Teologia icoanei Bisericii Ortodoxe. Irina YazykovaCo-crearea imaginii

Cuvânt înainte.

R Icoana ortodoxă rusă este una dintre cele mai înalte realizări general recunoscute ale spiritului uman. Acum este greu de găsit în Europa o asemenea biserică (catolică și protestantă), unde nu există icoană ortodoxă – măcar o frumoasă reproducere pe o scândură din lemn bun, prelucrat cu grijă, așezată în cel mai vizibil loc.
În același timp, icoanele rusești au devenit subiect de speculații, contrabandă și falsuri. Este uimitor că, în ciuda anilor mulți de jefuire a unui astfel de bun al culturii noastre naționale, fluxul de icoane rusești încă nu se usucă. Acest lucru mărturisește potențialul creativ extraordinar al poporului rus, care a creat o bogăție atât de mare în ultimele secole.
Cu toate acestea, este destul de dificil pentru o persoană din abundența de icoane să înțeleagă și să înțeleagă ce este o creație cu adevărat purtătoare de spirit a sentimentului și credinței religioase și ce este o încercare nereușită de a crea imaginea Mântuitorului, Maica Domnului sau un sfânt. De aici fetișizarea inevitabilă a icoanei și reducerea scopului ei spiritual înalt la un subiect obișnuit al cultului ortodox.
Când ne uităm la icoane de diferite vârste, avem nevoie de explicații de la specialiști, la fel ca atunci când examinăm catedrala antica, avem nevoie de un ghid care să ne arate diferențele dintre părțile antice ale clădirii și extinderile ulterioare, să fim atenți la subtil la prima vedere, dar la detalii caracteristice foarte importante care disting cutare sau cutare timp și stil.
În studiul icoanelor, în efortul de a înțelege mai bine aceste creații ale spiritului uman, devine extrem de importantă experiența oamenilor care îmbină educația profesională artistică cu o experiență semnificativă de viață în Biserică. Acesta este ceea ce distinge autorul manualului oferit distinsului cititor. Primele imagini creștine sunt spuse într-o formă vie și accesibilă. La început, acestea sunt simboluri: un pește, o ancoră, o cruce. Apoi trecerea de la simbol la icoană: păstorul cel bun cu mielul pe umeri. Și, în sfârșit, cele mai vechi icoane în sine sunt o sinteză a picturii antice și a viziunii creștine asupra lumii. Explicarea semnificației imaginii iconice de la capodoperele bizantine timpurii până la cele rusești autentice și diferențierea lor de încercările nereușite de a imita.
Astăzi, când, în noile condiții de la sfârșitul secolului al XX-lea, Rusia este chemată la renașterea spirituală, la conștientizarea celor mai buni și mai valoroși la creștin, și mai ales la ortodocși, tradiția este absolut necesară pentru a crea o atmosferă rodnică. în care renașterea vechiului și apariția unor noi modalități în arta religioasă modernă.

Introducere.

ȘI kona este o parte integrantă a tradiției ortodoxe. Este imposibil să ne imaginăm interiorul unei biserici ortodoxe fără icoane. În casa unei persoane ortodoxe, icoanele ocupă întotdeauna un loc proeminent. Plecând în călătorie, un creștin ortodox mai ia cu el, după obicei, un mic catapeteasmă de marș sau pliat. Așa că în Rusia a fost obișnuit pentru o lungă perioadă de timp: o persoană s-a născut sau a murit, s-a căsătorit sau a început o afacere importantă - era însoțită de o imagine pictură cu icoane. Întreaga istorie a Rusiei a trecut sub semnul icoanei, multe icoane glorificate și miraculoase au devenit martori și participanți la cele mai importante schimbări istorice ale soartei sale. Rusia însăși, după ce a primit botezul de la greci, a intrat mare traditie Lumea creștină răsăriteană, care se mândrește pe bună dreptate cu bogăția și varietatea școlilor de pictură icoană din Bizanț, Balcani, Orientul creștin. Și Rusia și-a țesut firul de aur în această coroană magnifică.
Marea moștenire a icoanei devine adesea subiectul exaltării ortodocșilor față de alte tradiții creștine, a căror experiență istorică nu a păstrat curat sau a respins icoana ca element al practicii de cult. Cu toate acestea, adesea o persoană ortodoxă modernă nu își extinde apologia pentru icoană dincolo de apărarea oarbă a tradiției și a discursurilor vagi despre frumusețea lumii divine, devenind astfel un moștenitor de nesuportat al bogăției care îi aparține. În plus, calitatea artistică scăzută a produselor icoanelor care ne-au inundat bisericile nu seamănă puțin cu ceea ce se numește icoană în tradiția patristică. Toate acestea mărturisesc uitarea profundă a icoanei și adevărata ei valoare. Nu este vorba atât de principii estetice, ele, după cum știți, s-au schimbat de-a lungul secolelor și au depins de tradițiile regionale și naționale, ci de sensul icoanei, deoarece imaginea este unul dintre conceptele cheie ale viziunii ortodoxe asupra lumii. La urma urmei, nu întâmplător victoria închinătorilor de icoană asupra iconoclaștilor, aprobată definitiv în 843, a intrat în istorie ca sărbătoare a Triumfului Ortodoxiei. Conceptul de cinstire a icoanelor a devenit un fel de apogeu al creativității dogmatice a sfinților părinți. Aceasta a pus capăt disputelor dogmatice care au zguduit Biserica din secolul al IV-lea până în secolul al IX-lea.
Ce au apărat închinătorii icoanelor cu atâta râvnă? Ecouri ale acestei lupte le putem observa și astăzi în disputele dintre reprezentanții bisericilor istorice și apologeții mișcărilor tinere creștine, care sunt în război cu manifestările evidente și imaginare ale idolatriei și păgânismului în creștinism. Descoperirea icoanei din nou la începutul secolului al XX-lea i-a forțat atât pe susținătorii, cât și pe oponenții cinstirii icoanelor să arunce o privire nouă asupra subiectului disputei. Înțelegerea teologică a fenomenului icoanei, care continuă până în zilele noastre, ajută la dezvăluirea unor straturi profunde necunoscute anterior ale Revelației divine.
Icoana ca fenomen spiritual atrage din ce în ce mai mult atenția, nu doar în lumea ortodoxă și catolică, ci și în cea protestantă. Recent, un număr tot mai mare de creștini evaluează icoana ca pe o moștenire spirituală creștină comună. Astăzi, icoana antică este percepută ca o revelație reală necesară unei persoane moderne.
Acest curs de prelegeri este menit să introducă ascultătorii în lumea complexă și ambiguă a icoanei, să dezvăluie sensul acesteia ca fenomen spiritual adânc înrădăcinat în viziunea creștină, biblică asupra lumii, să arate o legătură inextricabilă cu creativitatea dogmatică și teologică, cu viața liturgică. a Bisericii.

Icoana din punctul de vedere al viziunii creștine asupra lumii și al antropologiei biblice.

Și a văzut Dumnezeu tot ce făcuse și iată că era foarte bun.
Viaţă. 1.31

„Nou, coborât de la Dumnezeu, din cer, pregătit ca o mireasă împodobită pentru bărbatul ei”

„Ochii n-au văzut, urechea n-a auzit și aceasta nu a intrat în inima omului, pe care Dumnezeu a pregătit-o pentru cei ce-L iubesc”

Toată creația lui Dumnezeu este inițial frumoasă. Dumnezeu și-a admirat creația în diferite etape ale creării ei.

„Și Dumnezeu a văzut că este bine”

„Lumea zace în rău”

Conceptul de frumusețe include întotdeauna conceptele de armonie, perfecțiune, puritate, iar pentru viziunea creștină asupra lumii, binele este cu siguranță inclus în această serie. Separarea eticii și esteticii a avut loc deja în vremurile moderne, când cultura a suferit secularizare, iar integritatea viziunii creștine asupra lumii s-a pierdut. Întrebarea lui Pușkin cu privire la compatibilitatea geniului și ticăloșiei s-a născut într-o lume scindată pentru care valorile creștine nu sunt evidente. Un secol mai târziu, această întrebare sună deja ca o afirmație: „estetica urâtului”, „teatrul absurdului”, „armonia distrugerii”, „cultul violenței” etc. - acestea sunt coordonatele estetice care definesc cultura secolului al XX-lea. Ruperea idealurilor estetice din rădăcinile etice duce la anti-estetică. Dar chiar și în mijlocul decăderii, sufletul uman nu încetează să lupte pentru frumusețe. Celebra maximă cehoviană „într-o persoană totul ar trebui să fie frumos...” nu este altceva decât nostalgie pentru integritatea înțelegerii creștine a frumosului și unitatea imaginii. Pungile și tragediile căutării moderne a frumosului stau în pierderea completă a orientărilor valorice, în uitarea surselor frumosului.
Frumusețea este o categorie ontologică în înțelegerea creștină, este indisolubil legată de sensul ființei. Frumusețea este înrădăcinată în Dumnezeu. De aici rezultă că există o singură frumusețe - Adevărata Frumusețe, Dumnezeu Însuși. Și toată frumusețea pământească este doar o imagine care, într-o măsură mai mare sau mai mică, reflectă Sursa Primară.

„La început a fost Cuvântul... totul a început să fie prin El și fără el nu a început să fie nimic din ceea ce a început să fie”.

Imaginea greaca este ????. De aici vine și cuvânt rusesc„icoană”. Dar, pe măsură ce distingem între Cuvânt și cuvinte, ar trebui să distingem și între Imagine și imagini, într-un sens mai restrâns - icoane (în limba rusă nu întâmplător s-a păstrat numele de icoane - "imagine"). Fără a înțelege semnificația Imaginii, nu putem înțelege sensul icoanei, locul ei, rolul ei, sensul ei.
Dumnezeu creează lumea prin Cuvânt, El Însuși este Cuvântul care a venit în lume. De asemenea, Dumnezeu creează lumea, dând totul o Imagine. El Însuși, neavând imagine, este Tipul tuturor lucrurilor din lume. Tot ceea ce există în lume există datorită faptului că poartă Chipul lui Dumnezeu. Cuvântul rusesc „urât” este un sinonim pentru cuvântul „urât”, nu înseamnă nimic mai mult decât „fără- O curajos”, adică neavând Chipul lui Dumnezeu în sine, neesențial, inexistent, mort. Întreaga lume este pătrunsă de Cuvânt și întreaga lume este plină de Chipul lui Dumnezeu, lumea noastră este iconologică.
Creația lui Dumnezeu poate fi imaginată ca o scară de imagini care, asemenea oglinzilor, se reflectă reciproc și, în cele din urmă, pe Dumnezeu ca Arhetip. Simbolul scării (în versiunea rusă veche - „scara”) este tradițional pentru imaginea creștină a lumii, de la scara lui Iacov (Gen. 28.12) la „Scara” egumenului din Sinai Ioan, poreclit „ Scară". Simbolul oglinzii este de asemenea bine cunoscut - îl găsim, de exemplu, la Apostolul Pavel, care spune asta despre cunoaștere:

„Acum vedem cum prin sticla slabă, din întâmplare”

„Omul nu poate să-L vadă pe Dumnezeu și să rămână în viață”

„Mă veți vedea din spate, dar fața Mea nu se va vedea”

Evanghelistul Ioan mărturisește și el:

„Nimeni nu L-a văzut pe Dumnezeu niciodată”

„Unul Fiu Născut, care este în sânul Tatălui, El L-a descoperit”

„Cuvântul S-a făcut trup și a locuit printre noi, plin de har și de adevăr, și am văzut slava Lui”.

„El este chipul Dumnezeului Invizibil, născut înaintea întregii creații”.

„Fiind după chipul lui Dumnezeu, El a luat chip de sclav”

Următorul pas al scării pe care am desenat-o este o persoană. Dumnezeu l-a creat pe om după chipul și asemănarea Sa (Gen. 1.26) (??? '?????? ???????? ??? ???' ????????), evidențiind astfel este din toată creația. Și în acest sens, omul este și o icoană a lui Dumnezeu. Mai degrabă, el este chemat să devină astfel. Mântuitorul i-a chemat pe ucenici:

„Fii desăvârșit așa cum este perfect Tatăl tău Ceresc”

"Copiii mei! pentru care sunt din nou în chinurile nașterii, până când Hristos va fi înfățișat în voi!”

Procesul „despre O zheniya ”, transformarea spirituală a unei persoane - este cristocentrică, deoarece se bazează pe asemănarea cu Hristos. Chiar și a urma exemplul oricărui sfânt nu se limitează la el, ci duce, în primul rând, la Hristos.

"Imita-ma asa cum sunt Hristos"

„Totuși noi, cu fața deschisă, ca într-o oglindă, privind slava Domnului, suntem prefăcuți în același chip din slavă în slavă, ca din Duhul Domnului.”

O persoană este situată la limita a două lumi: deasupra unei persoane - lumea divină, dedesubt - lumea naturală, deoarece acolo unde oglinda lui este întoarsă - în sus sau în jos - va depinde de imaginea cui o va percepe. De la o anumită etapă istorică, atenția umană s-a concentrat asupra făpturii, iar închinarea la Creator a dispărut în fundal. Problema cu lumea păgână și vina culturii New Age este că oamenii,

„După ce l-au cunoscut pe Dumnezeu, ei nu L-au proslăvit ca pe Dumnezeu și nu L-au mulțumit, ci au dispărut în gândurile lor... și au schimbat slava Dumnezeului nestricăcios într-un chip ca un om pieritor, și păsări și patru. -picioare, iar reptilele... au înlocuit adevărul cu o minciună și s-au închinat și au slujit creaturii în loc de Creator"

Într-adevăr, la o treaptă mai jos de lumea omenească se află lumea creată, care reflectă și în măsura ei chipul lui Dumnezeu, ca orice creație care poartă pecetea Celui care a creat-o. Cu toate acestea, acest lucru poate fi văzut numai atunci când se respectă ierarhia corectă a valorilor. Nu este întâmplător faptul că sfinții părinți au spus că Dumnezeu a dat omului două cărți pentru cunoaștere - Cartea Scripturii și Cartea Creației. Și prin a doua carte, putem înțelege și măreția Creatorului - prin

„Se uită la creații”

„Creatura nu s-a supus voluntar”

„Așteptând mântuirea fiilor lui Dumnezeu”

„Imaginea acestei lumi trece”

Când bate ultima oră a naturii
Compoziția părților se va prăbuși pe pământ,
Apa va acoperi tot ce este vizibil în jur
Și Fața lui Dumnezeu va fi afișată în ei.

Și, în sfârșit, ultima a cincea treaptă a scării pe care am desenat este icoana în sine și, mai larg - crearea mâinilor umane, toată creativitatea umană. Doar atunci când este inclusă în sistemul de imagini-oglinzi pe care l-am descris, reflectând Arhetipul, icoana încetează să mai fie doar o tablă cu scene scrise pe ea. În afara acestei scări, icoana nu există, chiar dacă a fost pictată cu respectarea canoanelor. În afara acestui context, apar toate distorsiunile în venerarea icoanelor: unii se abat la magie, la idolatrie brută, alții cad în venerația artistică, estetismul sofisticat, iar alții neagă complet folosirea icoanelor. Scopul icoanei este de a ne îndrepta atenția către Prototip – prin singura Imagine a Fiului lui Dumnezeu întrupat – către Dumnezeul Invizibil. Și această cale constă prin identificarea Chipului lui Dumnezeu în noi înșine. Venerarea icoanei este închinarea la Prototip, rugăciunea în fața icoanei este anticiparea Dumnezeului Neînțeles și Viu. Icoana este doar un semn al prezenței Sale. Estetica icoanei este doar o mică aproximare a frumuseții veacului nepieritor care vine, ca un contur abia vizibil, umbre nu în întregime clare; cel care contemplă icoana este ca o persoană care vede treptat lumina, care este vindecată de Hristos (Marcu 8,24). De aceea pr. Pavel Florensky a susținut că o icoană este întotdeauna mai mult sau mai puțin decât o operă de artă. Totul este decis de experiența spirituală interioară a viitorului.
În mod ideal, toată activitatea umană este iconologică. O persoană scrie o icoană, văzând adevăratul Chipul lui Dumnezeu, dar icoana creează și o persoană, amintindu-i de chipul lui Dumnezeu ascuns în el. O persoană prin icoană încearcă să privească în Fața lui Dumnezeu, dar Dumnezeu ne privește și prin Chip.

