Teologia dell'icona della Chiesa ortodossa. Irina YazykovaCo-creazione dell'immagine

Prefazione.

R L'icona ortodossa russa è una delle più alte conquiste generalmente riconosciute dello spirito umano. Ora è difficile trovare in Europa una chiesa del genere (cattolica e protestante), dove non c'è un'icona ortodossa - almeno una bella riproduzione su una tavola di legno buono e accuratamente lavorato, collocata nel luogo più visibile.
Allo stesso tempo, le icone russe sono diventate oggetto di speculazioni, contrabbando e falsificazioni. È sorprendente che, nonostante i molti anni di saccheggio di una tale risorsa della nostra cultura nazionale, il flusso di icone russe non si prosciughi ancora. Ciò testimonia l'enorme potenziale creativo del popolo russo, che ha creato così grande ricchezza nei secoli passati.
Tuttavia, è abbastanza difficile per una persona nell'abbondanza di icone capire e capire cos'è una creazione veramente spirituale di sentimento e fede religiosi, e qual è un tentativo fallito di creare l'immagine del Salvatore, Madre di Dio o un santo. Da qui l'inevitabile feticizzazione dell'icona e la riduzione del suo alto scopo spirituale a un soggetto ordinario del culto ortodosso.
Quando guardiamo icone di età diverse, abbiamo bisogno di spiegazioni da parte di specialisti, proprio come quando si esamina antica cattedrale, abbiamo bisogno di una guida che ci mostri le differenze tra le parti antiche dell'edificio e gli ampliamenti successivi, prestando attenzione ai dettagli caratteristici a prima vista sottili, ma molto importanti che contraddistinguono questo o quel tempo e stile.
Nello studio delle icone, nello sforzo di comprendere meglio queste creazioni dello spirito umano, diventa estremamente importante l'esperienza di persone che combinano l'educazione artistica professionale con una significativa esperienza di vita nella Chiesa. Questo è ciò che contraddistingue l'autore del libro di testo offerto al lettore illustre. Le prime immagini cristiane sono raccontate in forma viva e accessibile. All'inizio sono simboli: un pesce, un'ancora, una croce. Poi il passaggio da simbolo a icona: il buon pastore con l'agnello sulle spalle. E, infine, le prime icone stesse sono una sintesi della pittura antica e della visione cristiana del mondo. Spiegare il significato dell'immagine iconica dai primi capolavori bizantini ai capolavori russi-autentici e distinguerli dai tentativi falliti di imitazione.
Oggi, quando, nelle nuove condizioni della fine del XX secolo, la Russia è chiamata al risveglio spirituale, la consapevolezza del meglio e del più prezioso nella tradizione cristiana, e specialmente in quella ortodossa, è assolutamente necessaria per creare un'atmosfera fruttuosa in cui il revival del vecchio e l'emergere di nuovi modi nell'arte religiosa moderna.

Introduzione.

E kona è parte integrante della tradizione ortodossa. È impossibile immaginare l'interno di una chiesa ortodossa senza icone. Nella casa di una persona ortodossa, le icone occupano sempre un posto di rilievo. Partendo per un viaggio, un cristiano ortodosso porta con sé anche, secondo l'usanza, una piccola iconostasi marciante o pieghevole. Quindi in Russia era consuetudine per molto tempo: una persona è nata o morta, si è sposata o ha iniziato un'attività importante - era accompagnata da un'immagine di pittura di icone. L'intera storia della Russia è passata sotto il segno dell'icona, molte icone glorificate e miracolose sono diventate testimoni e partecipanti ai più importanti cambiamenti storici nel suo destino. La stessa Russia, dopo aver ricevuto una volta il battesimo dai greci, entrò grande tradizione mondo cristiano orientale, che è giustamente orgoglioso della ricchezza e della varietà delle scuole di pittura di icone di Bisanzio, dei Balcani, dell'Oriente cristiano. E la Russia ha intrecciato il suo filo d'oro in questa magnifica corona.
La grande eredità dell'icona diventa spesso oggetto di esaltazione degli ortodossi su altre tradizioni cristiane, la cui esperienza storica non ha mantenuto pulita o ha rifiutato l'icona come elemento di pratica del culto. Tuttavia, spesso una persona ortodossa moderna non estende le sue scuse per l'icona al di là della cieca difesa della tradizione e dei discorsi vaghi sulla bellezza del mondo divino, rivelandosi così un insostenibile erede della ricchezza che gli appartiene. Inoltre, la scarsa qualità artistica dei prodotti iconografici che hanno inondato le nostre chiese ha poco a che vedere con quella che nella tradizione patristica viene chiamata icona. Tutto ciò testimonia il profondo oblio dell'icona e il suo vero valore. Non si tratta tanto di principi estetici, che, come sai, sono cambiati nel corso dei secoli e dipendono dalle tradizioni regionali e nazionali, ma del significato dell'icona, poiché l'immagine è uno dei concetti chiave della visione del mondo ortodossa. Dopotutto, non è un caso che la vittoria degli adoratori di icone sugli iconoclasti, finalmente approvata nell'843, sia passata alla storia come una festa del Trionfo dell'Ortodossia. Il concetto di venerazione delle icone divenne una sorta di apogeo della creatività dogmatica dei santi padri. Questo pose fine alle dispute dogmatiche che sconvolsero la Chiesa dal IV al IX secolo.
Cos'era che gli adoratori di icone difendevano con tanto zelo? Possiamo osservare echi di questa lotta anche oggi nelle controversie tra rappresentanti delle chiese storiche e apologeti dei giovani movimenti cristiani, che sono in guerra con manifestazioni evidenti e immaginarie di idolatria e paganesimo nel cristianesimo. Il ritrovamento dell'icona all'inizio del XX secolo costrinse sia i sostenitori che gli oppositori della venerazione delle icone a riconsiderare l'argomento della disputa. La comprensione teologica del fenomeno dell'icona, che continua fino ad oggi, aiuta a rivelare strati profondi della Rivelazione divina precedentemente sconosciuti.
L'icona come fenomeno spirituale sta attirando sempre più l'attenzione, non solo nel mondo ortodosso e cattolico, ma anche in quello protestante. Recentemente, un numero crescente di cristiani sta valutando l'icona come una comune eredità spirituale cristiana. Oggi è l'icona antica che viene percepita come una vera rivelazione necessaria per una persona moderna.
Questo corso di lezioni è progettato per introdurre gli ascoltatori al mondo complesso e ambiguo dell'icona, per rivelare il suo significato come fenomeno spirituale profondamente radicato nella visione del mondo cristiana, biblica, per mostrare un legame inestricabile con la creatività dogmatica e teologica, la vita liturgica della Chiesa.

Icona dal punto di vista della visione del mondo cristiana e dell'antropologia biblica.

E Dio vide tutto ciò che aveva fatto, ed ecco, era molto buono.
Vita. 1.31

"Nuova, discendente da Dio, dal cielo, preparata come una sposa adorna per il suo sposo"

"Gli occhi non hanno visto, l'orecchio non ha udito e ciò non è entrato nel cuore dell'uomo, che Dio ha preparato per quelli che lo amano"

Tutta la creazione di Dio è originariamente bella. Dio ha ammirato la Sua creazione nelle diverse fasi della sua creazione.

"E Dio vide che era buono"

"Il mondo giace nel male"

Il concetto di bellezza include sempre i concetti di armonia, perfezione, purezza e per la visione del mondo cristiana, il bene è certamente incluso in questa serie. La separazione tra etica ed estetica è avvenuta già in epoca moderna, quando la cultura ha subito la secolarizzazione e l'integrità della visione cristiana del mondo è andata perduta. La domanda di Pushkin sulla compatibilità tra genio e malvagità è nata in un mondo diviso per il quale i valori cristiani non sono ovvi. Un secolo dopo, questa domanda suona già come un'affermazione: "l'estetica del brutto", "il teatro dell'assurdo", "l'armonia della distruzione", "il culto della violenza", ecc. - queste sono le coordinate estetiche che definire la cultura del XX secolo. Rompere gli ideali estetici dalle radici etiche porta all'antiestetica. Ma anche nel mezzo della decadenza, l'anima umana non cessa mai di lottare per la bellezza. La famosa massima cechoviana "in una persona tutto dovrebbe essere bello ..." non è altro che nostalgia per l'integrità della comprensione cristiana della bellezza e l'unità dell'immagine. Vicoli ciechi e tragedie della moderna ricerca della bellezza risiedono nella completa perdita degli orientamenti valoriali, nell'oblio delle fonti della bellezza.
La bellezza è una categoria ontologica nella comprensione cristiana, è indissolubilmente legata al significato dell'essere. La bellezza è radicata in Dio. Quindi ne consegue che c'è solo una bellezza - la Vera Bellezza, Dio stesso. E tutta la bellezza terrena è solo un'immagine che, in misura maggiore o minore, riflette la Sorgente Primaria.

"In principio era il Verbo... tutto per mezzo di Lui cominciò ad essere, e senza di esso nulla cominciò ad essere ciò che cominciò ad essere".

L'immagine greca è ?????. Da qui arriva e parola russa"icona". Ma come distinguiamo tra la Parola e le parole, dovremmo anche distinguere tra l'Immagine e le immagini, in senso stretto - icone (in volgare russo non è un caso che il nome di icone - "immagine" sia stato preservato). Senza comprendere il significato dell'Immagine, non possiamo comprendere il significato dell'icona, il suo luogo, il suo ruolo, il suo significato.
Dio crea il mondo attraverso la Parola, Lui stesso è la Parola che è venuta nel mondo. Inoltre, Dio crea il mondo, dando a tutto un'immagine. Lui stesso, non avendo immagine, è il Tipo di tutto nel mondo. Tutto ciò che esiste nel mondo esiste grazie al fatto che porta l'immagine di Dio. La parola russa "brutto" è sinonimo della parola "brutto", non significa altro che "senza- oh coraggioso", cioè non avendo in sé l'Immagine di Dio, non essenziale, inesistente, morto. Il mondo intero è permeato della Parola e il mondo intero è pieno dell'immagine di Dio, il nostro mondo è iconologico.
La creazione di Dio può essere immaginata come una scala di immagini che, come specchi, si riflettono a vicenda e, in definitiva, Dio come Archetipo. Il simbolo della scala (nella versione russa antica - "scala") è tradizionale per l'immagine cristiana del mondo, dalla scala di Giacobbe (Gen. 28.12) alla "Scala" dell'igumeno del Sinai Giovanni, soprannominato il " Scala a pioli". Anche il simbolo dello specchio è ben noto - lo troviamo, ad esempio, nell'apostolo Paolo, che dice questo sulla conoscenza:

"Ora vediamo come attraverso il vetro scuro, per caso"

"L'uomo non può vedere Dio e rimanere in vita"

"Mi vedrai da dietro, ma il mio volto non si vedrà"

L'evangelista Giovanni testimonia anche:

"Nessuno ha mai visto Dio"

"Il Figlio unigenito, che è nel seno del Padre, lo ha rivelato"

"Il Verbo si è fatto carne e ha abitato in mezzo a noi, pieno di grazia e di verità, e noi abbiamo visto la sua gloria".

"Egli è l'immagine del Dio Invisibile, nato prima di ogni creazione".

"Essendo a immagine di Dio, prese forma di schiavo"

Il prossimo gradino della scala che abbiamo disegnato è una persona. Dio creò l'uomo a sua immagine e somiglianza (Gen. 1.26) (??? '?????? ???????? ??? ???' ????????), evidenziando quindi è fuori da tutta la creazione. E in questo senso anche l'uomo è icona di Dio. Piuttosto, è chiamato a diventarlo. Il Salvatore chiamò i discepoli:

"Sii perfetto come è perfetto il tuo Padre celeste"

"I miei figli! per cui sono di nuovo in preda al parto, finché Cristo non sia ritratto in te!».

Il processo "circa oh zheniya ”, la trasformazione spirituale di una persona - è cristocentrica, poiché si basa sulla somiglianza con Cristo. Anche seguire l'esempio di qualsiasi santo non si limita a lui, ma conduce, prima di tutto, a Cristo.

"Imitami come sono Cristo"

"Tuttavia noi, a viso aperto, come in uno specchio, contemplando la gloria del Signore, siamo trasformati nella stessa immagine di gloria in gloria, come dallo Spirito del Signore".

Una persona si trova sull'orlo di due mondi: sopra una persona - il mondo divino, sotto - il mondo naturale, perché dove è girato il suo specchio - su o giù - dipenderà da quale immagine percepirà. Da una certa fase storica, l'attenzione umana si è concentrata sulla creatura e il culto del Creatore è passato in secondo piano. Il guaio del mondo pagano e la colpa della cultura della New Age è che le persone,

“Avendo conosciuto Dio, non lo glorificarono come Dio, e non resero grazie, ma svanirono nei loro pensieri ... e cambiarono la gloria del Dio incorruttibile in un'immagine simile a un uomo perituro, e uccelli e quattro -gambe, e rettili ... sostituirono la verità con una menzogna e adorarono e servirono la creatura al posto del Creatore "

Infatti, un gradino al di sotto del mondo umano si trova il mondo creato, che riflette anch'esso nella sua misura l'immagine di Dio, come ogni creazione che porta il sigillo di Colui che l'ha creata. Tuttavia, questo può essere visto solo quando si osserva la corretta gerarchia di valori. Non è un caso che i santi padri abbiano detto che Dio ha dato all'uomo due libri per la conoscenza: il Libro della Scrittura e il Libro della Creazione. E attraverso il secondo libro, possiamo anche comprendere la grandezza del Creatore - attraverso

"Guardando le creazioni"

"La creatura non si è sottomessa volontariamente"

"Aspettando la salvezza dei figli di Dio"

"L'immagine di questo mondo passa"

Quando scocca l'ultima ora della natura
La composizione delle parti crollerà terrena,
L'acqua coprirà tutto ciò che è visibile intorno
E in loro sarà mostrato il Volto di Dio.

E, infine, l'ultimo quinto gradino della scala che abbiamo disegnato è l'icona stessa e, più in generale, la creazione delle mani umane, tutta la creatività umana. Solo quando è inclusa nel sistema di immagini-specchi che abbiamo descritto, che riflette l'Archetipo, l'icona cessa di essere solo una tavola con scene scritte su di essa. Al di fuori di questa scala, l'icona non esiste, anche se è stata dipinta secondo i canoni. Al di fuori di questo contesto, sorgono tutte le distorsioni nella venerazione delle icone: alcune deviano nella magia, nella cruda idolatria, altre cadono nella venerazione dell'arte, nell'estetismo sofisticato e altre ancora negano completamente l'uso delle icone. Lo scopo dell'icona è di rivolgere la nostra attenzione al Prototipo - attraverso l'unica Immagine del Figlio di Dio Incarnato - al Dio Invisibile. E questo cammino passa attraverso l'identificazione dell'Immagine di Dio in noi stessi. La venerazione dell'icona è il culto del Prototipo, la preghiera davanti all'icona è l'anticipazione del Dio Incomprensibile e Vivente. L'icona è solo un segno della Sua presenza. L'estetica dell'icona è solo una piccola approssimazione alla bellezza del secolo imperituro a venire, come un contorno appena visibile, ombre non del tutto chiare; chi contempla l'icona è come una persona che vede gradualmente la luce, che viene guarita da Cristo (Mc 8,24). Ecco perché p. Pavel Florensky sosteneva che un'icona è sempre o più o meno di un'opera d'arte. Tutto è deciso dall'esperienza spirituale interiore del futuro.
Idealmente, tutta l'attività umana è iconologica. Una persona scrive un'icona, vedendo la vera Immagine di Dio, ma l'icona crea anche una persona, ricordandogli l'immagine di Dio nascosta in lui. Una persona attraverso l'icona cerca di scrutare il Volto di Dio, ma Dio ci guarda anche attraverso l'Immagine.

