα του Ιησού Χριστού. Το γεγονός είναι ότι, μεταξύ άλλων απαιτήσεων, η μεταρρύθμιση καθιέρωσε τον κανόνα της γραφής δύο γραμμάτων "εγώ" σε αυτό - Ιησούς. Κατά συνέπεια, έχει γίνει μια τέτοια συντομογραφία. Στις εικόνες του Παλαιού Πιστού, το όνομα του Σωτήρα γράφεται πάντα με τον παλιό τρόπο - Ιησούς, και στη συντομογραφία τοποθετείται ένα "εγώ".

Τέλος, είναι αδύνατο να μην αναφέρουμε άλλο είδος εικόνων που υπάρχει μόνο μεταξύ των σχισματικών. Πρόκειται για εικόνες και σταυρούς Παλαιών Πιστών από χυτό κασσίτερο και χάλκινο ένθετο, η παραγωγή των οποίων απαγορεύεται στην επίσημη Ορθοδοξία.

Απόρριψη νέων «αχάριστων» εικονιδίων

Μεταξύ άλλων πτυχών εκκλησιαστική ζωήΗ μεταρρύθμιση του Πατριάρχη Νίκωνα επηρέασε και το στυλ της ζωγραφικής των εικόνων. Ακόμη και στους αιώνες που προηγήθηκαν, η ρωσική εικονογραφία αισθάνθηκε την ισχυρή επιρροή της δυτικοευρωπαϊκής ζωγραφικής, η οποία αναπτύχθηκε περαιτέρω στα μέσα του 17ου αιώνα. Σύμφωνα με τους κανόνες που εισήχθησαν με την υιοθέτηση της μεταρρύθμισης, καθιερώθηκε ένα πιο ρεαλιστικό στυλ στις εικόνες, αντικαθιστώντας τις συμβάσεις και τους συμβολισμούς που υπήρχαν παλαιότερα.

Αυτό προκάλεσε μια ενεργή διαμαρτυρία από τους ηγέτες των Παλαιών Πιστών, οι οποίοι ζήτησαν να αγνοηθούν αυτά τα βλάσφημα, από την άποψή τους, remake. Από αυτή την άποψη, είναι γνωστά τα πολεμικά γραπτά του Αρχιερέα Avvakum, ο οποίος επέκρινε δριμύτατα την απαράδεκτη «ζωντανή ομοίωση» σε νέα δείγματα εκκλησιαστικής ζωγραφικής και δήλωσε ότι τέτοιες εικόνες είναι άχαρες.

Η ζήτηση για αρχαίες εικόνες που γέννησε μια βιομηχανία απομιμήσεων

Τέτοιες δηλώσεις ήταν ο λόγος που, ξεκινώντας από το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, οι Παλαιοί Πιστοί άρχισαν να συλλέγουν ενεργά παλιές εικόνες «προ-σχίσματος», μεταξύ των οποίων εκτιμήθηκαν ιδιαίτερα τα έργα του Αντρέι Ρούμπλεφ. Παρεμπιπτόντως, ο λόγος για αυτό δεν ήταν καθόλου τα καλλιτεχνικά τους πλεονεκτήματα, αλλά η απόφαση Εκκλησιαστικό Συμβούλιο, που έλαβε χώρα εκατό χρόνια νωρίτερα, και αποφάσισε να θεωρήσει το έργο του Ρούμπλεφ ως πρότυπο για τους μελλοντικούς ζωγράφους.

Έτσι, η ζήτηση για αρχαίες εικόνες αυξήθηκε απότομα και δεδομένου ότι παρέμειναν σπάνιες ανά πάσα στιγμή, ξεκίνησε αμέσως η μαζική παραγωγή απομιμήσεων που κατασκευάζονταν «αντίκες». Τέτοιες εικόνες των Παλαιών Πιστών ονομάζονταν «γούνινο» και ήταν πολύ διαδεδομένες, τις οποίες οι οπαδοί της αρχαίας ευσέβειας προσπάθησαν να αντιμετωπίσουν.

Ειδικοί της τέχνης και δημιουργοί νέων έργων

Για να μην πέσουν θύμα εξαπάτησης από έξυπνους επιχειρηματίες, οι Παλαιοί Πιστοί αναγκάστηκαν να εμβαθύνουν σε όλες τις λεπτότητες της συγγραφής εικόνων. Δεν προκαλεί έκπληξη το γεγονός ότι από τη μέση τους αναδύθηκαν οι πρώτοι σοβαροί επαγγελματίες ειδικοί στον τομέα της εικονογραφίας. Ο ρόλος τους ήταν ιδιαίτερα αξιοσημείωτος στις αρχές του 19ου και του 20ου αιώνα, όταν εμφανίστηκε ένα ευρύ ενδιαφέρον για τα έργα της αρχαίας ζωγραφικής στη ρωσική κοινωνία και, κατά συνέπεια, αυξήθηκε η παραγωγή όλων των ειδών απομιμήσεων.

Οι Παλαιοί Πιστοί όχι μόνο προσπάθησαν να αποκτήσουν παλιές εικόνες, αλλά με τον καιρό άρχισαν να παράγουν τις δικές τους, φτιαγμένες σύμφωνα με όλους τους κανόνες που οι ίδιοι καθιέρωσαν. Από τα μέσα του 18ου αιώνα, τα μεγαλύτερα κέντρα των Παλαιών Πιστών διέθεταν τα δικά τους εργαστήρια αγιογραφίας, στα οποία, εκτός από αγιογραφίες, δημιουργήθηκαν και χυτές χάλκινες εικόνες.

Η εικόνα του Old Believer επικεντρώνεται στη συνέχιση της παράδοσης της παλιάς ρωσικής εικόνας. Δεδομένου ότι οι Παλαιοί Πιστοί πιστεύουν ότι δεν ήταν αυτοί που αποσχίστηκαν από την Ορθοδοξία, αλλά η Ρωσική Ορθόδοξη Εκκλησία, από το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, οι Παλαιοί Πιστοί έχουν τοποθετηθεί ως διάδοχοι και κύριοι φύλακες του βυζαντινού και παλαιού ρωσικού κανόνα στην εικονογράφηση.

Σχολεία παλιό πιστό εικονίδιο:

• Εικονίδιο Vetka.
• Εικονίδιο Nevyansk.
• Εικονίδιο Pomeranian (με κοπριά τούνδρας).
• Εικονίδιο Syzran.
• Σιβηρική εικόνα.

Σώσε την καλή σιωπή.

Η Εικόνα της Καλής Σιωπής του Σωτήρος είναι ένας από τους σχετικά όψιμους, σπάνιους και δυσερμήνευτους εικονογραφικούς τύπους του Χριστού.