„Știm parțial și parțial profețim, când va veni perfectul, atunci ceea ce este parțial va înceta. Acum vedem, ca printr-un pahar slab, din întâmplare, dar apoi față în față; acum știu parțial și atunci voi ști, așa cum sunt cunoscut.”

„Nici bunătate, nici măreție”

„Dumnezeu este lumină și nu este întuneric în El”

Tradiția creștină răsăriteană percepe Frumusețea ca una dintre dovezile existenței lui Dumnezeu. Potrivit unei cunoscute legende, ultimul argument pentru prințul Vladimir în alegerea credinței a fost mărturia ambasadorilor despre frumusețea cerească a Sofiei de Constantinopol. Cunoașterea, așa cum a susținut Aristotel, începe cu surprinderea. Atât de des, cunoașterea lui Dumnezeu începe cu uimirea față de frumusețea creației divine.

„Te voi lăuda, pentru că sunt făcut în mod minunat. Minunate sunt lucrările Tale și sufletul meu este pe deplin conștient de acest lucru”

... Deci ce este frumusețea?
Și de ce oamenii o îndumnezeesc?
Este ea un vas în care există gol?
Sau un foc pâlpâind într-un vas?

(N. Zabolotsky)

Pentru conștiința creștină, frumusețea nu este un scop în sine. Ea este doar o imagine, un semn, un motiv, una dintre căile care duc la Dumnezeu. Estetica creștină în sensul propriu nu există, așa cum nu există „matematică creștină” sau „biologie creștină”. Totuși, pentru un creștin este clar că categoria abstractă „frumos” (frumusețe) își pierde sensul în afara conceptelor de „bine”, „adevăr”, „mântuire”. Totul este unit de Dumnezeu în Dumnezeu și în numele lui Dumnezeu, restul este fără- O cu nebunie. Restul - și există un dracu de pitch (apropo, cuvântul rusesc „pitch” înseamnă tot ceea ce rămâne, cu excepția, adică afară, în acest caz în afara lui Dumnezeu). Prin urmare, este atât de important să facem distincția între frumusețea exterioară și cea falsă și frumusețea adevărată, interioară. Adevărata Frumusețe este o categorie spirituală, nepieritoare, independentă de criteriile exterioare de schimbare, este incoruptibilă și aparține unei alte lumi, deși se poate manifesta în această lume. Frumusețea exterioară este trecătoare, schimbătoare, este doar o frumusețe exterioară, atractivitate, farmec (cuvântul rusesc „prelest” provine de la rădăcina „măgul”, care seamănă cu o minciună). Apostolul Pavel, ghidat de înțelegerea biblică a frumuseții, dă acest sfat femeilor creștine:

„Să fie podoaba voastră nu cu împletirea exterioară a părului, nu cu podoabe de aur sau podoabe în îmbrăcăminte, ci omul cel mai lăuntric în frumusețea nepieritoare a unui duh blând și tăcut, care este prețios înaintea lui Dumnezeu”.

Deci, „frumusețea nestricată a unui spirit blând, valoros înaintea lui Dumnezeu” este, poate, piatra de temelie a esteticii și eticii creștine, care constituie o unitate indisolubilă, pentru frumos și bunătate, frumos și spiritual, formă și sens, creativitate și mântuirea sunt în esență indisolubile.cum Chipul și Cuvântul sunt în mod fundamental una. Nu întâmplător colecția de instrucțiuni patristice, cunoscută în Rusia sub numele de Dobrotolubie, se numește în greacă ????????? (Filokalia), care poate fi tradusă ca „dragoste pentru frumos”, pentru că adevărata frumusețe este transformarea spirituală a unei persoane în care Chipul lui Dumnezeu este glorificat.

Cuvânt și imagine.
Limbajul artistic și simbolic al icoanei

Icoana este esența vizibilului, invizibil și fără imagine, dar înfățișat trupesc de dragul slăbiciunii înțelegerii noastre.
Sfântul Ioan Damaschin

„Fie ca Însuși Dumnezeul păcii să vă sfințească în toată plinătatea voastră și duhul, sufletul și trupul vostru în toată integritatea să fie păstrate fără cusur la venirea Domnului nostru Isus Hristos.”

Icoana a fost concepută inițial ca un text sacru. Și, ca orice text, necesită o anumită abilitate de citire. Chiar și în Biserica primară, pentru o mai bună asimilare a Sfintei Scripturi, principiul lecturii a fost asumat pe mai multe planuri. Acest lucru este menționat de Bl. Augustin, denumind etapele în următoarea ordine: literal, alegoric, moral, anagogic. Într-o anumită măsură, acest principiu se aplică și citirii unei icoane ca text. La primul nivel, există o cunoaștere a intrigii (cine sau ce este descris, intriga corespunde pe deplin textului Bibliei sau vieții sfântului, rugăciunea liturgică etc.). La al doilea nivel, se dezvăluie semnificația imaginii, simbolului, semnului (aici este important modul în care este reprezentat - culoare, lumină, gest, spațiu, timp, detalii etc.). La al treilea nivel se dezvăluie legătura imaginii cu viitorul (de ce, ce îți spune asta personal, nivelul feedback-ului). Al patrulea nivel este anagogia (din greacă. Erecție, urcare), nivel contemplare pură, trecerea de la vizibil la invizibil, la comunicarea directă cu Arhetipul (în această etapă se dezvăluie sensul profund - în numele căruia există icoana).
Pentru o persoană modernă crescută în afara tradițiilor creștine, primul pas este deja formidabil. A doua etapă corespunde nivelului catehumenilor din Biserică și necesită o oarecare pregătire, un fel de catehism. La acest nivel, icoana însăși este un catehism, însăși „Biblia pentru analfabeti”, așa cum a fost numită de Sf. tatii. Al patrulea nivel corespunde vieții obișnuite ascetice și de rugăciune a unui creștin, în care se cer nu numai eforturi intelectuale, ci mai presus de orice muncă spirituală, creația omului interior. În această etapă, nu mai înțelegem imaginea, dar imaginea începe să acționeze în noi. Aici icoana ca text devine nu atât un purtător de informație, cât un stimulent al informației în cadrul privitorului. Al patrulea nivel se deschide la cele mai înalte niveluri de rugăciune. Sfântul Grigorie Palama presupunea că unele icoane sunt necesare novicelor, altele laicilor, altele călugărilor, iar adevăratul isihas îl contemplă pe Dumnezeu în afara oricărei imagini vizibile. După cum vedem, se construiește din nou o anumită scară, urcându-se de-a lungul căreia ajungem din nou la Arhetipul de neînțeles - Dumnezeu, care dă totul un început.
Deci, pentru a înțelege ce este o icoană, să ne concentrăm pe primii doi pași - literal și alegoric.
Icoana este un fel de fereastră către lumea spirituală. De aici și limbajul său special, în care fiecare semn este un simbol care denotă ceva mai mare decât el însuși. Cu ajutorul unui sistem de semne, o pictogramă transmite informații în același mod în care un text scris sau tipărit transmite informații folosind alfabetul, care, de asemenea, nu este altceva decât un sistem de semne convenționale. Limbajul icoanei nu este mult mai greu de înțeles decât oricare dintre limbile existente, de exemplu, una străină, dar unei persoane moderne i se pare mai complicat datorită faptului că percepția noastră estetică a fost puternic influențată de realism (în ţara noastră - realism social) şi cinema, cu iluzia lor totală. Arta icoanei este complet opusă acesteia - icoana este ascetică, aspră și complet anti-iluzorie. Uitarea limbajului icoanei s-a produs și sub influența artei occidentale, în care un anumit ideal estetic se instaura încă din Renaștere. Dar, prin modernism și avangardă, Occidentul a revenit la natura iconică a artei, inclusiv la arta bisericească, iar imaginile naturaliste dulci care nu au nici valoare artistică, nici spirituală continuă să domine în estetica bisericească. Icoana este o revelație despre o nouă făptură, despre un nou cer și un nou pământ, prin urmare ea a gravitat întotdeauna către alteritatea fundamentală, spre înfățișarea celeilalte naturi a lumii transformate.
Semn, simbol, pildă - acest mod de a exprima Adevărul este bine cunoscut din Biblie. Limbajul simbolismului religios este capabil să transmită concepte complexe și profunde ale realității spirituale. Isus a recurs de bunăvoie la limbajul pildelor în predicile Sale. Viță de vie, drahmă pierdută, acarianul văduvei, drojdie, smochin ofilit etc. imaginile sunt luate de Mântuitorul din viata reala, din realitatea din jurul Lui. Imaginile apropiate și accesibile au devenit simboluri polisemantice prin care Domnul i-a învățat pe ucenicii Săi să vadă mai departe și mai adânc decât realitatea cotidiană. Profeții au vorbit și limbajul pildelor: viziunea slavei lui Dumnezeu în Ezechiel, cărbunele lui Isaia, Iosif interpretând visele etc. tradiția creștină, simbolismul icoanei își are originea în ea.
Primii creștini, după cum știți, nu aveau propriile lor biserici, nu pictau icoane, nu aveau nicio artă de cult. S-au adunat în case, în sinagogi, în cimitire, în catacombe, adesea sub amenințarea persecuției, se simțeau străini pe pământ. Primii profesori și apologeți ai creștinismului au purtat o dispută ireconciliabilă cu cultura păgână, apărând puritatea credinței creștine de orice idolatrie.

„Copii, feriți-vă de idoli!”

„Ars în sicrie”

Primii creștini nu cunoșteau icoane în înțelegerea noastră a cuvântului, dar imaginile dezvoltate ale Vechiului și Noului Testament purtau deja rudimentele iconologiei. Catacombele romane au păstrat desene pe pereții lor, indicând faptul că simbolismul biblic a fost exprimat în design pictural și grafic. Pește, ancoră, barcă, păsări cu ramuri de măslin în cioc, viță de vie, monograma lui Hristos etc. - aceste semne au purtat conceptele de bază ale creștinismului. Treptat, cultura creștină a stăpânit limba culturii antice, pe măsură ce aceasta din urmă se dezintegra, apologeții creștini se temeau din ce în ce mai puțin de asimilarea creștinismului de către lumea antică. Limbajul filosofiei antice era potrivit pentru prezentarea dogmelor credinței creștine, pentru teologie. La început, limbajul artei antice târzii sa dovedit a fi acceptabil pentru arta plastică creștină. De exemplu, complotul „Păstorul cel Bun” apare pe sarcofagele oamenilor nobili - această imagine alegorică a lui Hristos este un semn al acestor oameni care aparțin noii credințe. În secolul al III-lea s-au răspândit imaginile în relief ale poveștilor evanghelice, pilde, alegorii etc.. Dar icoana era încă departe. Cultura creștină a căutat de câteva secole o modalitate adecvată de exprimare a revelației creștine.
Primele icoane seamănă cu un portret roman târziu, sunt pictate cu vigoare, păstoase, într-o manieră realistă, senzuală. Cele mai vechi dintre ele au fost găsite în mănăstirea Sf. Catherine în Sinai și aparțin secolelor V-VI. După cum era obiceiul în antichitate, ele au fost scrise folosind tehnica encaustică. Din punct de vedere stilistic, sunt aproape de frescele din Herculaneum și Pompei, precum și de portretul Fayum. Unii cercetători sunt înclinați să considere portretul Fayum un fel de proto-icoană. Acestea sunt tăblițe mici pe care sunt scrise chipurile decedaților; ele erau așezate pe sarcofage în timpul înmormântării, pentru ca cei vii să păstreze legătura cu cei plecați. Într-adevăr, portretele Fayum au o putere uimitoare - fețe expresive cu ochi larg deschiși ne privesc din ele. Și la prima vedere, asemănarea cu icoana este semnificativă. Dar și diferența este semnificativă. Și se referă nu atât la mijloacele picturale - acestea s-au schimbat de-a lungul timpului, ci la esența interioară a ambelor fenomene. Portretul funerar a fost pictat cu scopul de a menține vii trăsăturile portretului. persoana iubita, plecat într-o altă lume. Și aceasta este întotdeauna o reamintire a morții, a puterii sale inexorabile asupra unei persoane, căreia îi rezistă memoria umană, care păstrează înfățișarea defunctului. Portretul Fayum este întotdeauna tragic. Icoana, dimpotrivă, este întotdeauna o mărturie a vieții, a biruinței ei asupra morții. Icoana este scrisă din punct de vedere al eternității. Pictograma poate păstra unele dintre caracteristicile portretului celui reprezentat - vârstă, sex, statut social etc. Dar chipul de pe icoană este un chip întors către Dumnezeu, o persoană transformată în lumina veșniciei. Esența icoanei este bucuria Paștelui, nu despărțirea, ci întâlnirea. Iar icoana în dezvoltarea sa a trecut de la portret - la chip, de la real și temporar - la imaginea idealului și a eternului.
Fața din icoană este cel mai important lucru. În practica picturii icoanelor, etapele de lucru sunt împărțite în „personale” și „pregătitoare”.
În primul rând, este scris „pregătitor” - fundal, peisaj (păduri vitrate), arhitectură (camere), haine și așa mai departe. În lucrările mari, această etapă este realizată de maestrul de mâna a doua, asistentul. Stăpânul principal, steagul, scrie „personal”, adică ceea ce se referă la persoană. Și respectarea acestei ordini de lucru a fost importantă, deoarece icoana, ca și întregul univers, este ierarhică. „Pregătitor” și „personal” sunt etape diferite ale ființei, dar în „personal” mai există o etapă - ochii. Ele sunt întotdeauna evidențiate pe față, mai ales în icoanele timpurii. „Ochii sunt oglinda sufletului” este o expresie binecunoscută și s-a născut în sistemul viziunii creștine asupra lumii. În Predica de pe Munte, Isus spune:

„Lampa pentru trup este un ochi, iar dacă ochiul tău este curat, atunci tot trupul tău va fi lumina; dacă ochiul tău este rău, atunci tot corpul tău va fi întunecat"

Arhanghelul Gavril (Înger-Părul de Aur) Secolul XII

„El, fiind după chipul lui Dumnezeu, s-a smerit luând chip de slujitor”

„Un om al durerilor, care a suferit o boală”

„Căci El îi învăța ca unul care are autoritate, nu ca cărturari și farisei”

Această combinație de fragilitate externă și putere internă urmărește să transmită imaginea iconografică (

„Puterea lui Dumnezeu se desăvârșește în slăbiciune”

Corpurile de pe icoane au proporții alungite (raportul obișnuit dintre cap și corp este de 1: 9, la Dionisie ajunge la 1:11), ceea ce este o expresie a spiritualității unei persoane, a stării sale transformate.

Dionisie. Răstignire. 1500 î.Hr

„Nu știți că trupurile voastre sunt templul Duhului Sfânt care locuiește în voi”

„Uitați-vă la picioarele Mele și la mâinile Mele, eu sunt eu însumi; atinge-Mă și gândește-te; căci duhul nu are carne și oase, așa cum vedeți cu Mine.”

„Dacă va nimici cineva templul lui Dumnezeu, Dumnezeu îl va pedepsi, căci templul lui Dumnezeu este sfânt, iar templul acesta ești tu.”

Icoana ne arată imaginea unei persoane noi, transformată, castă. „Sufletul este păcătos fără trup, ca un trup fără cămașă”, a scris poetul rus Arsenii Tarkovski, a cărui operă este, fără îndoială, saturată de idei creștine. Dar în ansamblu, arta secolului XX nu mai cunoaște această castitate a ființei umane, exprimată într-o icoană, revelată în secretul Întrupării Cuvântului. A pierdut un început elen sănătos, a trecut prin extremele ascetice ale Evului Mediu, mândru de el însuși ca coroana creației în Renaștere, descompunându-se sub microscopul filosofiei raționale a New Age, la sfârșitul mileniului II. al erei noastre, omul a ajuns să fie complet confuz cu privire la propriul „eu”. Acest lucru este bine exprimat de Osip Mandelstam, care este sensibil la procesele spirituale universale:

Mi s-a dat un cadavru, ce să fac cu el -
Deci unul și așa al meu?
Pentru bucurie liniștită de a respira și de a trăi
Cui, spune-mi, să-i mulțumesc?