“In parte sappiamo e in parte profetizziamo, quando verrà il perfetto, allora ciò che è in parte cesserà. Ora vediamo, come attraverso un vetro offuscato, casualmente, ma poi faccia a faccia; ora lo so in parte, e poi lo saprò, così come sono conosciuto"

"Né gentile, né grandezza"

"Dio è luce e non c'è oscurità in lui"

La tradizione cristiana orientale percepisce la Bellezza come una delle prove dell'esistenza di Dio. Secondo una nota leggenda, l'ultimo argomento per il principe Vladimir nella scelta della fede fu la testimonianza degli ambasciatori sulla bellezza celeste di Sofia di Costantinopoli. La cognizione, come sosteneva Aristotele, inizia con la sorpresa. Così spesso la conoscenza di Dio inizia con lo stupore per la bellezza della creazione divina.

“Ti loderò, perché sono fatto meravigliosamente. Meravigliose sono le tue opere, e la mia anima ne è pienamente consapevole"

... Allora cos'è la bellezza?
E perché le persone la deificano?
È un vaso in cui c'è il vuoto?
O un fuoco tremolante in una nave?

(N. Zabolotsky)

Per la coscienza cristiana, la bellezza non è fine a se stessa. Lei è solo un'immagine, un segno, una ragione, una delle vie che portano a Dio. L'estetica cristiana in senso proprio non esiste, così come non esiste una "matematica cristiana" o una "biologia cristiana". Tuttavia, per un cristiano è chiaro che la categoria astratta di "bello" (bellezza) perde il suo significato al di fuori dei concetti di "bene", "verità", "salvezza". Tutto è unito da Dio in Dio e nel nome di Dio, il resto è senza- oh sfacciatamente. Il resto - e c'è un inferno di un passo (a proposito, la parola russa "passo" significa tutto ciò che rimane tranne, cioè fuori, in questo caso fuori da Dio). Pertanto, è così importante distinguere tra bellezza esteriore e falsa e vera bellezza interiore. La Vera Bellezza è una categoria spirituale, imperitura, indipendente da criteri esterni mutevoli, è incorruttibile e appartiene a un altro mondo, sebbene possa manifestarsi in questo mondo. La bellezza esterna è transitoria, mutevole, è solo una bellezza esterna, attrattiva, fascino (la parola russa "prelest" deriva dalla radice "adulazione", che è simile a una bugia). L'apostolo Paolo, guidato dalla comprensione biblica della bellezza, dà questo consiglio alle donne cristiane:

"Sia il tuo ornamento non con l'intreccio esterno dei capelli, non con ornamenti d'oro o ornamenti nelle vesti, ma l'uomo più interiore nella bellezza imperitura di uno spirito mite e silenzioso, che è prezioso davanti a Dio".

Dunque, “l'incorruttibile bellezza di uno spirito mite, prezioso davanti a Dio” è, forse, la pietra angolare dell'estetica e dell'etica cristiana, che costituiscono un'unità indissolubile, per bellezza e bontà, bello e spirituale, forma e significato, creatività e salvezza sono essenzialmente indissolubili, come l'Immagine e la Parola sono fondamentalmente una cosa sola. Non è un caso che la raccolta di istruzioni patristiche, conosciuta in Russia con il nome di Dobrotolubie, si chiami in greco ????????? (Philokalia), che può essere tradotto come "amore per il bello", poiché la vera bellezza è la trasformazione spirituale di una persona in cui l'immagine di Dio è glorificata.

Parola e immagine.
Linguaggio artistico e simbolico dell'icona

L'icona è l'essenza del visibile, invisibile e senza immagine, ma rappresentata fisicamente per amore della debolezza della nostra comprensione.
San Giovanni Damasceno

"Possa il Dio della pace stesso santificarti in tutta la tua pienezza, e il tuo spirito, la tua anima e il tuo corpo in tutta integrità possano essere preservati senza macchia alla venuta del nostro Signore Gesù Cristo."

L'icona è stata originariamente concepita come un testo sacro. E, come ogni testo, richiede una certa capacità di lettura. Anche nella Chiesa primitiva, per una migliore assimilazione della Sacra Scrittura, il principio della lettura veniva assunto a più livelli. Questo è menzionato da Bl. Agostino, nominando i passaggi nel seguente ordine: letterale, allegorico, morale, anagogico. In una certa misura, questo principio si applica anche alla lettura di un'icona come testo. Al primo livello, c'è una conoscenza della trama (chi o cosa è raffigurato, la trama corrisponde pienamente al testo della Bibbia o alla vita del santo, alla preghiera liturgica, ecc.). Al secondo livello, viene rivelato il significato dell'immagine, del simbolo, del segno (qui è importante come viene rappresentato: colore, luce, gesto, spazio, tempo, dettagli, ecc.). Al terzo livello, viene rivelata la connessione dell'immagine con il futuro (perché, cosa ti dice personalmente, il livello di feedback). Il quarto livello è anagogia (dal greco. Erezione, ascesa), livello pura contemplazione, il passaggio dal visibile all'invisibile, alla comunicazione diretta con l'Archetipo (in questa fase si rivela il significato profondo - in nome del quale esiste l'icona).
Per una persona moderna cresciuta al di fuori delle tradizioni cristiane, il primo passo è già formidabile. La seconda tappa corrisponde al livello dei catecumeni nella Chiesa e richiede una preparazione, una specie di catechismo. A questo livello, l'icona stessa è un catechismo, la stessa "Bibbia per gli analfabeti", come la chiamava S. padri. Il quarto livello corrisponde alla consueta vita ascetica e di preghiera di un cristiano, in cui sono richiesti non solo sforzi intellettuali, ma soprattutto lavoro spirituale, la creazione dell'uomo interiore. A questo punto, non comprendiamo più l'immagine, ma l'immagine comincia ad agire in noi. Qui l'icona come testo diventa non tanto un portatore di informazioni quanto uno stimolante di informazioni all'interno di chi guarda. Il quarto livello si apre ai massimi livelli di preghiera. San Gregorio Palamas presumeva che alcune icone fossero necessarie al novizio, alcuni laici, alcuni monaci, e il vero esicasta contempla Dio al di fuori di ogni immagine visibile. Come possiamo vedere, una certa scala viene ricostruita, salendo lungo la quale arriviamo di nuovo all'Archetipo Incomprensibile - Dio, che dà a tutto un inizio.
Quindi, per capire cos'è un'icona, concentriamoci sui primi due passaggi: letterale e allegorico.
L'icona è una sorta di finestra sul mondo spirituale. Da qui il suo linguaggio speciale, dove ogni segno è un simbolo che denota qualcosa di più grande di se stesso. Con l'aiuto di un sistema di segni, un'icona trasmette informazioni allo stesso modo in cui un testo scritto o stampato trasmette informazioni utilizzando l'alfabeto, che non è altro che un sistema di segni convenzionali. Il linguaggio dell'icona non è molto più difficile da comprendere di uno qualsiasi dei linguaggi esistenti, ad esempio uno straniero, ma a una persona moderna sembra più complicato a causa del fatto che la nostra percezione estetica è stata fortemente influenzata dal realismo (in il nostro paese - realismo sociale) e il cinema, con la loro totale illusione. L'arte dell'icona è completamente opposta a questa: l'icona è ascetica, dura e completamente anti-illusoria. L'oblio del linguaggio dell'icona avvenne anche sotto l'influenza dell'arte occidentale, in cui si era stabilito un certo ideale estetico fin dal Rinascimento. Ma attraverso il modernismo e l'avanguardia, l'Occidente è tornato alla natura iconica dell'arte, compresa l'arte della chiesa, e le dolci immagini naturalistiche che non hanno né valore artistico né spirituale continuano a dominare nell'estetica della nostra chiesa. L'icona è una rivelazione di una nuova creatura, di un nuovo cielo e di una nuova terra, quindi è sempre gravitata verso l'alterità fondamentale, verso la rappresentazione dell'altra natura del mondo trasformato.
Segno, simbolo, parabola: questo modo di esprimere la Verità è ben noto dalla Bibbia. Il linguaggio del simbolismo religioso è in grado di trasmettere concetti complessi e profondi della realtà spirituale. Gesù ricorre volentieri al linguaggio delle parabole nei suoi sermoni. Vite, dracma perduta, acaro della vedova, lievito, fico appassito, ecc. le immagini sono prese dal Salvatore da vita reale, dalla realtà che lo circonda. Immagini vicine e accessibili sono diventate simboli polisemantici attraverso i quali il Signore ha insegnato ai suoi discepoli a vedere più lontano e più in profondità della realtà quotidiana. I profeti parlavano anche il linguaggio delle parabole: la visione della gloria di Dio in Ezechiele, il carbone di Isaia, Giuseppe che interpreta i sogni, ecc. tradizione cristiana, il simbolismo dell'icona ha origine in esso.
I primi cristiani, come sai, non avevano le loro chiese, non dipingevano icone, non avevano alcuna arte di culto. Si radunavano nelle case, nelle sinagoghe, nei cimiteri, nelle catacombe, spesso sotto la minaccia di persecuzioni, si sentivano stranieri sulla terra. I primi maestri e apologeti del cristianesimo condussero una disputa inconciliabile con la cultura pagana, difendendo la purezza della fede cristiana da ogni idolatria.

"Figli, guardatevi dagli idoli!"

"Bruciato nelle bare"

I primi cristiani non conoscevano le icone nella nostra comprensione della parola, ma le immagini sviluppate dell'Antico e del Nuovo Testamento contenevano già i rudimenti dell'iconologia. Le catacombe romane hanno conservato disegni sulle loro pareti, indicando che il simbolismo biblico era espresso nella progettazione pittorica e grafica. Pesce, ancora, barca, uccelli con rami di ulivo nel becco, viti, monogramma di Cristo, ecc. - questi segni portavano i concetti fondamentali del cristianesimo. A poco a poco, la cultura cristiana ha padroneggiato il linguaggio della cultura antica, poiché quest'ultima si è disintegrata, gli apologeti cristiani avevano sempre meno paura dell'assimilazione del cristianesimo da parte del mondo antico. Il linguaggio della filosofia antica ben si addiceva alla presentazione dei dogmi della fede cristiana, alla teologia. All'inizio, il linguaggio dell'arte tardoantica si rivelò accettabile per l'arte cristiana. Ad esempio, la trama "Il buon pastore" appare sui sarcofagi dei nobili: questa immagine allegorica di Cristo è un segno di queste persone appartenenti alla nuova fede. Nel III secolo si diffusero immagini in rilievo di storie evangeliche, parabole, allegorie, ecc.. Ma l'icona era ancora lontana. La cultura cristiana ha cercato per diversi secoli un modo adeguato di esprimere la rivelazione cristiana.
Le prime icone ricordano un ritratto tardo romano, sono dipinte con vigore, pastose, in maniera realistica, sensualmente. I primi furono trovati nel monastero di S. Caterina nel Sinai e appartengono al V-VI secolo. Come era consuetudine nell'antichità, furono scritti usando la tecnica dell'encausto. Stilisticamente sono vicini agli affreschi di Ercolano e Pompei, oltre che al ritratto del Fayum. Alcuni ricercatori sono inclini a considerare il ritratto di Fayum una sorta di proto-icona. Si tratta di piccole tavolette su cui sono scritti i volti dei defunti; venivano poste sui sarcofagi durante la sepoltura in modo che i vivi restassero in contatto con i defunti. In effetti, i ritratti di Fayum hanno un potere incredibile: volti espressivi con occhi spalancati ci guardano da loro. E a prima vista, la somiglianza con l'icona è significativa. Ma la differenza è anche significativa. E riguarda non tanto i mezzi pittorici - sono cambiati nel tempo, ma l'essenza interiore di entrambi i fenomeni. Il ritratto funebre è stato realizzato con lo scopo di mantenere vivi i tratti del ritratto. amato, andato in un altro mondo. E questo è sempre un richiamo alla morte, al suo potere inesorabile su una persona, a cui resiste la memoria umana, che conserva l'aspetto del defunto. Il ritratto di Fayum è sempre tragico. L'icona, al contrario, è sempre una testimonianza della vita, della sua vittoria sulla morte. L'icona è scritta dal punto di vista dell'eternità. L'icona può mantenere alcune delle caratteristiche del ritratto del raffigurato: età, sesso, stato sociale, ecc. Ma il volto dell'icona è un volto rivolto a Dio, una persona trasformata alla luce dell'eternità. L'essenza dell'icona è la gioia pasquale, non la separazione, ma l'incontro. E l'icona nel suo sviluppo si è spostata dal ritratto - al volto, dal reale e temporaneo - all'immagine dell'ideale e dell'eterno.
La faccia nell'icona è la cosa più importante. Nella pratica della pittura di icone, le fasi del lavoro sono divise in "personali" e "preparatori".
Innanzitutto, viene scritto "preparatorio": sfondo, paesaggio (boschi smaltati), architettura (camere), vestiti e così via. Nelle grandi opere, questa fase viene eseguita dal maestro di seconda mano, l'assistente. Il maestro principale, lo sbandieratore, scrive "personale", cioè ciò che si riferisce alla persona. E l'osservanza di questo ordine di lavoro era importante, perché l'icona, come l'intero universo, è gerarchica. Il "preparativo" e il "personale" sono diversi stadi dell'essere, ma nel "personale" c'è un altro stadio: gli occhi. Sono sempre evidenziati sul viso, soprattutto nelle prime icone. “Gli occhi sono lo specchio dell'anima” è un'espressione ben nota, ed è nata nel sistema della visione cristiana del mondo. Nel discorso della montagna, Gesù dice:

“La lampada per il corpo è un occhio, e se il tuo occhio è puro, allora tutto il tuo corpo sarà leggero; se il tuo occhio è cattivo, allora tutto il tuo corpo sarà scuro "

Arcangelo Gabriele (Angelo-Capelli d'Oro) XII secolo

"Egli, essendo a immagine di Dio, si umiliò assumendo la condizione di servo"

"Un uomo di dolore, che ha sperimentato la malattia"

"Poiché li ammaestrava come uno che ha autorità, e non come scribi e farisei"

Questa combinazione di fragilità esterna e potere interno cerca di trasmettere l'immagine iconografica (

"La potenza di Dio si perfeziona nella debolezza"

I corpi sulle icone hanno proporzioni allungate (il solito rapporto tra testa e corpo è 1: 9, in Dionisio raggiunge 1:11), che è un'espressione della spiritualità di una persona, il suo stato trasformato.

Dionisio. Crocifissione. 1500 aC

"Non sapete che i vostri corpi sono tempio dello Spirito Santo che abita in voi"

“Guardate i miei piedi e le mie mani, sono io stesso; toccaMi e considera; perché lo spirito non ha carne e ossa, come tu vedi presso di Me"

"Se uno distrugge il tempio di Dio, Dio lo punirà, perché il tempio di Dio è santo e questo tempio sei tu".