Η εικονογραφία της εικόνας ανάγεται στην τοιχογραφία του καθεδρικού ναού της Κοιμήσεως της Θεοτόκου στη Μόσχα (15ος-16ος αι.).

Ο κόμης A. S. Uvarov, σε σχέση με την ανακάλυψη αυτών των τοιχογραφιών το 1882, πρότεινε ότι η εικόνα της Καλής Σιωπής του Σωτήρος είναι μια ειδική εικονογραφική πλοκή που σχετίζεται στενά με την εικόνα του Χριστού του Αγγέλου του Μεγάλου Συμβουλίου (με βάση την κείμενο βιβλικών προφητειών (Ησ. 9:6· Μαλ. 3:1) και οι ερμηνείες του.

Οι αναφορές για την ερμηνεία της εικόνας του Σωτήρος Καλή Σιωπή είναι επίσης βιβλικές προφητείες (Ησ. 42:2, 53:7· Ψαλμ. 141:3). «Τραυματίστηκε για τις αμαρτίες μας ... και από τις ραβδώσεις Του θεραπευθήκαμε. Όλοι περιπλανηθήκαμε σαν πρόβατα… και ο Κύριος έβαλε πάνω Του τις αμαρτίες όλων μας… σαν πρόβατο οδηγήθηκε στη σφαγή και σαν αρνί μπροστά στους κουρευτές του σιωπά, έτσι δεν άνοιξε το στόμα Του». (Ησ. 53:5-7). Το κείμενο αυτής της προφητείας της Παλαιάς Διαθήκης εκφωνείται από τον ιερέα όταν το «αρνί» αφαιρείται από την πρόσφορα στην προσκομιδή που γίνεται στο βωμό. Μια τέτοια σύγκριση μας επιτρέπει να ερμηνεύσουμε την εικόνα του νεαρού Χριστού-Αγγελου, ντυμένου με λευκά ρούχα, ως σύμβολο του φωτός της αλήθειας, της αγνότητας, της αφθαρσίας της σάρκας του Χριστού (Αποκ. 7:9-17, Ματθ. 17). :2-3), όπως η εικόνα του Χριστού του Αρνίου, του Αιώνιου Λόγου-Εμμανουήλ, που ενσαρκώθηκε για να πάρει πάνω του τις αμαρτίες του κόσμου, «υποφέρει για μας κατά τη σάρκα» (Α' Πέτ. 3:4) και δείχνει μας την εικόνα της θυσιαστικής αυταπάρνησης υπακοής και της υιικής υπακοής «ακόμη και μέχρι θανάτου και θάνατο του σταυρού». Αυτό υποδεικνύεται και από τη χειρονομία των χεριών του σταυρωμένα στο στήθος και σαν να σηκώνονται στην καρδιά του. Αυτή είναι μια χειρονομία ταπεινής αποδοχής της χάρης του Θεού, η ευχαριστιακή χειρονομία ενός κοινωνού. Θυμίζει επίσης τον Χριστό, ο οποίος στις σκηνές της «Πομπής προς τον Γολγοθά» απεικονιζόταν με τα χέρια δεμένα σταυρωτά: «Οδηγήθηκε σαν πρόβατο στη σφαγή και σαν αρνί μπροστά στους κουρευτές του σιωπά» (Ησ. 53:7. ).

Μια καινοτομία στην εικόνα μπορεί να ονομαστεί η εμφάνιση φτερών και ένα οκτάκτινο φωτοστέφανο, που είναι εικονογραφικά χαρακτηριστικά της Αγίας Σοφίας της Σοφίας του Θεού ως σύμβολο της ενσάρκωσης του Λόγου, ο οποίος, όπως ο Μεσσίας, μπορεί επίσης να ονομαστεί ένας άγγελος, δηλ. αγγελιοφόρος του Θεού (Ησ. 9:6· Μαλ. 3:1· Διονύσιος ο Αρεοπαγίτης. Ο Ουράνια Ιεραρχία. 4, 4).

Σημαντικό στοιχείο της εικονογραφίας αυτής της εικόνας είναι το ιμάτιο του Κυρίου. Τα λευκά ρούχα είναι εγγενή στους αγγέλους - ως σύμβολο της αγνότητας και της ασωμάτων τους, της υπεροχής. Τα ρούχα του Σωτήρα στο εικονίδιο της Καλής Σιωπής μπορούν επίσης να ερμηνευθούν ως λευκή επικάλυψη (λεύκιον) - σύμβολο της καθαρής σάρκας του Χριστού, της Μεταμόρφωσης και της Ανάστασής του.

Στην εικόνα του Σωτήρος, Καλή Σιωπή, αποκαλύπτεται όλη η θεολογική έννοια της οικονομίας της σωτηρίας. Σε αυτό συγχωνεύονται τα χαρακτηριστικά του Αιώνιου Λόγου-Εμμανουήλ, και του ενσαρκωμένου Λόγου - της Σοφίας του Θεού, και της θυσίας του Χριστού - του Αρνιού, και του Χριστού του ιερέα, που έδωσε στην ανθρωπότητα την ευκαιρία να ενωθεί με τον Θεό στους κόλπους του την Εκκλησία και στην ευχαριστιακή αναίμακτη θυσία. Αυτός ο δύσκολα ερμηνευόμενος, δογματικά πλούσιος εικονογραφικός τύπος, φυσικά, δεν μπορούσε να χρησιμοποιηθεί ευρέως. Προφανώς η εμφάνιση είναι σχετικά περισσότεροΟι εικόνες στα τέλη του 18ου-19ου αιώνα συνδέθηκαν με το περιβάλλον των θεολόγων και γραφέων, καθοδηγούμενοι από την αρχαία πατερική και λειτουργική παράδοση, και ως εκ τούτου βρήκαν διανομή κυρίως στις κοινότητες των Παλαιών Πιστών.

Σώθηκε η Υγρή Μπράντα- η εικόνα του Σωτήρα με σφηνοειδές γένι και με αριστερό μάτι μεγαλύτερο από το δεξί.

Αυτός ο εικονογραφικός τύπος είναι μια από τις επιλογές Άγιος Σωτήρας. Το όνομα "Wet Brada" εισήχθη από Ρώσους αγιογράφους σύμφωνα με τη σφηνοειδή γενειάδα του Χριστού, η οποία μοιάζει πραγματικά με βρεγμένη γενειάδα. Η άκρη του είναι αιχμηρή, ευθεία ή λυγισμένη στο πλάι, μερικές φορές ελαφρώς διχασμένη. Αυτό το χαρακτηριστικό σημάδεψε πολλές εικόνες της αρχαιότητας.

Σώσε το Φωτεινό Μάτι- η εικόνα του Σωτήρα με ένα επίμηκες κεφάλι, ένα σκοτεινό πρόσωπο χωρίς φωτοστέφανο με μπλε-μπλε ρούχα.

