Θεολογία της εικόνας της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Irina YazykovaΣυνδημιουργία της εικόνας

Πρόλογος.

RΗ Ρωσική Ορθόδοξη εικόνα είναι ένα από τα υψηλότερα γενικά αναγνωρισμένα επιτεύγματα του ανθρώπινου πνεύματος. Τώρα είναι δύσκολο να βρεις στην Ευρώπη μια τέτοια εκκλησία (καθολική και προτεσταντική), όπου δεν υπάρχει ορθόδοξη εικόνα - τουλάχιστον μια όμορφη αναπαραγωγή σε μια σανίδα από καλό, προσεκτικά επεξεργασμένο ξύλο, τοποθετημένη στο πιο εμφανές μέρος.
Ταυτόχρονα, οι ρωσικές εικόνες έγιναν αντικείμενο κερδοσκοπίας, λαθρεμπορίου και πλαστογραφιών. Είναι εκπληκτικό ότι παρά τα πολλά χρόνια λεηλασίας ενός τέτοιου αγαθού του εθνικού μας πολιτισμού, η ροή των ρωσικών εικόνων εξακολουθεί να μην στεγνώνει. Αυτό μαρτυρεί τις τεράστιες δημιουργικές δυνατότητες του ρωσικού λαού, ο οποίος έχει δημιουργήσει τόσο μεγάλο πλούτο τους τελευταίους αιώνες.
Ωστόσο, είναι πολύ δύσκολο για ένα άτομο με πληθώρα εικόνων να κατανοήσει και να καταλάβει τι είναι ένα πραγματικά πνευματικό δημιούργημα θρησκευτικού συναισθήματος και πίστης και τι είναι μια ανεπιτυχής προσπάθεια να δημιουργήσει την εικόνα του Σωτήρα, Μήτηρ Θεούή άγιος. Εξ ου και η αναπόφευκτη φετιχοποίηση της εικόνας και η αναγωγή του υψηλού πνευματικού της σκοπού σε ένα συνηθισμένο θέμα Ορθόδοξης λατρείας.
Όταν κοιτάμε τις εικόνες διαφορετικών αιώνων, χρειαζόμαστε εξηγήσεις από ειδικούς, όπως και όταν εξετάζουμε αρχαίος καθεδρικός ναός, χρειαζόμαστε έναν οδηγό που θα μας επισημάνει τις διαφορές μεταξύ των αρχαίων τμημάτων του κτιρίου και των μεταγενέστερων επεκτάσεων, προσέξτε λεπτές εκ πρώτης όψεως, αλλά πολύ σημαντικές χαρακτηριστικές λεπτομέρειες που διακρίνουν αυτήν ή την άλλη εποχή και στυλ.
Στη μελέτη των εικόνων, σε μια προσπάθεια να κατανοηθούν καλύτερα αυτές οι δημιουργίες του ανθρώπινου πνεύματος, η εμπειρία των ανθρώπων που συνδυάζουν την επαγγελματική καλλιτεχνική παιδεία με μια σημαντική εμπειρία της ζωής στην Εκκλησία γίνεται εξαιρετικά σημαντική. Αυτό είναι που διακρίνει τον συγγραφέα του σχολικού βιβλίου που προσφέρεται στον εκλεκτό αναγνώστη. Οι πρώτες χριστιανικές εικόνες διηγούνται με ζωηρή και προσιτή μορφή. Στην αρχή, αυτά είναι σύμβολα: ένα ψάρι, μια άγκυρα, ένας σταυρός. Στη συνέχεια, η μετάβαση από το σύμβολο στο εικονίδιο: ένας καλός βοσκός με ένα αρνί στους ώμους του. Και, τέλος, οι ίδιες οι πρώτες εικόνες είναι μια σύνθεση της αρχαίας ζωγραφικής και της χριστιανικής κοσμοθεωρίας. Εξήγηση της σημασίας της εικονικής εικόνας από τα πρωτοβυζαντινά έως τα ρωσικά αυθεντικά αριστουργήματα και η διάκρισή τους από τις ανεπιτυχείς προσπάθειες μίμησης.
Σήμερα, που στις νέες συνθήκες του τέλους του 20ου αιώνα η Ρωσία καλείται σε πνευματική αναζωπύρωση, η επίγνωση των καλύτερων και πολυτιμότερων στους χριστιανούς και ιδιαίτερα στους ορθόδοξους, η παράδοση είναι απολύτως απαραίτητη για να δημιουργηθεί μια γόνιμη ατμόσφαιρα στην οποία η αναβίωση του παλιού και η ανάδειξη νέων μονοπατιών στη σύγχρονη θρησκευτική τέχνη.

Εισαγωγή.