L'icona ci mostra l'immagine di una persona nuova, trasformata, casta. "L'anima è peccaminosa senza corpo, come un corpo senza camicia", ha scritto il poeta russo Arseny Tarkovsky, il cui lavoro è senza dubbio saturo di idee cristiane. Ma nel complesso, l'arte del XX secolo non conosce più questa castità dell'essere umano, espressa in un'icona, rivelata nel segreto dell'Incarnazione del Verbo. Dopo aver perso un sano inizio ellenico, aver attraversato gli estremi ascetici del Medioevo, orgoglioso di sé come la corona della creazione nel Rinascimento, decomponendosi al microscopio della filosofia razionale del New Age, alla fine del secondo millennio della nostra epoca, l'uomo finì per essere completamente confuso riguardo al proprio "io". Questo è ben espresso da Osip Mandelstam, che è sensibile ai processi spirituali universali:

Mi è stato dato un corpo, cosa dovrei farne -
Quindi uno e quindi il mio?
Per una gioia tranquilla da respirare e vivere
Chi, dimmi, dovrei ringraziare?

La pittura del XX secolo presenta molti esempi che esprimono la stessa confusione e perdita dell'uomo, la completa ignoranza della sua essenza. Le immagini di K. Malevich, P. Picasso, A. Matisse sono talvolta formalmente vicine all'icona (colore locale, silhouette, carattere simbolico dell'immagine), ma infinitamente lontane nell'essenza. Queste immagini sono solo gusci vuoti amorfi deformati, spesso senza volti o con maschere al posto dei volti.
Una persona di cultura cristiana è chiamata a conservare in sé l'immagine di Dio:

"Glorificate Dio nei vostri corpi e nelle vostre anime, che sono l'essenza di Dio"

"Cristo sarà esaltato nel mio corpo"

Di solito i santi nell'icona sono presentati in abiti. Anche le vesti sono un segno preciso: si distinguono, cioè corrispondenti a ciascun grado, le vesti del gerarca (di solito a forma di croce, a volte colorata), sacerdotale, diaconale, apostolico, regale, monastico, ecc. Meno spesso, il corpo viene presentato nudo.
Ad esempio, Gesù Cristo è raffigurato nudo in scene appassionate ("La Flagellazione", "Crocifissione", ecc.), Nella composizione "Epifania" "Battesimo". I santi sono anche raffigurati nudi in scene di martirio (ad esempio, le icone agiografiche di San Giorgio, Paraskeva). In questo caso, la nudità è un segno di completo abbandono a Dio. Nudi e seminudi spesso raffigurano asceti, staliti, eremiti, santi stolti, poiché si tolsero i loro abiti logori, fornendo

"Corpi come sacrificio vivente, graditi"

Ma per la maggior parte, i santi sulle icone appaiono in bellissime vesti, per

"Hanno lavato le loro vesti e hanno imbiancato le loro vesti con il sangue dell'Agnello"

L'immagine reale di una persona occupa lo spazio principale dell'icona. Tutto il resto - camere, scivoli, alberi, gioca un ruolo secondario, designa l'ambiente, e quindi la natura simbolica di questi elementi è portata a una convenzione concentrata. Quindi, affinché il pittore di icone mostri che l'azione si svolge all'interno, è in cima alle strutture architettoniche raffiguranti aspetto esteriore edifici, getta tessuto decorativo - velum. Velum è un'eco di antiche scenografie teatrali, poiché nell'antico teatro venivano rappresentate scene interne. Più vecchia è l'icona, meno elementi secondari contiene. Piuttosto, ce ne sono esattamente tanti quanti sono necessari per indicare la scena. A partire dai secoli XVI-XVII. il significato del dettaglio aumenta, l'attenzione del pittore di icone e, di conseguenza, lo spettatore si sposta dal principale al secondario. Alla fine del XVII secolo, lo sfondo diventa splendidamente decorativo e la persona si dissolve in esso.
Lo sfondo dell'icona classica è dorato. Come ogni pezzo di pittura, un'icona ha a che fare con il colore. Ma il ruolo del colore non si limita ai compiti decorativi; il colore in un'icona è principalmente simbolico. Una volta, a cavallo del secolo, la scoperta dell'icona fece scalpore proprio per la sorprendente luminosità e festa dei suoi colori. Le icone in Russia erano chiamate "lavagne nere", poiché le antiche immagini erano ricoperte di olio di lino scuro, sotto il quale l'occhio riusciva a malapena a distinguere contorni e volti. E improvvisamente un giorno un flusso di colore sgorgò da questa oscurità! Henri Matisse, uno dei geniali coloristi del XX secolo, ha riconosciuto l'influenza dell'icona russa sul suo lavoro. Il colore puro dell'icona era una fonte vitale anche per gli artisti d'avanguardia russi. Ma nell'icona la bellezza è sempre preceduta dal significato, o meglio, l'integrità della visione cristiana del mondo rende significativa questa bellezza, donando non solo gioia agli occhi, ma anche cibo alla mente e al cuore.
L'oro è al primo posto nella gerarchia dei colori. È sia colore che luce. L'oro denota lo splendore della gloria divina in cui dimorano i santi, è luce increata che non conosce la dicotomia “luce - tenebre”. L'oro è un simbolo della Gerusalemme celeste, di cui nel libro delle Rivelazioni di Giovanni il Teologo si dice che le sue strade

"Oro puro e vetro trasparente"

L'oro occupa un posto speciale nel sistema del simbolismo cristiano. L'oro fu portato dai magi al Salvatore nato (Matteo 2,21). L'Arca dell'Alleanza dell'antico Israele era adorna d'oro (Es. 25). La salvezza e la trasformazione dell'anima umana è anche paragonata all'oro fuso e raffinato in una fornace (Zc. 13,9). L'oro, come il materiale più prezioso sulla terra, è l'espressione dello spirito più prezioso del mondo. Sfondo dorato, aureole dorate di santi, bagliore dorato attorno alla figura di Cristo, vesti dorate del Salvatore e assistenza d'oro sulle vesti della Madre di Dio e degli angeli: tutto questo serve come espressione di santità e appartenenza al mondo dell'eterno valori. Con la perdita di una profonda comprensione del significato dell'icona, l'oro si trasforma in un elemento decorativo e cessa di essere percepito simbolicamente. Già le lettere di Stroganov usano ornamenti in oro nella pittura di icone, vicino alla tecnica della gioielleria. I maestri della Camera dell'Armeria nel XVII secolo usavano l'oro in una tale abbondanza che l'icona spesso diventa letteralmente un'opera preziosa. Ma questi ornamenti e dorature focalizzano l'attenzione dello spettatore sulla bellezza esteriore, sullo splendore e sulla ricchezza, lasciando il significato spirituale nell'oblio. L'estetica barocca che ha dominato l'arte russa dalla fine del XVII secolo cambia completamente la comprensione della natura simbolica dell'oro: da simbolo trascendentale, l'oro diventa un elemento puramente decorativo. Interni di chiese, iconostasi, custodie per icone, stipendi abbondano di intagli dorati, il legno imita il metallo e nel XIX secolo veniva utilizzata anche la lamina. Dopotutto, nell'estetica della chiesa trionfa una percezione completamente laica dell'oro.
L'oro è sempre stato un materiale costoso, quindi, nell'icona russa, lo sfondo dorato veniva spesso sostituito da altri colori semanticamente simili: rosso, verde, giallo (ocra). Il colore rosso era particolarmente amato al nord ea Novgorod. Le icone con sfondo rosso sono molto espressive. Il colore rosso simboleggia il fuoco dello Spirito, con il quale il Signore battezza i suoi eletti (Lc 12,49; Mt 3,11), in questo fuoco si fonde l'oro delle anime sante. Inoltre, in russo, la parola "rosso" significa "bello", quindi lo sfondo rosso era anche associato alla bellezza imperitura della Gerusalemme celeste.

Profeta Ilya. Fine del XIV secolo. Lettera di Novgorod

"Le sue vesti divennero lucenti, bianchissime, come la neve, come per terra la tribuna non può sbiancare"

"Essi... hanno imbiancato le loro vesti con il sangue dell'Agnello"

Trasformazione. Teofane il Greco (?) XV secolo.

"E mi sono visto divorziato da Te, in un luogo di sconvenienza"

"Morte! dov'è il tuo pungiglione? inferno! dov'è la tua vittoria?"

Resurrezione (discesa agli inferi). Fine XIV - inizi XV secolo

"La morte ha calpestato la morte"

"L'oscurità in una luce meravigliosa"

"Dio è luce e in lui non ci sono tenebre"

Miracolo di Giorgio sul serpente. XIV secolo.

"Io sono la luce del mondo"

"Sei la luce del mondo"

L'icona non conosce il chiaroscuro, poiché raffigura il mondo della luce assoluta (1 Gv 1,5). La fonte di luce non è all'esterno, ma all'interno, per

"Il regno di Dio è dentro di te"

"Né in una lampada, né nella luce del sole, perché il Signore Dio illumina"

La luce si esprime nell'icona, prima di tutto, attraverso l'oro dello sfondo, oltre che attraverso la luminosità dei volti, attraverso gli aloni, lo splendore intorno alla testa del santo. Cristo è raffigurato non solo con un'aureola, ma spesso con uno splendore intorno a tutto il corpo (mandorla), che simboleggia sia la Sua santità come persona che la Sua assoluta santità come Dio. La luce nell'icona permea tutto: cade come raggi sulle pieghe dei vestiti, si riflette sulle colline, sulle camere, sugli oggetti.
Il viso è il fulcro della luce e gli occhi sono sul viso (

"La lampada per il corpo è un occhio"...

Luce e colore determinano l'atmosfera dell'icona. L'icona classica è sempre gioiosa. L'icona è una vacanza, una celebrazione, un certificato di vittoria. I volti tristi delle icone successive testimoniano la perdita della gioia pasquale da parte della Chiesa. La stessa parola "Vangelo" è tradotta dal greco come Bene, cioè gioiosa, notizia. E i grandi pittori di icone lo hanno confermato. Prendi, ad esempio, l'icona di Dionigi "La crocifissione" del monastero Pavlo-Obnorsky - l'episodio più drammatico della vita terrena di Cristo, ma come l'artista lo descrive - leggero, gioioso, ininterrotto. La morte di Cristo sulla Croce è allo stesso tempo la Sua vittoria. Alla Croce segue la Risurrezione, e la gioia della Pasqua traspare attraverso il dolore, rendendola leggera. "La gioia è venuta in tutto il mondo dalla croce" - è cantata negli inni della chiesa. Questo pathos è guidato da Dionisio. Il contenuto principale dell'icona è luce e amore: la luce che viene nel mondo, e l'amore è il Signore stesso, che abbraccia l'umanità dalla Croce.
Il fascino per le icone tarde dal volto scuro, l'interesse per l'estetica oscura delle immagini oscurate, che a volte scivolano attraverso la nostra letteratura, non è altro che decadenza, prova del declino dell'ortodossia moderna, oblio delle tradizioni evangeliche e patristiche, non chiesa romanticismo.
Lo spazio e il tempo dell'icona sono costruiti secondo le loro leggi specifiche, che sono diverse dalle leggi dell'arte realistica e dalla nostra coscienza quotidiana. L'icona ci rivela un nuovo essere, è scritta dal punto di vista dell'eternità, quindi in essa si possono combinare strati di tempi diversi. Il passato, il presente e il futuro sono, per così dire, concentrati ed esistono simultaneamente. L'icona può essere paragonata a una striscia di pellicola che si svolge davanti allo spettatore. Questa è un'associazione dell'uomo moderno e nell'antichità è stata trovata un'altra immagine, a cui fa eco l'icona: il cielo che rotola in un rotolo (Apocalisse 6,14). Così, ad esempio, nella composizione "Trasfigurazione", a parte l'episodio centrale sul monte Tabor, è spesso raffigurato come Cristo e gli apostoli salgono e scendono dal monte. E tutti e tre i momenti convivono davanti ai nostri occhi allo stesso tempo. Un altro esempio è l'icona "Natività di Cristo" - qui non sono combinati solo episodi di tempi diversi: la nascita di un bambino, il vangelo ai pastori, il viaggio dei Magi, ecc. Ma anche ciò che sta accadendo in luoghi differenti messe insieme, le scene sembrano fluire l'una nell'altra, formando un'unica composizione.

Natività. Seconda metà del XVI secolo

"Non abbiate paura di coloro che uccidono il corpo, ma non possono uccidere l'anima"

Lo spazio e il tempo dell'icona sono extra-naturali, non sono soggetti alle leggi di questo mondo. Il mondo sull'icona appare come capovolto, non lo guardiamo, ma ci circonda, lo sguardo è diretto non dall'esterno, ma, per così dire, dall'interno. Questo crea una "prospettiva inversa". Si chiama inverso rispetto a diretto, anche se sarebbe più corretto chiamarlo simbolico. La prospettiva diretta (antichità, Rinascimento, pittura realistica del XIX secolo) costruisce tutti gli oggetti mentre si allontanano nello spazio dal grande al piccolo, il punto di fuga di tutte le linee è sul piano dell'immagine. L'esistenza di questo punto non significa altro che la finitezza del mondo creato. Nell'icona - al contrario: con la distanza dallo spettatore, gli oggetti non diminuiscono, ma spesso addirittura aumentano; più entriamo nello spazio dell'icona, più ampio diventa il raggio di visione. Il mondo dell'icona è infinito, come è infinita la conoscenza del mondo divino. Il punto di fuga di tutte le linee non è sul piano dell'icona, ma al di fuori di essa, di fronte all'icona, nel luogo in cui si trova chi guarda. O meglio, nel cuore di chi guarda. Da lì, le linee (condizionali) divergono, ampliando la sua visione. Le prospettive "dirette" e "inverse" esprimono idee opposte sul mondo. Il primo descrive il mondo naturale, l'altro - il mondo divino. E se nel primo caso l'obiettivo è la massima illusione, nel secondo è la convenzione ultima.
L'icona, come abbiamo già notato, è costruita secondo il principio del testo: ogni elemento viene letto come un segno. Conosciamo i segni principali del linguaggio della pittura di icone - colore, luce, gesto, viso, spazio, tempo - ma il processo di lettura di un'icona non consiste in questi segni, come in cubi. Importante è il contesto, all'interno del quale lo stesso elemento (segno, simbolo) può avere un raggio di interpretazione abbastanza ampio. L'icona non è un crittogramma, quindi il processo di lettura non può consistere nel trovare una chiave una tantum; qui è necessaria una lunga contemplazione, alla quale prendono parte sia la mente che il cuore. Il punto di fuga, di cui abbiamo parlato sopra, è letteralmente all'incrocio di due mondi, sull'orlo di due immagini: una persona e un'icona. Il processo di contemplazione è simile al flusso di sabbia in clessidra... Più una persona (casta) è intera che contempla l'icona, più rivela in essa, e viceversa: più una persona si rivela nell'icona, più profondi sono i cambiamenti in se stesso. È pericoloso ignorare il contesto, estrarre un segno da un organismo vivente, dove interagisce con altri segni e simboli. La gamma semantica di ogni segno può comprendere diversi livelli di interpretazione, fino al contrario. Quindi, ad esempio, l'immagine di un leone può essere interpretata come un'allegoria di Cristo (

"Leone della tribù di Giuda"

"Il diavolo cammina come un leone ruggente, cercando qualcuno da divorare"

A sua volta l'icona è inserita anche in un certo contesto, cioè nella liturgia, nello spazio del tempio. Al di fuori di questo ambiente, l'icona non è completamente comprensibile. Il prossimo capitolo parla di come l'icona esiste all'interno dello spazio liturgico del tempio.

Icona nello spazio liturgico.