Η παλέτα της εικόνας υπαγορεύεται από τη βυζαντινή παράδοση. Οι φόρμες είναι κάπως υπέρβαρες και η έκφραση στο πρόσωπο είναι αρκετά έντονη. Επίσης, το εικονίδιο είναι γεμάτο εσωτερική δυναμική και δύναμη.

Ο Παντογνώστης Κύριος σε μια πράξη Θεϊκού οράματος βλέπει όλες τις ηλικίες και όλους τους ανθρώπους, ολόκληρη τη ζωή τους με όλες τις σκέψεις, τα συναισθήματα, τις προθέσεις, τις πράξεις, τα λόγια. Ένα τρομερό μάτι, από το οποίο τίποτα δεν μπορεί να κρυφτεί!

Άγιος Ιωάννης της Κρονστάνδης.

«Χριστιανική φιλοσοφία

Οι εικόνες του, μαζί με κάποια άλλα «αμφιλεγόμενα» εικονογραφικά θέματα, απαγορεύτηκαν με διαταγή της Ιεράς Συνόδου της 21ης ​​Μαΐου 1722, ως «αντίθετα με τη φύση, την ιστορία και την ίδια την αλήθεια». Οι Παλαιοί Πιστοί συνέχισαν (και συνεχίζουν) να λατρεύουν τον Χριστόφορο Κυνοκέφαλο και η απαγόρευση «της επίσημης εκκλησίας μόνο ενίσχυσε αυτή τη λατρεία. Βλέπουμε ότι οι ιερές εικόνες στις εικόνες των Παλαιών Πιστών μπορούν να γραφτούν διαφορετικά από ότι στις Ορθόδοξες.

Νικόλα ο Αηδιαστικός- η εικόνα του Αγίου Νικολάου με τους μαθητές να στραβώνουν προς τα αριστερά.

"Nikola the Digusting" - εικόνες με αυτήν την εικόνα εμφανίστηκαν όχι νωρίτερα από τα τέλη του 18ου αιώνα και διανεμήθηκαν μόνο στο περιβάλλον Old Believer, αντιπροσωπεύοντας ένα πρόσφατα δοξασμένο θαυματουργή εικόναμετά τη διάσπαση. Η εικόνα του ώμου του Αγίου Νικολάου του Αηδιασμού διακρίνεται από μια σειρά από χαρακτηριστικά: πρώτον, ο Άγιος Νικόλαος παρουσιάζεται με μεγάλα μάτια, κόρες λοξές προς τα αριστερά και ελαφρά στροφή του κεφαλιού προς τα δεξιά. Δεύτερον, η κεφαλή είναι διευρυμένη και κοντά στην άκρη της σανίδας, γεγονός που δίνει στην εικόνα μια ιδιαίτερη ψυχολογική ένταση και μια τεράστια δύναμη κρούσης. Συχνά η εικόνα απεικονίζει τα δάχτυλα του ευλογούμενου χεριού του αγίου, σε μια χειρονομία που μπορεί να θεωρηθεί ως υπενθύμιση ή προειδοποίηση. Η έννοια αυτής της εικόνας ως αποτροπή όσων πέφτουν σε αυτήν από το κακό και κάθε βρωμιά είναι ενσωματωμένη στο όνομά της "Απεχθές" ...

Η αφθονία των περιθωριακών επιγραφών είναι ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα των εικόνων του Παλαιού Πιστού. Τα δείγματα των Παλαιών Πιστών χαρακτηρίζονται συνήθως από σκοτεινά πρόσωπα. Επίσης, οι Παλαιοί Πιστοί έφτιαχναν συχνά χάλκινες και κασσιτερές «χυτές εικόνες». Τον 18ο αιώνα, η επίσημη Ορθοδοξία απαγόρευσε την παραγωγή τέτοιων εικόνων.

Η διαφορά μεταξύ των εικόνων Παλαιών Πιστών και των Ορθοδόξων εικόνων είναι θέμα σοβαρής έρευνας. Η παράδοση των Παλαιών Πιστών είναι ενδιαφέρουσα, αλλά η Ορθόδοξη Εκκλησία προσπαθεί επίσης να διατηρήσει τον κανόνα της αγιογραφίας. Είναι σημαντικό ότι στους κόλπους της Ορθόδοξης Εκκλησίας, στο άθικτο πνεύμα της αλήθειας, μπορούν να δημιουργηθούν πραγματικά θαυματουργές, προσευχητικές και πνευματικά ζεστές εικόνες...

Μπορείτε να παραγγείλετε ή να αγοράσετε μια έτοιμη εικόνα σε κανονική ρωσική ή βυζαντινή τεχνοτροπία στο Εργαστήρι Εικονογραφίας "Μετρημένη εικόνα". Είναι επίσης δυνατό να γραφτούν εικόνες σεβαστές από τους Παλαιούς Πιστούς που δεν απαγορεύονται από τη Ρωσική Ορθόδοξη Εκκλησία.