ΚΑΙΗ κόνα είναι αναπόσπαστο μέρος της Ορθόδοξης παράδοσης. Είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς το εσωτερικό μιας ορθόδοξης εκκλησίας χωρίς εικόνες. Στο σπίτι ενός Ορθοδόξου, οι εικόνες κατέχουν πάντα περίοπτη θέση. Ξεκινώντας για ένα ταξίδι, ένας Ορθόδοξος Χριστιανός παίρνει μαζί του, σύμφωνα με το έθιμο, ένα μικρό εικονοστάσι ή αναδιπλούμενο. Έτσι, στη Ρωσία ήταν συνηθισμένο για μεγάλο χρονικό διάστημα: ένα άτομο γεννήθηκε ή πέθανε, παντρεύτηκε ή ξεκίνησε κάποια σημαντική επιχείρηση - συνοδευόταν από μια εικόνα ζωγραφικής. Ολόκληρη η ιστορία της Ρωσίας έχει περάσει κάτω από το σημάδι της εικόνας, πολλές δοξασμένες και θαυματουργές εικόνες έχουν γίνει μάρτυρες και συμμετέχοντες στις πιο σημαντικές ιστορικές αλλαγές στη μοίρα της. Η ίδια η Ρωσία, αφού έλαβε κάποτε το βάπτισμα από τους Έλληνες, μπήκε μεγάλη παράδοσηΑνατολικό χριστιανικό κόσμο, που δικαίως υπερηφανεύεται για τον πλούτο και την ποικιλία των αγιογραφικών σχολών του Βυζαντίου, των Βαλκανίων, της Χριστιανικής Ανατολής. Και η Ρωσία έχει πλέξει το χρυσό της νήμα σε αυτό το υπέροχο στέμμα.
Η μεγάλη κληρονομιά της εικόνας γίνεται συχνά αντικείμενο εξύψωσης των Ορθοδόξων έναντι άλλων χριστιανικών παραδόσεων, των οποίων η ιστορική εμπειρία δεν έχει διατηρήσει καθαρή ή έχει απορρίψει την εικόνα ως στοιχείο λατρευτικής πρακτικής. Ωστόσο, συχνά ένας σύγχρονος Ορθόδοξος δεν επεκτείνει τη συγγνώμη του για την εικόνα πέρα ​​από την τυφλή υπεράσπιση της παράδοσης και τις ασαφείς ομιλίες για την ομορφιά του θεϊκού κόσμου, αποδεικνύοντας έτσι ότι είναι αβάσιμος κληρονόμος του πλούτου του. Επιπλέον, η χαμηλή καλλιτεχνική ποιότητα των εικόνων που κατέκλυσαν τις εκκλησίες μας ελάχιστα μοιάζουν με αυτό που στην πατερική παράδοση αποκαλείται εικόνα. Όλα αυτά μαρτυρούν τη βαθιά λήθη της εικόνας και την πραγματική της αξία. Δεν πρόκειται τόσο για τις αισθητικές αρχές, όπως γνωρίζετε, έχουν αλλάξει με τους αιώνες και εξαρτώνται από τις περιφερειακές και εθνικές παραδόσεις, αλλά για το νόημα της εικόνας, καθώς η εικόνα είναι μια από τις βασικές έννοιες της Ορθόδοξης κοσμοθεωρίας. Άλλωστε, δεν είναι τυχαίο ότι η νίκη των εικονολατρών επί των εικονομάχων, που τελικά εγκρίθηκε το 843, πέρασε στην ιστορία ως εορτή του Θριάμβου της Ορθοδοξίας. Η έννοια της προσκύνησης των εικόνων έγινε ένα είδος απόγειου της δογματικής δημιουργικότητας των αγίων πατέρων. Αυτό έβαλε τέλος στις δογματικές διαμάχες που συγκλόνισαν την Εκκλησία από τον 4ο έως τον 9ο αιώνα.
Τι υπερασπίζονταν με τόσο ζήλο οι εικονολάτρες; Μπορούμε να παρατηρήσουμε τον απόηχο αυτού του αγώνα ακόμη και σήμερα στις διαμάχες μεταξύ εκπροσώπων ιστορικών εκκλησιών και απολογητών νεοχριστιανικών κινημάτων, που πολεμούν με εμφανείς και φανταστικές εκδηλώσεις ειδωλολατρίας και ειδωλολατρίας στον Χριστιανισμό. Η ανακάλυψη της εικόνας ξανά στις αρχές του 20ου αιώνα ανάγκασε τόσο τους υποστηρικτές όσο και τους πολέμιους της λατρείας των εικόνων να ρίξουν μια νέα ματιά στο θέμα της διαμάχης. Η θεολογική κατανόηση του φαινομένου της εικόνας, που συνεχίζεται μέχρι σήμερα, βοηθά να αποκαλυφθούν άγνωστα μέχρι τότε βαθιά στρώματα της θείας Αποκάλυψης.
Η εικόνα ως πνευματικό φαινόμενο προσελκύει ολοένα και περισσότερο την προσοχή, όχι μόνο στον Ορθόδοξο και Καθολικό κόσμο, αλλά και στον Προτεσταντικό. Πρόσφατα, ένας αυξανόμενος αριθμός Χριστιανών αξιολογεί την εικόνα ως κοινή χριστιανική πνευματική κληρονομιά. Σήμερα είναι η αρχαία εικόνα που γίνεται αντιληπτή ως πραγματική αποκάλυψη που είναι απαραίτητη για έναν σύγχρονο άνθρωπο.
Αυτό το μάθημα διαλέξεων έχει σχεδιαστεί για να μυήσει τους ακροατές στον περίπλοκο και διφορούμενο κόσμο της εικόνας, να αποκαλύψει το νόημά της ως πνευματικό φαινόμενο βαθιά ριζωμένο στη χριστιανική, βιβλική κοσμοθεωρία, να δείξει μια άρρηκτη σχέση με τη δογματική και θεολογική δημιουργικότητα, τη λειτουργική ζωή. της Εκκλησίας.

Εικόνα από τη σκοπιά της χριστιανικής κοσμοθεωρίας και της βιβλικής ανθρωπολογίας.

Και ο Θεός είδε όλα όσα είχε φτιάξει, και ιδού, ήταν πολύ καλά.
Γεν. 1.31

«Καινούργια, κατεβαίνοντας από τον Θεό, από τον ουρανό, προετοιμασμένη σαν νύφη στολισμένη για τον άντρα της»

«Τα μάτια δεν είδαν, το αυτί δεν άκουσε, και αυτό δεν μπήκε στην καρδιά του ανθρώπου, που ετοίμασε ο Θεός για όσους Τον αγαπούν».

Όλη η δημιουργία του Θεού είναι εγγενώς όμορφη. Ο Θεός θαύμασε τη δημιουργία Του σε διάφορα στάδια της δημιουργίας του.

«Και είδε ο Θεός ότι ήταν καλό»

«Ο κόσμος βρίσκεται στο κακό»

Η έννοια της ομορφιάς περιλαμβάνει πάντα τις έννοιες της αρμονίας, της τελειότητας, της αγνότητας και για τη χριστιανική κοσμοθεωρία το καλό περιλαμβάνεται σίγουρα σε αυτή τη σειρά. Ο διαχωρισμός ηθικής και αισθητικής έγινε ήδη στη σύγχρονη εποχή, όταν ο πολιτισμός υπέστη εκκοσμίκευση και η ακεραιότητα της χριστιανικής θεώρησης του κόσμου χάθηκε. Το ερώτημα του Πούσκιν για τη συμβατότητα της ιδιοφυΐας και της κακίας γεννήθηκε σε έναν διχασμένο κόσμο για τον οποίο οι χριστιανικές αξίες δεν είναι προφανείς. Έναν αιώνα αργότερα, αυτό το ερώτημα ακούγεται ήδη σαν δήλωση: «η αισθητική του άσχημου», «το θέατρο του παραλόγου», «αρμονία της καταστροφής», «η λατρεία της βίας» κ.λπ. — αυτές είναι οι αισθητικές συντεταγμένες που ορίζουν τον πολιτισμό του 20ου αιώνα. Το σπάσιμο των αισθητικών ιδανικών από ηθικές ρίζες οδηγεί στην αντιαισθητική. Αλλά ακόμη και στη μέση της φθοράς, η ανθρώπινη ψυχή δεν σταματά ποτέ να αγωνίζεται για την ομορφιά. Το περίφημο ρητό του Τσεχόβιου "σε έναν άνθρωπο όλα πρέπει να είναι όμορφα ..." δεν είναι τίποτα άλλο από νοσταλγία για την ακεραιότητα της χριστιανικής κατανόησης της ομορφιάς και της ενότητας της εικόνας. Τα αδιέξοδα και οι τραγωδίες της σύγχρονης αναζήτησης της ομορφιάς βρίσκονται στην πλήρη απώλεια των αξιών, στη λήθη των πηγών της ομορφιάς.
Η ομορφιά είναι μια οντολογική κατηγορία στη χριστιανική κατανόηση, είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την έννοια του είναι. Η ομορφιά είναι ριζωμένη στον Θεό. Ως εκ τούτου, προκύπτει ότι υπάρχει μόνο μία ομορφιά - η Αληθινή Ομορφιά, ο ίδιος ο Θεός. Και κάθε γήινη ομορφιά είναι μόνο μια εικόνα που, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, αντανακλά την Πρωταρχική Πηγή.