Pictura secolului XX prezintă multe exemple care exprimă aceeași confuzie și pierdere a omului, ignorarea completă a esenței sale. Imaginile lui K. Malevich, P. Picasso, A. Matisse sunt uneori apropiate formal de icoană (culoarea locală, silueta, caracterul simbolic al imaginii), dar infinit de departe în esență. Aceste imagini sunt doar cochilii goale amorfe deformate, adesea fără fețe sau cu măști în loc de fețe.
O persoană de cultură creștină este chemată să păstreze imaginea lui Dumnezeu în sine:

„Slăviți-L pe Dumnezeu în trupurile voastre și în sufletele voastre, care sunt esența lui Dumnezeu”

„Hristos va fi înălțat în trupul meu”

De obicei, sfinții din icoană sunt prezentați în haine. Veşmintele sunt şi ele un semn cert: se disting veşmintele ierarhului (de obicei în formă de cruce, uneori colorate), preoţească, diaconală, apostolică, regală, monahală etc., adică corespunzătoare fiecărui rang. Mai rar, corpul este prezentat gol.
De exemplu, Iisus Hristos este înfățișat gol în scene pasionale („Biciuire”, „Răstignire”, etc.), în compoziția „Teofanie” „Botez”. Sfinții sunt înfățișați și goi în scenele martiriului (de exemplu, icoanele hagiografice ale Sfântului Gheorghe, Paraskeva). În acest caz, nuditatea este un semn de predare completă față de Dumnezeu. Goli și pe jumătate goi înfățișează adesea asceți, staliți, pustnici, sfinți proști, pentru că își scot hainele ponosite, oferind

„Trupurile ca sacrificiu viu, plăcut”

Dar în cea mai mare parte, sfinții de pe icoane apar în haine frumoase, pt

„Ei și-au spălat hainele și și-au albit hainele cu sângele Mielului”

Imaginea reală a unei persoane ocupă spațiul principal al pictogramei. Orice altceva - camere, tobogane, copaci, joacă un rol secundar, desemnează mediul înconjurător și, prin urmare, natura simbolică a acestor elemente este adusă la o convenție concentrată. Deci, pentru ca pictorul de icoane să arate că acțiunea are loc în interior, el se află deasupra structurilor arhitecturale care înfățișează aspect clădiri, aruncă țesătură decorativă - velum. Velum este un ecou al decorului antic de teatru, deoarece scenele interioare au fost descrise în teatrul antic. Cu cât pictograma este mai veche, cu atât conține mai puține elemente secundare. Mai degrabă, există exact atâtea cât este necesar pentru a indica scena. Începând din secolele XVI-XVII. semnificația detaliului crește, atenția pictorului de icoane și, în consecință, privitorul, trece de la principal la secundar. Până la sfârșitul secolului al XVII-lea, fundalul devine splendid decorativ și persoana se dizolvă în el.
Fundalul icoanei clasice este auriu. Ca orice pictură, o icoană se ocupă de culoare. Dar rolul culorii nu se limitează la sarcinile decorative; culoarea într-o pictogramă este în primul rând simbolică. Odată, la începutul secolului, descoperirea icoanei a făcut o adevărată senzație tocmai datorită strălucirii și festivității uimitoare a culorilor sale. Icoanele din Rusia erau numite „plăci negre”, deoarece imaginile antice erau acoperite cu ulei de in întunecat, sub care ochiul abia putea discerne contururile și fețele. Și dintr-o dată, într-o zi, un flux de culoare a țâșnit din acest întuneric! Henri Matisse, unul dintre genialii colorişti ai secolului al XX-lea, a recunoscut influenţa icoanei ruse asupra operei sale. Culoarea pură a icoanei a fost o sursă dătătoare de viață și pentru artiștii de avangardă ruși. Dar în icoană, frumusețea este întotdeauna precedată de sens, sau mai bine zis, integritatea viziunii creștine asupra lumii face ca această frumusețe să aibă sens, dând nu numai bucurie ochilor, ci și hrană minții și inimii.
Aurul ocupă primul loc în ierarhia culorilor. Este atât culoare, cât și lumină. Aurul denotă strălucirea gloriei divine în care locuiesc sfinții; este lumină necreată care nu cunoaște dihotomia „lumină – întuneric”. Aurul este un simbol al Ierusalimului Ceresc, despre care în cartea Apocalipsei lui Ioan Teologul se spune că străzile sale

„Aur pur și sticlă transparentă”

Aurul ocupă un loc special în sistemul simbolismului creștin. Aurul a fost adus de înțelepți Mântuitorului născut (Matei 2.21). Chivotul Legământului din vechiul Israel era împodobit cu aur (Ex. 25). Mântuirea și transformarea sufletului omenesc este comparată și cu aurul topit și rafinat într-un cuptor (Zah. 13.9). Aurul, ca material cel mai prețios de pe pământ, este expresia celui mai prețios spirit al lumii. Fundal auriu, halouri de aur ale sfinților, strălucire aurie în jurul figurii lui Hristos, haine de aur ale Mântuitorului și asistență de aur pe hainele Maicii Domnului și ale îngerilor - toate acestea servesc ca expresie a sfințeniei și a apartenenței la lumea veșnică. valorile. Odată cu pierderea unei înțelegeri profunde a sensului icoanei, aurul se transformă într-un element decorativ și încetează să fie perceput simbolic. Deja scrisorile lui Stroganov folosesc ornamente de aur în pictura icoanelor, apropiate de tehnica bijuteriilor. Maeștrii Camerei de arme din secolul al XVII-lea foloseau aurul într-o asemenea abundență, încât icoana devine adesea o lucrare prețioasă. Dar această ornamentație și aurire concentrează atenția privitorului asupra frumuseții exterioare, splendorii și bogăției, lăsând sensul spiritual în uitare. Estetica barocă care a dominat arta rusă de la sfârșitul secolului al XVII-lea schimbă complet înțelegerea naturii simbolice a aurului: dintr-un simbol transcendental, aurul devine un element pur decorativ. Interioarele bisericești, catapeteasmele, cutii de icoane, salariile abundă de sculpturi aurite, lemnul imită metalul, iar în secolul al XIX-lea se folosea și folie. La urma urmei, o percepție complet seculară a aurului triumfă în estetica bisericii.
Aurul a fost întotdeauna un material scump, prin urmare, în icoana rusă, fundalul auriu a fost adesea înlocuit cu alte culori similare din punct de vedere semantic - roșu, verde, galben (ocru). Culoarea roșie a fost iubită mai ales în nord și în Novgorod. Pictogramele cu fundal roșu sunt foarte expresive. Culoarea roșie simbolizează focul Duhului, cu care Domnul își botează aleșii (Luca 12.49; Mat. 3.11), în acest foc se topește aurul sufletelor sfinte. În plus, în rusă, cuvântul „roșu” înseamnă „frumos”, așa că fundalul roșu a fost asociat și cu frumusețea nepieritoare a Ierusalimului Ceresc.

Profetul Ilya. Sfârșitul secolului al XIV-lea. scrisoare Novgorod

„Hainele lui au devenit strălucitoare, foarte albe, ca zăpada, pentru că pe pământ înălbitorul nu se poate albi”

„Ei... și-au albit hainele cu sângele Mielului”

Transformare. Teofan Grecul (?) Secolul XV.

„Și m-am văzut divorțat de Tine, într-un loc de nepotrivire”

"Moarte! unde este intepatura ta? iad! unde este victoria ta?"

Învierea (Coborârea în Iad). Sfârșitul secolului al XIV-lea - începutul secolului al XV-lea

„Moartea a călcat moartea”

„Întuneric în lumină minunată”

„Dumnezeu este lumină și nu este întuneric în El”

Minunea lui George despre șarpe. secolul al XIV-lea.

„Eu sunt lumina lumii”

„Tu ești lumina lumii”

Icoana nu cunoaște clarobscurul, deoarece înfățișează lumea luminii absolute (1 Ioan 1.5). Sursa de lumină nu este în exterior, ci în interior, pentru

„Împărăția lui Dumnezeu este în tine”

„Nici în lampă, nici în lumina soarelui, căci Domnul Dumnezeu luminează”

Lumina se exprimă în icoană, în primul rând, prin aurul fundalului, precum și prin luminozitatea chipurilor, prin halourile - strălucirea din jurul capului sfântului. Hristos este înfățișat nu numai cu o aureolă, ci adesea cu strălucire în jurul întregului trup (mandorla), care simbolizează atât sfințenia Sa ca persoană, cât și sfințenia Sa absolută ca Dumnezeu. Lumina din icoană pătrunde totul - cade ca raze pe faldurile hainelor, se reflectă pe dealuri, pe camere, pe obiecte.
Fața este centrul luminii, iar ochii sunt pe față (

„Lampa pentru corp este un ochi”...

Lumina și culoarea determină starea de spirit a icoanei. Icoana clasică este întotdeauna veselă. Icoana este o sărbătoare, o sărbătoare, un certificat de victorie. Chipurile triste ale icoanelor de mai târziu mărturisesc pierderea bucuriei pascale a Bisericii. Cuvântul „Evanghelie” însuși este tradus din greacă prin Bun, adică veselă, veste. Iar marii pictori de icoane au confirmat acest lucru. Luați, de exemplu, icoana lui Dionisie „Răstignirea” de la mănăstirea Pavlo-Obnorsky - cel mai dramatic episod al vieții pământești a lui Hristos, dar așa cum o înfățișează artistul - ușor, vesel, neîntrerupt. Moartea lui Hristos pe Cruce este în același timp biruința Sa. Crucea este urmată de Înviere, iar bucuria Paștelui strălucește prin tristețe, făcând-o lumină. „Bucuria a venit în întreaga lume prin cruce” - se cântă în imnurile bisericești. Acest patos este condus de Dionisie. Conținutul principal al icoanei este lumina și iubirea: lumina care vine în lume, iar iubirea este Însuși Domnul, care îmbrățișează omenirea de pe Cruce.
Fascinația pentru icoanele târzii cu chip întunecat, interesul pentru estetica întunecată a imaginilor întunecate, care uneori se strecoară prin literatura noastră, nu este altceva decât decadență, dovadă a decăderii Ortodoxiei moderne, uitarea tradițiilor evanghelice și patristice, non-bisericesc. romantism.
Spațiul și timpul icoanei sunt construite după propriile legi specifice, care sunt diferite de legile artei realiste și ale conștiinței noastre cotidiene. Icoana ne dezvăluie o ființă nouă, este scrisă din punct de vedere al eternității, prin urmare, în ea pot fi combinate straturi de timpuri diferite. Trecutul, prezentul și viitorul sunt, parcă, concentrate și există simultan. Pictograma poate fi asemănată cu o bandă de film care se desfășoară în fața privitorului. Aceasta este o asociere a omului modern și, în antichitate, a fost găsită o altă imagine, repetată de icoană - cerul rostogolindu-se într-un sul (Apoc. 6.14). Așa, de exemplu, în compoziția „Schimbarea la Față”, în afară de episodul central de pe Muntele Tabor, se înfățișează adesea modul în care Hristos și apostolii urcă și coboară de pe munte. Și toate cele trei momente coexistă în fața privirii noastre în același timp. Un alt exemplu este icoana „Nașterea lui Hristos” – aici nu se îmbină doar episoade din vremuri diferite: nașterea unui prunc, Evanghelia către păstori, călătoria Magilor etc. Ci și ceea ce se întâmplă în locuri diferite reunite, scenele par să curgă unele în altele, formând o singură compoziție.

Naşterea Domnului. A doua jumătate a secolului al XVI-lea

„Nu vă temeți de cei care ucid trupul, dar nu pot ucide sufletul”

Spațiul și timpul icoanei sunt extra-naturale, nu sunt supuse legilor acestei lumi. Lumea de pe icoană apare ca întoarsă pe dos, nu o privim, ci ne înconjoară, privirea este îndreptată nu din afară, ci, parcă, din interior. Acest lucru creează o „perspectivă inversă”. Se numește inversă spre deosebire de directă, deși ar fi mai corect să-l numim simbolic. Perspectiva directă (antichitate, Renaștere, pictura realistă a secolului al XIX-lea) construiește toate obiectele pe măsură ce se îndepărtează în spațiu de la mare la mic, punctul de dispariție al tuturor liniilor este în planul imaginii. Existența acestui punct nu înseamnă nimic altceva decât caracterul finit al lumii create. În icoană - dimpotrivă: cu distanța față de privitor, obiectele nu scad, ci de multe ori chiar cresc; cu cât pătrundem mai adânc în spațiul icoanei, cu atât gama de viziune devine mai largă. Lumea icoanei este infinită, precum cunoașterea lumii divine este infinită. Punctul de fugă al tuturor liniilor nu se află în planul icoanei, ci în afara acestuia, în fața icoanei, în locul în care se află privitorul. Sau mai degrabă, în inima privitorului. De acolo, liniile (condiționale) diverg, extinzându-i viziunea. Perspectivele „directe” și „reverse” exprimă idei opuse despre lume. Primul descrie lumea naturală, celălalt - lumea divină. Și dacă în primul caz scopul este iluzia maximă, atunci în al doilea este convenția supremă.
Icoana, așa cum am menționat deja, este construită după principiul textului - fiecare element este citit ca un semn. Cunoaștem principalele semne ale limbajului picturii icoanelor - culoare, lumină, gest, chip, spațiu, timp - dar procesul de citire a unei icoane nu constă din aceste semne, ca din cuburi. Important este contextul, în cadrul căruia același element (semn, simbol) poate avea o gamă destul de largă de interpretare. Pictograma nu este o criptogramă, deci procesul de citire a acesteia nu poate consta în găsirea unei chei unice; Aici este necesară o contemplare îndelungată, la care participă atât mintea, cât și inima. Punctul de fugă, despre care am vorbit mai sus, este literalmente la intersecția a două lumi, în pragul a două imagini - o persoană și o icoană. Procesul de contemplare este similar cu curgerea nisipului în clepsidră... Cu cât o persoană contemplă mai întreagă (castă) la icoană, cu atât dezvăluie mai mult în ea și invers: cu cât o persoană se dezvăluie mai mult în icoană, cu atât mai profunde sunt schimbările în sine. Este periculos să ignori contextul, să scoți un semn dintr-un organism viu, unde interacționează cu alte semne și simboluri. Gama semantică a oricărui semn poate include diferite niveluri de interpretare, până la opus. Deci, de exemplu, imaginea unui leu poate fi interpretată ca o alegorie a lui Hristos (

„Leul din seminția lui Iuda”

„Diavolul umblă ca un leu care răcnește, căutând pe cineva pe care să-l devoreze”

La rândul ei, icoana este inclusă și într-un anumit context, adică în liturghie, în spațiul templului. În afara acestui mediu, icoana nu este complet de înțeles. Următorul capitol este despre modul în care icoana există în interiorul spațiului templu-liturgic.

Icoana în spațiul liturgic.