E ho visto un nuovo cielo e terra Nuova, perché il cielo e la terra di prima sono passati e il mare non c'è più.
E io, Giovanni, vidi la città santa, la nuova Gerusalemme, che scendeva dal cielo, preparata come una sposa adorna per il suo sposo.
Ma non vidi in essa un tempio, perché il Signore Dio onnipotente è il suo tempio e l'Agnello.
Aprire 21.1-2, 22

"Il Signore Dio onnipotente è il suo tempio, e l'Agnello"

L'immagine del Regno di Dio è stata preservata nel culto cristiano anche quando non esisteva un tempio in quanto tale, ma coloro che erano riuniti nel nome di Cristo si sentivano il suo Corpo, partecipi del Regno che è in noi e tra noi (Lc 17,21 ).
Questo principio del "regno interiore" è rimasto anche quando i cristiani hanno imparato a costruire chiese, perché ogni tempio cristiano, non importa quanto sia bello all'esterno, contiene la cosa più importante all'interno, tutta la sua ricchezza e il suo splendore all'interno. Ecco come il tempio cristiano differisce dai templi pagani. Ad esempio, i templi Grecia antica sono stati costruiti con un focus assoluto sulla facciata. Qualsiasi tempio greco - il Partenone, l'Eretteo, il Tempio di Zeus, ecc. È un altare, davanti al quale sulla piazza vengono eseguiti servizi, misteri, sacrifici, feste, processioni. Il portico, con il suo imponente colonnato, era lo sfondo perfetto per le attività religiose e civili. All'interno del tempio, di regola, non c'era altro che una statua di una divinità. Il tempio serviva come una specie di scrigno per questa statua solitaria, che solo il sacerdote può vedere.
Quando i cristiani avevano bisogno di costruire templi, non si concentravano sulle forme pagane dei templi, ma prendevano come base il principio di un edificio civile: la basilica. In primo luogo, gli stessi culti pagani erano così inaccettabili nello spirito per i cristiani che non volevano avere niente a che fare con loro, anche nel senso delle tradizioni architettoniche. E il principio della basilica (dalla parola "reale", stato) - un edificio per riunioni civili, è abbastanza adatto per riunioni cristiane. Questi erano principalmente edifici oblunghi con soffitti piatti. Nel tempo, i cristiani hanno integrato la basilica con una cupola, che ha permesso di ampliarne lo spazio e comprendere la parte superiore come una volta celeste. Le basiliche a cupola divennero la base dell'architettura religiosa cristiana sia in Occidente che in Oriente. Solo il cristianesimo occidentale sviluppò l'impianto basilicale, i templi ricevettero la forma di una croce latina allungata e le torri e le guglie diedero loro un vigoroso decollo verticale. In Oriente, invece, la basilica si sforzò di forme più tranquille della croce greca equidistante in pianta, e lo sviluppo dell'idea della cupola conferì al tempio un senso di cosmicità. È così che è nata l'architettura a cupola incrociata, che è arrivata da Bisanzio alla Russia.
Un tempio fatto dall'uomo è il riflesso di un tempio non fatto dalle mani, cioè il cosmo, l'universo. L'antropomorfismo del tempio può essere rintracciato anche nelle sue forme, specialmente nelle prime chiese russe: il tempio ha una testa (testa) e un collo (tamburo), spalle (volte), ci sono persino "sopracciglia" - archi sopra finestre, ecc. La cultura cristiana è nata all'incrocio tra le culture dell'antico e dell'Antico Testamento, quindi l'Antico Testamento e la filosofia antica hanno influenzato le idee dei cristiani sul mondo. Il modello occidentale del tempio è più vicino alle idee bibliche sul mondo come via verso Dio, l'Esodo, quindi la dinamica delle forme architettoniche, che porta la persona nel tempio con un potente flusso all'altare. L'antica visione del mondo come spazio, più statico e contemplativo, formò l'immagine di un tempio nell'Oriente cristiano - da Bisanzio all'Armenia.
Ma entrambi i modelli di aste riflettono in una certa misura la struttura Tempio di Gerusalemme, che era diviso in tre parti: il cortile, il tempio e il sancta sanctorum. Queste tre parti sono conservate nella struttura del tempio cristiano: il nartece, il tempio (naos, navata) e l'altare.
Il tempio è stato spesso paragonato arca di Noè, in cui i fedeli vengono salvati tra le acque tempestose di questo mondo, o la barca di Pietro, in cui sono riuniti i discepoli di Cristo, navigando con il Salvatore verso un nuovo porto: la Gerusalemme celeste. L'immagine della nave è stata a lungo un simbolo della Chiesa. Non è un caso che lo spazio principale del tempio sia chiamato "navata" o "naos", che in greco significa "nave".
Tutte le chiese cristiane, di regola, sono orientate verso est. Un altare si trova nella parte orientale del tempio. Una persona di fronte all'altare guarda nella direzione da cui sorge il sole, che simboleggia l'appello a Dio, perché Cristo è il Sole della Verità. Nel servizio mattutino, il sacerdote proclama: "Gloria a Colui che ci ha mostrato la luce!"
La parte orientale è opposta a quella occidentale. Ci sono sacerdoti nell'altare. In precedenza, quando nella Chiesa era attiva l'istituzione dei catecumeni, i catecumeni stavano nella parte occidentale, nel vestibolo. Quando l'esclamazione "porte, porte", "catecumeni escono", le porte del tempio venivano chiuse, lasciando all'interno solo i fedeli. La parte centrale del tempio - naos - è destinata ai fedeli.
Il tempio è diviso verticalmente in due zone: quella superiore e quella inferiore. Lo spazio superiore, sottocupola, è la sfera celeste (nei templi settentrionali in legno questa parte è chiamata "cielo"), il quadruplo è mondo terreno... I dipinti sono disposti secondo questa divisione.
La decorazione del tempio (affreschi, mosaici) prese forma gradualmente, ma nel X secolo i teologi lo compresero come un sistema molto armonioso. Uno degli interpreti interessanti dei dipinti monumentali fu il Patriarca Fozio di Costantinopoli. In linea di principio, ogni chiesa ha il proprio sistema di murales, un programma teologico sviluppato, ma c'è anche uno schema generale che è stato seguito quando si dipingono chiese nei paesi bizantini, inclusa la Russia.
La decorazione del tempio inizia a svilupparsi dall'alto, dalla cupola. Negli antichi templi, la composizione "Ascensione" era collocata nella cupola, il che indica che lo spazio della cupola era percepito come il vero cielo, dove Cristo si ritirò durante la sua ascensione e da dove verrà il giorno della seconda venuta. Meno spesso la cupola era la scena "Epifania". A poco a poco l'immagine di Cristo Pantocratore fu fissata nel canone. Di solito è una composizione di cintura, in una mano Cristo tiene il Libro, con l'altra benedice il mondo. Possiamo vedere una tale immagine in Santa Sofia di Kiev, Santa Sofia di Novgorod e in altre chiese, fino ai nostri giorni. Pantokrator (???????????, in greco significa l'Onnipotente, questa immagine ci mostra il Dio Creatore e Salvatore, che tiene in mano il mondo.

Salvatore Onnipotente. Fine-XI

Cancelli reali. Scuola di Dionisio. Primo quarto del XVI secolo

“Io sono la via, la verità e la vita; nessuno viene al Padre se non per mezzo di Me"

"Io sono la porta delle pecore"

Icona della Madre di Dio Odigitria

Frammento di fine prova gratuita.

Leonid Aleksandrovic Uspensky

Nato nel 1902 nel villaggio di Golaya Again, provincia di Voronezh (proprietà del padre). Ha studiato al ginnasio nella città di Zadonsk. Nel 1918 si arruolò nell'Armata Rossa; servito nella divisione di cavalleria del Redneck. Nel giugno 1920 fu catturato dai Bianchi e assegnato all'artiglieria Kornilov. Fu evacuato a Gallipoli. Poi venne in Bulgaria, dove lavorò in una salina, alla costruzione di strade, nei vigneti, fino a quando entrò nella miniera di carbone di Pernik (qui lavorò fino al 1926). In base al contratto, è stato reclutato in Francia presso lo stabilimento di Schneider, dove ha lavorato in un altoforno. Dopo un incidente, lasciò la fabbrica e si trasferì a Parigi.

Educazione artistica L.A. Ouspensky lo ricevette all'Accademia Russa delle Arti, che aprì nel 1929. A metà degli anni '30. si unì alla Confraternita stavropegica di S. Fozio (Patriarcato di Mosca). Qui era particolarmente vicino a V.N. Lossky, fratelli M. ed E. Kovalevsky, N.A. Poltoratsky e G Circle (futuro monaco Gregory),

con il quale alla fine degli anni '30. lasciò la pittura e si dedicò alla pittura di icone.

Durante l'occupazione tedesca si trovava in una posizione illegale. Dal 1944, dopo la liberazione di Parigi, insegnò pittura di icone presso l'Istituto Teologico di S. Dionisio, e poi, per 40 anni, nell'Esarcato del Patriarcato di Mosca. Quando furono aperti i Corsi Teologico-Pastorali sotto l'Esarcato (dal 1954 al 1960), L. Uspensky fu incaricato di insegnare loro l'iconologia (come disciplina teologica).

Passata la via dall'ateismo militante alla Chiesa, L.A. Ouspensky si dedicò interamente al suo linguaggio figurativo - Icona ortodossa... Le sue occupazioni principali erano la pittura di icone, il restauro di icone e l'intaglio del legno. La scrittura gli era estranea, e i suoi articoli e libri (pubblicati in tempi diversi e in lingue differenti) ha scritto solo per rivelare l'arte della chiesa alla luce della tradizione ortodossa. Considerava il suo lavoro solo l'inizio della comprensione teologica dell'icona e del canone della pittura di icone, sperando che dopo di lui altri lo avrebbero continuato.

Quest'opera è l'originale russo letto da L.A. Corso Uspensky in iconologia (modificato e integrato). È stato pubblicato in francese a Parigi nel 1980. Una versione inglese è in preparazione per la pubblicazione a New York.

LA. Ouspensky visitava regolarmente la sua terra natale. La Chiesa russa ha apprezzato il suo lavoro e gli ha conferito l'Ordine di S. Vladimir I e II grado.

L.A. è morta. Uspensky l'11 dicembre 1987 e fu sepolto nel cimitero russo di S. - Genevieve de Bois.

introduzione

La Chiesa ortodossa possiede un tesoro inestimabile non solo nel campo dei servizi divini e delle creazioni patristiche, ma anche nel campo dell'arte ecclesiastica. Come sapete, la venerazione delle icone sacre svolge un ruolo molto importante nella Chiesa; perché un'icona è molto più di una semplice immagine: non è solo un ornamento di una chiesa o un'illustrazione della Sacra Scrittura: è una corrispondenza completa con essa, un oggetto che entra organicamente nella vita liturgica. Questo spiega l'importanza che la Chiesa annette all'icona, cioè non a ogni immagine in generale, ma a quella specifica immagine che lei stessa ha sviluppato nel corso della sua storia, nella lotta contro il paganesimo e le eresie, immagine per la quale lei, nel periodo iconoclasta, pagato con il sangue di una schiera di martiri e confessori - all'icona ortodossa. Nell'icona, la Chiesa non vede solo un aspetto della fede ortodossa, ma l'espressione dell'Ortodossia nella sua interezza, l'Ortodossia in quanto tale. Pertanto, è impossibile comprendere o spiegare l'arte della chiesa al di fuori della Chiesa e della sua vita.

L'icona, come immagine sacra, è una delle manifestazioni della Tradizione della Chiesa, insieme alla Tradizione registrata e alla Tradizione orale. La venerazione delle icone del Salvatore, della Madre di Dio, degli angeli e dei santi è il dogma della fede cristiana, formulato dal VII Concilio Ecumenico, - dogma che deriva dalla confessione principale della Chiesa - l'incarnazione del Figlio di Dio. La sua icona è la prova della sua vera e non spettrale incarnazione. Pertanto, le icone sono spesso giustamente chiamate "teologia nelle pitture". Ce lo ricorda costantemente la Chiesa nel suo servizio divino. Soprattutto, il significato dell'immagine è rivelato dai canoni e dalle stichera delle feste dedicate a varie icone (come il Salvatore non fatto da mani, 16 agosto), in particolare il servizio del Trionfo dell'Ortodossia. Quindi, è chiaro che lo studio del contenuto e del significato dell'icona è un argomento teologico, proprio come lo studio della Sacra Scrittura. La Chiesa ortodossa si è sempre battuta contro la secolarizzazione dell'arte ecclesiastica. Con la voce dei suoi Concili, santi e fedeli laici, lo protesse dalla penetrazione di elementi estranei insiti nell'arte del mondo. Non bisogna dimenticare che come il pensiero in campo religioso non è sempre stato all'altezza della teologia, così la creatività artistica non è stata sempre all'altezza della vera e propria pittura di icone. Pertanto, nessuna immagine può essere considerata un'autorità infallibile, anche se è antichissima e molto bella, e ancor meno se è stata creata in un'epoca di decadenza, come la nostra. Tale immagine può corrispondere o meno agli insegnamenti della Chiesa, può essere fuorviante invece di istruire. In altre parole, l'insegnamento della Chiesa può essere distorto sia dall'immagine che dalla parola. Pertanto, la Chiesa ha sempre lottato non per la qualità artistica della sua arte, ma per la sua autenticità, non per la sua bellezza, ma per la sua verità.

Questo lavoro mira a mostrare l'evoluzione dell'icona e il suo contenuto da una prospettiva storica. Nella sua prima parte, questo libro riproduce una versione abbreviata e leggermente modificata della precedente edizione francese, pubblicata nel 1960 con il titolo: “Essai sur la théologie de l“ icone”. La seconda parte è composta da singoli capitoli, la maggior parte di sono stati pubblicati in russo sulla rivista "Bollettino dell'Esarcato Patriarcale dell'Europa occidentale russo".

I. Origine dell'immagine cristiana

La parola "icona" è di origine greca. La parola greca eikôn significa immagine, ritratto. Durante il periodo della formazione dell'arte cristiana a Bisanzio, questa parola denotava qualsiasi immagine generale del Salvatore, della Madre di Dio, di un santo, di un angelo o di un evento nella Storia Sacra, indipendentemente dal fatto che questa immagine fosse un dipinto monumentale scultoreo1 o cavalletto, e indipendentemente dalla tecnica con cui è stato eseguito. Ora la parola "icona" si applica principalmente all'icona della preghiera, dipinta con colori, scolpita, a mosaico, ecc. È in questo senso che viene utilizzata nell'archeologia e nella storia dell'arte. Nella Chiesa, inoltre, facciamo una ben nota differenza tra un dipinto murale e un'icona dipinta su tavola, nel senso che un dipinto murale, un affresco o un mosaico non è un oggetto in sé, ma rappresenta un tutt'uno con il muro, entra nell'architettura del tempio, quindi come un'icona scritta su una lavagna - un oggetto in sé. Ma in sostanza, il loro significato e il significato sono gli stessi. Vediamo la differenza solo nell'uso e nello scopo di entrambi. Quindi, parlando di icone, intendiamo l'immagine della chiesa in generale, sia essa dipinta con colori su lavagna, eseguita a parete con affreschi, mosaici o scolpita. Tuttavia, la parola russa "immagine", come quella francese "immagine", ha un significato molto ampio e si riferisce a tutti questi tipi di immagini.

Prima di tutto, dovremo soffermarci brevemente sulle differenze che esistono nella questione dell'origine dell'arte cristiana e nell'atteggiamento della Chiesa nei suoi confronti nei primi secoli. Le ipotesi scientifiche sull'origine dell'immagine cristiana sono numerose, varie e contraddittorie; spesso contraddicono il punto di vista della Chiesa. La visione della Chiesa di questa immagine e del suo emergere è l'unica e immutata dall'inizio ai giorni nostri. La Chiesa ortodossa afferma e insegna che l'immagine sacra è una conseguenza dell'Incarnazione, è basata su di essa e quindi è inerente all'essenza stessa del cristianesimo, dalla quale è inseparabile.