Η Βέτκα είναι ένα παραδοσιακό πνευματικό και πολιτιστικό κέντρο των Παλαιών Πιστών. Από τα τέλη του XVII - τα μέσα του XVIII αιώνα. έπαιξε πρωταγωνιστικό ρόλο, όντας έγκυρη Κέντρο Old Believerσυγκατάθεση του ιερέα (). Η απομόνωση της περιοχής, η παρουσία ενός πνευματικού κέντρου και ενός έγκυρου ηγέτη, η πρωτοτυπία του περιβάλλοντος όσων ζούσαν στο εξωτερικό, και στη συνέχεια στα περίχωρα του ρωσικού κράτους, η συνέχεια στη μεταφορά των δεξιοτήτων αγιογραφίας από γενιά σε γενιά γενιά, μέχρι τον 20ό αιώνα, η παρουσία αγαπημένων εικονογραφικών αποδόσεων, χαρακτηριστικών τεχνοτροπικών γνωρισμάτων και τεχνικών στις τεχνικές ζωγραφικής Tempera χαρακτηρίζουν τη Βέτκα ως σημαντικό κέντρο αγιογραφίας, όπου έχουν διατηρηθεί οι παραδόσεις της ορθόδοξης αγιογραφίας.
Από γραπτές πηγές είναι γνωστό για την ύπαρξη τόσο μοναστηριακών όσο και προαστιακών δασκάλων και εργαστηρίων, καθώς και τοπικών αγροτικών αγιογράφων που εργάζονται σε λαϊκές παραδόσεις. Η εικονογραφία στη Βέτκα ήταν καλά καθιερωμένη και τροφοδότησε ολόκληρο τον κόσμο των Παλαιοπιστών με ιερατική συναίνεση με εικόνες. Οι αγιογράφοι άλλων κέντρων ιερατικής συναίνεσης στο Δον και τον Βόλγα, στη Μολδαβία και την Μπουκοβίνα, στα Ουράλια ξεναγήθηκαν από τις εικόνες Vetka. Οι δογματικές και τελετουργικές διαφωνίες, η εξουσία των μεντόρων επηρέασαν όχι μόνο τις κατευθύνσεις της πνευματικής ζωής, αλλά και τις κατευθύνσεις και τα χαρακτηριστικά στην αγιογραφία των συμβόλων.
Ως απάντηση στην εκκοσμίκευση της θρησκευτικής συνείδησης, μια βαθιά πνευματική κρίση, τη διείσδυση των αρχών της δυτικής θρησκευτικής (εκκοσμικευμένης) τέχνης ξένης προς την Ορθοδοξία, οι Παλαιοί Πιστοί «έκλεισαν» στον «κόσμο» και επέλεξαν την απόφαση του Καθεδρικού Ναού Stoglavy του 1551 και μνημεία πνευματικού πολιτισμού του 16ου - 17ου αιώνα ως οδηγός περαιτέρω εξέλιξης στην τέχνη, τονίζοντας τη συνέχεια Ορθόδοξη παράδοσηεικονογραφία.
Στην εικόνα του Παλαιού Πιστού, τα κύρια στοιχεία της θεολογίας έχουν διατηρηθεί στα κύρια χαρακτηριστικά τους. αρχαία εικόνα: η οντολογική ενότητα του Λόγου και της εικόνας, η δογματική έννοια που καθορίζει την πνευματική ουσία της εικόνας και το σύστημα των καλλιτεχνικών μέσων που εκφράζουν αυτήν την ουσία (1). Διατηρείτε τη σημασιολογική σημασία των κύριων συστατικών της εικόνας) από τους κορυφαίους δασκάλους και αντανακλά τη σύνδεση του γήινου και του ουράνιου με το αιώνιο. Η άκρη, ως σύνορο που χωρίζει το γήινο στερέωμα από το ουράνιο, ήταν γραμμένο με κόκκινο ή κόκκινο-καφέ χρώμα και μπλε ή γαλαζοπράσινο. Το εσωτερικό πλαίσιο που χωρίζει την κιβωτό ως περιοχή αιωνιότητας από τα χωράφια όπως ουράνιος θόλος, ήταν γραμμένο με κόκκινη μπογιά και λεπτή λευκή γραμμή (τα χρώματα του κόσμου του βουνού). Τα χωράφια και το «φόντο» καλύπτονταν με χρυσό ή ένα διπλό με φιμέ λάδι ξήρανσης, συχνά με πολυμένιο.
Η τεχνική και τεχνολογική πρωτοτυπία των εικόνων Vetka εκφράζεται σε όλα τα υλικά από τα οποία είναι κατασκευασμένη η εικόνα. Τα κύρια είδη δέντρων στο Vetka είναι η λεύκα. Αυτό το ξύλο είναι ιδιαίτερα ευαίσθητο στη δράση του ζωύφιου μύλου, έτσι το εικονίδιο που είναι ζωγραφισμένο στο Vetka σχεδόν πάντα κατατρώγεται από το ζωύφιο. Το πάχος των σανίδων είναι μεγάλο: 2–2,5–3 cm. Παβολόκα λινό, αργότερα βαμβακερή βιομηχανική παραγωγή (δικά του εργοστάσια), μερικές φορές με σχέδιο. Τόσο τα καμβά όσο και τα βιομηχανικά υφάσματα είναι λεπτά, λεπτόκοκκα, απλής ύφανσης, σπανιότερα υφάσματα με μοτίβο και | χωρίς αυτόν. Δεν χρησιμοποιήθηκε χαρτί. Λεύκας κόλλα-κιμωλία μεσαίου πάχους. Ο Κόμης ήταν πάντα παρών. Το σχέδιο ξύστηκε, κόπηκε σε γκέσο και στη συνέχεια επιχρυσώθηκε η επιφάνεια του γκέσου. Η πληθώρα των επιγραφών στα περιθώρια - χαρακτηριστικό γνώρισμαπαλιό πιστό εικονίδια. Τα νίμπα κατασκευάστηκαν με τη μορφή διακεκομμένου στολιδιού, καθώς και με τη μέθοδο "κυκλοφορίας", μερικές φορές σύμφωνα με τον δυτικό τύπο: χρησιμοποιώντας έναν συνδυασμό ίσιων και ζιγκ-ζαγκ ακτίνων, ή σε χρώμα - μια κόκκινη γραμμή και μια λεπτή λευκή.
Το λουλουδένιο στολίδι από φύλλα και λουλούδια, καθώς και καρτούλες με επιγραφές, από τους καλύτερους δασκάλους που χρησιμοποιούν τις τεχνικές του "κυκλώματος" και της "άνθισης του χρυσού", είναι επίσης χαρακτηριστικό των δασκάλων Vetka, ήταν μια εικόνα του Κήπου της Εδέμ. Στην ίδια τεχνική εκτελούνταν το φως των φωτοστέφανων και της μαντόρλας. Το φως στα ρούχα έγινε με διαφορετικούς τρόπους: "ψαροκόκαλο", "φτερό", "ζιγκ-ζαγκ", "ματάκι", "γουρουνάκι", είναι επίσης δυνατό να σχεδιάσετε ένα μάλλον ελεύθερο μοτίβο σε χρυσό χρησιμοποιώντας την τεχνική του χρυσού -λευκή γραφή. Η τεχνική «ινακόπη» δεν βρίσκεται. Μερικοί τεχνίτες χρησιμοποιούσαν ταυτόχρονα χρυσό και ασήμι γράφοντας στολίδια σε ρούχα πάνω από πτυχώσεις, ακόμη και σε σημεία «σκιερά». Οι καλύτεροι πλοίαρχοι Vetka έχουν έναν συνδυασμό γυαλισμένου και μη γυαλισμένου φύλλου χρυσού όταν επιχρύσουν φωτοστέφανα. Στη Δύση, αυτή η τεχνική ονομάζεται «γυάλωμα».
Το Vetka χαρακτηρίζεται από έναν ταυτόχρονο συνδυασμό των πιο συνηθισμένων του 17ου αιώνα. τεχνικές και τεχνικές: niello διακοσμητική ζωγραφική σε λαμαρίνα επιχρύσωση, «άνθιση του χρυσού», «σε ξύστρα», όταν έγραφαν σε λαμαρίνα χρυσού με λαμπερά υαλοχρώματα, τα λεγόμενα. βερνίκια (βερνίκι, κορμοράνος κ.λπ.), τρίβονταν σε βρασμένο λάδι με νέφτι ή νέφτι και μετά το σχέδιο ξύνονταν με κοκάλινη βελόνα σε χρυσό. Πλούσια υφάσματα μπροκάρ και αξαμίτη μιμήθηκαν με παρόμοιες τεχνικές. Λιγότερο συνηθισμένη είναι η υποδοχή γραφής με ασβέστη ή ώχρα σε χρυσό.