«Στην αρχή ήταν ο Λόγος... τα πάντα μέσω Αυτόν άρχισαν να γίνονται, και χωρίς αυτόν τίποτα δεν άρχισε να είναι αυτό που άρχισε να γίνεται».

Η ελληνική εικόνα είναι ?????. Από εδώ προέρχεται και Ρωσική λέξη"εικόνισμα". Αλλά καθώς κάνουμε διάκριση μεταξύ του Λόγου και των λέξεων, θα πρέπει επίσης να κάνουμε διάκριση μεταξύ Εικόνας και εικόνων, με στενότερη έννοια - εικονίδια (στη ρωσική καθομιλουμένη δεν είναι τυχαίο ότι διατηρήθηκε το όνομα των εικόνων - "εικόνα"). Χωρίς να κατανοήσουμε την έννοια της Εικόνας, δεν μπορούμε να κατανοήσουμε την έννοια της εικόνας, τη θέση της, τον ρόλο της, τη σημασία της.
Ο Θεός δημιουργεί τον κόσμο μέσω του Λόγου· Αυτός ο Ίδιος είναι ο Λόγος που ήρθε στον κόσμο. Επίσης, ο Θεός δημιουργεί τον κόσμο, δίνοντας σε όλα εικόνα. Ο Ίδιος, που δεν έχει εικόνα, είναι ο Τύπος των πάντων στον κόσμο. Ό,τι υπάρχει στον κόσμο υπάρχει λόγω του ότι φέρει την Εικόνα του Θεού. Η ρωσική λέξη "άσχημος" είναι συνώνυμο της λέξης "άσχημος", δεν σημαίνει τίποτα περισσότερο από "χωρίς- Ογενναίος», δηλαδή να μην έχει την Εικόνα του Θεού από μόνη της, μη ουσιαστική, ανύπαρκτη, νεκρή. Όλος ο κόσμος είναι διαποτισμένος από τον Λόγο και όλος ο κόσμος είναι γεμάτος με την Εικόνα του Θεού, ο κόσμος μας είναι εικονολογικός.
Η δημιουργία του Θεού μπορεί να φανταστεί ως μια κλίμακα εικόνων που, σαν καθρέφτες, αντανακλούν η μία την άλλη και, τελικά, τον Θεό ως Αρχέτυπο. Το σύμβολο της σκάλας (στην παλιά ρωσική εκδοχή - «σκάλα») είναι παραδοσιακό για τη χριστιανική εικόνα του κόσμου, από τη σκάλα του Ιακώβ (Γεν. 28.12) έως τη «Κλίμακα» του ηγούμενου του Σινά Ιωάννη, με το παρατσούκλι « Σκάλα". Το σύμβολο του καθρέφτη είναι επίσης γνωστό - το βρίσκουμε, για παράδειγμα, στον Απόστολο Παύλο, που λέει το εξής για τη γνώση:

"Τώρα βλέπουμε πώς μέσα από θαμπό γυαλί, τυχαία"

«Ο άνθρωπος δεν μπορεί να δει τον Θεό και να μείνει ζωντανός»

«Θα με δεις από πίσω, αλλά το πρόσωπό μου δεν θα φανεί»

Μαρτυρεί και ο Ευαγγελιστής Ιωάννης:

«Κανείς δεν έχει δει τον Θεό ποτέ»

«Ο μονογενής Υιός, που είναι στους κόλπους του Πατέρα, αποκάλυψε»

«Ο Λόγος έγινε σάρκα και κατοίκησε ανάμεσά μας, γεμάτος χάρη και αλήθεια, και είδαμε τη δόξα Του».

«Είναι η εικόνα του Αόρατου Θεού, που γεννήθηκε πριν από κάθε δημιουργία».

"Όντας κατ' εικόνα Θεού, πήρε τη μορφή δούλου"

Το επόμενο βήμα της σκάλας που έχουμε σχεδιάσει είναι ένας άντρας. Ο Θεός δημιούργησε τον άνθρωπο κατ' εικόνα και καθ' ομοίωσή Του (Γεν. 1.26) (??? '?????? ????????? ??? ???' ?????????), τονίζοντας έτσι είναι έξω από κάθε δημιουργία. Και υπό αυτή την έννοια, ο άνθρωπος είναι επίσης εικόνα του Θεού. Μάλλον τέτοιος καλείται να γίνει. Ο Σωτήρας κάλεσε τους μαθητές:

«Να είστε τέλειοι όπως είναι τέλειος ο Επουράνιος Πατέρας σας»

"Τα παιδιά μου! για το οποίο βρίσκομαι ξανά στη δίνη της γέννησης, μέχρι να απεικονιστεί ο Χριστός μέσα σου!».

Η διαδικασία «περίπου Ο zheniya », η πνευματική μεταμόρφωση ενός ατόμου - είναι χριστοκεντρική, αφού βασίζεται στην παρομοίωση με τον Χριστό. Ακόμη και το παράδειγμα οποιουδήποτε αγίου δεν περιορίζεται σε αυτόν, αλλά οδηγεί, πρώτα απ' όλα, στον Χριστό.

«Μιμήσου με καθώς είμαι ο Χριστός»

«Εμείς όμως, με ανοιχτό πρόσωπο, σαν σε καθρέφτη, βλέποντας τη δόξα του Κυρίου, μεταμορφωνόμαστε στην ίδια εικόνα από δόξα σε δόξα, όπως από το Πνεύμα του Κυρίου».

Ένα άτομο βρίσκεται στα όρια δύο κόσμων: πάνω από ένα άτομο - ο θεϊκός κόσμος, κάτω - ο φυσικός κόσμος, γιατί όπου είναι γυρισμένος ο καθρέφτης του - πάνω ή κάτω - θα εξαρτηθεί από το ποιανού εικόνα θα αντιληφθεί. Από ένα ορισμένο ιστορικό στάδιο, η ανθρώπινη προσοχή επικεντρώθηκε στο πλάσμα και η λατρεία του Δημιουργού έσβησε στο βάθος. Το πρόβλημα με τον παγανιστικό κόσμο και το λάθος του πολιτισμού της Νέας Εποχής είναι ότι οι άνθρωποι,

«Αφού γνώρισαν τον Θεό, δεν Τον δόξασαν ως Θεό και δεν τον ευχαριστούσαν, αλλά εξαφανίστηκαν στις σκέψεις τους… και μετέτρεψαν τη δόξα του άφθαρτου Θεού σε εικόνα σαν φθαρτό άνθρωπο, και πουλιά και τέσσερα -τα πόδια και τα ερπετά… αντικατέστησαν την αλήθεια με ένα ψέμα και προσκύνησαν και υπηρέτησαν το πλάσμα αντί για τον Δημιουργό».