Și am văzut un cer nou și pamant nou, căci fostul cer și fostul pământ au trecut și marea nu mai este acolo.
Iar eu, Ioan, am văzut cetatea sfântă, noul Ierusalim, coborând din ceruri, pregătită ca o mireasă împodobită pentru bărbatul ei.
Dar n-am văzut un templu în el, căci Domnul Dumnezeu Atotputernicul este templul Său și Mielul.
Deschis 21.1-2, 22

„Domnul Dumnezeul Atotputernicul este templul Său și Mielul”

Chipul Împărăției lui Dumnezeu a fost păstrat în închinarea creștină chiar și atunci când nu exista nici o biserică ca atare, dar cei adunați în numele lui Hristos s-au simțit a fi Trupul Său, părtași la Împărăția care este în noi și printre noi (Luca 17.21). ).
Acest principiu al „împărăției dinăuntru” a rămas chiar și atunci când creștinii au învățat să construiască biserici, căci orice templu creștin, oricât de frumos ar fi pe dinafară, conține cel mai important lucru în interior, toată bogăția și splendoarea lui înăuntru. Așa se deosebește templul creștin de templele păgâne. De exemplu, templele Grecia antică au fost construite cu accent absolut pe fațadă. Orice templu grecesc – Partenonul, Erhtheionul, Templul lui Zeus etc. este un altar în fața căruia se săvârșesc slujbe, mistere, jertfe, sărbători, procesiuni. Porticul, cu colonada sa impunătoare, era fundalul perfect pentru activități religioase și civice. În interiorul templului, de regulă, nu era nimic altceva decât o statuie a unei zeități. Templul a servit ca un fel de cufă pentru această statuie singuratică, pe care doar preotul o poate vedea.
Când creștinii aveau nevoie să construiască temple, ei nu s-au concentrat pe formele păgâne ale templelor, ci au luat ca bază principiul unei clădiri civile - bazilica. În primul rând, cultele păgâne în sine erau atât de inacceptabile ca spirit pentru creștini, încât nu doreau să aibă nimic de-a face cu ele, chiar și în sensul tradițiilor arhitecturale. Și principiul bazilicii (de la cuvântul „regal”, stat) - o clădire pentru adunări civile, este destul de potrivit pentru adunările creștine. Acestea erau în principal clădiri alungite, cu tavane plate. De-a lungul timpului, creștinii au completat bazilica cu o cupolă, ceea ce a făcut posibilă extinderea spațiului acesteia și înțelegerea părții superioare ca o boltă cerească. Bazilicile cu cupolă au devenit baza arhitecturii religioase creștine atât în ​​Occident, cât și în Orient. Doar creștinismul occidental a dezvoltat sistemul bazilical, templele au primit forma unei cruci latine alungite, iar turnurile și turlele le-au dat o decolare viguroasă pe verticală. În Orient, dimpotrivă, bazilica s-a străduit pentru forme mai liniștite ale crucii grecești cu vârfuri egale în plan, iar dezvoltarea ideii de dom a conferit templului un sentiment de cosmicitate. Așa s-a născut arhitectura cu cupolă în cruce, care a venit din Bizanț în Rusia.
Un templu făcut de om este o reflectare a unui templu care nu este făcut de mână, adică cosmosul, universul. Antropomorfismul templului poate fi urmărit și în formele sale, în special în bisericile rusești timpurii: templul are un cap (cap) și un gât (tobă), umeri (bolte), există chiar „sprincene” - arcade peste ferestre, etc. Cultura creștină s-a născut la joncțiunea dintre culturile antice și cele ale vechiului testament, prin urmare, Vechiul Testament și filosofia antică au influențat ideile creștinilor despre lume. Modelul occidental al templului se apropie mai mult de ideile biblice despre lume ca cale către Dumnezeu, Exodul, de aici și dinamica formelor arhitecturale, care poartă persoana din templu cu un curent puternic spre altar. Viziunea antică asupra lumii ca spațiu, mai static și contemplativ, a format imaginea unui templu în Orientul creștin - de la Bizanț până în Armenia.
Dar ambele modele de temple reflectă într-o anumită măsură structura templul din Ierusalim, care era împărțită în trei părți: curtea, templul și sfânta sfintelor. Aceste trei părți se păstrează în structura templului creștin: pronaosul, templul (naos, naos) și altarul.
Templul a fost adesea asemănat arca lui Noe, în care credincioșii sunt mântuiți printre apele furtunoase ale acestei lumi, sau barca lui Petru, în care sunt adunați ucenicii lui Hristos, navigând împreună cu Mântuitorul către un nou port - spre Ierusalimul Ceresc. Imaginea navei a fost mult timp un simbol al Bisericii. Nu întâmplător spațiul principal al templului se numește „naos” sau „naos”, care în greacă înseamnă „navă”.
Toate bisericile creștine, de regulă, sunt orientate spre est. Un altar este situat în partea de est a templului. O persoană cu fața la altar privește în direcția din care răsare soarele, ceea ce simbolizează apelul la Dumnezeu, pentru că Hristos este Soarele Adevărului. În slujba de dimineață, preotul proclamă: „Slavă Celui care ne-a arătat lumina!”.
Partea de est este opusă celei de vest. În altar sunt preoți. Anterior, când instituția catehumenilor era activă în Biserică, catehumenii se aflau în partea de vest, în vestibul. Când exclamația „uși, uși”, „catehumeni ies”, ușile templului au fost închise, lăsând înăuntru doar credincioșii. Partea de mijloc a templului - naos - este destinată credincioșilor.
Templul este împărțit vertical în două zone - cea superioară și cea inferioară. Spațiul superior, sub-dom, este sfera cerească (în templele nordice din lemn această parte este numită „cerul”), cvadruplu este lumea pământească... Picturile sunt aranjate după această împărțire.
Decorul templului (frescuri, mozaicuri) a luat contur treptat, dar până în secolul al X-lea, teologii au înțeles-o ca pe un sistem foarte armonios. Unul dintre interpreții interesanți ai picturilor monumentale a fost Patriarhul Fotie al Constantinopolului. În principiu, fiecare templu are propriul său sistem de picturi murale, un program teologic dezvoltat, dar există și o schemă generală care a fost urmată la pictarea bisericilor din țările bizantine, inclusiv Rusia.
Decorul templului începe să se dezvolte de sus, de la cupolă. În templele antice, compoziția „Înălțarea” a fost plasată în cupolă, ceea ce indică faptul că spațiul domului era perceput ca cerul adevărat, unde Hristos S-a retras în timpul Înălțării Sale și de unde va veni în ziua celei de-a Doua Veniri. Mai rar, cupola era scena „Epifanie”. Treptat, imaginea lui Hristos Pantokrator a fost fixată în canon. De obicei este o compoziție de centură, într-o mână Hristos ține Cartea, cu cealaltă binecuvântează lumea. O astfel de imagine o putem vedea în Sfânta Sofia din Kiev, Sfânta Sofia din Novgorod și în alte biserici, chiar până în vremea noastră. Pantokrator (????????????, în greacă înseamnă Atotputernicul, această imagine ne arată pe Dumnezeu Creatorul și Mântuitorul, ținând lumea în mână.

Mântuitorul Atotputernic. Sfârșitul-XI

Porțile regale. Școala lui Dionysius. Primul sfert al secolului al XVI-lea

„Eu sunt calea, adevărul și viața; nimeni nu vine la Tatăl decât prin Mine”

„Eu sunt ușa oilor”

Icoana Maicii Domnului Hodegetria

Sfârșitul fragmentului de încercare gratuită.

Leonid Alexandrovici Uspenski

Născut în 1902 în satul Golaya Again, provincia Voronezh (moșia tatălui). A studiat la gimnaziul din orașul Zadonsk. În 1918 a intrat în Armata Roșie; a servit în divizia de cavalerie a Redneck-ului. În iunie 1920, a fost capturat de albi și repartizat artileriei Kornilov. A fost evacuat la Gallipoli. Apoi a venit în Bulgaria, unde a lucrat la o fabrică de sare, la construcția de drumuri, în podgorii, până a intrat în mina de cărbune Pernik (aici a lucrat până în 1926). Conform contractului, a fost recrutat în Franța la uzina Schneider, unde a lucrat la un furnal. După un accident, a părăsit fabrica și s-a mutat la Paris.

Educația artistică L.A. Ouspensky a primit-o la Academia Rusă de Arte, care a fost deschisă în 1929. La mijlocul anilor 30. s-a alăturat Frăției stauropegice Sf. Fotie (Patriarhia Moscovei). Aici a fost deosebit de apropiat de V.N. Lossky, frații M. și E. Kovalevsky, N.A. Poltoratsky și G Circle (viitorul călugăr Grigorie),

cu care el la sfârşitul anilor '30. a părăsit pictura și s-a implicat în pictura icoanelor.

În timpul ocupației germane, el se afla într-o poziție ilegală. Din 1944, după eliberarea Parisului, a predat pictura icoană la Institutul Teologic Sf. Dionisie, iar apoi, timp de 40 de ani, în Exarhatul Patriarhiei Moscovei. Când au fost deschise Cursurile Teologice și Pastorale sub Exarhat (din 1954 până în 1960), L. Uspensky a fost instruit să le predea iconologia (ca disciplină teologică).

După ce a trecut de la ateismul militant la Biserică, L.A. Ouspensky s-a dedicat în întregime limbajului ei figurat - icoană ortodoxă... Principalele sale ocupații au fost pictura icoanelor, restaurarea icoanelor și sculptura în lemn. Scrisul îi era străin, iar articolele și cărțile sale (publicate în momente diferite și mai departe limbi diferite) a scris doar pentru a dezvălui arta bisericească în lumina tradiției ortodoxe. A considerat opera sa doar începutul înțelegerii teologice a icoanei și a canonului picturii icoanelor, sperând că după el o vor continua și alții.

Această lucrare este originalul rusesc citit de L.A. Curs Uspensky în iconologie (modificat și completat). A fost publicată în franceză la Paris în 1980. O versiune în limba engleză este în curs de pregătire pentru publicare la New York.

LA. Ouspensky și-a vizitat în mod regulat patria natală. Biserica Rusă i-a apreciat munca și i-a acordat Ordinele Sf. gradul Vladimir I și II.

L.A. a murit. Uspensky la 11 decembrie 1987 și a fost înmormântat în cimitirul rusesc din S. - Genevieve de Bois.

Introducere

Biserica Ortodoxă deține o comoară neprețuită nu numai în domeniul slujbelor divine și al creațiilor patristice, ci și în domeniul artei bisericești. După cum știți, cinstirea sfintelor icoane joacă un rol foarte important în Biserică; pentru că o icoană este mult mai mult decât o simplă imagine: nu este doar o podoabă a unei biserici sau o ilustrare a Sfintei Scripturi: este o corespondență completă cu aceasta, un obiect care intră organic în viața liturgică. Așa se explică importanța pe care Biserica o acordă icoanei, adică nu fiecărei imagini în general, ci acelei imagini specifice pe care ea însăși a dezvoltat-o ​​de-a lungul istoriei sale, în lupta împotriva păgânismului și ereziilor, imagine pentru care ea, în perioada iconoclastă, plătită cu sângele unei cete de martiri și mărturisitori – icoanei ortodoxe. În icoană, Biserica vede nu doar un aspect al credinței ortodoxe, ci expresia Ortodoxiei în întregime, Ortodoxia ca atare. Prin urmare, este imposibil de înțeles sau explicat arta bisericească în afara Bisericii și a vieții ei.

Icoana, ca imagine sacră, este una dintre manifestările Tradiției Bisericii, alături de Tradiția consemnată și Tradiția orală. Cinstirea icoanelor Mântuitorului, Maicii Domnului, Îngerilor și sfinților este dogma credinței creștine, formulată de Sinodul al VII-lea Ecumenic, - dogma care decurge din principala mărturisire a Bisericii - întruparea Fiului. lui Dumnezeu. Icoana lui este o dovadă a întrupării sale adevărate și nu fantomatice. Prin urmare, icoanele sunt adesea numite pe bună dreptate „teologie în vopsele”. Biserica ne amintește în mod constant acest lucru în serviciul ei divin. Cel mai mult, sensul imaginii este relevat de canoanele și sticherele sărbătorilor dedicate diverselor icoane (cum ar fi Mântuitorul nefăcut de mână, 16 august), în special slujba Triumfului Ortodoxiei. Prin urmare, este clar că studiul conținutului și sensului icoanei este un subiect teologic, la fel ca și studiul Sfintei Scripturi. Biserica Ortodoxă a luptat întotdeauna împotriva secularizării artei bisericești. Cu glasul Consiliilor, sfinților și credincioșilor ei laici, ea l-a protejat de pătrunderea elementelor străine inerente artei lumii. Nu trebuie să uităm că, așa cum gândirea în domeniul religios nu a fost întotdeauna la apogeul teologiei, tot așa creativitatea artistică nu a fost întotdeauna la apogeul picturii veritabile de icoane. Prin urmare, orice imagine nu poate fi considerată o autoritate infailibilă, chiar dacă este foarte veche și foarte frumoasă, și cu atât mai puțin dacă a fost creată într-o epocă de declin, ca a noastră. O astfel de imagine poate să corespundă sau nu cu învățăturile Bisericii, poate să induce în eroare în loc să învețe. Cu alte cuvinte, învățătura Bisericii poate fi distorsionată atât de imagine, cât și de cuvânt. Prin urmare, Biserica a luptat întotdeauna nu pentru calitatea artistică a artei sale, ci pentru autenticitatea ei, nu pentru frumusețea ei, ci pentru adevărul ei.

Această lucrare își propune să arate evoluția icoanei și conținutul acesteia dintr-o perspectivă istorică. În prima parte, această carte reproduce o versiune prescurtată și ușor modificată a ediției anterioare în limba franceză, publicată în 1960 sub titlul: „Essai sur la théologie de l“ icone.” A doua parte este compusă din capitole individuale, majoritatea ele publicate în limba rusă în revista „Buletinul Exarhatului Patriarhal Ruso-Vest-European”.

I. Originea imaginii creştine

Cuvântul „icoană” este de origine greacă. Cuvântul grecesc eikôn înseamnă imagine, portret. În perioada formării artei creștine în Bizanț, acest cuvânt desemna orice imagine generală a Mântuitorului, a Maicii Domnului, a unui sfânt, a unui înger sau a unui eveniment din Istoria Sacră, indiferent dacă această imagine era o pictură sculpturală1 monumentală sau șevalet, și indiferent de ce tehnică a fost efectuată. Acum cuvântul „icoană” se aplică în principal icoanei rugăciunii, pictată cu vopsele, sculptată, mozaic etc. În acest sens este folosit în arheologie și istoria artei. În Biserică facem și o diferență binecunoscută între un tablou mural și o icoană pictată pe tablă, în sensul că o pictură murală, frescă sau mozaic nu este un obiect în sine, ci reprezintă un întreg cu peretele, intră în arhitectura templului, apoi ca o icoană scrisă pe o tablă - un obiect în sine. Dar, în esență, sensul și sensul lor sunt aceleași. Vedem diferența doar în utilizarea și scopul ambelor. Astfel, vorbind de icoane, ne referim la imaginea bisericii in general, fie ea pictata cu vopsele pe tabla, executata pe perete cu fresce, mozaicuri, sau sculptata. Cu toate acestea, cuvântul rusesc „imagine”, ca și „image” din franceză, are un sens foarte larg și se referă la toate aceste tipuri de imagini.

În primul rând, va trebui să ne oprim pe scurt asupra diferențelor care există în problema originii artei creștine și a atitudinii Bisericii față de aceasta în primele secole. Ipotezele științifice despre originea imaginii creștine sunt numeroase, variate și contradictorii; ele contrazic adesea punctul de vedere al Bisericii. Viziunea Bisericii asupra acestei imagini și a apariției ei este singura și neschimbată de la început până în zilele noastre. Biserica Ortodoxă afirmă și învață că chipul sfânt este o consecință a Întrupării, se bazează pe ea și de aceea este inerentă însăși esenței creștinismului, de care este inseparabilă.

Contradicția cu această concepție bisericească s-a răspândit în știință încă din secolul al XVIII-lea. Celebrul savant englez Gibbon (1737-1791), autorul cărții The History of the Decline and Fall of the Roman Empire, a afirmat că primii creștini aveau o aversiune irezistibilă față de imagini. În opinia sa, motivul acestui dezgust a fost originea evreiască a creștinilor. Gibbon credea că primele icoane au apărut abia la începutul secolului al IV-lea. Opinia lui Gibbon și-a găsit mulți adepți, iar ideile sale, din păcate, într-o formă sau alta, trăiesc până în zilele noastre.

Fără îndoială, unii creștini, în special cei veniți din iudaism, întemeiat pe interzicerea imaginii din Vechiul Testament, au negat posibilitatea acesteia în creștinism, și asta mai ales că comunitățile creștine erau înconjurate din toate părțile de păgânism cu idolatrie. Având în vedere toată experiența distructivă a păgânismului, acești creștini au încercat să protejeze Biserica de infectarea idolatriei, care putea pătrunde în ea prin creativitate artistică. Este posibil ca iconoclasmul să fie la fel de vechi ca venerarea icoanelor. Toate acestea sunt foarte de înțeles, dar nu ar putea fi decisive în Biserică, așa cum vom vedea.