Μεγαλομάρτυς Βαρβάρα. Κλαδί. 19ος αιώνας
Η Vetka χαρακτηρίζεται από τον ταυτόχρονο συνδυασμό στην εικόνα ενός «όμορφου» τοπίου και ζωγραφικής του θαλάμου με την παραδοσιακή γραφή σε μια προσωπική. Το ευρωπαϊκό μπαρόκ επηρέασε την ευρεία χρήση αρχιτεκτονικών «φόντα» στις εικόνες Vetka του 18ου - 20ου αιώνα. με τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα αυτού του στυλ. Η χρήση των παραπάνω τεχνικών μαρτυρεί την άμεση συνέχεια μεταξύ των ζωγράφων της Vetka και των καλλιτεχνικών παραδόσεων του εργαστηρίου του Τσάρου, των κέντρων τέχνης του Βόλγα, των Λευκορώσων και Ουκρανών δασκάλων. Ορισμένες από τις αναφερόμενες τεχνικές χρησιμοποιήθηκαν από μεμονωμένους δασκάλους στο δεύτερο μισό - στα τέλη του 16ου αιώνα, αγιογράφοι Stroganov. Με την ανανέωση τον XV αιώνα. Οι σχέσεις με τη Δύση, οι τεχνικές και οι μέθοδοι γραφής τον 11ο-13ο αιώνα αναβιώνουν, που υπήρχαν στην εποχή του Γιαροσλάβ του Σοφού και του Αντρέι Μπογκολιούμπσκι.
Η ζωή εντός των συνόρων της Μικρής Ρωσίας άφησε το στίγμα της στα γούστα των Βετκοβιτών, των οποίων οι εικόνες διακρίνονται για την υψηλή διακοσμητικότητά τους, την αφθονία φυτικών διακοσμητικών, διάφορες τεχνικές και τεχνικές που χρησιμοποιούνται στη Δύση και τη Ρωσία ήδη από τον 11ο έως τον 13ο. αιώνες. ταυτόχρονα και στη συνέχεια χρησιμοποιήθηκε ευρέως στη Ρωσία από τον 17ο αιώνα, η οποία δεν συνδέθηκε πλέον με τη Δύση, αλλά έγινε παράδοση. Οι Vetkovites αντιλήφθηκαν τα φωτεινά πολύχρωμα νότια χρώματα ως εικόνα του Κήπου της Εδέμ, αντανακλώντας τις φιλοδοξίες της Ουράνιας Ιερουσαλήμ, οι οποίες αποδείχθηκαν κατανοητές και κοντά τους. Έχοντας υιοθετήσει και ξαναδουλέψει αυτή την πολύχρωμη ποικιλία από μπαρόκ μπουκέτα, γιρλάντες, καρτούς στην τέχνη τους, την έφτιαξαν στην παράδοση. Τα κύρια μοτίβα που χαρακτηρίζουν τη Vetka: λουλούδια, τριαντάφυλλα και ροζ ανθοδέσμες, κλαδιά με φύλλα και άνθη μηλιών, απομίμηση φύλλων άκανθου, αμπέλου, γιρλάντες, κέρας, νάρκισσους, κοχύλια.
Η τετραμερής εικόνα "Ο Μυστικός Δείπνος", "Ένωση της αγάπης δεσμεύει τους αποστόλους", η Μητέρα του Θεού "Απαλύνει κακές καρδιές"," Savior Good Silence "με την εικόνα της Σταύρωσης και επιλεγμένους Αγίους. Νοτιοδυτικές περιοχές. XIX αιώνας.
Θα πρέπει να σημειωθεί το ενδιαφέρον για τις εικόνες πολλαπλών τμημάτων, το οποίο διευκόλυνε η μεταφορά στην εικόνα των αρχών της μνημειακής τέχνης, η οποία θα πρέπει να θεωρηθεί ως συνέχεια των παραδόσεων των δασκάλων Yaroslavl και Kostroma. Οι εικόνες πολλαπλών τμημάτων γίνονται χαρακτηριστικό γνώρισμα της ζωγραφικής του Παλαιού Πιστού, ειδικά σε κέντρα όπως το Vetka, το Starodub, το Irgiz, το Kerzhenets, το Nevyansk, καθώς και στο Don, στη Μολδαβία, τη Bukovina, το Lugansk και άλλα κέντρα των Παλαιών Πιστών. σχετίζεται με τη Βέτκα.
Η απόδοση του ενσαρκωμένου ανάγεται στη βυζαντινή παράδοση με διάφορες τεχνικές και τεχνικές γραφής: «επιπλέει», «στο γέμισμα», «επιλογές», αλλά όχι «λάσπη»· χρησιμοποιήθηκε επίσης συνδυασμένη τεχνική. Στο Vetka, υπήρχαν τρεις κύριες εκδοχές του inkarnat. Σκοτεινές εικόνες, συνεχίζοντας την αρχαία, προμογγολική παράδοση γραφής, που χρονολογείται από τη βυζαντινή, διατηρούν τη μνήμη των λεγόμενων. «Γράμματα Korsun». Οι τόνοι του σανκίρ και της ώχρας είναι όσο πιο κοντινοί γίνεται. Το χρώμα του σανκίρ είναι σκούρο καφέ (umber), και η ώχρα γινόταν με σκούρα ώχρα γκριζωπής ψυχρής απόχρωσης με υποχρεωτικό καφέ χρώματος έντονα λευκασμένης κιννάβαρης. Έτσι, δημιουργήθηκε μια εικόνα πνευματικής καύσης, μια πύρινη λάμψη, που τονίστηκε και στην περιγραφή των χειλιών. Βρίσκονται κυρίως στην εικονογραφία του Χριστού και της Θεοτόκου. Καφέ λαδί και γκριζοκαφέ χρώμα σανκιρί με άφθονες ανταύγειες σε ώχρα, σε τόνο που δεν συμπίπτει μεταξύ τους, είναι μια άλλη παραλλαγή προσωπικής γραφής.
Οι εικόνες, κατά κανόνα, ζωγραφίζονταν με τις τεχνικές "melt" και "fill". Το ρουζ δεν εφαρμόστηκε πάντα. Γενικά, κατά τη γνώμη μας, η πηγή της προσωπικής επιστολής του Vetka είναι τα λεγόμενα "Romanov letters". εγγύησηΟι εικόνες της παράδοσης Vetka είναι έντονες ανταύγειες γύρω από το στόμα - πηγούνι (τρεις φωτεινές κηλίδες) και το χαρακτηριστικό σχήμα του άνω χείλους που κρέμεται πάνω από το πρησμένο, διχαλωτό κάτω χείλος. Οι ζωγράφοι της Vetka ξεχωρίζουν ενεργά την κιννάβαρη ανάμεσα στα χείλη, μερικές φορές το περίγραμμα του κάτω χείλους, που είναι αρχαία παράδοση. Χαρακτηριστικά είναι τα ανοιχτά, καθαρά, συχνά μη ανάμεικτα τοπικά χρώματα, καθώς και παραλλαγές του ίδιου χρώματος με διαφορετική περιεκτικότητα σε λευκό.
Η σύνθεση χρωστικής της παλέτας εκφράζεται στα κύρια χρώματα: κόκκινο, ροζ, βυσσινί, λιλά, μωβ, μπλε, μπλε, κίτρινο και πράσινο. Η διακοσμητικότητα στο χρώμα, το φως και το σχέδιο αντικατοπτρίζει τα γούστα και την ιδεολογία των Vetkovites, μαρτυρώντας τη συνέχεια από τους πλοιάρχους του Armory, Yaroslavl και Kostroma. Η επιρροή των Κοστρομά και των βασιλικών δασκάλων επηρέασε τη διακόσμηση των εικόνων Βέτκα. Τα κουφώματα Vetka, με γωνίες διαφορετικού χρώματος, είναι ιδιαίτερα κοντά στα πλούσια και λαμπερά διακοσμητικά πλαίσια των κεντρικών κομματιών Kostroma των εικόνων. Η Vetka απορρόφησε μια ποικιλία από καλλιτεχνικές παραδόσεις Λευκορώσων και Ουκρανών δασκάλων. Μελέτη διακοσμητικών κεφαλών, επιστολών πρώιμων έντυπων και χειρόγραφων βιβλίων του 16ου-17ου αιώνα. μαρτυρεί την επιρροή και τον άμεσο δανεισμό επιμέρους στοιχείων από τους Παλαιούς Πιστούς. Το ίδιο μαρτυρεί και η λευκορωσική μορφοποιημένη ξυλογλυπτική: γλυπτική-ογκομετρική και διάτρητη με επιχρύσωση σε gesso. Τα διακοσμητικά μοτίβα είναι τα ίδια όπως στη ζωγραφική. Το σκάλισμα της Λευκορωσίας "Flem" δυτικοευρωπαϊκής προέλευσης ήταν εν μέρει σχισμές και πολυεπίπεδο. Κατά κανόνα στόλιζαν με αυτό (τέμπλα και εικονοθήκες. (2)