Πράγματι, ένα σκαλοπάτι πιο κάτω από τον ανθρώπινο κόσμο βρίσκεται ο κτιστός κόσμος, ο οποίος αντανακλά επίσης στο μέτρο του την εικόνα του Θεού, όπως κάθε δημιούργημα που φέρει τη σφραγίδα Εκείνου που τον δημιούργησε. Ωστόσο, αυτό μπορεί να φανεί μόνο εάν τηρηθεί η σωστή ιεραρχία των τιμών. Δεν είναι τυχαίο ότι οι άγιοι πατέρες είπαν ότι ο Θεός έδωσε στον άνθρωπο δύο βιβλία για γνώση - το Βιβλίο της Γραφής και το Βιβλίο της Δημιουργίας. Και μέσα από το δεύτερο βιβλίο, μπορούμε επίσης να κατανοήσουμε το μεγαλείο του Δημιουργού - μέσω

«Κοιτάζοντας τις δημιουργίες»

«Το πλάσμα δεν υποτάχθηκε οικειοθελώς»

«Περιμένοντας τη σωτηρία των γιων του Θεού»

«Η εικόνα αυτού του κόσμου περνάει»

Όταν χτυπάει η τελευταία ώρα της φύσης
Η σύνθεση των μερών θα καταρρεύσει επίγεια,
Το νερό θα σκεπάσει ό,τι είναι ορατό τριγύρω
Και το Πρόσωπο του Θεού θα εμφανίζεται σε αυτά.

Και, τέλος, το τελευταίο πέμπτο σκαλοπάτι της σκάλας που σχεδιάσαμε είναι το ίδιο το εικονίδιο, και ευρύτερα - η δημιουργία ανθρώπινων χεριών, όλη η ανθρώπινη δημιουργικότητα. Μόνο όταν συμπεριληφθεί στο σύστημα των εικόνων-καθρεφτών που περιγράψαμε, αντανακλώντας το Αρχέτυπο, το εικονίδιο παύει να είναι απλώς ένας πίνακας με σκηνές γραμμένες πάνω του. Έξω από αυτή τη σκάλα, η εικόνα δεν υπάρχει, ακόμα κι αν είναι ζωγραφισμένη σύμφωνα με τους κανόνες. Έξω από αυτό το πλαίσιο, προκύπτουν όλες οι στρεβλώσεις στη λατρεία των εικόνων: άλλοι εκτρέπονται στη μαγεία, στην ωμή ειδωλολατρία, άλλοι στη λατρεία της τέχνης, στον εκλεπτυσμένο αισθητισμό και άλλοι αρνούνται εντελώς τη χρήση των εικόνων. Ο σκοπός της εικόνας είναι να στρέψει την προσοχή μας στο Πρωτότυπο - μέσω της μοναδικής Εικόνας του Ενσαρκωμένου Υιού του Θεού - στον Αόρατο Θεό. Και αυτό το μονοπάτι βρίσκεται μέσα από την αποκάλυψη της Εικόνας του Θεού στον εαυτό μας. Η προσκύνηση της εικόνας είναι η λατρεία του Πρωτότυπου, η προσευχή μπροστά στην εικόνα είναι η προσμονή του Ακατανόητου και Ζωντανού Θεού. Η εικόνα είναι μόνο ένα σημάδι της παρουσίας Του. Η αισθητική της εικόνας είναι μόνο μια μικρή προσέγγιση της ομορφιάς του άφθαρτου αιώνα που έρχεται, σαν ένα μόλις ορατό περίγραμμα, όχι εντελώς καθαρές σκιές. αυτός που συλλογίζεται την εικόνα μοιάζει με άτομο που βλέπει σταδιακά και θεραπεύεται από τον Χριστό (Μκ. 8,24). Γι' αυτό ο π. Ο Pavel Florensky υποστήριξε ότι μια εικόνα είναι πάντα είτε μεγαλύτερη είτε μικρότερη από ένα έργο τέχνης. Όλα αποφασίζονται από την εσωτερική πνευματική εμπειρία του μέλλοντος.
Στην ιδανική περίπτωση, κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα είναι εικονολογική. Ένα άτομο γράφει μια εικόνα, βλέποντας την αληθινή Εικόνα του Θεού, αλλά η εικόνα δημιουργεί επίσης ένα άτομο, υπενθυμίζοντάς του την εικόνα του Θεού που κρύβεται μέσα του. Ένα άτομο μέσω της εικόνας προσπαθεί να κοιτάξει στο πρόσωπο του Θεού, αλλά ο Θεός μας κοιτάζει επίσης μέσω της Εικόνας.

«Εν μέρει γνωρίζουμε και εν μέρει προφητεύουμε, όταν έρθει το τέλειο, τότε αυτό που είναι εν μέρει θα πάψει. Τώρα βλέπουμε, σαν μέσα από ένα αμυδρό γυαλί, τυχαία, αλλά μετά πρόσωπο με πρόσωπο. τώρα ξέρω εν μέρει, και μετά θα μάθω, όπως είμαι γνωστός»

"Ούτε ευγένεια, ούτε μεγαλείο"

«Ο Θεός είναι Φως και δεν υπάρχει σκοτάδι σε Αυτόν»

Η ανατολική χριστιανική παράδοση αντιλαμβάνεται την Ομορφιά ως μια από τις αποδείξεις της ύπαρξης του Θεού. Σύμφωνα με έναν γνωστό μύθο, το τελευταίο επιχείρημα για τον πρίγκιπα Βλαδίμηρο στην επιλογή της πίστης ήταν η μαρτυρία των πρέσβεων για την παραδεισένια ομορφιά της Σοφίας της Κωνσταντινούπολης. Η γνώση, όπως υποστήριξε ο Αριστοτέλης, ξεκινά με έκπληξη. Τόσο συχνά, η γνώση του Θεού ξεκινά με κατάπληξη για την ομορφιά της Θεϊκής δημιουργίας.