Ţintă curs „Teologia Icoanei” – să dezvăluie locul icoanei în cultura modernă, atât în ​​cadrul tradiției bisericești, cât și în contextul cultural general.

Pe parcursul cursului, studenții își pot face o idee despre icoana nu numai ca o operă de artă bisericească, ci mai ales ca un fenomen spiritual adânc înrădăcinat în viziunea creștină asupra lumii. Dezvăluirea legăturii dintre Cuvânt și Imagine, bazată pe Sfânta Scriptură și pe toată tradiția patristică ulterioară, ajută la înțelegerea icoanei în întregime și profunzime. Programul cursului presupune studiul aspectelor dogmatice ale cinstirii icoanelor, conceptelor estetice și teologice ale icoanei în dezvoltarea sa istorică, precum și cercetări. tipuri diferite izvoare (documente ale Sinoadelor, lucrările Sfinților Părinți și cercetătorilor contemporani, originale pictură-icoană etc.).

1. Rădăcinile biblice ale venerării icoanelor. Conceptul de imagine în Sfânta Scriptură și Tradiție. Fundamentele biblice ale venerării icoanelor. Iconicitate și iconicitate Canon și libertatea creativității. Limbajul artistic al icoanei și diferența sa față de alte tipuri de artă. Cum să „citești” o pictogramă?

2. Hristologia Icoanei. Contrazice icoana porunca a doua a Decalogului? Icoana din punct de vedere al dogmei. Controversa iconoclastă și răspunsul Bisericii. Iconografia lui Isus Hristos. Trullsky (682) VII Ecumenic (787) și alte catedrale despre venerarea icoanelor. Triumful Ortodoxiei. Iconografia Trinity. Icoana și dogma trinitariană. Este posibil să-l înfățișăm pe Dumnezeu Tatăl? Catedralele rusești (Stoglav 1551 și Moscova Mare 1666-67) despre arta bisericească.

3 . Icoane de antropologie. Virtuți creștine (credință, speranță și iubire) și iconografia Maicii Domnului. Iconografia sfinților. Iconografia sărbătorilor.

4. Teologia Sf. Grigore Palama și opera lui Teofan Grecul. Doctrina Treimii Venerabilului Sergiu de Radonezh și opera lui Andrei Rublev. Dionisie - armonia cerească ca răspuns la tulburările pământești (disputa dintre iosefiți și neposedatori).

5. Icoana în contextul culturii moderne. Relația cu tradiția: renaștere sau reconstrucție? Artă sau meșteșuguri? Unde sunt limitele canonului? Cum se dezvoltă iconografia astăzi? Poate o pictogramă să fie originală? Cum influențează cultura populară icoana? Noi forme de venerare a icoanelor sau nou iconoclasm? Pentru ce este o icoană? Are icoana un viitor?

CUM SE PREDA?

Cursul Teologia icoanei este predat folosind tehnologii de învățare la distanță: prelegeri video, seminarii web, biblioteci electronice de texte și imagini, testare electronică și, de asemenea, implică munca independentă a studenților cu literatură, scrierea de rezumate și eseuri.

Repartizarea orelor pe tema și tipul de muncă.

Disciplina totala - 108 ore.

Programa cursului „Teologia icoanei”

Suport educativ-metodic și informațional al disciplinei

1. Bulgakov S. N. Icoana și venerarea icoanelor. M, 1996.
2. Grigore (Cercul) Gânduri despre icoană. M, 1997.
   Ioan Damaschin, Venerabil Trei cuvinte de apărare împotriva celor care condamnă sfintele icoane sau imagini. M., 1993.
3. Joseph Volotsky, Sf. Mesaj către pictorul de icoane. M., 1994.
4. A. V. Kartashov Sinoade Ecumenice. M., 1994.
5. Kolpakova G. S. Arta Bizanțului. În 2 vol. SPb. 2004
6. Kondakov N.P. Iconografia Maicii Domnului. Pg., 1915.
7. Kyzlasova I. L. Istoria studiului bizantinei si arta ruseasca vecheîn Rusia (F.I.Buslaev, N.P. Kondakov: metode, idei, teorii). M ,. 1985.
8. Lazarev V. N. Istoria picturii bizantine. M., 1986.
9. Lepakhin V. Icoana și iconicitatea. SPb, 2002.
10. Lidov A.M. lumea imaginilor sfinte din Bizanț și Rusia. M., 2014.
11. Plugin V.A. Viziunea lui Andrei Rublev. M., 1974.
12. Icoană ortodoxă, canon și stil. Spre o examinare teologică a imaginii. M., 1998.
13. Uspensky L.A. Teologia icoanelor biserică ortodoxă... Paris, 1989.
14. Filatov V.V. Dicţionar al izografului. M., 1997.
15. Florensky P., preot. Lucrări alese de artă. M., 1996.
16. N. Cernîşev, preot, A. Zholondz. Întrebări de venerație modernă a icoanelor și pictura icoanelor. „Alfa și Omega” nr. 2 (13) 1997, p. 259-279
17. Schönborn K. Icoana lui Hristos. Fundamentele teologice. M. - Milano, 1999.
18. Yazykova I. K. Eu creez totul nou. Icoana în secolul al XX-lea. Milano, 2002.
19. Yazykova I.K.Co-crearea imaginii. Teologia icoanelor. M, 2012.

Logistica disciplinei ... Stăpânirea disciplinei implică utilizarea unui computer, Internet, Skype și alte programe.

Tehnologii educaționale : forme active și interactive de conducere a cursurilor (prelegeri audio, webinarii).

Evaluarea calității însușirii programului:

Formular de monitorizare a progresului: un eseu sau test pentru fiecare subiect și un curs final.

Subiectele lucrărilor de control (teste):

Teste sau eseuri privind cunoașterea principalelor probleme și întrebări, evidențiate în prelegeri. Ascultătorul poate propune el însuși tema lucrării finale.

Subiecte pentru rezumate și eseuri:

1. Icoană din punct de vedere al teologiei și antropologiei Vechiului și Noului Testament.
2. Hotărârile Sinodului VII Ecumenic privind cinstirea icoanelor.
3. Criza iconoclastă. Istoria, personajele, esența disputei.
4. Sf. Ioan Damaschin și Fiodor Studitul: o apologie pentru venerarea icoanelor.
5. Sf. Părinţii secolele IV-VII despre icoane și arta bisericească.
6. Iconografia lui Isus Hristos.
7. Iconografia Maicii Domnului.
8. Iconografia Sfintei Treimi.
9. Icoana în spațiul liturgic (icoană, mozaic, frescă).
10. Iconostaza: structură și simbolism
11. Andrei Rublev și Feofan Grecul ( analiza comparativa creativitate).
12. Dionisie este ultimul clasic al icoanei ruse.
13. Catedralele Bisericii Ruse pe pictura icoanelor și icoanelor.
14. Tratate teoretice despre pictura icoanelor în Rusia („Mesaj către pictorul de icoane” de Iosif Volotsky. „Mesaj” de Iosif Vladimirov. „Convorbire” de Simeon Polotsky etc.).
15. Cazul grefierului Ivan Viskovaty și disputa despre icoane în secolul al XVI-lea.
16. Simon Ushakov și pictorii de icoane din Camera Armureriei. Noua estetică a icoanei.
17. Școala iconografică rusă (N.P. Kondakov, D.V. Ainalov, L.A. Uspensky și alții).
18. O icoană în secolul XX (descoperirea icoanei, probleme, nume principale).
19. Tradiția picturii icoane a emigrației ruse.
20. Teologia rusă despre icoană (E. Trubetskoy, S. Bulgakov, P. Florensky, L. Uspensky și alții).
21. Arhima creativității. Zinona și alți maeștri contemporani.
22. Tendințele moderne în condiționare.

Personal (lista compilatorilor programului de disciplină):

Irina Konstantinovna Yazykova, critic de artă, candidat la studii culturale.

Costul instruirii este de 12.000 (douăsprezece mii) de ruble pentru un semestru.

„Teologia icoanei în Biserica Ortodoxă” dedicată memoriei protopresbiterului Alexander Schmemann.

Protopopul Alexander Schmemann a simțit foarte subtil importanța frumuseții și a armoniei pentru viața spirituală a unei persoane. El însuși era bine versat în artă, avea un gust artistic inconfundabil, care dădea gândurilor sale, profunde în conținut, formă și stil excelent. Un loc important în moștenirea sa îl ocupă înțelegerea teologică a artei: „Ce este o operă de artă autentică, care este secretul perfecțiunii ei? Aceasta este o coincidență completă, o fuziune între lege și har. Harul este imposibil fără lege și tocmai pentru că sunt cam același lucru - ca imagine și performanță, formă și conținut, idee și realitate... În artă, acest lucru este cel mai evident. Ea începe cu legea, adică cu „deprinderea”, adică, în esență, cu ascultarea și smerenia, acceptarea formei. Se împlinește în har: când forma devine mulțumită, până la sfârșit o dezvăluie, există conținut ”(1).

Unul dintre manifestări superioare al geniului artistic al omului, părintele Alexandru credea pe bună dreptate că icoana are o confirmare teologică, hristologică clară: „Icoana este rodul „înnoirii” artei, iar apariția ei în Biserică este legată, desigur, de dezvăluirea în conștiința bisericească a semnificației lui Dumnezeu-bărbăție: plinătatea locuirii divine în Hristos trupește. Nimeni nu L-a văzut vreodată pe Dumnezeu, dar omul Hristos Îl descoperă pe deplin. În El, Dumnezeu devine vizibil. Dar aceasta înseamnă că El devine și descriptiv. Chipul Omului Isus este chipul lui Dumnezeu, pentru că Hristos este Dumnezeu-omul... În icoană, pe de o parte, se dezvăluie profunzimea dogmei calcedoniene și dă o nouă dimensiune artei umane, pentru că Hristos a dat omului însuși o nouă dimensiune”(2).

În acest raport, aș dori să mă concentrez pe câteva dintre cele mai multe proprietăți caracteristice icoane în Biserica Ortodoxă. Voi încerca să consider icoana ortodoxă în aspectele ei teologice, antropologice, cosmice, liturgice, mistice și morale.

Sensul teologic al icoanei

În primul rând, icoana este teologică. E. Trubetskoy a numit icoana „speculații în vopsele” (3), iar preotul Pavel Florensky - „o amintire a prototipului ceresc” (4). Icoana amintește de Dumnezeu ca de acel Arhetip, după chipul și asemănarea căruia fiecare persoană a fost creată. Semnificația teologică a icoanei se datorează faptului că vorbește în limbaj pictural despre acele adevăruri dogmatice care sunt revelate oamenilor în Sfânta Scriptură și Tradiția Bisericii.

Sfinții părinți au numit icoana Evanghelia pentru analfabeti. „În biserici se folosesc imagini pentru ca cei care nu cunosc litera, măcar uitându-se la pereți, să citească ceea ce nu pot citi în cărți”, a scris Sfântul Grigorie cel Mare, Papa al Romei (5). În cuvintele călugărului Ioan Damaschin, „imaginea este o reamintire: și ce este o carte pentru cei care își amintesc de citit și de scris, așa este imaginea pentru analfabeti; și că pentru ureche este un cuvânt, pentru vedere este o imagine; cu ajutorul minții intrăm în unire cu ea ”(6). Călugărul Teodor Studitul subliniază: „Ceea ce este înfățișat în Evanghelie prin hârtie și cerneală este înfățișat pe icoană prin diverse vopsele sau alt material” (7). Actul 6 al Sinodului VII Ecumenic (787) spune: „Ceea ce un cuvânt comunică prin auz, pictura arată în tăcere printr-o imagine”.

Icoanele într-o biserică ortodoxă joacă un rol catehetic. „Dacă va veni unul dintre păgâni la tine, zicând: arată-mi credința ta... îl vei duce la biserică și îl vei pune înainte tipuri diferite imagini sfinte”, spune călugărul Ioan Damaschinul (8). În același timp, icoana nu trebuie percepută ca o simplă ilustrare a Evangheliei sau a evenimentelor din viața Bisericii. „Icoana nu înfățișează nimic, ea arată”, spune arhimandritul Zinon (9). În primul rând, ea dezvăluie oamenilor pe Dumnezeul Invizibil - Dumnezeu, Care, după cuvintele evanghelistului, „nimeni nu L-a văzut vreodată”, dar Care a fost descoperit omenirii în persoana Omul-Dumnezeu Iisus Hristos (Ioan 1:18).

După cum știți, în Vechiul Testament exista o interdicție strictă asupra imaginii lui Dumnezeu. Prima poruncă a decalogului lui Moise spune: „Nu te face un idol și nici o imagine a ceea ce este sus pe cer și a ceea ce este pe pământ dedesubt și a ceea ce este în apa dedesubt pământului. Nu vă închinați lor și nu le slujiți, căci Eu sunt Domnul, Dumnezeul zelos” (Ex. 20:4-5). Orice descriere a unui Dumnezeu invizibil ar fi un produs al fanteziei umane și o minciună împotriva lui Dumnezeu; a adora o astfel de imagine ar închina o creatură în loc de Creator. dar Noul Testament a fost revelația lui Dumnezeu, care s-a făcut om, adică a devenit vizibil oamenilor. Cu aceeași insistență cu care Moise spune că oamenii de la Sinai nu L-au văzut pe Dumnezeu, apostolii spun că L-au văzut: „Și noi am văzut slava Lui, slava ca a Unului Născut al Tatălui” (Ioan 1:14). ) ; „Despre ce a fost de la început, ce am auzit, ce am văzut cu ochii noștri, ce am gândit... despre Cuvântul vieții” (1 Ioan 1:1). Și dacă Moise subliniază că poporul Israel nu a văzut „nicio imagine”, ci a auzit doar glasul lui Dumnezeu, atunci apostolul Pavel îl numește pe Hristos „chipul lui Dumnezeu nevăzut” (Col. 1:15) și pe Hristos Însuși. spune despre Sine: „Cine M-a văzut pe Mine, L-a văzut pe Tatăl”. Tatăl Invizibil Se descoperă lumii prin chipul Său, icoana Sa - prin Isus Hristos, Dumnezeul nevăzut, care a devenit o persoană vizibilă.

Ceea ce este invizibil este, de asemenea, de neconceput, iar ceea ce este vizibil poate fi portretizat, deoarece aceasta nu mai este o născocire a fanteziei, ci realitate. Interzicerea din Vechiul Testament a imaginilor Dumnezeului invizibil, după gândul călugărului Ioan Damaschin, prefigurează posibilitatea de a-L înfățișa atunci când El devine vizibil: „Este clar că atunci (în Vechiul Testament) nu ai putut înfățișa Dumnezeu invizibil, dar când vei vedea trupul întrupat de dragul tău, atunci vei face imagini cu înfățișarea Lui umană. Când Invizibilul, îmbrăcat în carne, devine vizibil, atunci înfățișați asemănarea Celui care a apărut... Desenați totul - cu cuvinte și cu vopsele, și în cărți și pe scânduri ”(10).

Protopopul Alexander Schmemann în cartea sa „Calea istorică a Ortodoxiei” dă o explicație excelentă a dogmei cinstirii icoanelor, semnificația ei fundamentală pentru confirmarea adevărului poziției hristologice: o imagine vie a Divinului „(Pr. G. . Florovski). Și în această combinație, „substanța” însăși se reînnoiește și devine „demnă de laudă”: „Nu mă închin în fața substanței, ci în fața Creatorului substanței, care a devenit material pentru mine și prin substanță mi-a făcut mântuirea; și Nu voi înceta să cinstesc substanța prin care se înfăptuiește mântuirea mea” (11 ) ... Această definiție hristologică a icoanei și cinstirii icoanelor constituie conținutul dogmei proclamate de Sinodul al VII-lea Ecumenic, iar din acest punct de vedere, acest sinod completează întreaga frământare hristologică – îi dă ultimul sens „cosmic”. ... Dogma cinstirii icoanelor completează astfel „dialectica” dogmatică a epocii Sinoade Ecumenice, concentrat, după cum am spus deja, pe două teme fundamentale ale Revelației creștine: pe doctrina Treimii și pe doctrina despre Dumnezeu-bărbăție. În acest sens, „credința celor șapte Sinoade Ecumenice și a Părinților” este temelia veșnică și imuabilă a Ortodoxiei”(12).