Μια άλλη παράδοση διακόσμησης εικόνων στο Vetka ήταν τα ασημένια άμφια, τα οποία, αν κρίνουμε από το στυλ, προέρχονταν από το Romanovo-Borisoglebsk, όχι μακριά από το οποίο υπήρχε ένα μεγάλο κέντρο αργυροχοΐας στο χωριό Krasnoye, στην περιοχή Kostroma. ένα από αυτά τα εργαστήρια ήταν στο Romanov. Η Vetka έγινε ένα μοναδικό κέντρο για την κατασκευή πλαισίων με χάντρες. Το ράψιμο των ιμάτιων με χάντρες γινόταν τόσο στη μονή Βέτκα όσο και στα προάστια από μεμονωμένες τεχνίτες. Ξεκίνησε η μελέτη των μισθών από τη Vetka και από τον καθεδρικό ναό της Ανάστασης του Tutaev (Romanov-Borisoglebsk) - το δεύτερο μισό του XIX V. αποκάλυψε κοινά χαρακτηριστικάστυλ, τεχνική και τεχνικές κατασκευής. Σε αντίθεση με τα Kostroma, τα Romanov διακρίνονται από το υψηλό ανάγλυφο, τον συνδυασμό διαφόρων τεχνικών από τους καλύτερους δασκάλους: γροθιά, κυνηγητό, χάραξη, σκοράρισμα, διάτρηση, βολή, χρησιμοποιώντας τεχνικές που δημιουργούν το αποτέλεσμα συνδυασμού ματ και λαμπερού ασημιού και επιχρύσωσης. , ρυθμική εναλλαγή στολιδιών και αεροπλάνων " το φόντο είναι ομαλό και γεμάτο με διακεκομμένο κυνηγητό "φόντο" ή τσιροβάνι. Η ομοιότητα του ανάγλυφου κυνηγήματος των οκλάδων με ξύλινη σκάλισμα σημειώθηκε από την M. M. Postnikova-Loseva. Η διακόσμηση είναι πολύ ανεπτυγμένη και έχει μια πλούσια πλαστική ανάπτυξη, σε ορισμένα μνημεία που αγγίζουν την τελειότητα.
Η απομόνωση των Βετκοβιτών, η έκκληση στην αρχαία κληρονομιά δεν σταμάτησε τις δημιουργικές αναζητήσεις μεταξύ αγιογράφων και ιδεολόγων των Παλαιών Πιστών, όχι μόνο στην καλλιτεχνική σφαίρα, αλλά και στην πνευματική, όπως αποδεικνύεται από την εμφάνιση νέων εικονογραφιών. νέες εκδοχές της εικονογραφίας που έγιναν ευρέως διαδεδομένες τον 16ο - 19ο αιώνα: "Η Τριαδική Θεότητα "," Η ένωση της αγάπης δεσμεύει τους αποστόλους", "Η Παναγία της Φωτιάς", "Νικόλα ο Αποτρόπαιος" και μερικές άλλες.
Η μη κανονική εικόνα της Τριάδας της Καινής Διαθήκης «Τρι-υποστατική Θεότητα», διαδεδομένη από τον 16ο αιώνα. και έχοντας γίνει παραδοσιακός, ήταν μια αγαπημένη εικόνα μεταξύ των Παλαιών Πιστών-ιερέων, που δεν συνέδεαν την εμφάνισή του με τη Δύση. Η περιπλοκή της εικονογραφίας συνδέεται με την κατανόηση της λειτουργίας, με την ιδέα της μεσιτείας και της σωτηρίας και με τις εσχατολογικές διαθέσεις και ιδέες για τη μοίρα των αμαρτωλών και των δικαίων που είναι εξαιρετικά σημαντικές για τους Παλαιούς Πιστούς. Ανάμεσα στις πολυάριθμες σημασιολογικές πτυχές της εικονογραφίας, η όψη της Οδού του Σταυρού των πιστών, που είναι ικανοί να ξεπεράσουν τη διαίρεση στον κόσμο από την Εκκλησία και την Ευχαριστία και να γίνουν συγκληρονόμοι της Βασιλείας των Ουρανών. ξεχώρισε. Η προσδοκία της Ουράνιας Ιερουσαλήμ αποτελούσε ανέκαθεν τη βάση της Ορθόδοξης αυτοσυνείδησης του ρωσικού λαού, σύμφωνα με τα λόγια του Αποστόλου Παύλου: «Δεν έχω εδώ κατοικία πόλη, προσβλέπω στο μέλλον» (Εβρ. 13, 14). . Αυτές οι φιλοδοξίες των Παλαιών Πιστών αντικατοπτρίζουν πολλές εικονογραφίες, συμπεριλαμβανομένων εκείνων που δημιουργήθηκαν ανάμεσά τους.
Εμφάνιση τον 18ο αιώνα μεταξύ των Παλαιών Πιστών της ιερατικής συναίνεσης, η εικονογραφία της «Παναγίας της Φωτιάς» (5) συνδέεται με την κατανόηση της εικόνας της Μητέρας του Θεού ως εικόνας της Εκκλησίας, ως πλοίου της σωτηρίας, της πληρότητας. του οποίου είναι το κλειδί για τη σωτηρία των πιστών, που επιπλέουν στον απέραντο ωκεανό των αιρέσεων και των σχισμάτων. Η απουσία εικονογραφίας μεταξύ των Bespopovtsy εξηγείται προφανώς από την κατανόησή τους ως εικόνα του βωμού που σχετίζεται με την Ευχαριστία. Η ιδέα της σωτηρίας συνδυάζεται με την ιδέα της θείας φωτιάς στον συμβολισμό του κόκκινου χρώματος του προσώπου και των ρούχων της Μητέρας του Θεού, που απεικονίζεται σε μια μεταμορφωμένη κατάσταση κοινωνίας με τον Θεό ως την πληρότητα της ύπαρξης στο Αγιο πνεύμα. Το χρώμα της ανάστασης και της νέας ζωής για την εικόνα της «Νέας Εύας» είναι η πιο επαρκής ενσάρκωση της εξαγνισμένης άφθαρτης σάρκας. Η αγιογράφος δημιουργεί την εικόνα της Μητέρας του Θεού, η οποία, μέσα από το κατόρθωμα της ζωής της, ενσάρκωσε το πεπρωμένο του ανθρώπου να γίνει εικόνα και ομοίωση Θεού, ενώνοντας το γήινο και το ουράνιο και γίνεται η «Κατοικία του Αγίου Πνεύματος». "Κιβωτός επιχρυσωμένη από το Πνεύμα", "Κηροπήγιο με θεϊκή φωτιά", "Χερουβικός θρόνος, φλογερός "," Κινούμενος ναός ". Η αγιογραφία συνδέεται άμεσα με την εορτή των Εισοδίων του Κυρίου. Η ερμηνεία της φωτιάς ως σύμβολο της κάθαρσης και της ένωσης με τον Θεό είναι χαρακτηριστική των Παλαιών Πιστών. Στα ρώσικα ορθόδοξη εκκλησίατου Πατριαρχείου Μόσχας, η εικονογραφία της Παναγίας της Φωτιάς είναι γνωστή μόνο στον Κώδικα θαυματουργές εικόνεςΘεομήτορας από τον 18ο αιώνα.