La contraddizione con questa visione della chiesa si è diffusa nella scienza dal XVIII secolo. Il famoso studioso inglese Gibbon (1737-1791), autore di The History of the Decline and Fall of the Roman Empire, affermò che i primi cristiani avevano un'avversione irresistibile per le immagini. Secondo lui, la ragione di questo disgusto era l'origine ebraica dei cristiani. Gibbon pensava che le prime icone apparissero solo all'inizio del IV secolo. L'opinione di Gibbon ha trovato molti seguaci e le sue idee, sfortunatamente, in una forma o nell'altra, vivono fino ad oggi.

Indubbiamente alcuni cristiani, specialmente quelli che provenivano dall'ebraismo, in base al divieto dell'immagine dell'Antico Testamento, ne negavano la possibilità nel cristianesimo, e questo soprattutto perché le comunità cristiane erano circondate da ogni parte dal paganesimo con la sua idolatria. Considerando tutta l'esperienza distruttiva del paganesimo, questi cristiani cercarono di proteggere la Chiesa dall'infezione dell'idolatria, che poteva penetrare in essa attraverso la creatività artistica. È possibile che l'iconoclastia sia antica quanto la venerazione delle icone. Tutto questo è molto comprensibile, ma non poteva essere decisivo nella Chiesa, come vedremo.

Obbiettivo corso "Teologia dell'icona" - per rivelare il posto dell'icona nella cultura moderna, sia all'interno della tradizione della chiesa che nel contesto culturale generale.

Durante il corso gli studenti possono farsi un'idea dell'icona non solo come opera d'arte ecclesiastica, ma soprattutto come fenomeno spirituale profondamente radicato nella visione cristiana del mondo. Rivelare il nesso tra Parola e Immagine, fondato sulla Sacra Scrittura e su tutta la successiva tradizione patristica, aiuta a comprendere l'icona nella sua interezza e profondità. Il programma del corso prevede lo studio degli aspetti dogmatici della venerazione delle icone, i concetti estetici e teologici dell'icona nel suo sviluppo storico, nonché la ricerca diversi tipi fonti (documenti dei Concili, opere dei Santi Padri e ricercatori contemporanei, originali di pitture iconografiche, ecc.).

1. Radici bibliche della venerazione delle icone. Il concetto di immagine nella Sacra Scrittura e nella Tradizione. Fondamenti biblici della venerazione delle icone. Icona e iconicità Canone e libertà di creatività. Il linguaggio artistico dell'icona e la sua differenza da altri tipi di arte. Come “leggere” un'icona?

2. La cristologia dell'icona. L'icona contraddice il secondo comandamento del Decalogo? Icona dal punto di vista del dogma. Polemica iconoclasta e risposta della Chiesa. Iconografia di Gesù Cristo. Trullsky (682) VII Ecumenico (787) e altre cattedrali sulla venerazione delle icone. Trionfo dell'Ortodossia. Iconografia della Trinità. Icona e dogma trinitario. È possibile ritrarre Dio Padre? Cattedrali russe (Stoglav 1551 e Big Moscow 1666-67) sull'arte della chiesa.

3 . Icone di antropologia. Virtù cristiane (fede, speranza e amore) e iconografia della Madre di Dio. Iconografia dei santi. Iconografia delle feste.

4. Teologia di S. Gregorio Palamas e l'opera di Teofane il Greco. La dottrina della Trinità del Venerabile Sergio di Radonezh e l'opera di Andrei Rublev. Dionigi - armonia celeste come risposta ai disordini terreni (la disputa tra i Giuseppini e i non possessori).

5. Icona nel contesto della cultura moderna. Rapporto con la tradizione: rinascita o ricostruzione? Arte o artigianato? Dove sono i confini del canone? Come si evolve oggi l'iconografia? Un'icona può essere originale? In che modo la cultura popolare influenza l'icona? Nuove forme di venerazione delle icone o nuova iconoclastia? A cosa serve un'icona? L'icona ha un futuro?

COME INSEGNARE?

Il corso di Teologia di Icon viene insegnato utilizzando tecnologie di apprendimento a distanza: videolezioni, webinar, librerie elettroniche di testi e immagini, test elettronici e prevede anche il lavoro indipendente degli studenti con la letteratura, la scrittura di abstract e saggi.

Distribuzione delle ore per argomento e tipologia di lavoro.

Disciplina totale - 108 ore.

Curriculum del corso "Teologia dell'Icona"

Supporto didattico-metodico e informativo della disciplina

1. Bulgakov S. N. Icona e venerazione delle icone. M, 1996.
2. Gregory (Cerchio) Pensieri sull'icona. M, 1997.
   Giovanni Damasceno, Venerabile Tre parole di difesa contro chi condanna le icone o le immagini sacre. M., 1993.
3. Joseph Volotsky, S. Messaggio al pittore di icone. M., 1994.
4. A.V. Kartashov Concili Ecumenici. M., 1994.
5. Kolpakova G. S. Arte di Bisanzio. In 2 voll. SPb. 2004
6. Kondakov N.P. Iconografia della Madre di Dio. Pag., 1915.
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Logistica della disciplina ... La padronanza della disciplina implica l'uso di un computer, Internet, Skype e altri programmi.

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Argomenti per abstract e saggi:

1. Icona dal punto di vista della teologia e dell'antropologia dell'Antico e del Nuovo Testamento.
2. Risoluzioni del VII Concilio Ecumenico sulla venerazione delle icone.
3. Crisi iconoclasta. Storia, personaggi, l'essenza della disputa.
4. SS. Giovanni Damasceno e Fëdor lo Studita: scuse per la venerazione delle icone.
5. SS. Padri IV-VII secoli sulle icone e sull'arte sacra.
6. Iconografia di Gesù Cristo.
7. Iconografia della Madre di Dio.
8. Iconografia della Santissima Trinità.
9. Icona nello spazio liturgico (icona, mosaico, affresco).
10. Iconostasi: struttura e simbolismo
11. Andrey Rublev e Feofan il Greco ( analisi comparativa creatività).
12. Dionisio è l'ultimo classico dell'icona russa.
13. Cattedrali russe della chiesa sull'icona e sulla pittura dell'icona.
14. Trattati teorici sulla pittura di icone in Russia ("Messaggio al pittore di icone" di Joseph Volotsky. "Messaggio" di Joseph Vladimirov. "Conversazione" di Simeon Polotsky, ecc.).
15. Il caso dell'impiegato Ivan Viskovaty e la disputa sulle icone nel XVI secolo.
16. Simon Ushakov e i pittori di icone della Camera dell'Armeria. Nuova estetica dell'icona.
17. Scuola iconografica russa (N.P. Kondakov, D.V. Ainalov, L.A. Uspensky e altri).
18. Un'icona nel XX secolo (la scoperta dell'icona, problemi, nomi principali).
19. Tradizione iconografica dell'emigrazione russa.
20. Teologia russa sull'icona (E. Trubetskoy, S. Bulgakov, P. Florensky, L. Uspensky e altri).
21. Creatività archim. Zinona e altri maestri contemporanei.
22. Tendenze moderne nella descrizione.

Staffing (elenco dei compilatori del programma disciplinare):

Irina Konstantinovna Yazykova, critico d'arte, candidato di studi culturali.

Il costo della formazione è di 12.000 (dodicimila) rubli per 1 semestre.

"Teologia dell'icona nella Chiesa ortodossa" dedicata alla memoria del protopresbitero Alexander Schmemann.

L'arciprete Alexander Schmemann sentiva molto sottilmente l'importanza della bellezza e dell'armonia per la vita spirituale di una persona. Egli stesso era molto versato nell'arte, aveva un gusto artistico inconfondibile, che conferiva ai suoi pensieri, profondi nei contenuti, ottima forma e stile. Molto posto nella sua eredità è occupato dalla comprensione teologica dell'arte: “Che cos'è un'autentica opera d'arte, qual è il segreto della sua perfezione? Questa è una coincidenza completa, una fusione di legge e grazia. La grazia è impossibile senza legge, e proprio perché sono più o meno la stessa cosa - come immagine e performance, forma e contenuto, idea e realtà ... Nell'arte, questo è più ovvio. Comincia con la legge, cioè con la «abilità», cioè, in sostanza, con l'obbedienza e l'umiltà, l'accettazione della forma. Si compie nella grazia: quando la forma diventa contenuto, fino alla fine lo rivela, c'è contenuto” (1).

Uno di manifestazioni superiori del genio artistico dell'uomo, padre Alexander credeva giustamente che l'icona avesse una chiara conferma teologica e cristologica: "L'icona è il frutto del" rinnovamento "dell'arte, e la sua apparizione nella Chiesa è collegata, ovviamente, con la rivelazione nella coscienza ecclesiale del significato dell'uomo-Dio: la pienezza del Divino, dimorando corporalmente in Cristo. Nessuno ha mai visto Dio, ma l'uomo Cristo lo rivela pienamente. In Lui Dio diventa visibile. Ma questo significa che Egli diventa anche descrittivo. L'immagine dell'Uomo Gesù è l'immagine di Dio, perché Cristo è il Dio-uomo... Nell'icona, da un lato, si rivela la profondità del dogma calcedoniano, che dà una nuova dimensione all'arte umana, perché Cristo ha dato una nuova dimensione all'uomo stesso” (2).

In questo rapporto, vorrei concentrarmi su alcuni dei più proprietà caratteristiche icone nella Chiesa Ortodossa. Cercherò di considerare l'icona ortodossa nei suoi aspetti teologici, antropologici, cosmici, liturgici, mistici e morali.

Significato teologico dell'icona

Prima di tutto, l'icona è teologica. E. Trubetskoy ha chiamato l'icona "speculazione nelle vernici" (3) e il sacerdote Pavel Florensky - "un promemoria del prototipo celeste" (4). L'icona ricorda Dio come quell'Archetipo, a immagine e somiglianza di cui ogni persona è stata creata. Il significato teologico dell'icona è dovuto al fatto che parla in un linguaggio pittorico di quelle verità dogmatiche che sono rivelate alle persone nella Sacra Scrittura e nella Tradizione della Chiesa.

I santi padri chiamarono l'icona il Vangelo per gli analfabeti. “Le immagini sono usate nelle chiese affinché chi non conosce la lettera, almeno guardando i muri, legga ciò che non può leggere nei libri”, scriveva san Gregorio Magno, papa di Roma (5). Nelle parole del monaco Giovanni Damasceno, «l'immagine è un ricordo: e ciò che è un libro per chi ricorda di aver letto e scritto, così è l'immagine per l'analfabeta; e che per l'orecchio è una parola, per la vista è un'immagine; con l'aiuto della mente entriamo in unione con essa ”(6). Il monaco Teodoro Studita sottolinea: “Ciò che è raffigurato nel Vangelo mediante carta e inchiostro è raffigurato sull'icona mediante vari colori o altro materiale” (7). Il 6° atto del VII Concilio Ecumenico (787) recita: "Ciò che una parola comunica attraverso l'udito, la pittura mostra silenziosamente attraverso un'immagine".

Le icone in una chiesa ortodossa svolgono un ruolo catechetico. “Se uno dei pagani viene da te dicendo: mostrami la tua fede... lo porterai in chiesa e lo metterai davanti diversi tipi immagini sante ", dice il monaco Giovanni di Damasco (8). Allo stesso tempo, l'icona non deve essere percepita come una semplice illustrazione del Vangelo o degli eventi della vita della Chiesa. "L'icona non rappresenta nulla, mostra", afferma l'archimandrita Zinon (9). Prima di tutto, rivela agli uomini il Dio Invisibile - Dio, che, secondo le parole dell'evangelista, "nessuno ha mai visto", ma che si è rivelato all'umanità nella persona del Dio-uomo Gesù Cristo (Giovanni 1:18).

Come sapete, nell'Antico Testamento c'era un severo divieto sull'immagine di Dio. Il primo comandamento del decalogo di Mosè recita: “Non farti idolo e non immagine di ciò che è lassù nel cielo, e di ciò che è sulla terra in basso, e di ciò che è nell'acqua sotto la terra. Non adorarli né servirli, perché io sono il Signore, il Dio zelante ”(Es 20: 4-5). Qualsiasi rappresentazione di un Dio invisibile sarebbe un prodotto della fantasia umana e una menzogna contro Dio; adorare una tale immagine sarebbe adorare una creatura invece del Creatore. ma Nuovo Testamentoè stata la rivelazione di Dio, che si è fatto uomo, cioè è diventato visibile agli uomini. Con la stessa insistenza con cui Mosè dice che il popolo del Sinai non ha visto Dio, gli apostoli dicono di averlo visto: «E noi abbiamo visto la sua gloria, la gloria dell'Unigenito del Padre» (Gv 1,14). ); “Su ciò che fu dal principio, ciò che abbiamo udito, ciò che abbiamo visto con i nostri occhi, ciò che abbiamo considerato... sulla Parola di vita” (1 Gv 1,1). E se Mosè sottolinea che il popolo d'Israele non ha visto "nessuna immagine", ma ha solo sentito la voce di Dio, allora l'apostolo Paolo chiama Cristo "l'immagine del Dio invisibile" (Col 1,15), e Cristo stesso dice di sé: “Chi ha visto me ha visto il Padre”. Il Padre invisibile si rivela al mondo attraverso la sua immagine, la sua icona, attraverso Gesù Cristo, il Dio invisibile, divenuto persona visibile.

Ciò che è invisibile è anche inconcepibile, e ciò che è visibile può essere rappresentato, poiché questo non è più frutto della fantasia, ma della realtà. Il divieto veterotestamentario sulle immagini del Dio invisibile, secondo il pensiero del monaco Giovanni Damasceno, prefigura la possibilità di raffigurarlo quando si rende visibile: “È chiaro che allora (nell'Antico Testamento) non si poteva raffigurare il Dio invisibile, ma quando vedrai l'incorporeo incarnato per te, allora farai immagini del suo aspetto umano. Quando l'Invisibile, vestito di carne, diventa visibile, allora dipingi la somiglianza di Colui che è apparso ... Disegna tutto - con parole, colori, libri e tavole ”(10).

L'arciprete Alexander Schmemann nel suo libro "The Historical Path of Orthodoxy" fornisce un'eccellente spiegazione del dogma della venerazione delle icone, il suo significato fondamentale per la conferma della verità della posizione cristologica: un'immagine vivente del Divino "(Fr. G . Florovskij). E in questa combinazione, la stessa "sostanza" si rinnova e diventa "degno di lode": "Io non adoro la sostanza, ma il Creatore della sostanza, che si è fatto per me materia e per mezzo della sostanza ha fatto la mia salvezza; e non voglio cessate di onorare la sostanza mediante la quale si compie la mia salvezza»(11)... Questa definizione cristologica dell'icona e venerazione delle icone costituisce il contenuto del dogma proclamato dal VII Concilio Ecumenico, e da questo punto di vista questo Concilio completa l'intero tumulto cristologico - gli dà il suo ultimo significato "cosmico". ... Il dogma della venerazione delle icone completa così la "dialettica" dogmatica dell'epoca Concili Ecumenici, incentrato, come abbiamo già detto, su due temi fondamentali della Rivelazione cristiana: sulla dottrina della Trinità e sulla dottrina del Dio-uomo. A questo proposito, "la fede dei sette Concili ecumenici e dei Padri" è il fondamento eterno e immutabile dell'Ortodossia ”(12).

Questo atteggiamento teologico fu infine formulato nel corso della lotta contro l'eresia iconoclasta dell'VIII-IX secolo, ma era implicitamente presente nella Chiesa fin dai primi secoli della sua esistenza. Già nelle catacombe romane incontriamo l'immagine di Cristo - di regola, nel contesto di alcune scene del racconto evangelico.