Această atitudine teologică a fost în cele din urmă formulată în cursul luptei împotriva ereziei iconoclaste din secolele VIII-IX, dar ea a fost implicit prezentă în Biserică încă din primele secole de existență. Deja în catacombele romane întâlnim imaginea lui Hristos – de regulă, în contextul anumitor scene din povestea Evangheliei.

Imaginea iconografică a lui Hristos s-a format în cele din urmă în perioada controverselor iconoclaste. Totodată, se formulează fundamentarea teologică a iconografiei lui Iisus Hristos, cu cea mai mare claritate exprimată în condacul sărbătorii Triumfului Ortodoxiei: „Cuvântul de nedescris al Tatălui de la Tine, Maica Domnului, este descrisă ca fiind întrupată, iar imaginea pângărită din vechi este imaginată prin bunătatea divină a unui amestec. Dar mărturisind mântuirea, ne imaginăm aceasta prin faptă și prin cuvânt”. Acest text, care aparține condeiului Sfântului Teofan, Mitropolitul Niceei, unul dintre apărătorii cinstirii icoanelor în secolul al IX-lea, vorbește despre Dumnezeu Cuvântul, care prin întrupare a devenit „descris”; luând asupra Sa natura umană căzută, El a restaurat în om chipul lui Dumnezeu după care a fost creat omul. Frumusețea divină („bunătatea” glorioasă), amestecându-se cu murdăria umană, a salvat natura omului. Această mântuire este înfățișată pe icoane ("fapta") și în textele sacre ("cuvânt").

Icoana bizantină dezvăluie nu doar omul Iisus Hristos, ci tocmai Dumnezeu întrupat. Aceasta este diferența dintre icoană și pictura Renașterii, reprezentându-l pe Hristos ca „umanizat”, umanizat. Comentând această diferență, L. Uspensky scrie: „Biserica are „ochi de văzut”, precum și „urechi de auzit”. De aceea, în Evanghelia, scrisă într-un cuvânt omenesc, ea aude cuvântul lui Dumnezeu. La fel, ea Îl vede întotdeauna pe Hristos cu ochii credinței neclintite în Dumnezeirea Sa. De aceea ea Îl arată pe icoană nu ca pe o persoană obișnuită, ci ca pe Dumnezeu-omul în slava Sa, chiar și în momentul epuizării Lui extreme... De aceea Biserica Ortodoxă în icoanele ei nu Îl arată niciodată pe Hristos drept drept. o persoană care suferă fizic și psihic, așa cum se face în pictura religioasă occidentală ”(13).

Icoana este indisolubil legată de dogmă și este de neconceput în afara contextului dogmatic. În icoană, cu ajutorul mijloacelor artistice, sunt transmise dogmele de bază ale creștinismului - despre Sfânta Treime, despre Întrupare, despre mântuirea și îndumnezeirea omului.

Multe evenimente din istoria Evangheliei sunt interpretate în pictura icoanelor în primul rând într-un context dogmatic. De exemplu, învierea lui Hristos nu este niciodată înfățișată pe icoanele ortodoxe canonice, ci este înfățișat ieșirea lui Hristos din iad și exodul Vechiului Testament drepți de El de acolo. Imaginea lui Hristos ieșind din mormânt, adesea cu un stindard în mâini (14), este de origine foarte târzie și este legată genetic de pictura religioasă occidentală. Tradiția Ortodoxă nu cunoaște decât imaginea coborârii lui Hristos din iad, corespunzătoare amintirii liturgice a Învierii lui Hristos și textelor liturgice ale Octoicului și Triodul Colorat, dezvăluind acest eveniment din punct de vedere dogmatic.

Sensul antropologic al icoanei

În ceea ce privește conținutul său, fiecare icoană este antropologică. Nu există o singură icoană pe care să nu fie înfățișată o persoană, fie că este vorba de Dumnezeu-omul Iisus Hristos, de Preasfânta Maica Domnului sau de oricare dintre sfinți. Singurele excepții sunt imaginile simbolice (15), precum și imaginile îngerilor (cu toate acestea, chiar și îngerii de pe icoane sunt reprezentați ca oameni). Nu există pictograme peisaj, pictograme natură moartă. Peisaj, plante, animale, obiecte de uz casnic - toate acestea pot fi prezente într-o pictogramă, dacă complotul o cere, dar personajul principal al oricărei imagini de pictură cu pictograme este o persoană.

O icoană nu este un portret; nu pretinde că transmite cu exactitate înfățișarea unui sfânt sau al unuia. Nu știm cum arătau sfinții din vechime, dar avem la dispoziție multe fotografii cu oameni pe care Biserica i-a proslăvit ca sfinți în ultima vreme. Compararea fotografiei sfântului cu icoana sa demonstrează clar dorința pictorului de icoane de a păstra doar trăsăturile caracteristice cele mai generale ale înfățișării sfântului. El este recunoscut pe icoană, dar este diferit, trăsăturile lui sunt rafinate și înnobilate, li se oferă un aspect iconic.

Icoana arată o persoană în starea sa transformată, divinizată. „Icoana”, scrie L. Uspensky, „este imaginea unei persoane în care locuiește cu adevărat patima arzătoare și harul atotsfințitor al Duhului Sfânt. Prin urmare, carnea lui este descrisă ca fiind semnificativ diferită de carnea perisabilă obișnuită a unei persoane. Icoana este o sobră, bazată pe experiența spirituală și complet lipsită de orice exaltare, transmiterea unei anumite realități spirituale. Dacă harul luminează întreaga persoană, astfel încât întreaga sa alcătuire duhovnicească-mental-corporală să fie învăluită în rugăciune și să rămână în lumina dumnezeiască, atunci icoana aparent surprinde această persoană, care a devenit o icoană vie, o asemănare cu Dumnezeu”(16). ). Potrivit arhimandritului Zinon, icoana este „manifestarea unei creaturi transformate, îndumnezeite, însăși umanitatea transformată pe care Hristos a manifestat-o ​​în persoana sa” (17).

Conform revelației biblice, omul a fost creat după chipul și asemănarea lui Dumnezeu (Geneza 1:26). Unii Părinți ai Bisericii deosebesc chipul lui Dumnezeu ca ceva care a fost dat inițial de Dumnezeu omului, de asemănarea ca scop pe care trebuia să-l atingă ca urmare a supunerii de voința lui Dumnezeu și a unei vieți virtuoase. Monahul Ioan Damaschin scrie: „Dumnezeu din natura vizibilă și invizibilă, cu mâinile Sale, creează pe om după chipul și asemănarea Sa. El a format trupul unui om din pământ, dar i-a dat cu suflarea Sa un suflet rațional și gânditor. Aceasta este ceea ce numim chipul lui Dumnezeu, pentru că expresia „după chip” indică capacitatea mintală și liberul arbitru, în timp ce expresia „în asemănare” înseamnă asemănare cu Dumnezeu în virtute, în măsura în care este posibil pentru o persoană”( 18).

Prin cădere, chipul lui Dumnezeu în om a fost întunecat și distorsionat, deși nu a fost complet pierdut. Un om căzut este ca o icoană care s-a întunecat cu timpul și funinginea, care trebuie curățată pentru ca să strălucească în frumusețea ei primordială. Această curățire are loc datorită întrupării Fiului lui Dumnezeu, care „și-a închipuit chipul întinat în vechime”, adică a restaurat chipul lui Dumnezeu pângărit de om în frumusețea ei originară și, de asemenea, datorită acțiunii Sfântului Spirit. Însă se cere un efort ascetic de la persoana însăși pentru ca harul lui Dumnezeu să nu fie zadarnic în el, ca să-l poată cuprinde.

Asceza creştină este calea spre transformare spirituală... Și tocmai persoana transformată ne dezvăluie icoana. Icoana ortodoxă este la fel de învățătoare a vieții ascetice, în care învață dogmele credinței. Pictorul de icoane face în mod deliberat brațele și picioarele unei persoane mai subțiri decât în ​​viața reală, trăsăturile feței (nas, ochi, urechi) mai alungite. În unele cazuri, ca, de exemplu, în frescele și icoanele lui Dionisie, proporțiile corpului uman se schimbă: corpul se lungește, iar capul devine de aproape o ori și jumătate mai mic decât în ​​realitate. Toate acestea și multe alte tehnici artistice de acest fel sunt concepute pentru a transmite schimbarea spirituală pe care o suferă carnea umană datorită faptei ascetice a sfântului și influenței transformatoare a Duhului Sfânt asupra acesteia.

Carnea umană de pe icoane este izbitor de diferită de carnea descrisă pe picturi: acest lucru devine deosebit de evident când se compară icoanele cu pictura realistă a Renașterii. Comparând icoanele antice rusești cu pânzele lui Rubens, care înfățișează carnea umană obeză în toată urâțenia ei goală, E. Trubetskoy spune că icoana pune în contrast o nouă înțelegere a vieții cu viața biologică, animală, de închinare bestială a unui om căzut (19) . Principalul lucru din icoană, crede Trubetskoy, este „bucuria victoriei finale a omului-Dumnezeu asupra omului-fiară, introducerea în templul întregii omeniri și a întregii creații”. Totuși, potrivit filosofului, „omul trebuie să fie pregătit pentru această bucurie prin exploatare: nu poate intra în structura templului lui Dumnezeu așa cum este, pentru că nu este loc pentru o inimă netăiată împrejur și pentru o carne grasă și autosuficientă în acest templu: și de aceea nu se pot picta icoane din oameni vii ”(20).

Icoana sfântului arată nu atât procesul, cât rezultatul, nu atât calea cât destinația, nu atât mișcarea către scop, cât scopul în sine. Pe icoană, apare în fața noastră o persoană care nu se luptă cu patimile, dar care deja a biruit patimile, care nu caută Împărăția Cerurilor, ci a realizat-o deja. Prin urmare, pictograma nu este dinamică, ci statică. Personajul principal icoanele nu sunt niciodată înfățișate în mișcare: fie stă în picioare, fie stă. (O excepție o constituie semnele distinctive ale hagiografiei, care vor fi discutate mai jos). În mișcare sunt înfățișate doar personaje secundare, de exemplu, Magii de pe icoana Nașterii Domnului, sau eroii compozițiilor cu mai multe figuri, evident auxiliare, ilustrative.

Din același motiv, sfântul de pe icoană nu este pictat niciodată în profil, ci aproape întotdeauna față în față sau uneori, dacă intriga o cere, în semiprofil. În profil sunt înfățișate doar persoane care nu sunt venerate, adică. fie personaje minore (din nou, Magii), fie personaje negative, de exemplu, Iuda trădătorul la Cina cea de Taină. Animalele de pe icoane sunt, de asemenea, scrise în profil. Calul pe care stă Sfântul Gheorghe Biruitorul este întotdeauna înfățișat din profil, la fel ca șarpele, care este lovit de sfânt, în timp ce sfântul însuși este întors cu fața spre privitor.

După învățăturile Sfântului Grigorie de Nyssa, după înviere oameni morți ei vor primi trupuri noi care vor fi la fel de diferite de corpurile lor materiale anterioare, la fel cum trupul lui Hristos după Înviere a fost diferit de trupul Său pământesc. Noul corp uman „slăvit” va fi lumină și lumină, dar va păstra „imaginea” corpului material. În același timp, potrivit Sfântului Grigorie, nu îi vor fi inerente deficiențe ale corpului material, precum diverse răni sau semne de îmbătrânire (21). În același mod, o icoană trebuie să păstreze „imaginea” corpului material al unei persoane, dar nu trebuie să reproducă defectele corporale.

Icoana evită o reprezentare naturalistă a durerii și suferinței; nu își propune să afecteze emoțional privitorul. Orice emoționalitate, orice angoasă este în general străină de icoană. De aceea, pe icoanele bizantine și rusești ale răstignirii, spre deosebire de omologul său vestic, Hristos este înfățișat ca mort, nu suferind. Ultimul cuvânt al lui Hristos pe cruce a fost: „S-a isprăvit” (Ioan 19:30). Pictograma arată ce s-a întâmplat după aceea și nu ceea ce l-a precedat, nu procesul, ci rezultatul: arată ce s-a întâmplat. Durerea, suferința, agonia – ceea ce i-a atras atât în ​​chipul lui Hristos pe suferinții pictori occidentali ai Renașterii – toate acestea rămân în culise în icoană. Hristos mort este reprezentat pe icoana crucificarii ortodoxe, dar nu este mai putin frumos decat pe icoanele care-L infatiseaza viu.

Principalul element semnificativ al icoanei este fața sa. Pictorii de icoane antice distingeau „personalul” de „pregătitor”: acesta din urmă, care includea fundalul, peisajul, îmbrăcămintea, era adesea încredințat unui student, unui ucenic, în timp ce chipurile erau întotdeauna scrise de însuși maestru (22). Centrul spiritual al feței iconice sunt ochii, care rareori privesc direct în ochii privitorului, dar nu sunt îndreptați nici în lateral: cel mai adesea arată ca „peste” privitor - nu atât în ​​ochii lui, cât în suflet. „Personal” include nu numai fața, ci și mâinile. În icoane, mâinile sunt adesea deosebit de expresive. Reverendii Părinți sunt adesea reprezentați cu mâinile ridicate, cu palmele îndreptate spre privitor. Acest gest caracteristic – ca în icoanele Preasfintei Maicii Domnului de tip „Oranta” – este un simbol al unui apel de rugăciune către Dumnezeu.

Sensul cosmic al icoanei

Dacă personajul principal al unei icoane este întotdeauna o persoană, atunci fundalul acesteia devine adesea imaginea unui cosmos transformat. În acest sens, icoana este cosmică, întrucât dezvăluie natura – dar natura în starea ei eshatologică, alterată.

Conform înțelegerii creștine, armonia originală care a existat în natură înainte de căderea omului a fost încălcată ca urmare a căderii. Natura suferă împreună cu omul și așteaptă mântuirea împreună cu omul. Apostolul Pavel spune despre aceasta: „... Creația așteaptă cu nădejde descoperirea fiilor lui Dumnezeu, pentru că făptura nu s-a supus deșertăciunii de bună voie, ci după voia celui care a biruit-o, în nădejdea. că însăși creația va fi eliberată din sclavia corupției în libertatea slavei copiilor lui Dumnezeu. Căci știm că toată făptura împreună (23) geme și este chinuită până în ziua de azi” (Rom. 8:19-21).

Starea naturii eshatologică, apocatastatică, răscumpărată și zeificată este afișată de icoană. Trăsăturile unui măgar sau ale unui cal de pe icoană sunt la fel de rafinate și înnobilate ca și trăsăturile unei persoane, iar ochii acestor animale de pe icoane sunt oameni, nu măgar sau cal. Vedem pe icoane pământul și cerul, copacii și iarba, soarele și luna, păsările și peștii, animalele și reptilele, dar toate acestea sunt subordonate unui singur plan și constituie un singur templu în care domnește Dumnezeu. Pe astfel de compoziții iconografice precum „Fiecare suflare să-L laude pe Domnul”, „Lăudați numele Domnului” și „Orice făptură se bucură de Tine, Încântată, fiecare făptură”, scrie E. Trubetskoy, „poți vedea întreaga creație a cerului. , uniți în glorificarea animalelor alergătoare cântătoare păsări și chiar peștilor care înoată în apă. Și în toate aceste icoane, designul arhitectural căruia îi este supusă toată creația este în mod invariabil descris sub forma unui templu - o catedrală: îngerii se străduiesc spre ea, sfinții se adună în ea, vegetația paradisului se înghesuie în jurul ei și animalele se înghesuie la picioarele ei. sau în jurul lui ”(24 ).

După cum notează filozoful, „concepând într-o persoană, comandă nouă relațiile se extinde la creatura inferioară. Are loc o întreagă revoluție cosmică: iubirea și mila deschid începutul unei noi creaturi în om. Și această făptură nouă își găsește o imagine în pictura icoanelor: prin rugăciunile sfinților, templul lui Dumnezeu este deschis pentru creatura inferioară, dând loc în sine chipului ei spiritualizat”(25).