Η εικονογραφία «Οι απόστολοι δεσμεύονται από την ένωση της αγάπης» (Εικ. 32, 33), αλλιώς ονομάζεται «Ο Χριστός με τους αποστόλους», με την εικόνα του Χριστού να στέκεται στη βάση του δέντρου και να κρατά ανθισμένα κλαδιά στα λουλούδια του που οι απόστολοι απεικονίζονται σε προσευχή στον Χριστό (ραμμένο πέπλο 1510 από τη συλλογή του VIKhMZ Volokolamsk), όπως και άλλες παρόμοιες αγιογραφίες, είναι μια εικόνα της Εκκλησίας (6). Στις παλιές εκδόσεις αυτής της εικονογραφίας, στο κέντρο υπάρχουν εικόνες του Χριστού του Αρχιερέα, του Σωτήρα στην εικονογραφία του Αγγέλου της Καλής Σιωπής, της Τριάδας της Παλαιάς Διαθήκης και της Μητέρας του Θεού «Αναζητήστε ταπείνωση», που ο Χριστός τον εαυτό του στέφεται με βασιλικά ρέγκαλια (7).
Οι δημιουργοί των εκδόσεων Παλαιοπιστών αυτής της εικονογραφίας ανέπτυξαν μια σειρά από σημασιολογικές πτυχές, δημιουργώντας τη δική τους δομή της εικόνας, στην οποία, με τη βοήθεια της βυζαντινής πλεξούδας, ως σύμβολο του πνευματικού κορδονιού, οι ιεραρχικές τάξεις της εκκλησίας με το κεφάλι τους μεταφέρθηκαν στη Βασιλεία του Θεού. Το κείμενο της τροπαρίου προσευχής μέσα στο βερβί ως υπόδειγμα ενότητας φανερώνει το πνευματικό νόημα της εικόνας. Στα σπλάχνα της Ορθόδοξης Παλαιοπίστης Εκκλησίας δημιουργήθηκε μια εικονογραφία της εικόνας της Μίας Αγίας, Καθολικής και Αποστολικής Εκκλησίας, η οποία είναι μια μυστική ένωση των επίγειων και ουράνιων Εκκλησιών στη Βασιλεία του Θεού.
Με καλλιτεχνικά μέσα, αυτή η εικόνα αποκαλύπτεται μέσα από τη φωτεινή δομή του χρώματος, τη λάμψη του φωτός του χρυσού των αγρών και του φόντου, ανυψώνοντας τον θεατή στις εικόνες της Ουράνιας Ιερουσαλήμ. Το θέμα της διαδοχής των Δώρων του Αγίου Πνεύματος μέσω ιερής χειροτονίας ήταν πολύ επίκαιρο και επώδυνο για τους Παλαιούς Πιστούς που δεν είχαν τον πρώτο βαθμό ιεραρχία της εκκλησίας. Οι Παλαιοί Πιστοί-ιερείς αναζητούν επίσκοπο, ο οποίος παραδίδεται το 1846 στην Μπελάγια Κρίνιτσα της Αυστροουγγρικής Αυτοκρατορίας. Η απροθυμία να αναγνωρίσει κανείς τον εαυτό του έξω από την Οικουμενική Εκκλησία οδήγησε στην αναγκαιότητα οργάνωσης της δικής του Εκκλησίας με την ομοιότητα της προ του Νίκωνα. Δεν είναι τυχαίο ότι η εμφάνιση στο πρώτο μισό - τα μέσα του XIX αιώνα. εικονογραφία «Ένωση Αγάπης» στη Μπίλα Κρινίτσα, στη Μπουκοβίνα.
Η λειτουργική όψη της εικονογραφίας αποκαλύπτεται μέσα από την εικόνα της ενότητας στην αγάπη των οργανωτών της Εκκλησίας, η οποία «πάντα και παντού είναι ενιαία αποστολική ένωση», με την κεφαλή της. Η σταυροκεντρική εικονογραφία υποδεικνύει τον τρόπο και τα μέσα αποκατάστασης της κατεστραμμένης ενότητας του κόσμου ως καθήκον της Εκκλησίας και του κάθε πιστού, σύμφωνα με τον λόγο του Αποστόλου Πέτρου (Α' Πέτρου 2:5). Η αναζήτηση και οι φιλοδοξίες αποκατάστασης της πληρότητας της εκκλησιαστικής ιεραρχίας μεταξύ των ιερέων προκάλεσαν την εμφάνιση σε αυτή την εικονογραφία της εικόνας του Χριστού του Αρχιερέα με τη μορφή αγγέλου του Μεγάλου Συμβουλίου με οκτάκτινο φωτοστέφανο, που τακτοποιεί το Οίκος της Σοφίας την Όγδοη Ημέρα (Ιωάννης 14, 23). Η μη κανονικότητα της εικόνας οδήγησε στην ανάγκη αναζήτησης άλλων εικόνων στο κέντρο της σύνθεσης. Η εμφάνιση, εκτός από την εικονογραφία της Τριάδας της Παλαιάς Διαθήκης, της εικονογραφίας της Θεοτόκου «Αναζητήστε ταπείνωση» μαρτυρεί την κατανόηση της εικονογραφίας της Θεοτόκου ως εικόνα της Νύμφης-Εκκλησίας, άρρηκτα συνδεδεμένο με δεσμούς ενότητας και αγάπης με τον Νυμφίο-Χριστό (Αποκ. 21, 9) (8).
Η εικόνα ενός από τα πιο αγαπημένα in Ορθόδοξος κόσμοςάγιοι - Ο Άγιος Νικόλαος στην εικονογραφία "Νικόλα ο αποτρόπαιος" εμφανίστηκε στη Βέτκα όχι νωρίτερα από τον 18ο αιώνα. Σε ορισμένες εικόνες υπάρχουν επιγραφές που εξηγούν την έννοια της εικόνας του αγίου, ο οποίος μπορεί να απομακρυνθεί από προβλήματα, κακοτυχίες, από δαίμονες. Κατά τη γνώμη μας, η προσθήκη του εικονογραφικού τύπου επηρεάστηκε από την επιλογή της εικόνας του Αγίου Νικολάου του Αγωνιστή από την αγιογραφική εικόνα του αγίου, στο σήμα κατατεθέν της οποίας απεικονίζεται η αντίθετα κατευθυνόμενη θέση του κεφαλιού και των ματιών: Το κεφάλι είναι στραμμένο προς τα δεξιά και τα μάτια κοιτάζουν πάνω από τον αριστερό ώμο, κάτι που δείχνει την αντανάκλαση των παραδοσιακών ιδεών στο εικονίδιο για την αριστερή πλευρά. Όλες αυτές οι δημιουργικές αναζητήσεις μαρτυρούν την έντονη πνευματική ζωή των παλαιοπιστών ιερέων, που αποτυπώνονται στην εικόνα Vetka.
Η αγιογραφική σχολή Vetka βασίζεται στην παράδοση της ορθόδοξης αγιογραφίας με έφεση στην αρχαία κληρονομιά - τον Λόγο. Η προ-Νίκων παράδοση της αγιογραφίας έχει διατηρηθεί με στοιχεία δυτικής επιρροής στις τεχνικές και την εικονογραφία, τα οποία οι Παλαιοί Πιστοί δεν συνέδεαν με τη Δύση, αφού εισήχθησαν ακόμη και πριν. εκκλησιαστικό σχίσμα, ήταν πανταχού παρόντες και έγιναν παράδοση στην πρακτική της αγιογραφίας. Μαζί με τη διατήρηση των αρχαίων παραδόσεων, οι πνευματικές, πολιτικές και πολιτιστικές αλλαγές της Νέας Εποχής δεν μπορούσαν παρά να επηρεάσουν την εικόνα. Ο συνδυασμός της παραδοσιακότητας με την «ομορφιά» μαρτυρεί τη δυαδικότητα του στυλ που υπήρχε σε όλη την περίοδο της αγιογραφίας της Vetka, μέχρι τον 20ο αιώνα. Ωστόσο, οι υψηλές αισθητικές ιδιότητες της εικόνας Old Believer με την εστίασή της στον ουράνιο κόσμο, το έργο των κορυφαίων αγιογράφων - των σημαιών της παράδοσης της εικονογραφίας Vetka, επέτρεψαν να παραμείνουμε εντός των ορίων του παραδοσιακού. Οι Παλαιοί Πιστοί δεν εκφύλισαν την εικόνα σε θρησκευτική εικόνα, δηλαδή σε άρνηση της εικόνας.
T. E. Grebenyuk