L'immagine iconografica di Cristo si è finalmente formata durante il periodo della controversia iconoclasta. Allo stesso tempo, viene formulata la fondatezza teologica dell'iconografia di Gesù Cristo, con la massima chiarezza espressa nel kontakion della festa del Trionfo dell'Ortodossia: “L'indescrivibile Parola del Padre da Te, Madre di Dio, è descritto come incarnato, e l'immagine contaminata nell'antico è immaginata dalla bontà divina di una miscela. Ma confessando la salvezza, la immaginiamo con i fatti e con le parole». Questo testo, che appartiene alla penna di san Teofane, metropolita di Nicea, uno dei difensori della venerazione delle icone nel IX secolo, parla di Dio Verbo, che attraverso l'incarnazione si è "descritto"; prendendo su di sé la natura umana decaduta, ha restaurato nell'uomo l'immagine di Dio secondo la quale l'uomo è stato creato. La bellezza divina (gloriosa "bontà"), mescolandosi con la sporcizia umana, salvò la natura dell'uomo. Questa salvezza è raffigurata sulle icone ("atto") e nei testi sacri ("parola").

L'icona bizantina rivela non solo l'uomo Gesù Cristo, ma proprio Dio incarnato. Questa è la differenza tra l'icona e la pittura del Rinascimento, che rappresenta Cristo come "umanizzato", umanizzato. Commentando questa differenza, L. Uspensky scrive: “La Chiesa ha “occhi per vedere”, così come “orecchi per udire”. Perciò nel Vangelo, scritto con una parola umana, ascolta la parola di Dio. Allo stesso modo, vede sempre Cristo con gli occhi della fede incrollabile nella sua divinità. Ecco perché lei lo mostra sull'icona non come una persona normale, ma come l'uomo-Dio nella sua gloria, anche nel momento del suo estremo esaurimento ... Ecco perché la Chiesa ortodossa nelle sue icone non mostra mai Cristo come giusto una persona che soffre fisicamente e mentalmente, proprio come avviene nella pittura religiosa occidentale ”(13).

L'icona è indissolubilmente legata al dogma ed è impensabile al di fuori del contesto dogmatico. Nell'icona, con l'aiuto di mezzi artistici, vengono trasmessi i dogmi di base del cristianesimo: sulla Santissima Trinità, sull'Incarnazione, sulla salvezza e la deificazione dell'uomo.

Molti eventi nella storia del Vangelo sono interpretati nella pittura di icone principalmente in un contesto dogmatico. Ad esempio, la risurrezione di Cristo non è mai raffigurata sulle icone ortodosse canoniche, ma è raffigurato l'esodo di Cristo dall'inferno e l'esodo dell'Antico Testamento giusto da Lui da lì. L'immagine di Cristo che emerge dal sepolcro, spesso con uno stendardo in mano (14), è di origine molto tarda ed è geneticamente correlata alla pittura religiosa occidentale. La tradizione ortodossa conosce solo l'immagine della discesa di Cristo dagli inferi, corrispondente alla memoria liturgica della Risurrezione di Cristo e ai testi liturgici dell'Ottoico e dei Triodi colorati, rivelando questo evento da un punto di vista dogmatico.

Significato antropologico dell'icona

In termini di contenuto, ogni icona è antropologica. Non c'è una sola icona su cui non sarebbe raffigurata una persona, che si tratti del Dio-uomo Gesù Cristo, della Santissima Theotokos o di uno qualsiasi dei santi. Le uniche eccezioni sono le immagini simboliche (15), così come le immagini di angeli (tuttavia, anche gli angeli sulle icone sono raffigurati come umani). Non ci sono icone di paesaggio, icone di natura morta. Paesaggio, piante, animali, articoli per la casa: tutto questo può essere presente in un'icona, se la trama lo richiede, ma il personaggio principale di qualsiasi immagine di pittura di icone è una persona.

Un'icona non è un ritratto, non pretende di trasmettere con precisione l'aspetto di questo o quel santo. Non sappiamo che aspetto avessero gli antichi santi, ma abbiamo a nostra disposizione molte fotografie di persone che la Chiesa ha glorificato come sante negli ultimi tempi. Il confronto della fotografia del santo con la sua icona dimostra chiaramente il desiderio del pittore di icone di preservare solo i tratti caratteristici più generali dell'aspetto del santo. È riconoscibile sull'icona, ma è diverso, i suoi lineamenti sono raffinati e nobilitati, gli viene dato un aspetto iconico.

L'icona mostra una persona nel suo stato trasformato e divinizzato. "L'icona", scrive L. Uspensky, "è l'immagine di una persona in cui dimora davvero la passione ardente e la grazia che tutto santifica dello Spirito Santo. Pertanto, la sua carne è raffigurata come significativamente diversa dalla solita carne deperibile di una persona. L'icona è un sobrio, basato sull'esperienza spirituale e completamente privo di qualsiasi esaltazione, la trasmissione di una certa realtà spirituale. Se la grazia illumina l'intera persona, in modo che la sua intera composizione spirituale-mentale-corporea sia avvolta nella preghiera e rimanga nella luce divina, allora l'icona apparentemente cattura questa persona, che è diventata un'icona vivente, una somiglianza di Dio ”(16 ). Secondo l'archimandrita Zinon, l'icona è "la manifestazione di una creatura trasformata, deificata, l'umanità stessa trasformata che Cristo ha manifestato nella sua persona" (17).

Secondo la rivelazione biblica, l'uomo è stato creato ad immagine e somiglianza di Dio (Gen. 1:26). Alcuni Padri della Chiesa distinguono l'immagine di Dio come qualcosa che è stato originariamente dato da Dio all'uomo, dalla somiglianza come fine che egli doveva raggiungere come risultato dell'obbedienza alla volontà di Dio e di una vita virtuosa. Scrive il monaco Giovanni Damasceno: “Dio dalla natura visibile e invisibile con le sue mani crea l'uomo a sua immagine e somiglianza. Ha formato il corpo di un uomo dalla terra, ma gli ha dato un'anima razionale e pensante con il suo respiro. Questo è ciò che chiamiamo l'immagine di Dio, poiché l'espressione "a immagine" indica capacità mentale e libero arbitrio, mentre l'espressione "a somiglianza" significa somiglianza a Dio in virtù, per quanto è possibile per una persona ”( 18).

Attraverso la caduta, l'immagine di Dio nell'uomo è stata oscurata e distorta, anche se non è andata completamente perduta. Un uomo caduto è come un'icona che si è oscurata con il tempo e la fuliggine, che deve essere cancellata per farla risplendere nella sua bellezza primordiale. Questa purificazione avviene grazie all'incarnazione del Figlio di Dio, che "immaginò nell'antichità l'immagine contaminata", cioè restituì l'immagine di Dio contaminata dall'uomo nella sua bellezza originaria, e anche grazie all'azione del Santo Spirito. Ma alla persona stessa è richiesto uno sforzo ascetico perché la grazia di Dio non sia vana in lui, perché possa contenerla.

L'ascesi cristiana è la via per trasformazione spirituale... Ed è proprio la persona trasformata che l'icona ci rivela. L'icona ortodossa è tanto maestra della vita ascetica, nella quale insegna i dogmi della fede. Il pittore di icone rende deliberatamente le braccia e le gambe di una persona più sottili che nella vita reale, i tratti del viso (naso, occhi, orecchie) più allungati. In alcuni casi, come, ad esempio, negli affreschi e nelle icone di Dionigi, le proporzioni del corpo umano cambiano: il corpo si allunga, e la testa diventa quasi una volta e mezza più piccola rispetto alla realtà. Tutte queste e molte altre tecniche artistiche di questo tipo sono progettate per trasmettere il cambiamento spirituale che la carne umana subisce a causa dell'impresa ascetica del santo e dell'influenza trasformatrice dello Spirito Santo su di essa.

La carne umana sulle icone è sorprendentemente diversa dalla carne raffigurata sui dipinti: questo diventa particolarmente evidente quando si confrontano le icone con la pittura realistica del Rinascimento. Confrontando le antiche icone russe con le tele di Rubens, che raffigurano la carne umana obesa in tutta la sua nuda bruttezza, E. Trubetskoy afferma che l'icona contrasta una nuova comprensione della vita con la vita biologica, animale e bestiale di un uomo caduto (19) . La cosa principale nell'icona, secondo Trubetskoy, è "la gioia della vittoria finale dell'uomo-dio sull'uomo-bestia, l'introduzione nel tempio di tutta l'umanità e di tutta la creazione". Tuttavia, secondo il filosofo, «a questa gioia l'uomo deve prepararsi con l'impresa: non può entrare nella struttura del tempio di Dio così com'è, perché non c'è posto per un cuore incirconciso e per una carne grassa e autosufficiente nella questo tempio: ed è per questo che le icone non possono essere dipinte da persone viventi ”(20).

L'icona del santo mostra non tanto il processo quanto il risultato, non tanto il percorso quanto la destinazione, non tanto il movimento verso la meta quanto la meta stessa. Sull'icona appare davanti a noi una persona che non è alle prese con le passioni, ma che ha già vinto le passioni, che non cerca il Regno dei Cieli, ma l'ha già raggiunto. Pertanto, l'icona non è dinamica, ma statica. Il personaggio principale le icone non sono mai raffigurate in movimento: o sta in piedi o si siede. (Un'eccezione sono i segni distintivi dell'agiografia, che verranno discussi di seguito). Nel movimento sono raffigurati solo personaggi secondari, ad esempio i Magi sull'icona della Natività di Cristo, o gli eroi di composizioni a più figure, che sono ovviamente ausiliari, di natura illustrativa.

Per lo stesso motivo, il santo sull'icona non è mai dipinto di profilo, ma quasi sempre faccia a faccia o talvolta, se la trama lo richiede, in semiprofilo. Di profilo sono raffigurate solo persone che non sono venerate, ad es. sia personaggi minori (di nuovo, i Magi), sia personaggi negativi, ad esempio Giuda il traditore durante l'Ultima Cena. Gli animali sulle icone sono anche scritti di profilo. Il cavallo su cui siede San Giorgio il Vittorioso è sempre raffigurato di profilo, proprio come il serpente, che viene colpito dal santo, mentre il santo stesso è rivolto verso lo spettatore.

Secondo gli insegnamenti di San Gregorio di Nissa, dopo la resurrezione persone morte riceveranno nuovi corpi che saranno altrettanto diversi dai loro precedenti corpi materiali, proprio come il corpo di Cristo dopo la risurrezione era diverso dal suo corpo terreno. Il nuovo corpo umano "glorificato" sarà leggero e leggero, ma manterrà l'"immagine" del corpo materiale. Allo stesso tempo, secondo san Gregorio, non saranno insiti in esso difetti del corpo materiale, come varie lesioni o segni di invecchiamento (21). Allo stesso modo, un'icona deve preservare "l'immagine" del corpo materiale di una persona, ma non deve riprodurre difetti corporei.

L'icona evita una rappresentazione naturalistica del dolore e della sofferenza; non mira a influenzare emotivamente lo spettatore. Qualsiasi emotività, qualsiasi angoscia è generalmente estranea all'icona. Ecco perché sulle icone bizantine e russe della crocifissione, in contrasto con la sua controparte occidentale, Cristo è raffigurato come morto, non sofferente. L'ultima parola di Cristo sulla croce è stata: “Tutto è compiuto” (Gv 19,30). L'icona mostra cosa è successo dopo, e non cosa l'ha preceduto, non il processo, ma il risultato: mostra cosa è successo. Dolore, sofferenza, agonia - ciò che tanto attrasse nell'immagine di Cristo i sofferenti pittori occidentali del Rinascimento - tutto questo rimane dietro le quinte nell'icona. Il Cristo morto è rappresentato sull'icona della crocifissione ortodossa, ma non è meno bello che sulle icone che lo raffigurano vivo.

Il principale elemento significativo dell'icona è il suo volto. Gli antichi pittori di icone distinguevano il “personale” dal “preparatorio”: quest'ultimo, che comprendeva lo sfondo, il paesaggio, l'abbigliamento, era spesso affidato a uno studente, un allievo, mentre i volti erano sempre scritti dal maestro stesso (22). Il centro spirituale del volto iconico sono gli occhi, che raramente guardano direttamente negli occhi dello spettatore, ma non sono nemmeno diretti di lato: molto spesso sembrano "sopra" lo spettatore - non tanto nei suoi occhi quanto nell'anima. "Personale" include non solo il viso, ma anche le mani. Nelle icone, le mani sono spesso particolarmente espressive. I Reverendi Padri sono spesso raffigurati con le mani alzate, con i palmi rivolti verso lo spettatore. Questo gesto caratteristico - come nelle icone della Santissima Theotokos del tipo "Oranta" - è simbolo di un appello di preghiera a Dio.

Il significato cosmico dell'icona

Se il personaggio principale di un'icona è sempre una persona, il suo sfondo diventa spesso l'immagine di un cosmo trasformato. In questo senso, l'icona è cosmica, poiché rivela la natura, ma la natura nel suo stato escatologico, alterato.

Secondo la comprensione cristiana, l'armonia originaria che esisteva nella natura prima della caduta dell'uomo è stata violata a causa della caduta. La natura soffre con l'uomo e attende la redenzione insieme all'uomo. Dice a questo proposito l'apostolo Paolo: “... La creazione attende con speranza la rivelazione dei figli di Dio, perché la creatura non si è sottomessa volontariamente alla vanità, ma secondo la volontà di chi l'ha vinta, nella speranza che la stessa creazione sarà liberata dalla schiavitù della corruzione nella libertà della gloria dei figli di Dio. Poiché sappiamo che tutta la creazione insieme (23) geme ed è tormentata fino ad oggi ”(Rm 8: 19-21).

Lo stato di natura escatologico, apocatastatico, redento e divinizzato è rappresentato dall'icona. Le caratteristiche di un asino o di un cavallo sull'icona sono raffinate e nobilitate come le caratteristiche di una persona, e gli occhi di questi animali sulle icone sono umani, non asino o cavallo. Vediamo sulle icone la terra e il cielo, gli alberi e l'erba, il sole e la luna, uccelli e pesci, animali e rettili, ma tutto questo è subordinato a un unico piano e costituisce un unico tempio in cui Dio regna. Su composizioni iconografiche come "Ogni respiro lodi il Signore", "Lodate il nome del Signore" e "Ogni creatura si rallegra in te, deliziata, ogni creatura", scrive E. Trubetskoy, "puoi vedere l'intera creazione del cielo , uniti nella glorificazione degli animali in corsa che cantano gli uccelli e persino dei pesci che nuotano nell'acqua. E in tutte queste icone, il disegno architettonico a cui è soggetta tutta la creazione è invariabilmente raffigurato sotto forma di un tempio - una cattedrale: gli angeli si sforzano verso di essa, i santi si riuniscono in essa, la vegetazione del paradiso si snoda attorno ad essa e gli animali si affollano ai suoi piedi o intorno ad esso ”(24 ).

Come nota il filosofo, “concepire in una persona, nuovo ordine le relazioni si estendono alla creatura inferiore. È in atto un'intera rivoluzione cosmica: l'amore e la pietà aprono l'inizio di una nuova creatura nell'uomo. E questa nuova creatura si trova un'immagine nella pittura delle icone: attraverso le preghiere dei santi, il tempio di Dio si apre per la creatura inferiore, dando luogo in sé alla sua immagine spiritualizzata ”(25).