În unele cazuri, destul de rare, natura devine nu un fundal, ci principalul obiect de atenție al unui artist bisericesc - de exemplu, în mozaicuri și fresce dedicate creării lumii. Un exemplu excelent de acest fel îl reprezintă mozaicurile Catedralei Sf. Marcu din Veneția (secolul al XIII-lea), care înfățișează cele șase zile ale creației în interiorul unui cerc gigant, împărțit în mai multe segmente. În mozaicurile Catedralei Sf. Marcu, precum și pe unele icoane și fresce - atât bizantine, cât și rusești vechi - natura este uneori înfățișată ca animată. În mozaicul baptisteriului din Ravenna (sec. VI), dedicat Botezului Domnului, Hristos este înfățișat scufundat până la brâu în apele Iordanului, în dreapta lui Ioan Botezătorul, iar în stânga Iordanul personificat. sub forma unui bătrân cu părul lung și cărunt, o barbă lungă și o creangă verde în mână. Icoanele antice ale Botezului Domnului în apă înfățișează adesea două mici creaturi umanoide, bărbat și femeie: bărbatul simbolizează Iordanul, femela - marea (care este o aluzie iconografică la Psalmul 114: 3: „Marea este în văzând și fugiți, Iordanul se va întoarce înapoi”). Unii percep aceste figuri ca relicve ale antichității păgâne. Mi se pare că ei, mai degrabă, mărturisesc percepția naturii de către pictorii de icoane ca un organism viu, capabil să perceapă harul lui Dumnezeu și să răspundă prezenței lui Dumnezeu. Coborând în apele Iordanului, Hristos a sfințit cu Sine toată natura apoasă, care l-a întâlnit și L-a primit cu bucurie pe Dumnezeu întrupat: acest adevăr se manifestă prin creaturile umanoide înfățișate pe icoanele Botezului Domnului.

Pe unele icoane rusești vechi ale Rusaliilor, dedesubt, într-o nișă întunecată, este înfățișat un bărbat în coroană regală, deasupra căruia se află o inscripție: „spațiu”. Această imagine este uneori interpretată ca un simbol al universului, luminat de acțiunea Duhului Sfânt prin Evanghelia apostolică. E. Trubetskoy vede în „țarul-cosmos” un simbol al cosmosului antic, captivat de păcat, care se opune unui templu care cuprinde lumea plină de harul Duhului Sfânt: : acesta este idealul cosmic pe care cosmosul real. ar trebui să scoată din captivitate; pentru a face loc pentru eliberarea acestui prizonier regal, templul trebuie să coincidă cu universul: trebuie să cuprindă nu numai un nou cer, ci și un nou pământ. Și limbile de foc asupra apostolilor arată clar cum este înțeleasă puterea care ar trebui să efectueze această revoluție cosmică ”(26).

Cuvântul grecesc „cosmos” înseamnă frumusețe, bunătate, bunătate. În tratatul lui Dionisie Areopagitul „Despre numele divine” Frumusețea este interpretată ca unul dintre numele lui Dumnezeu. După Dionisie, Dumnezeu este Frumusețea desăvârșită, „pentru că de la El se comunică bunătății proprii fiecăruia față de tot ce există; și pentru că Ea este Cauza prosperității și a harului tuturor și, ca o lumină, iradiază tuturor, făcându-i învățături frumoase de strălucire emanată; și pentru că îi atrage pe toți spre Sine, de aceea se numește frumusețe.” Fiecare frumusețe pământească preexistă în Frumusețea divină ca și în prima ei cauză (27).

Într-o carte cu titlul caracteristic „Lumea ca realizare a frumuseții”, filozoful rus N. Lossky spune: „Frumusețea este o valoare absolută, adică o valoare care are un sens pozitiv pentru toți indivizii capabili să o perceapă... Frumusețea perfectă este plinătatea Ființei, care conține totalitatea tuturor valorilor absolute”(28).

Natura, spațiul, întregul univers pământesc este o reflectare a frumuseții divine și asta este chemată să arate icoana. Dar lumea participă la frumusețea divină doar în măsura în care nu s-a „supus deșertăciunii”, nu și-a pierdut capacitatea de a simți prezența lui Dumnezeu. Într-o lume căzută, frumusețea coexistă cu urâțenia. Totuși, așa cum răul nu este un „partener” cu drepturi depline al binelui, ci doar absența binelui sau rezistența la bine, tot așa urâțenia în această lume nu prevalează asupra frumuseții. „Frumusețea și urâțenia nu sunt distribuite în mod egal în lume: în general, frumusețea predomină”, spune N. Lossky (29). În icoană, în schimb, există o predominanță absolută a frumosului și o absență aproape completă a urâțeniei. Chiar și șarpele pe icoana Sfântului Gheorghe și demoni în scenă Ultima judecată au un aspect mai puțin intimidant și respingător decât multe dintre personajele lui Bosch și Goya.

Sensul liturgic al icoanei

Icoana este liturgică în scopul ei, este o parte integrantă a spațiului liturgic - templul - și un participant indispensabil la serviciul divin. „Icoana în esența sa... nu este nicidecum o imagine destinată închinării personale cu respect”, scrie ieromonahul Gabriel Bunge. „Locul ei teologic este, în primul rând, Liturghia, unde evanghelia Cuvântului este plină de evanghelia chipului” (30). În afara contextului bisericii și al Liturghiei, icoana își pierde în mare măsură sensul. Desigur, fiecare creștin are dreptul să aducă icoane acasă, dar are acest drept doar în măsura în care casa lui este o continuare a bisericii, iar viața lui este o continuare a Liturghiei. Nu există loc pentru o icoană într-un muzeu. „O icoană într-un muzeu este o prostie, nu locuiește aici, ci există doar ca o floare uscată într-un ierbar sau ca un fluture pe un ac într-o cutie de colecție” (31).

Icoana participă la serviciile divine împreună cu Evanghelia și alte obiecte sacre. În tradiția Bisericii Ortodoxe, Evanghelia nu este doar o carte de lectură, ci și un obiect căruia i se răsplătește închinarea liturgică: în timpul slujbei, Evanghelia este săvârșită solemn, credincioșii sunt aplicați Evangheliei. La fel, icoana, care este „Evanghelia în vopsele”, este obiectul nu numai al contemplației, ci și al închinării la rugăciune. Ei se aplică la icoană, le tămâie în fața ei și se prosternează la pământ în fața ei. În același timp, însă, creștinul se înclină nu în fața tablei pictate, ci în fața celui care este înfățișat pe ea, întrucât, în cuvintele Sfântului Vasile cel Mare, „cinstea dată imaginii trece la prototip” ( 32).

Semnificația icoanei ca obiect de cult liturgic este dezvăluită în definiția dogmatică a Sinodului VII Ecumenic, care a decretat „să cinstim icoanele cu sărutare și închinare evlavioasă - nu slujba care este adevărată în credința noastră, care se potrivește numai naturii divine. , ci închinați-vă după același model pe care i se dă chipului Crucii cinstite și dătătoare de viață și Evangheliei sfinte și alte sanctuare.” Părinții Catedralei, urmând Cuviosul Ioan Damasc distinge slujba (latreia), care este dată lui Dumnezeu, de închinare (proskynesis), care este dată unui înger sau unei persoane îndumnezeite, fie că este vorba de Preasfânta Născătoare de Dumnezeu sau de oricare dintre sfinți.

Bisericile antice erau decorate nu atât cu icoane pictate pe tablă, cât cu pictură murală: este o frescă care este cel mai vechi exemplu de iconografie ortodoxă. Deja în catacombele romane, frescele ocupă un loc esențial. În epoca post-constantină apar temple, complet pictate cu fresce, de sus în jos, de-a lungul tuturor celor patru pereți. Cele mai bogate temple, împreună cu frescele, sunt decorate cu mozaicuri.

Cea mai evidentă diferență dintre o frescă și o icoană este că fresca nu poate fi scoasă din templu: este ferm „atașată” de perete și este legată pentru totdeauna de chiar templul pentru care a fost scrisă. Fresca trăiește cu templul, îmbătrânește cu el, este restaurată cu ea și moare odată cu ea. Fiind indisolubil legată de templu, fresca formează o parte organică a spațiului liturgic. Intrelele frescelor, precum și cele ale icoanelor, corespund temelor cercului liturgic anual. De-a lungul anului, Biserica amintește principalele evenimente ale istoriei biblice și evanghelice, evenimente din viața Preasfintei Maicii Domnului și din istoria Bisericii. În fiecare zi calendarul bisericii dedicat amintirii unor sfinți - martiri, sfinți, sfinți, mărturisitori, prinți nobili, sfinți proști etc. În conformitate cu aceasta, pictura murală poate include imagini sarbatori bisericesti(și ciclul hristologic și al Maicii Domnului), imagini cu sfinți, scene din Vechiul și Noul Testament. În acest caz, evenimentele din aceeași serie tematică, de regulă, sunt situate în același rând. Fiecare templu este conceput și construit ca un întreg, iar tema frescelor corespunde cercului liturgic anual, reflectând în același timp specificul templului însuși (în templul dedicat Preasfintei Maicii Domnului, frescele o vor înfățișa viata, in templul cu hramul Sfantului Nicolae - viata sfantului).

Icoanele pictate pe tablă de lemn cu tempera pe gesso sau executate prin tehnica encaustică s-au răspândit în epoca post-constantină. Cu toate acestea, în biserica bizantină timpurie existau puține icoane: două imagini - Mântuitorul și Maica Domnului - puteau fi așezate în fața altarului, în timp ce pereții templului erau decorați exclusiv sau aproape exclusiv cu fresce. V temple bizantine nu existau catapetesme cu mai multe niveluri: altarul era despărțit de naos printr-o barieră joasă, care nu ascundea de ochii credincioșilor ceea ce se întâmplă în altar. Până astăzi, în Orientul grecesc, catapeteasmele sunt făcute în principal dintr-un singur nivel, cu porți regale joase și, mai des, fără porți regale. Catapeteasmele cu mai multe niveluri s-au răspândit în Rusia în epoca post-mongolă și, după cum știți, numărul de niveluri a crescut de-a lungul secolelor: până în secolul al XV-lea, au apărut catapeteasmele cu trei niveluri, în secolul al XVI-lea - cu patru niveluri, în al 17-lea - cinci, șase și șapte niveluri.

Dezvoltarea iconostasului în Rusia are propriile sale motive teologice profunde, analizate suficient de detaliat de o serie de savanți. Arhitectonica iconostasului are integritate și completitudine, iar tematica corespunde cu tema frescelor (deseori icoanele din catapeteasmă dublează tematic picturile murale). Sensul teologic al iconostasului nu este de a ascunde nimic credincioșilor, ci, dimpotrivă, de a le dezvălui acea realitate, în care fiecare icoană este o fereastră. Potrivit lui Florensky, catapeteasma „nu ascunde ceva credincioșilor... ci, dimpotrivă, îi îndreaptă, pe jumătate orb, spre tainele altarului, le deschide, șchiopi și schilodi, intrarea într-o altă lume. , blocat de ei de propria lor inerție, le strigă în urechile surde despre Împărăția Cerurilor” (33).

Biserica creștină timpurie se caracterizează prin participarea activă la serviciile divine a tuturor credincioșilor - atât clerici, cât și laici. În picturile murale din această perioadă cel mai important loc atribuite temei euharistice. Simbolurile zidului creștin timpuriu, cum ar fi un castron, un pește, un miel, un coș cu pâine, o viță de vie, o pasăre care ciugulește un ciorchine de struguri, au deja un subtext euharistic. În epoca bizantină, întreaga pictură a templului este orientată tematic către altar, care rămâne încă deschis, iar altarul este pictat cu imagini care au legătură directă cu Euharistie. Printre acestea se numără „Împărtășirea Apostolilor”, „Cina cea de Taină”, imagini ale creatorilor Liturghiei (în special, Vasile cel Mare și Ioan Gură de Aur) și imnografi bisericești. Toate aceste imagini trebuie să acorde credinciosul pe calea euharistică, să-l pregătească pentru participarea deplină la Liturghie, pentru împărtășirea cu Trupul și Sângele lui Hristos.

Schimbarea stilului picturii icoanelor în diferite epoci a fost asociată și cu o schimbare a conștiinței euharistice. În perioada sinodală (secolele XVIII-XIX) în evlavia bisericească rusă s-a consolidat în cele din urmă obiceiul de a se împărtăși o dată sau de mai multe ori pe an: în cele mai multe cazuri oamenii veneau la biserică pentru a „apăra” Liturghia și nu pentru a se împărtăși la Sfintele Taine ale lui Hristos... Declinul conștiinței euharistice a fost pe deplin în concordanță cu declinul artei bisericești, care a dus la înlocuirea picturii icoanelor cu pictura realistă „academică” și a cântării antice znamenny prin polifonie partizană. Picturile din templu din această perioadă păstrează doar o asemănare tematică îndepărtată cu prototipurile lor antice, dar pierd complet toate caracteristicile principale ale picturii cu icoane care o deosebesc de pictura obișnuită.

Reînvierea evlaviei euharistice la începutul secolului al XX-lea, dorința de a împărtăși mai dese, încercările de a depăși bariera dintre cler și popor - toate aceste procese au coincis în timp cu „descoperirea” icoanei, cu trezirea. de interes pentru pictura icoanelor antice. Artiștii bisericești de la începutul secolului al XX-lea au început să caute modalități de a reînvia pictura icoanelor canonice. Această căutare continuă în rândul emigrației ruse - în lucrările unor pictori de icoane precum călugărul Grigorie (Cercul). Se termină astăzi în icoanele și frescele arhimandritului Zinon și a unui număr de alți maeștri care reînvie tradițiile străvechi.

Sensul mistic al icoanei

Icoana este mistică. Este indisolubil legată de viața spirituală a unui creștin, de experiența sa de comuniune cu Dumnezeu, de experiența contactului cu lumea cerească. În același timp, icoana reflectă experiența mistică a întregii plenitudini a Bisericii, și nu numai a membrilor ei individuali. Experiența spirituală personală a artistului nu poate decât să se reflecte în icoană, ci se refractă în experiența Bisericii și se verifică prin aceasta. Teofan Grecul, Andrei Rublev și alți maeștri ai trecutului au fost oameni cu o viață spirituală interioară profundă. Dar nu au pictat „din ei înșiși”, icoanele lor sunt adânc înrădăcinate în Tradiția Bisericii, care cuprinde întreaga experiență veche de secole a Bisericii.

Mulți mari pictori de icoane au fost mari contemplatori și mistici. Conform mărturiei Sfântul Iosif Volotskiy despre Daniil Cherny și Andrei Rublev, „notorii pictori de icoane Daniel și ucenicul său Andrei... puțin din virtutea proprietății și puțină lăbușă pentru post și viața monahală, de parcă li s-ar fi acordat harul divin și nu reușește decât în ​​dragostea divină, ca și când niciodată, la exercițiile pământești, ci întotdeauna mintea și gândul să contribuie la lumina imaterială și dumnezeiască... chiar în sărbătoarea strălucitoarei Învierii, ea stă în locurile ei și are în fața ei tot -icoane cinstite și dumnezeiești, iar asupra celor ce văd neclintit se împlinește bucuria și ușurința dumnezeiască, și nu tocmai în ziua aceea fac aceasta, ci și în alte zile, când nu sunt harnic în pictură”(34).

Experiența contemplării luminii divine, care este menționată în textul de mai sus, se reflectă în multe icoane - atât bizantine, cât și rusești. Acest lucru este valabil mai ales pentru icoanele din perioada isihasmului bizantin (secolele XI-XV), precum și pentru icoanele și frescele rusești din secolele XIV-XV. În conformitate cu învățătura isihastă despre lumina Taborului ca lumină necreată a Divinului, chipul Mântuitorului, a Preasfintei Maicii Domnului și a sfinților de pe icoanele și frescele acestei perioade este adesea „evidențiat” cu văruire (un clasic exemplu sunt frescele lui Teofan Grecul din Biserica Schimbarea la Față a Mântuitorului din Novgorod). Se răspândește imaginea Mântuitorului într-o haină albă cu raze de aur care emană din El - o imagine bazată pe povestea evangheliei a Schimbării la Față a Domnului. Utilizarea abundentă a aurului în pictura icoanelor din perioada isihastă este, de asemenea, considerată a fi asociată cu învățătura luminii Tabor.