«Θα σε επαινέσω, γιατί είμαι υπέροχα φτιαγμένος. Θαυμάσια είναι τα έργα σου, και η ψυχή μου το έχει πλήρη επίγνωση»

... Τι είναι λοιπόν η ομορφιά;
Και γιατί την αποθεώνουν οι άνθρωποι;
Είναι ένα δοχείο στο οποίο υπάρχει κενό;
Ή μια φωτιά που τρεμοπαίζει σε ένα σκάφος;

(N. Zabolotsky)

Για τη χριστιανική συνείδηση, η ομορφιά δεν είναι αυτοσκοπός. Είναι μόνο μια εικόνα, ένα σημάδι, ένας λόγος, ένα από τα μονοπάτια που οδηγούν στον Θεό. Χριστιανική αισθητική με τη σωστή έννοια δεν υπάρχει, όπως δεν υπάρχουν «χριστιανικά μαθηματικά» ή «χριστιανική βιολογία». Ωστόσο, για έναν χριστιανό είναι ξεκάθαρο ότι η αφηρημένη κατηγορία του «όμορφου» (ομορφιάς) χάνει το νόημά της έξω από τις έννοιες «καλό», «αλήθεια», «σωτηρία». Όλα ενώνονται από τον Θεό στο Θεό και στο όνομα του Θεού, τα υπόλοιπα είναι χωρίς- Οευθαρσώς. Το υπόλοιπο - είναι η κόλαση είναι πίσσα (παρεμπιπτόντως, η ρωσική λέξη "πίσσα" και σημαίνει ό,τι μένει εκτός από, δηλαδή, έξω, σε αυτήν την περίπτωση έξω από τον Θεό). Επομένως, είναι τόσο σημαντικό να γίνει διάκριση μεταξύ της εξωτερικής ομορφιάς, της ψευδούς και της αληθινής εσωτερικής ομορφιάς. Η Αληθινή Ομορφιά είναι μια πνευματική κατηγορία, άφθαρτη, ανεξάρτητη από εξωτερικά μεταβαλλόμενα κριτήρια, είναι άφθαρτη και ανήκει σε άλλο κόσμο, αν και μπορεί να εκδηλωθεί σε αυτόν τον κόσμο. Η εξωτερική ομορφιά είναι παροδική, μεταβλητή, είναι απλώς μια εξωτερική ομορφιά, ελκυστικότητα, γοητεία (η ρωσική λέξη "γοητεία" προέρχεται από τη ρίζα "κολακεία", που μοιάζει με ψέμα). Ο Απόστολος Παύλος, καθοδηγούμενος από τη βιβλική κατανόηση της ομορφιάς, δίνει αυτή τη συμβουλή στις χριστιανές γυναίκες:

«Ας είναι ο στολισμός σας όχι με το εξωτερικό πλέξιμο των μαλλιών, όχι με χρυσές κόμμωση ή στολίδια στα ρούχα, αλλά ο πιο εσωτερικός άνθρωπος με την άφθαρτη ομορφιά ενός πράου και σιωπηλού πνεύματος, που είναι πολύτιμο ενώπιον του Θεού».

Άρα, «η άφθαρτη ομορφιά ενός πράου πνεύματος, πολύτιμου ενώπιον του Θεού» είναι, ίσως, ο ακρογωνιαίος λίθος της χριστιανικής αισθητικής και ηθικής, που συνιστούν μια άρρητη ενότητα, για την ομορφιά και την καλοσύνη, το ωραίο και το πνευματικό, τη μορφή και το νόημα, τη δημιουργικότητα και η σωτηρία είναι ουσιαστικά αξεδιάλυτα.πως η Εικόνα και ο Λόγος είναι βασικά ένα. Δεν είναι τυχαίο ότι η συλλογή πατερικών οδηγιών, γνωστή στη Ρωσία με το όνομα «Φιλοσοφία», ονομάζεται στα ελληνικά ????????? (Φιλοκαλία), που μπορεί να μεταφραστεί ως «αγάπη για το ωραίο», γιατί η αληθινή ομορφιά είναι η πνευματική μεταμόρφωση ενός ατόμου στην οποία δοξάζεται η Εικόνα του Θεού.

Λέξη και εικόνα.
Καλλιτεχνική και συμβολική γλώσσα της εικόνας

Η εικόνα είναι η ουσία του ορατού, του αόρατου και χωρίς εικόνα, αλλά σωματικά απεικονίζεται για χάρη της αδυναμίας της κατανόησής μας.
Άγιος Ιωάννης Δαμασκηνός

«Είθε ο ίδιος ο Θεός της ειρήνης να σας αγιάσει σε όλη του την πληρότητα, και το πνεύμα και η ψυχή και το σώμα σας σε όλη την ακεραιότητά του να διατηρηθούν χωρίς ψεγάδι κατά την έλευση του Κυρίου μας Ιησού Χριστού».