In alcuni casi piuttosto rari, la natura diventa non uno sfondo, ma l'oggetto principale dell'attenzione di un artista di chiesa, ad esempio nei mosaici e negli affreschi dedicati alla creazione del mondo. Un ottimo esempio di questo genere sono i mosaici della Basilica di San Marco a Venezia (XIII secolo), che raffigurano i sei giorni della creazione all'interno di un cerchio gigante, diviso in più spicchi. Nei mosaici della Cattedrale di San Marco, così come su alcune icone e affreschi - sia bizantini che russo antico - la natura è talvolta raffigurata come animata. Nel mosaico del battistero ravennate (VI secolo), dedicato al Battesimo del Signore, Cristo è raffigurato immerso fino alla cintola nelle acque del Giordano, alla sua destra è Giovanni Battista, e alla sinistra è il Giordano personificato sotto forma di un vecchio con lunghi capelli grigi, una lunga barba e un ramo verde in mano. Le antiche icone del Battesimo del Signore in acqua raffigurano spesso due piccole creature umanoidi, maschio e femmina: il maschio simboleggia il Giordano, la femmina il mare (che è un'allusione iconografica al Salmo 114: 3: “Il mare è in vista e fuggi, il Giordano ritornerà”). Alcuni percepiscono queste figure come reliquie dell'antichità pagana. Mi sembra che essi, piuttosto, testimonino la percezione della natura da parte dei pittori di icone come un organismo vivente, capace di percepire la grazia di Dio e rispondere alla presenza di Dio. Scendendo nelle acque del Giordano, Cristo consacrò con Sé tutta la natura acquosa, che gioiosamente incontrò e accolse Dio incarnato: questa verità è manifestata dalle creature umanoidi raffigurate sulle icone del Battesimo del Signore.

Su alcune icone russe della Pentecoste, sotto, in una nicchia buia, è raffigurato un uomo con una corona reale, sopra la quale c'è un'iscrizione: "spazio". Questa immagine è talvolta interpretata come un simbolo dell'universo, illuminato dall'azione dello Spirito Santo attraverso il vangelo apostolico. E. Trubetskoy vede nello "zar-cosmos" un simbolo del cosmo antico, affascinato dal peccato, che si oppone a un tempio che abbraccia il mondo pieno della grazia dello Spirito Santo: : questo è l'ideale cosmico che il vero cosmo dovrebbe uscire dalla prigionia; per fare spazio alla liberazione di questo prigioniero regale, il tempio deve coincidere con l'universo: deve comprendere non solo un nuovo cielo, ma anche una nuova terra. E le lingue di fuoco sugli apostoli mostrano chiaramente come si intende la potenza che dovrebbe effettuare questa rivoluzione cosmica ”(26).

La parola greca "cosmos" significa bellezza, gentilezza, bontà. Nel trattato di Dionigi l'Areopagita "Sui nomi divini" la Bellezza è interpretata come uno dei nomi di Dio. Secondo Dionigi, Dio è Bellezza perfetta, «perché da Lui si comunica la propria bontà a tutto ciò che esiste; e perché è la Causa della prosperità e della grazia di tutto e, come una luce, irradia a tutti i suoi insegnamenti facendo belli di irradiare splendore; e perché attira tutti a sé, per questo si chiama bellezza». Ogni bellezza terrena preesiste nella Bellezza divina come nella sua causa prima (27).

In un libro dal titolo caratteristico "Il mondo come realizzazione della bellezza", il filosofo russo N. Lossky afferma: "La bellezza è un valore assoluto, cioè, un valore che ha un significato positivo per tutti gli individui capaci di percepirlo... La bellezza perfetta è la pienezza dell'Essere, che contiene la totalità di tutti i valori assoluti”(28).

La natura, lo spazio, l'intero universo terrestre sono un riflesso della bellezza divina, ed è questo che l'icona è chiamata a mostrare. Ma il mondo partecipa della bellezza divina solo nella misura in cui non si è “sottomesso alla vanità”, non ha perso la capacità di sentire la presenza di Dio. In un mondo decaduto, la bellezza convive con la bruttezza. Tuttavia, proprio come il male non è un "partner" a tutti gli effetti del bene, ma solo l'assenza di bene o resistenza al bene, così la bruttezza in questo mondo non prevale sulla bellezza. "Bellezza e bruttezza non sono equamente distribuite nel mondo: in generale, predomina la bellezza", afferma N. Lossky (29). Nell'icona, invece, c'è un'assoluta predominanza della bellezza e una quasi totale assenza di bruttezza. Anche il serpente sull'icona di San Giorgio e i demoni nella scena L'ultimo giudizio hanno un aspetto meno intimidatorio e ripugnante di molti dei personaggi di Bosch e Goya.

Il significato liturgico dell'icona

L'icona è liturgica nel suo scopo, è parte integrante dello spazio liturgico - il tempio - e partecipe indispensabile del servizio divino. "L'icona nella sua essenza ... non è affatto un'immagine destinata al culto personale e riverente", scrive lo ieromonaco Gabriel Bunge. «Il suo luogo teologico è anzitutto la Liturgia, dove il vangelo della Parola si riempie del vangelo dell'immagine» (30). Al di fuori del contesto della chiesa e della liturgia, l'icona perde in gran parte il suo significato. Naturalmente, ogni cristiano ha il diritto di portare le icone a casa sua, ma ha questo diritto solo nella misura in cui la sua casa è una continuazione della chiesa e la sua vita è una continuazione della Liturgia. Non c'è posto per un'icona in un museo. "Un'icona in un museo è una sciocchezza, non vive qui, ma esiste solo come un fiore essiccato in un erbario o come una farfalla su uno spillo in una scatola da collezione" (31).

L'icona partecipa ai servizi divini insieme al Vangelo e ad altri oggetti sacri. Nella tradizione della Chiesa ortodossa, il Vangelo non è solo un libro da leggere, ma anche un oggetto a cui viene premiato il culto liturgico: durante il servizio, il Vangelo viene eseguito solennemente, i credenti sono applicati al Vangelo. Allo stesso modo, l'icona, che è il "Vangelo in pittura", è oggetto non solo di contemplazione, ma anche di adorazione della preghiera. Si applicano all'icona, li incensano davanti ad essa e si prostrano a terra davanti ad essa. Nello stesso tempo, però, il cristiano si inchina non alla tavola dipinta, ma a colui che vi è raffigurato, poiché, secondo le parole di san Basilio Magno, «l'onore dato all'immagine passa al prototipo» ( 32).

Il significato dell'icona come oggetto di culto liturgico è rivelato nella definizione dogmatica del VII Concilio Ecumenico, che decretò "onorare le icone con il bacio e il culto riverente - non il servizio che è vero nella nostra fede, che si addice solo alla natura divina , ma adorare secondo lo stesso modello come si dà all'immagine la Croce onesta e vivificante e il santo Vangelo, e gli altri santuari». Padri della Cattedrale, a seguire Reverendo John Damasco distingueva il servizio (latreia), che è dato a Dio, dal culto (proskynesis), che è dato a un angelo oa una persona divinizzata, sia essa la Santissima Theotokos o uno qualsiasi dei santi.

Le chiese antiche erano decorate non tanto con icone dipinte su una lavagna quanto con pitture murali: si tratta di un affresco che è il primo esempio di iconografia ortodossa. Già nelle catacombe romane gli affreschi occupano un posto essenziale. In epoca postcostantina compaiono templi, completamente affrescati, dall'alto verso il basso, lungo tutte e quattro le pareti. I templi più ricchi, insieme agli affreschi, sono decorati con mosaici.

La differenza più evidente tra un affresco e un'icona è che l'affresco non può essere portato fuori dal tempio: è saldamente "attaccato" al muro ed è per sempre connesso con il tempio stesso per cui è stato scritto. L'affresco vive con il tempio, invecchia con esso, viene restaurato con esso e muore con esso. Essendo indissolubilmente legato al tempio, l'affresco costituisce una parte organica dello spazio liturgico. Le trame degli affreschi, così come le trame delle icone, corrispondono ai temi del circolo liturgico annuale. Durante tutto l'anno, la Chiesa ricorda i principali eventi della storia biblica ed evangelica, eventi della vita della Santissima Theotokos e della storia della Chiesa. Ogni giorno calendario della chiesa dedicato alla memoria di alcuni santi: martiri, santi, santi, confessori, nobili principi, santi stolti, ecc. Secondo questo, il murale può includere immagini feste in chiesa(ciclo sia cristologico che della Madre di Dio), immagini di santi, scene dell'Antico e del Nuovo Testamento. In questo caso, gli eventi della stessa serie tematica, di regola, si trovano nella stessa riga. Ogni tempio è concepito e costruito nel suo insieme, e il tema degli affreschi corrisponde al circolo liturgico annuale, riflettendo allo stesso tempo le specificità del tempio stesso (nel tempio dedicato alla Santissima Theotokos, gli affreschi la rappresenteranno vita, nel tempio dedicato a San Nicola - la vita del santo).

Le icone dipinte su tavola di legno con tempera su gesso o eseguite con la tecnica dell'encausto si diffusero in epoca post-costantina. Tuttavia, nella chiesa protobizantina c'erano poche icone: due immagini - il Salvatore e la Madre di Dio - potevano essere poste davanti all'altare, mentre le pareti del tempio erano decorate esclusivamente o quasi esclusivamente con affreschi. V templi bizantini non c'erano iconostasi a più livelli: l'altare era separato dal naos da una bassa barriera, che non nascondeva ciò che stava accadendo nell'altare agli occhi dei credenti. Fino ad oggi, nell'Oriente greco, le iconostasi sono costituite principalmente da un livello, con porte reali basse e più spesso prive di porte reali. Le iconostasi a più livelli si diffusero in Russia nell'era post-mongola e, come sapete, il numero di livelli aumentò nel corso dei secoli: nel XV secolo apparvero iconostasi a tre livelli, nel XVI secolo - a quattro livelli, nel 17 ° - cinque, sei e sette livelli.

Lo sviluppo dell'iconostasi in Russia ha le sue profonde ragioni teologiche, analizzate in modo sufficientemente dettagliato da un certo numero di studiosi. L'architettura dell'iconostasi ha integrità e completezza, e il tema corrisponde al tema degli affreschi (spesso le icone nell'iconostasi duplicano tematicamente le pitture murali). Il significato teologico dell'iconostasi non è nascondere nulla ai credenti, ma, al contrario, rivelare loro quella realtà, in cui ogni icona è una finestra. Secondo Florensky, l'iconostasi “non nasconde qualcosa ai credenti... ma, al contrario, li addita, semiciechi, ai segreti dell'altare, apre loro, zoppi e storpi, l'ingresso in un altro mondo , bloccato da loro dalla loro stessa inerzia, grida nei loro orecchi sordi il Regno dei Cieli»(33).

La Chiesa paleocristiana è caratterizzata dalla partecipazione attiva ai servizi divini di tutti i credenti, sia del clero che dei laici. Nei dipinti murali di questo periodo il posto più importante assegnato al tema eucaristico. I simboli murari paleocristiani, come una ciotola, un pesce, un agnello, un cesto di pane, una vite, un uccello che becca un grappolo d'uva, hanno già un sottotesto eucaristico. In epoca bizantina, l'intero dipinto del tempio è tematicamente orientato verso l'altare, che rimane ancora aperto, e l'altare è dipinto con immagini che sono direttamente collegate all'Eucaristia. Questi includono la "Comunione degli Apostoli", "L'Ultima Cena", immagini dei creatori della Liturgia (in particolare Basilio Magno e Giovanni Crisostomo) e innografi della chiesa. Tutte queste immagini devono sintonizzare il credente sulla via eucaristica, prepararlo alla piena partecipazione alla Liturgia, alla comunione del Corpo e del Sangue di Cristo.

Il cambiamento nello stile della pittura di icone in epoche diverse è stato anche associato a un cambiamento nella coscienza eucaristica. Nel periodo sinodale (XVIII-XIX secolo) nella pietà ecclesiale russa si consolidò finalmente l'usanza di fare la comunione una o più volte all'anno: nella maggior parte dei casi la gente veniva in chiesa per “difendere” la Messa, e non per partecipare alla i Santi Misteri di Cristo... Il declino della coscienza eucaristica era pienamente coerente con il declino dell'arte ecclesiastica, che portò alla sostituzione della pittura di icone con la pittura "accademica" realistica e l'antico canto znamenny con la polifonia partigiana. I dipinti dei templi di questo periodo conservano solo una lontana somiglianza tematica con i loro antichi prototipi, ma perdono completamente tutte le caratteristiche principali della pittura di icone che la distinguono dalla pittura ordinaria.

Il risveglio della pietà eucaristica all'inizio del XX secolo, il desiderio di una Comunione più frequente, i tentativi di superare la barriera tra il clero e il popolo - tutti questi processi hanno coinciso nel tempo con la "scoperta" dell'icona, con la rinascita di interesse per la pittura di icone antiche. Gli artisti della chiesa dell'inizio del XX secolo iniziarono a cercare modi per far rivivere la pittura di icone canoniche. Questa ricerca continua tra l'emigrazione russa - nelle opere di pittori di icone come il monaco Gregory (Circle). Finisce oggi nelle icone e negli affreschi dell'archimandrita Zinon e di una serie di altri maestri che fanno rivivere antiche tradizioni.

Il significato mistico dell'icona

L'icona è mistica. È indissolubilmente legata alla vita spirituale del cristiano, alla sua esperienza di comunione con Dio, all'esperienza del contatto con il mondo celeste. Allo stesso tempo, l'icona riflette l'esperienza mistica di tutta la pienezza della Chiesa, e non solo dei suoi singoli membri. L'esperienza spirituale personale dell'artista non può che riflettersi nell'icona, ma è rifratta nell'esperienza della Chiesa e da essa verificata. Teofane il Greco, Andrei Rublev e altri maestri del passato erano persone di profonda vita spirituale interiore. Ma non hanno dipinto "da se stessi", le loro icone sono profondamente radicate nella Tradizione della Chiesa, che comprende l'intera esperienza secolare della Chiesa.

Molti grandi pittori di icone erano grandi contemplatori e mistici. Secondo la testimonianza San Giuseppe Volotskiy su Daniil Cherny e Andrei Rublev, "i famigerati pittori di icone Daniel e il suo discepolo Andrei ... un po' della virtù della proprietà, e un po' di scalpitare per il digiuno e la vita monastica, come se fosse loro concessa la grazia divina e riesce solo nell'amore divino, come se mai, negli esercizi terreni ma sempre la mente e il pensiero contribuiscano alla luce immateriale e divina... -icone onorevoli e divine, e su coloro che vedono costantemente, si realizza la gioia e la leggerezza divine, e non esattamente in quel giorno lo faccio, ma anche in altri giorni, quando non sono diligente nella pittura ”(34).

L'esperienza della contemplazione della luce divina, menzionata nel testo sopra, si riflette in molte icone, sia bizantine che russe. Ciò vale in particolare per le icone del periodo dell'esicasmo bizantino (secoli XI-XV), nonché per le icone e gli affreschi russi dei secoli XIV-XV. In accordo con l'insegnamento esicasta sulla luce del Tabor come luce increata del Divino, il volto del Salvatore, della Santissima Theotokos e dei santi sulle icone e sugli affreschi di questo periodo è spesso "evidenziato" con la calce (un classico esempio sono gli affreschi di Teofane il Greco nella chiesa della Trasfigurazione del Salvatore di Novgorod). L'immagine del Salvatore in una veste bianca con raggi dorati che emanano da Lui si sta diffondendo - un'immagine basata sulla storia evangelica della Trasfigurazione del Signore. Si ritiene inoltre che l'abbondante uso dell'oro nella pittura di icone del periodo esicasta sia associato all'insegnamento della luce del Tabor.