O icoană crește din rugăciune și fără rugăciune nu poate exista o icoană adevărată. „Icoana este rugăciunea întruchipată”, spune arhimandritul Zinon. „Este creată în rugăciune și de dragul rugăciunii, a cărei forță motrice este dragostea pentru Dumnezeu, luptă pentru El ca Frumusețe desăvârșită” (35). Fiind rod al rugăciunii, icoana este și o școală de rugăciune pentru cei care o contemplă și se roagă în fața ei. Cu toată structura ei spirituală, icoana dispune la rugăciune. În același timp, rugăciunea scoate o persoană din icoană, așându-l chiar în fața prototipului - Domnul Iisus Hristos, Maica Domnului, un sfânt.

Există cazuri când, în timpul unei rugăciuni în fața unei icoane, o persoană a văzut în viață persoana înfățișată pe ea. De exemplu, Călugărul Siluan Athonitul L-a văzut pe Hristos cel viu în locul icoanei Sale: „În Vecernie, în biserică... în dreapta ușilor împărătești, unde se află icoana locală a Mântuitorului, a văzut pe Hristos viu ... ceas, - spune biograful său arhimandritul Sofronie. „Știm din buzele și din scrierile fericitului bătrân că atunci lumina dumnezeiască a strălucit asupra lui, că a fost îndepărtat din această lume și înălțat la cer de spirit, unde a auzit verbe negrăite, că în acel moment a primit, așa cum au fost, o nouă naștere de sus” (36) ...

Icoanele apar nu numai pentru sfinți, ci și pentru creștinii de rând, chiar și pentru păcătoși. Legenda despre icoana Maicii Domnului „Bucuria neașteptată” spune că „un anume fărădelege avea o regulă să se roage în fiecare zi Preasfintei Maicii Domnului”. Odată, în timpul unei rugăciuni, Maica Domnului i s-a arătat și l-a avertizat împotriva unei vieți păcătoase. Pictograme precum „Bucuria neașteptată” au fost numite „manifest” în Rusia.

Problema icoanelor miraculoase și, în general, a relației dintre o icoană și o minune ar merita o considerație separată. Acum aș dori să mă opresc asupra unui fenomen care a devenit un fenomen larg răspândit: este vorba despre curgerea smirnă a icoanelor. Cum să te raportezi la acest fenomen? În primul rând, trebuie spus că fluxul de smirnă este un fapt de necontestat, repetat, care nu poate fi pus la îndoială. Dar adevărul este una, interpretarea lui este alta. Când în icoanele curgătoare de smirnă văd un semn al apropierii vremurilor apocaliptice și al proximității venirii lui Antihrist, aceasta nu este altceva decât o opinie privată, care nu decurge în niciun fel din esența fenomenului de curgere a mirului în sine. . Mi se pare că curgerea de smirnă a icoanelor nu este un semn sumbru al dezastrelor iminente, ci, dimpotrivă, o manifestare a milostivirii lui Dumnezeu trimisă să mângâie și să întărească spiritual credincioșii. Icoana, curgând mir, este dovada prezenței reale în Biserică a celui care este înfățișat pe ea: mărturisește apropierea lui Dumnezeu, a Maicii Sale Preacurate și a sfinților față de noi.

Interpretarea teologică a fenomenului curgerii de smirnă necesită o înțelepciune spirituală și o sobrietate deosebită. Excitarea, isteria sau panica în jurul acestui fenomen sunt nepotrivite și dăunează Bisericii. Căutarea „minunilor de dragul unui miracol” nu a fost niciodată tipică pentru adevărații creștini. Însuși Hristos a refuzat să le dea evreilor un „semn”, subliniind că singurul semn adevărat este propria Sa coborâre în mormânt și Învierea.

Sensul moral al icoanei

În concluzie, aș vrea să spun câteva cuvinte despre semnificația morală a icoanei în contextul confruntării moderne dintre creștinism și așa-zisul umanism laic „post-creștin”.

„Se obișnuiește să se compare poziția actuală a creștinismului în lume cu poziția sa în primele secole ale existenței sale...” scrie L. Uspensky. - Dar dacă în primele secole creștinismul a avut înainte o lume păgână, astăzi se află în fața unei lumi decreștinizate care a crescut pe baza apostaziei. Și acum, în fața acestei lumi, Ortodoxia este „chemată ca mărturie” – mărturia Adevărului, pe care o poartă cu închinarea și icoana ei. De aici și nevoia de a înțelege și exprima dogma venerației icoanelor aplicată realității contemporane, nevoilor și căutărilor unei persoane moderne”(37).

Lumea seculară este dominată de individualism și egoism. Oamenii sunt dezbinați, fiecare trăiește pentru sine, singurătatea a devenit o boală cronică a multora. Conceptul de sacrificiu este străin omului modern, dorința de a-și da viața pentru viața altuia este străină. Sentimentul de responsabilitate reciprocă unul față de celălalt și unul față de celălalt la oameni este atenuat, locul lui este luat de instinctul de autoconservare.

Creștinismul, pe de altă parte, vorbește despre o persoană ca membru al unui singur organism catolic, care poartă responsabilitatea nu numai față de sine, ci și față de Dumnezeu și față de ceilalți oameni. Biserica unește oamenii într-un singur trup, al cărui cap este Dumnezeu-omul Isus Hristos. Unitatea trupului bisericesc este un prototip al unității la care este chemată, în perspectivă eshatologică, întreaga umanitate. În Împărăția lui Dumnezeu, oamenii vor fi uniți cu Dumnezeu și unii cu alții prin aceeași iubire care le unește pe cele Trei Persoane ale Sfintei Treimi. Imaginea Sfintei Treimi dezvăluie omenirii acea unitate spirituală la care este chemată. Și Biserica va aminti neobosit – în ciuda tuturor dezbinărilor, a întregului individualism și egoism – amintește lumii și fiecărei persoane de această înaltă chemare.

Opoziția dintre creștinism și lumea decreștinizată este evidentă mai ales în domeniul moralității. Într-o societate seculară, predomină un standard moral liberal, negând existența unei norme etice absolute. Conform acestui standard, totul este permis unei persoane care nu contravine legii și nu încalcă drepturile altor persoane. Lexicului secular îi lipsește conceptul de păcat, iar fiecare persoană determină singur criteriul moral după care se ghidează. Moralitatea seculară a dezavuat conceptul tradițional de căsătorie și fidelitate conjugală, a desacralizat idealurile de maternitate și de naștere. Ea a opus acestor idealuri primordiale cu „iubirea liberă”, hedonismul, propaganda viciului și păcatului. Emanciparea unei femei, dorința ei de a se egala cu un bărbat în toate, a dus la o scădere bruscă a natalității și la o criză demografică acută în majoritatea țărilor care au adaptat moralitatea seculară.

Contrar tuturor tendințelor moderne, Biserica, ca cu secole în urmă, continuă să propovăduiască castitatea și fidelitatea conjugală, insistă asupra inadmisibilității viciilor nefirești. Biserica condamnă avortul ca păcat de moarte și îl echivalează cu crima. Biserica consideră că maternitatea este cea mai înaltă vocație a unei femei, iar mulți copii este cea mai înaltă binecuvântare de la Dumnezeu. Biserica Ortodoxă proslăvește maternitatea în persoana Maicii Domnului, pe care o numește „cel mai cinstit Heruvim și cel mai slăvit fără comparație serafimi”. Imaginea Mamei cu Pruncul în brațe, lipindu-și ușor obrazul de obraz - acesta este idealul pe care Biserica Ortodoxă îl oferă fiecărei femei creștine. Această imagine, prezentă în nenumărate variante în toate bisericile ortodoxe, are cea mai mare atracție spirituală și forță morală. Și atâta timp cât Biserica există, ea va aminti femeii - în ciuda oricărei tendințe ale vremurilor - de vocația ei la maternitate și la naștere.

Moralitatea modernă a desacralizat moartea, a transformat-o într-o ceremonie plictisitoare, lipsită de orice conținut pozitiv. Oamenilor le este frică de moarte, le este rușine de ea, evită să vorbească despre ea. Unii oameni preferă, fără să aștepte sfârșitul firesc, să părăsească voluntar această viață. Eutanasia - sinuciderea cu ajutorul medicilor - devine din ce în ce mai răspândită. Oamenii care au trăit o viață fără Dumnezeu mor la fel de fără scop și fără sens precum au trăit - în aceeași goliciune spirituală și lipsă de Dumnezeu.

Credinciosul ortodox la fiecare slujbă îi cere lui Dumnezeu un sfârșit creștin, nedureros, nerușinat, pașnic, se roagă pentru izbăvirea din moartea subită, pentru a avea timp să aducă pocăință și să moară în pace cu Dumnezeu și cu aproapele. Moartea unui creștin nu este moarte, ci o trecere la viața veșnică. O amintire vizibilă a acestui lucru este icoana Adormirii Preasfintei Maicii Domnului, în care Maica Domnului este înfățișată splendid prosternată pe patul ei de moarte, înconjurată de apostoli și îngeri, iar sufletul ei curat, simbolizat de un prunc, este dus în Brațele Lui de Hristos. Moartea este trecerea la o viață nouă, mai frumoasă decât cea pământească, iar dincolo de pragul morții sufletul unui creștin este întâmpinat de Hristos – acesta este mesajul care poartă imaginea Adormirii Maicii Domnului. Și Biserica va proclama întotdeauna – în ciuda tuturor ideilor materialiste despre viață și moarte – acest adevăr omenirii.

Ar putea fi citate multe alte exemple de icoane care proclamă anumite adevăruri morale. De fapt, fiecare icoană poartă o puternică sarcină morală. Icoana îi amintește omului modern că, pe lângă lumea în care trăiește, există o altă lume; pe lângă valorile propovăduite de umanismul nereligios, există și alte valori spirituale; pe lângă standardele morale pe care le stabilește o societate laică, există și alte standarde și norme.

Și susținerea normelor de bază ale moralității creștine devine acum cea mai importantă sarcină pentru noi toți. Aceasta nu este doar îndeplinirea misiunii, ci și problema supraviețuirii civilizației creștine. Căci fără norme absolute ale societății umane, în condiții de relativism total, când orice principiu poate fi pus la îndoială și apoi desființat, societatea este, în cele din urmă, sortită degradării complete.

În lupta pentru păstrarea idealurilor Evangheliei în sufletele oamenilor, lupta împotriva forțelor răului este atât de complexă și diversă încât nici măcar nu ne putem baza întotdeauna pe argumentele raționale ale logicii umane, de multe ori frumusețea operelor remarcabile de artă autentică vine în ajutorul nostru. „Mi se pare că arta (din „punctul de vedere creștin”) nu este doar posibilă și, ca să spunem așa, justificată, ci că în planul creștin „există un lucru de nevoie”, „poate doar arta și ea. este posibil, doar că este justificat. Îl recunoaștem pe Hristos - în Evanghelie (carte), în icoană (pictură), în închinare (plinătatea artei) ”(38).

La finalul prelegerii mele, aș dori să spun câteva cuvinte despre semnificația excepțională a icoanei în Ortodoxie și mărturia ei pentru lume. În mintea multora, în special în Occident, Ortodoxia este identificată în primul rând cu icoanele bizantine și vechi rusești. Puțini oameni sunt familiarizați cu teologia ortodoxă, puțini cunosc învățătura socială a Bisericii Ortodoxe, puțini merg la bisericile ortodoxe. Dar reproduceri ale icoanelor bizantine și rusești pot fi văzute atât în ​​mediile ortodoxe, cât și catolice, protestante și chiar necreștine. Icoana este un predicator tăcut și elocvent al Ortodoxiei nu numai în interiorul Bisericii, ci și într-o lume străină ei, și chiar ostilă ei. Potrivit lui L. Uspensky, „dacă în perioada iconoclasmului Biserica a luptat pentru icoană, în vremea noastră icoana luptă pentru Biserică” (39). Icoana luptă pentru Ortodoxie, pentru adevăr, pentru frumos. În cele din urmă, însă, ea luptă pentru sufletul omenesc, pentru că mântuirea sufletului este scopul și sensul existenței Bisericii.

2Prot. Alexander Schmemann.

3E. Trubetskoy. Trei eseuri despre icoana rusă. Un alt regat și căutătorii săi în basmul popular rusesc. Ed. al doilea. M., 2003.S. 7.

4Preotul Pavel Florensky. Iconostas. În cartea: Opere colectate. T. 1. Paris, 1985.S. 221.

5Sfântul Grigorie cel Mare. Scrisori. Carte. 9. Scrisoarea 105, către Serena (PL 77, 1027-1028).

6Venerabil Ioan Damaschin. Primul cuvânt de apărare împotriva celor care condamnă sfintele icoane, 17.

7Cuviosul Teodor Studitul... (PG 99, 340).

8Venerabil Ioan Damaschin. Cit. Citat din: V. Lazarev. Pictura bizantină. M., 1997.S. 24.

9Arhimandritul Zinon (Theodor). Convorbiri ale pictorului de icoane. SPb., 2003.S. 19.

10Venerabil Ioan Damaschin. Al treilea cuvânt de apărare împotriva celor care condamnă sfintele icoane, 8.

11Venerabil Ioan Damaschin. Al doilea cuvânt de apărare împotriva celor care condamnă sfintele icoane, 14.

12Prot. Alexander Schmemann. Calea istorică a Ortodoxiei. Ch. 5, § 2.

13L. Uspenski. Teologia icoanelor în Biserica Ortodoxă. p. 120.

14 În unele biserici, o asemenea imagine, scrisă pe sticlă și iluminată din interior cu electricitate, este așezată într-un altar pe un loc înalt, ceea ce indică nu numai o lipsă de gust în rândul autorilor (și clienților) unor astfel de compoziții, ci de asemenea, despre ignoranța lor sau nesocotirea deliberată a tradiției picturii icoanelor a Bisericii Ortodoxe...

15 De exemplu, crucea (fără crucificare) sau „tronul pregătit” este o imagine simbolică a tronului lui Dumnezeu.

16L. Uspenski. Teologia icoanelor în Biserica Ortodoxă. p. 132.

17Arhimandritul Zinon... Convorbiri ale pictorului de icoane. p. 19.

18Venerabil Ioan Damaschin. Prezentare exactă credinta ortodoxa, 2, 12.

19E. Trubetskoy. Trei eseuri despre icoana rusă. S. 40-41.

20E. Trubetskoy. Trei eseuri despre icoana rusă. p. 25.

21Sfântul Grigorie de Nyssa. Despre suflet și înviere.

22 Cf. I. Yazykov. Teologia icoanelor. M., 1995.S. 21.

23 Ie împreună cu persoana respectivă.

24E. Trubetskoy... Trei eseuri despre icoana rusă. p. 44.

25E. Trubetskoy... Trei eseuri despre icoana rusă. S. 46-47.

26E. Trubetskoy... Trei eseuri despre icoana rusă. S. 48-49.

27Dionisie Areopagitul... Despre numele divine 4, 7.

28Lossky N.O... Pacea ca exercițiu de frumusețe. M., 1998.S. 33-34.

29Lossky N.O... Pacea ca exercițiu de frumusețe. p. 116.

30Ieromonahul Gabriel Bunge... Un alt Mângâietor. p. 111.

31I. Yazykova... Teologia icoanelor. p. 33.

32Sfântul Vasile cel Mare... Despre Duhul Sfânt, 18.

33Preotul Pavel Florensky... Iconostas. În cartea: Iconostasis. Lucrări alese de artă. SPB., 1993.S. 40-41.

34Venerabilul Iosif de Volotsk... Un răspuns la răutăcios și o legendă pe scurt despre sfinții părinți care au fost în mănăstire, care sunt ca la Ruste, țara existenței. În cartea: Marele Menaion al Chetiei, Mitropolitul Macarie. 1-13 septembrie. SPb., 1868.S. 557-558.

35Arhimandritul Zinon (Theodor)... Convorbiri ale pictorului de icoane. p. 22.

36Ieromonah Sofronie... vârstnicul Siluan. Paris, 1952, p. 13.

37L. Uspenski... Teologia icoanei Bisericii Ortodoxe. p. 430.

39L. Uspenski... Teologia icoanelor în Biserica Ortodoxă. Paris, 1989.S. 467