Η εικόνα αρχικά επινοήθηκε ως ιερό κείμενο. Και, όπως κάθε κείμενο, απαιτεί μια συγκεκριμένη ικανότητα ανάγνωσης. Ακόμη και στην πρώιμη Εκκλησία, για την καλύτερη αφομοίωση της Αγίας Γραφής, η αρχή της ανάγνωσης θεωρούνταν σε πολλά επίπεδα. Αυτό αναφέρει ο Bl. Αυγουστίνος, ονομάζοντας τα βήματα με την εξής σειρά: κυριολεκτικά, αλληγορικά, ηθικά, ανααγωγικά. Σε κάποιο βαθμό, αυτή η αρχή ισχύει και για την ανάγνωση ενός εικονιδίου ως κειμένου. Σε πρώτο επίπεδο υπάρχει γνωριμία με την πλοκή (ποιος ή τι εικονίζεται, η πλοκή αντιστοιχεί πλήρως στο κείμενο της Βίβλου ή στον βίο του αγίου, λειτουργική προσευχή κ.λπ.). Στο δεύτερο επίπεδο, αποκαλύπτεται η έννοια της εικόνας, του συμβόλου, του σημείου (εδώ είναι σημαντικό πώς απεικονίζεται - χρώμα, φως, χειρονομία, χώρος, χρόνος, λεπτομέρειες κ.λπ.). Στο τρίτο επίπεδο αποκαλύπτεται η σύνδεση της εικόνας με το μέλλον (γιατί, τι σας λέει αυτό προσωπικά, το επίπεδο της ανατροφοδότησης). Το τέταρτο επίπεδο - αναγωγή (από τα ελληνικά. Κατασκευή, ανάβαση), επίπεδο καθαρή περισυλλογή, η μετάβαση από το ορατό στο αόρατο, στην άμεση επικοινωνία με το Αρχέτυπο (σε αυτό το στάδιο αποκαλύπτεται το βαθύ νόημα -στο όνομα του οποίου υπάρχει η εικόνα).
Για ένα σύγχρονο άτομο, που έχει μεγαλώσει έξω από τις χριστιανικές παραδόσεις, το πρώτο βήμα είναι ήδη τρομερό. Το δεύτερο στάδιο αντιστοιχεί στο επίπεδο των κατηχούμενων στην Εκκλησία και απαιτεί κάποια προετοιμασία, ένα είδος κατήχησης. Σε αυτό το επίπεδο, η ίδια η εικόνα είναι μια κατήχηση, η ίδια η «Βίβλος για τους αγράμματους», όπως την αποκαλούσε ο Αγ. πατέρες. Το τέταρτο επίπεδο αντιστοιχεί στη συνήθη ασκητική και προσευχητική ζωή του χριστιανού, στην οποία απαιτούνται όχι μόνο διανοητικές προσπάθειες, αλλά πάνω απ' όλα πνευματική εργασία, η δημιουργία του εσωτερικού ανθρώπου. Σε αυτό το στάδιο, δεν καταλαβαίνουμε πλέον την εικόνα, αλλά η εικόνα αρχίζει να δρα μέσα μας. Εδώ το εικονίδιο ως κείμενο δεν γίνεται τόσο φορέας πληροφοριών όσο διεγερτικό πληροφοριών μέσα στον θεατή. Το τέταρτο επίπεδο ανοίγει στα υψηλότερα επίπεδα προσευχής. Ο άγιος Γρηγόριος ο Παλαμάς υπέθεσε ότι κάποιες εικόνες χρειάζονταν οι αρχάριοι, κάποιοι λαϊκοί, κάποιοι μοναχοί και ο αληθινός ησυχαστής ατενίζει τον Θεό έξω από κάθε ορατή εικόνα. Όπως μπορούμε να δούμε, μια συγκεκριμένη σκάλα χτίζεται ξανά, σκαρφαλώνοντας κατά μήκος της οποίας φτάνουμε ξανά στο Ακατανόητο Αρχέτυπο - τον Θεό, που δίνει σε όλα μια αρχή.
Έτσι, για να καταλάβουμε τι είναι ένα εικονίδιο, ας εστιάσουμε στα δύο πρώτα βήματα - κυριολεκτικά και αλληγορικά.
Η εικόνα είναι ένα είδος παραθύρου στον πνευματικό κόσμο. Εξ ου και η ιδιαίτερη γλώσσα του, όπου κάθε ζώδιο είναι ένα σύμβολο που υποδηλώνει κάτι μεγαλύτερο από τον εαυτό του. Με τη βοήθεια ενός συστήματος σημαδιών, ένα εικονίδιο μεταφέρει πληροφορίες με τον ίδιο τρόπο που ένα γραπτό ή τυπωμένο κείμενο μεταφέρει πληροφορίες χρησιμοποιώντας το αλφάβητο, το οποίο επίσης δεν είναι παρά ένα σύστημα συμβατικών σημαδιών. Η γλώσσα της εικόνας δεν είναι πολύ πιο δύσκολη στην κατανόηση από οποιαδήποτε από τις υπάρχουσες γλώσσες, για παράδειγμα, μια ξένη, αλλά σε έναν σύγχρονο άνθρωπο φαίνεται πιο περίπλοκη λόγω του γεγονότος ότι η αισθητική μας αντίληψη επηρεάστηκε έντονα από τον ρεαλισμό (στο χώρα μας - κοινωνικός ρεαλισμός) και ο κινηματογράφος, με την απόλυτη ψευδαίσθησή τους. Η τέχνη της εικόνας είναι εντελώς αντίθετη με αυτό - η εικόνα είναι ασκητική, σκληρή και εντελώς αντιαπατηλική. Η λήθη της γλώσσας της εικόνας συνέβη επίσης υπό την επίδραση της δυτικής τέχνης, στην οποία είχε εδραιωθεί ένα συγκεκριμένο αισθητικό ιδανικό από την Αναγέννηση. Αλλά μέσω του μοντερνισμού και της πρωτοπορίας, η Δύση επέστρεψε στην εμβληματική φύση της τέχνης, συμπεριλαμβανομένης της εκκλησιαστικής τέχνης, και οι γλυκές νατουραλιστικές εικόνες που δεν έχουν ούτε καλλιτεχνική ούτε πνευματική αξία συνεχίζουν να κυριαρχούν στην εκκλησιαστική μας αισθητική. Η εικόνα είναι μια αποκάλυψη για ένα νέο πλάσμα, για έναν νέο ουρανό και μια νέα γη, επομένως πάντα έλκεται προς μια θεμελιώδη ετερότητα, προς την απεικόνιση της άλλης φύσης του μεταμορφωμένου κόσμου.
Σημάδι, σύμβολο, παραβολή - αυτός ο τρόπος έκφρασης της Αλήθειας είναι πολύ γνωστός από τη Βίβλο. Η γλώσσα του θρησκευτικού συμβολισμού είναι ικανή να μεταφέρει σύνθετες και βαθιές έννοιες της πνευματικής πραγματικότητας. Ο Ιησούς πρόθυμα κατέφυγε στη γλώσσα των παραβολών στα κηρύγματά Του. Αμπέλι, χαμένη δραχμή, ακάρεα χηρείας, προζύμι, μαραμένη συκιά κ.λπ. οι εικόνες λαμβάνονται από τον Σωτήρα από πραγματική ζωή, από την πραγματικότητα που Τον περιβάλλει. Οι κοντινές, προσβάσιμες εικόνες έγιναν διφορούμενα σύμβολα μέσω των οποίων ο Κύριος δίδαξε στους μαθητές Του να βλέπουν πιο μακριά και βαθύτερα από την καθημερινή πραγματικότητα. Οι προφήτες μιλούσαν επίσης τη γλώσσα των παραβολών: το όραμα της δόξας του Θεού στον Ιεζεκιήλ, το κάρβουνο του Ησαΐα, ο Ιωσήφ να ερμηνεύει όνειρα κ.λπ. χριστιανική παράδοση, σε αυτήν πηγάζει ο συμβολισμός της εικόνας.
Οι πρώτοι χριστιανοί, όπως γνωρίζετε, δεν είχαν δικές τους εκκλησίες, δεν ζωγράφιζαν εικόνες, δεν είχαν λατρευτική τέχνη. Μαζεύονταν σε σπίτια, σε συναγωγές, σε νεκροταφεία, σε κατακόμβες, συχνά υπό την απειλή των διώξεων, ένιωθαν ξένοι στη γη. Οι πρώτοι δάσκαλοι και απολογητές του Χριστιανισμού έκαναν μια ασυμβίβαστη διαμάχη με τον παγανιστικό πολιτισμό, υπερασπιζόμενοι την αγνότητα της χριστιανικής πίστης από κάθε ειδωλολατρία.

«Παιδιά, κρατηθείτε από τα είδωλα!