Un'icona nasce dalla preghiera e senza preghiera non può esserci una vera icona. "L'icona è la preghiera incarnata", afferma l'archimandrita Zinon. «È creato nell'orazione e per l'orazione, il cui motore è l'amore a Dio, aspirando a Lui come Bellezza perfetta» (35). Essendo frutto della preghiera, l'icona è anche scuola di preghiera per chi la contempla e prega davanti ad essa. Con tutta la sua struttura spirituale, l'icona dispone alla preghiera. Allo stesso tempo, la preghiera porta una persona fuori dall'icona, mettendola di fronte al prototipo stesso: il Signore Gesù Cristo, la Madre di Dio, un santo.

Ci sono casi in cui, durante una preghiera davanti a un'icona, una persona ha visto viva la persona raffigurata su di essa. Ad esempio, il monaco Silouan l'Athonita vide il Cristo vivente al posto della sua icona: "Durante i Vespri, nella chiesa ... a destra delle porte reali, dove si trova l'icona locale del Salvatore, vide il Cristo vivente... ora, - dice il suo biografo l'archimandrita Sofronia. “Sappiamo dalle labbra e dagli scritti del beato anziano che allora la luce divina brillò su di lui, che fu rimosso da questo mondo ed elevato al cielo dallo spirito, dove udì verbi indicibili, che in quel momento ricevette, come erano, una nuova nascita dall'alto” (36) ...

Le icone appaiono non solo per i santi, ma anche per i cristiani comuni, anche per i peccatori. La leggenda sull'icona della Madre di Dio "Gioia inaspettata" racconta come "un certo uomo senza legge aveva la regola di pregare il Santissimo Theotokos ogni giorno". Una volta durante una preghiera, la Madre di Dio gli apparve e lo mise in guardia contro una vita peccaminosa. Icone come "Gioia inaspettata" erano chiamate "manifeste" in Russia.

Un discorso a parte meriterebbe la questione delle icone miracolose e, in generale, del rapporto tra un'icona e un miracolo. Ora vorrei soffermarmi su un fenomeno che è diventato fenomeno diffuso: viene sullo streaming mirra delle icone. Come relazionarsi a questo fenomeno? Prima di tutto, va detto che lo streaming di mirra è un fatto inconfutabile, ripetutamente fissato, che non può essere messo in discussione. Ma il fatto è una cosa, la sua interpretazione è un'altra. Quando nelle icone del flusso di mirra vedono un segno dell'avvicinarsi dei tempi apocalittici e della vicinanza della venuta dell'Anticristo, allora questa non è altro che un'opinione privata, in nessun modo derivante dall'essenza del fenomeno del flusso di mirra si. Mi sembra che il flusso di mirra delle icone non sia un cupo presagio di imminenti disastri, ma, al contrario, una manifestazione della misericordia di Dio inviata per confortare e rafforzare spiritualmente i credenti. L'icona, trasudante di mirra, testimonia la presenza reale nella Chiesa di colui che vi è raffigurato: testimonia la vicinanza di Dio, sua Madre Purissima e dei santi a noi.

L'interpretazione teologica del fenomeno del flusso di mirra richiede una speciale saggezza e sobrietà spirituale. L'eccitazione, l'isteria o il panico intorno a questo fenomeno è inappropriato e danneggia la Chiesa. La ricerca dei "miracoli per il miracolo" non è mai stata tipica dei veri cristiani. Cristo stesso si rifiutò di dare agli ebrei un "segno", sottolineando che l'unico vero segno è la sua stessa discesa agli inferi e la risurrezione.

Il significato morale dell'icona

In conclusione, vorrei dire alcune parole sul significato morale dell'icona nel contesto del moderno confronto tra il cristianesimo e l'umanesimo laico cosiddetto "postcristiano".

"È consuetudine confrontare la posizione attuale del cristianesimo nel mondo con la sua posizione nei primi secoli della sua esistenza ..." scrive L. Uspensky. - Ma se nei primi secoli il cristianesimo aveva davanti a sé un mondo pagano, oggi è davanti a un mondo scristianizzato che è cresciuto sulla base dell'apostasia. E ora, di fronte a questo mondo, l'Ortodossia è "chiamata come testimonianza" - la testimonianza della Verità, che porta con sé con il suo culto e la sua icona. Di qui la necessità di comprendere ed esprimere il dogma della venerazione delle icone applicato alla realtà contemporanea, ai bisogni e alle ricerche dell'uomo moderno”(37).

Il mondo secolare è dominato dall'individualismo e dall'egoismo. La gente è disunita, ognuno vive per se stesso, la solitudine è diventata una malattia cronica di molti. Il concetto di sacrificio è estraneo all'uomo moderno, è estranea la volontà di dare la propria vita per la vita di un altro. Il sentimento di responsabilità reciproca l'uno per l'altro e per l'altro nelle persone è offuscato, il suo posto è preso dall'istinto di autoconservazione.

Il cristianesimo, invece, parla di persona come membro di un unico organismo cattolico, responsabile non solo di se stesso, ma anche di Dio e degli altri. La Chiesa unisce le persone in un unico corpo, il cui capo è il Dio-uomo Gesù Cristo. L'unità del corpo ecclesiale è un prototipo dell'unità alla quale, in una prospettiva escatologica, è chiamata tutta l'umanità. Nel Regno di Dio, gli uomini saranno uniti a Dio e tra loro dallo stesso amore che unisce le Tre Persone della Santissima Trinità. L'immagine della Santissima Trinità rivela all'umanità quell'unità spirituale alla quale è chiamata. E la Chiesa ricorderà instancabilmente - nonostante ogni disunione, ogni individualismo ed egoismo - al mondo e ad ogni persona questa alta vocazione.

L'opposizione tra cristianesimo e mondo scristianizzato è particolarmente evidente nel campo della morale. In una società laica prevale uno standard morale liberale, che nega l'esistenza di una norma etica assoluta. Secondo questo standard, tutto è permesso per una persona che non contraddice la legge e non viola i diritti di altre persone. Nel lessico secolare manca il concetto di peccato, e ciascuno determina da sé il criterio morale sul quale è guidato. La morale laica ha rinnegato il concetto tradizionale di matrimonio e fedeltà coniugale, ha desacralizzato gli ideali della maternità e della procreazione. A questi ideali primordiali opponeva l'"amore libero", l'edonismo, la propaganda del vizio e del peccato. L'emancipazione di una donna, il suo desiderio di eguagliare con un uomo in tutto, ha portato a un forte calo del tasso di natalità e a un'acuta crisi demografica nella maggior parte dei paesi che hanno adattato la morale laica.

Contrariamente a tutte le tendenze moderne, la Chiesa, come secoli fa, continua a predicare la castità e la fedeltà coniugale, insiste sull'inammissibilità dei vizi innaturali. La Chiesa condanna l'aborto come peccato mortale e lo identifica con l'omicidio. La Chiesa considera la maternità come la più alta vocazione di una donna e molti figli come la più alta benedizione di Dio. La Chiesa ortodossa glorifica la maternità nella persona della Madre di Dio, che chiama "il Cherubino più onesto e il Serafino più glorioso senza paragoni". L'immagine della Madre con il Bambino in braccio, che preme delicatamente la sua guancia sulla Sua guancia: questo è l'ideale che la Chiesa ortodossa offre a ogni donna cristiana. Questa immagine, presente in innumerevoli varianti in tutte le chiese ortodosse, ha il più grande fascino spirituale e forza morale. E finché esisterà la Chiesa, ella ricorderà - nonostante le tendenze dei tempi - a una donna la sua vocazione alla maternità e alla procreazione.

La morale moderna ha desacralizzato la morte, trasformandola in una cerimonia noiosa e priva di qualsiasi contenuto positivo. La gente ha paura della morte, se ne vergogna, evita di parlarne. Alcune persone preferiscono, senza aspettare la fine naturale, lasciare volontariamente questa vita. L'eutanasia, il suicidio con l'aiuto dei medici, è sempre più diffusa. Le persone che hanno vissuto una vita senza Dio muoiono senza scopo e senza significato come hanno vissuto - nello stesso vuoto spirituale e assenza di Dio.

Il credente ortodosso ad ogni servizio chiede a Dio una fine cristiana, indolore, senza vergogna, pacifica, prega per la liberazione dalla morte improvvisa, per avere il tempo di portare il pentimento e morire in pace con Dio e il prossimo. La morte di un cristiano non è morte, ma passaggio alla vita eterna. Un ricordo visibile di ciò è l'icona della Dormizione della Santissima Theotokos, in cui la Madre di Dio è raffigurata splendidamente prostrata sul letto di morte, circondata da apostoli e angeli, e la sua anima pura, simboleggiata da un bambino, è presa in Le sue braccia da Cristo. La morte è il passaggio a una vita nuova, più bella di quella terrena, e oltre la soglia della morte l'anima di un cristiano è incontrata da Cristo: questo è il messaggio che porta l'immagine dell'Assunta. E la Chiesa, nonostante tutte le idee materialistiche sulla vita e sulla morte, proclamerà sempre questa verità all'umanità.

Si potrebbero citare molti altri esempi di icone che proclamano certe verità morali. In effetti, ogni icona porta una potente carica morale. L'icona ricorda all'uomo moderno che, oltre al mondo in cui vive, c'è un altro mondo; oltre ai valori predicati dall'umanesimo irreligioso, ci sono altri valori spirituali; oltre agli standard morali che una società laica stabilisce, ci sono anche altri standard e norme.

E il mantenimento delle norme fondamentali della morale cristiana sta diventando ora il compito più importante per tutti noi. Questo non è solo il compimento della missione, ma il problema della sopravvivenza della civiltà cristiana. Perché senza norme assolute della società umana, in condizioni di relativismo totale, quando ogni principio può essere messo in discussione e poi abolito, la società è, alla fine, destinata al completo degrado.

Nella lotta per preservare gli ideali evangelici nelle anime delle persone, la lotta contro le forze del male è così complessa e diversificata che non possiamo nemmeno sempre fare affidamento sugli argomenti razionali della logica umana, spesso la bellezza di eccezionali opere d'arte genuina viene in nostro aiuto. "Mi sembra che l'arte (dal" punto di vista cristiano ") non solo sia possibile e, per così dire, giustificata, ma che nel progetto cristiano," c'è una cosa per necessità ", forse solo l'arte e è possibile, solo è giustificato. Riconosciamo Cristo - nel Vangelo (libro), nell'icona (dipinto), nel culto (la pienezza dell'arte) ”(38).

Alla fine della mia conferenza, vorrei dire alcune parole sull'eccezionale significato dell'icona nell'Ortodossia e sulla sua testimonianza al mondo. Nella mente di molti, specialmente in Occidente, l'Ortodossia è identificata principalmente con le icone bizantine e russe antiche. Poche persone hanno familiarità con la teologia ortodossa, poche persone conoscono la dottrina sociale della Chiesa ortodossa, poche frequentano le chiese ortodosse. Ma riproduzioni di icone bizantine e russe possono essere viste sia in ambienti ortodossi che cattolici, protestanti e persino non cristiani. L'icona è un predicatore silenzioso ed eloquente dell'Ortodossia, non solo all'interno della Chiesa, ma anche in un mondo a lei estraneo e persino ostile a lei. Secondo L. Uspensky, “se durante il periodo dell'iconoclastia la Chiesa ha combattuto per l'icona, nel nostro tempo l'icona sta combattendo per la Chiesa” (39). L'icona combatte per l'Ortodossia, per la verità, per la bellezza. In definitiva, però, combatte per l'anima umana, perché la salvezza dell'anima è lo scopo e il senso dell'esistenza della Chiesa.

2Prot. Alexander Schmemann.

3E. Trubetskoy. Tre saggi sull'icona russa. Un altro regno e i suoi cercatori nel racconto popolare russo. Ed. secondo. M., 2003.S. 7.

4Il sacerdote Pavel Florensky. Iconostasi. Nel libro: Opere raccolte. T. 1. Parigi, 1985.S. 221.

5San Gregorio Magno. Lettere. Prenotare. 9. Lettera 105, a Serena (PL 77, 1027-1028).

6Venerabile Giovanni Damasceno. La prima parola di difesa contro coloro che condannano le icone sacre, 17.

7Reverendo Teodoro lo Studita... (PG 99, 340).

8Venerabile Giovanni Damasceno. cit. Citato da: V. Lazarev. pittura bizantina. M., 1997.S. 24.

9Archimandrita Zinon (Theodore). Conversazioni del pittore di icone. SPb., 2003.S. 19.

10Venerabile Giovanni Damasceno. La terza parola di difesa contro coloro che condannano le icone sacre, 8.

11Venerabile Giovanni Damasceno. La seconda parola di difesa contro coloro che condannano le icone sacre, 14.

12Prot. Alexander Schmemann. Il percorso storico dell'Ortodossia. cap. 5, § 2.

13L. Uspenskij. Teologia delle icone nella Chiesa ortodossa. Pag. 120.

14 In alcune chiese tale immagine, scritta su vetro e illuminata dall'interno con l'elettricità, è posta in un altare sopra un luogo alto, il che indica non solo una mancanza di gusto tra gli autori (e i committenti) di tali composizioni, ma anche sulla loro ignoranza o deliberato disprezzo della tradizione iconografica della Chiesa ortodossa. ...

15 Ad esempio, la croce (senza crocifissione) o "il trono preparato" è un'immagine simbolica del trono di Dio.

16L. Uspenskij. Teologia delle icone nella Chiesa ortodossa. pag. 132.

17Archimandrita Zinon... Conversazioni del pittore di icone. pag. 19.

18Venerabile Giovanni Damasceno. Presentazione esatta fede ortodossa, 2, 12.

19E. Trubetskoy. Tre saggi sull'icona russa. Pag. 40-41.

20E. Trubetskoy. Tre saggi sull'icona russa. pag. 25.

21San Gregorio di Nissa. Dell'anima e della resurrezione.

22 Cfr. I. Yazykov. Teologia delle icone. M., 1995. S. 21.

23 cioè insieme alla persona.

24E. Trubetskoy... Tre saggi sull'icona russa. pag. 44.

25E. Trubetskoy... Tre saggi sull'icona russa. Pag. 46-47.

26E. Trubetskoy... Tre saggi sull'icona russa. Pag. 48-49.

27Dionigi l'Areopagita... Sui nomi divini 4, 7.

28Lossky NO... La pace come esercizio di bellezza. M., 1998. S. 33-34.

29Lossky NO... La pace come esercizio di bellezza. pag. 116.

30Ieromonaco Gabriel Bunge... Un altro consolatore. pag. 111.

31I. Yazykova... Teologia delle icone. pag. 33.

32San Basilio Magno... A proposito dello Spirito Santo, 18.

33Il sacerdote Pavel Florensky... Iconostasi. Nel libro: Iconostasi. Opere selezionate sull'arte. SPB., 1993.S.40-41.

34Venerabile Giuseppe di Volotsk... Una risposta al malizioso e una leggenda in breve sui santi padri che erano nel monastero, che sono come a Ruste, la terra dell'esistenza. Nel libro: Great Menaion of Chetia, Metropolita Macario. 1-13 settembre. SPb., 1868.S. 557-558.

35Archimandrita Zinon (Theodore)... Conversazioni del pittore di icone. pag. 22.

36Ieromonaco Sofronia... L'anziano Siluan. Parigi, 1952, pagina 13.

37L. Uspensky... Teologia dell'icona della Chiesa ortodossa. Pag. 430.

39L. Uspensky... Teologia delle icone nella Chiesa ortodossa. Parigi, 1989.S.467