1 Βλ.: Bychkov V. V. Ρωσική μεσαιωνική αισθητική των αιώνων XI - XVII. Μ., 1992. S. 123,144, 196, 200 - 206, 395 - 396; Δοκίμιο Lossky VN για τη μυστικιστική θεολογία της Ανατολικής Εκκλησίας. Δογματική θεολογία// Μυστική θεολογία. Kyiv, 1991. S. 219; Φιλοσοφία της ρωσικής θρησκευτικής τέχνης του 16ου - 20ου αιώνα. Ανθολογία. Μ., 1993. Τεύχος. 1. S. 201-202; Florensky P.A. Στύλος και επιβεβαίωση της αλήθειας. Μ., 1914. S. 565
2. Abetcedarsky L.S. Λευκορώσοι στη Μόσχα τον 17ο αιώνα - Μινσκ, 1957
3. Μουσείο λαϊκής τέχνης Vetkaўsky. Μινσκ, 1994, Νο. 72.73
4. Postnikova-Loseva M.M. Ρωσικό φιλιγκράν από χρυσό και ασήμι M., 1981. Βλέπε: Vetkaўsky Museum of Folk Art. Νο. 76,79,84,85
5. Σε χαίρεται: Ρωσικές εικόνες της Θεοτόκου του 16ου - αρχές 20ου αιώνα: Κατάλογος της έκθεσης από τα ταμεία του Κεντρικού Αρχαιολογικού Μουσείου. Μ., 1995. S. 68. Αρ. 60.
6. Εικονίδιο Νεβιάνσκ. Αλμπουμ. Ekaterinburg, 1997. S. 174. Αρ. 147.
7. Βλέπε: Σε χαίρεται... Σ. 60. Αρ. 46.
8. Μυστική θεολογία. S. 222.