«Καμένα σε φέρετρα»

Οι πρώτοι Χριστιανοί δεν γνώριζαν εικόνες κατά την κατανόηση αυτής της λέξης, αλλά οι ανεπτυγμένες εικόνες της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης έφεραν ήδη τα βασικά στοιχεία της εικονολογίας. Οι ρωμαϊκές κατακόμβες έχουν διατηρήσει σχέδια στους τοίχους τους, υποδεικνύοντας ότι ο βιβλικός συμβολισμός εκφράστηκε με εικονογραφικό και γραφικό σχέδιο. Ψάρια, άγκυρα, βάρκα, πουλιά με κλαδιά ελιάς στο ράμφος, αμπέλι, μονόγραμμα του Χριστού κ.λπ. - αυτά τα σημάδια έφεραν τις βασικές έννοιες του Χριστιανισμού. Σταδιακά, ο χριστιανικός πολιτισμός κατέκτησε τη γλώσσα του αρχαίου πολιτισμού, καθώς ο τελευταίος διαλύθηκε, οι χριστιανοί απολογητές φοβούνταν όλο και λιγότερο την αφομοίωση του Χριστιανισμού από τον αρχαίο κόσμο. Η γλώσσα της αρχαίας φιλοσοφίας ταίριαζε για την παρουσίαση των δογμάτων της χριστιανικής πίστης, για τη θεολογία. Αρχικά, η γλώσσα της ύστερης αρχαίας τέχνης αποδείχθηκε αποδεκτή για τη χριστιανική τέχνη. Για παράδειγμα, η πλοκή "The Good Shepherd" εμφανίζεται στις σαρκοφάγους των ευγενών ανθρώπων - αυτή η αλληγορική εικόνα του Χριστού είναι ένα σημάδι ότι αυτοί οι άνθρωποι ανήκουν στη νέα πίστη. Τον ΙΙΙ αιώνα, οι ανάγλυφες εικόνες από ευαγγελικές ιστορίες, παραβολές, αλληγορίες κ.λπ., έγιναν ευρέως διαδεδομένες, αλλά η εικόνα ήταν ακόμα μακριά. Ο χριστιανικός πολιτισμός αναζητά έναν κατάλληλο τρόπο έκφρασης της χριστιανικής αποκάλυψης εδώ και αρκετούς αιώνες.
Οι πρώτες εικόνες θυμίζουν υστερορωμαϊκό πορτρέτο, είναι ζωγραφισμένες με σφρίγος, πάστα, με ρεαλιστικό τρόπο, αισθησιακά. Τα παλαιότερα από αυτά βρέθηκαν στο μοναστήρι του Αγ. Αικατερίνης στο Σινά και ανήκουν στον 5ο-6ο αι. Όπως συνηθιζόταν στην αρχαιότητα, γράφτηκαν με την τεχνική της εγκαυστικής. Στυλιστικά, είναι κοντά στις τοιχογραφίες του Herculaneum και της Πομπηίας, καθώς και στο πορτρέτο του Fayum. Μερικοί ερευνητές τείνουν να θεωρούν το πορτρέτο του Φαγιούμ ένα είδος πρωτο-ειδώλου. Πρόκειται για μικρές πλάκες με γραμμένα πρόσωπα νεκρών· τοποθετήθηκαν σε σαρκοφάγους κατά την ταφή, ώστε οι ζωντανοί να κρατούν επαφή με τους νεκρούς. Πράγματι, τα πορτρέτα του Φαγιούμ έχουν εκπληκτική δύναμη - εκφραστικά πρόσωπα με ορθάνοιχτα μάτια μας κοιτάζουν από αυτά. Και με την πρώτη ματιά, η ομοιότητα με το εικονίδιο είναι σημαντική. Αλλά η διαφορά είναι επίσης σημαντική. Και δεν αφορά τόσο τα εικονογραφικά μέσα - άλλαξαν με την πάροδο του χρόνου, αλλά την εσωτερική ουσία και των δύο φαινομένων. Το νεκρικό πορτρέτο ζωγραφίστηκε για να διατηρηθούν ζωντανά τα χαρακτηριστικά του πορτρέτου. αγαπημένος, πήγε σε έναν άλλο κόσμο. Και αυτό είναι πάντα μια υπενθύμιση του θανάτου, της αδυσώπητης εξουσίας του πάνω σε έναν άνθρωπο, στην οποία αντιστέκεται η ανθρώπινη μνήμη, η οποία διατηρεί την εμφάνιση του νεκρού. Το πορτρέτο του Φαγιούμ είναι πάντα τραγικό. Η εικόνα, αντίθετα, είναι πάντα μια μαρτυρία της ζωής, η νίκη της επί του θανάτου. Η εικόνα είναι γραμμένη από τη σκοπιά της αιωνιότητας. Το εικονίδιο μπορεί να διατηρήσει ορισμένα από τα χαρακτηριστικά πορτρέτου του απεικονιζόμενου - ηλικία, φύλο, κοινωνική θέση κ.λπ. Αλλά το πρόσωπο στην εικόνα είναι ένα πρόσωπο στραμμένο στον Θεό, ένα πρόσωπο που μεταμορφώθηκε στο φως της αιωνιότητας. Η ουσία της εικόνας είναι η χαρά του Πάσχα, όχι ο χωρισμός, αλλά η συνάντηση. Και η εικόνα στην ανάπτυξή της μετακινήθηκε από το πορτρέτο - στο πρόσωπο, από το πραγματικό και προσωρινό - στην εικόνα του ιδανικού και του αιώνιου.
Το πρόσωπο στο εικονίδιο είναι το πιο σημαντικό πράγμα. Στην πρακτική της ζωγραφικής, τα στάδια της εργασίας χωρίζονται σε «προσωπικά» και «προπαρασκευαστικά».
Πρώτον, γράφεται "προπαρασκευαστικό" - φόντο, τοπίο (γυαλωμένα ξύλα), αρχιτεκτονική (θάλαμοι), ρούχα κ.λπ. Σε μεγάλα έργα, αυτό το στάδιο εκτελείται από τον μεταχειριστή, τον βοηθό. Ο κύριος κύριος, ο σημαιοφόρος, γράφει «προσωπικό», αυτό δηλαδή που αναφέρεται σε πρόσωπο. Και η τήρηση αυτής της σειράς εργασίας ήταν σημαντική, γιατί η εικόνα, όπως και ολόκληρο το σύμπαν, είναι ιεραρχική. Το "προπαρασκευαστικό" και το "προσωπικό" είναι διαφορετικά στάδια ύπαρξης, αλλά στο "προσωπικό" υπάρχει ένα ακόμη στάδιο - τα μάτια. Τονίζονται πάντα στο πρόσωπο, ειδικά στα πρώτα εικονίδια. «Τα μάτια είναι ο καθρέφτης της ψυχής» είναι μια πολύ γνωστή έκφραση και γεννήθηκε στο σύστημα της χριστιανικής κοσμοθεωρίας. Στην επί του Όρους Ομιλία, ο Ιησούς λέει:

«Το λυχνάρι για το σώμα είναι ένα μάτι, και αν το μάτι σου είναι καθαρό, τότε ολόκληρο το σώμα σου θα είναι φωτεινό. αν το μάτι σου είναι κακό, τότε όλο σου το σώμα θα είναι σκοτεινό»

Αρχάγγελος Γαβριήλ (Angel-Golden Hair) XII αιώνας

«Αυτός, ως εικόνα του Θεού, ταπείνωσε τον εαυτό του παίρνοντας τη μορφή δούλου»

"Ο άνθρωπος της θλίψης, που έχει βιώσει ασθένεια"

«Γιατί τους δίδαξε ως έχοντες εξουσία, και όχι ως γραμματείς και Φαρισαίοι»

Αυτός ο συνδυασμός εξωτερικής ευθραυστότητας και εσωτερικής δύναμης επιδιώκει να μεταφέρει την εικονογραφική εικόνα (

«Η δύναμη του Θεού τελειοποιείται στην αδυναμία»

Τα σώματα στις εικόνες έχουν επιμήκεις αναλογίες (η συνήθης αναλογία κεφαλιού και σώματος είναι 1: 9, στον Διονύσιο φτάνει το 1:11), που είναι μια έκφραση της πνευματικότητας ενός ατόμου, της μεταμορφωμένης κατάστασής του.

ο Διονύσιος. Σταύρωση. 1500 π.Χ

«Δεν ξέρετε ότι τα σώματά σας είναι ο ναός του Αγίου Πνεύματος που ζει μέσα σας;»

«Κοιτάξτε τα πόδια Μου και τα χέρια Μου, είμαι εγώ ο ίδιος. Άγγιξε Με και σκέψου. γιατί το πνεύμα δεν έχει σάρκα και οστά, όπως βλέπετε μαζί μου».

«Αν κάποιος καταστρέψει τον ναό του Θεού, ο Θεός θα τον τιμωρήσει, γιατί ο ναός του Θεού είναι άγιος, και αυτός ο ναός είσαι εσύ».

Το εικονίδιο μας δείχνει την εικόνα ενός νέου ατόμου, μεταμορφωμένου, αγνού. «Η ψυχή είναι αμαρτωλή χωρίς σώμα, όπως ένα σώμα χωρίς πουκάμισο», έγραψε ο Ρώσος ποιητής Arseny Tarkovsky, του οποίου το έργο είναι αναμφίβολα κορεσμένο από χριστιανικές ιδέες. Αλλά συνολικά, η τέχνη του 20ου αιώνα δεν γνωρίζει πλέον αυτή την αγνότητα ενός ανθρώπου, που εκφράζεται σε μια εικόνα, που αποκαλύπτεται στο μυστικό της Ενσάρκωσης του Λόγου. Έχοντας χάσει ένα υγιές ελληνικό ξεκίνημα, έχοντας περάσει τα ασκητικά άκρα του Μεσαίωνα, περήφανος για τον εαυτό του ως κορωνίδα της δημιουργίας στην Αναγέννηση, έχοντας αποσυντεθεί στο μικροσκόπιο της ορθολογικής φιλοσοφίας της Νέας Εποχής, στο τέλος της δεύτερης χιλιετία μ.Χ., ο άνθρωπος έφτασε σε πλήρη σύγχυση σχετικά με το δικό του «εγώ». Αυτό εκφράζεται καλά από τον Osip Mandelstam, ευαίσθητο στις παγκόσμιες πνευματικές διεργασίες:

Μου δόθηκε ένα σώμα, τι να το κάνω -
Τόσο ένα και τόσο δικό μου;
Για ήσυχη χαρά να αναπνέεις και να ζεις
Ποιον, πες μου, να ευχαριστήσω;

Η ζωγραφική του ΧΧ αιώνα παρουσιάζει πολλά παραδείγματα που εκφράζουν την ίδια σύγχυση και απώλεια του ανθρώπου, πλήρη άγνοια της ουσίας του. Οι εικόνες των K. Malevich, P. Picasso, A. Matisse είναι μερικές φορές τυπικά κοντά στο εικονίδιο (τοπικό χρώμα, σιλουέτα, συμβολικός χαρακτήρας της εικόνας), αλλά απείρως μακριά στην ουσία. Αυτές οι εικόνες είναι απλώς άμορφα παραμορφωμένα άδεια κοχύλια, συχνά χωρίς πρόσωπα ή με μάσκες αντί για πρόσωπα.
Ένα άτομο του χριστιανικού πολιτισμού καλείται να διατηρήσει την εικόνα του Θεού μέσα του:

«Δοξάστε τον Θεό στα σώματά σας και στις ψυχές σας, που είναι η ουσία του Θεού»

«Ο Χριστός θα υψωθεί στο σώμα μου»

Συνήθως οι άγιοι στην εικόνα παρουσιάζονται με άμφια. Ορισμένο σημάδι είναι και τα άμφια: διακρίνονται τα άμφια του ιεράρχη (συνήθως σταυροειδή, άλλοτε χρωματιστά), ιερατικά, διακονικά, αποστολικά, βασιλικά, μοναστικά κ.λπ., δηλαδή αντίστοιχα σε κάθε βαθμό. Λιγότερο συχνά, το σώμα παρουσιάζεται γυμνό.
Για παράδειγμα, ο Ιησούς Χριστός απεικονίζεται γυμνός σε παθιασμένες σκηνές («Μαστίγωση», «Σταύρωση» κ.λπ.), στη σύνθεση «Θεοφάνεια» «Βάπτιση». Οι άγιοι απεικονίζονται γυμνοί και σε σκηνές μαρτυρίου (π.χ. οι αγιογραφικές εικόνες του Αγίου Γεωργίου, Παρασκευάς). Σε αυτή την περίπτωση, το γυμνό είναι σημάδι πλήρους παράδοσης στον Θεό. Γυμνοί και ημίγυμνοι απεικονίζουν συχνά ασκητές, σταλιτές, ερημίτες, ιερούς ανόητους, γιατί έβγαλαν τα άθλια ρούχα τους, παρέχοντας

«Το σώμα ως ζωντανή θυσία ευχάριστη»

Αλλά ως επί το πλείστον, οι άγιοι στις εικόνες εμφανίζονται με όμορφα άμφια, για

«Έπλυναν τα ρούχα τους και άσπρισαν τα ρούχα τους από το αίμα του Αρνιού»

Η πραγματική εικόνα ενός ατόμου καταλαμβάνει τον κύριο χώρο του εικονιδίου. Όλα τα άλλα - θάλαμοι, τσουλήθρες, δέντρα, παίζουν δευτερεύοντα ρόλο, προσδιορίζουν το περιβάλλον, και ως εκ τούτου η συμβολική φύση αυτών των στοιχείων έχει τεθεί σε μια συμπυκνωμένη σύμβαση. Έτσι, για να δείξει ο αγιογράφος ότι η δράση λαμβάνει χώρα στο εσωτερικό, βρίσκεται πάνω από τις αρχιτεκτονικές δομές που απεικονίζουν εμφάνισηκτίρια, ρίχνει διακοσμητικό ύφασμα - βελούδο. Το Velum είναι ένας απόηχος του σκηνικού του αρχαίου θεάτρου, καθώς στο αρχαίο θέατρο απεικονίζονταν εσωτερικές σκηνές. Όσο παλαιότερο είναι το εικονίδιο, τόσο λιγότερα δευτερεύοντα στοιχεία περιέχει. Αντίθετα, υπάρχουν ακριβώς τόσα από αυτά όσα χρειάζονται για να υποδείξουν τη σκηνή. Ξεκινώντας από τους XVI-XVII αιώνες. η σημασία της λεπτομέρειας αυξάνεται, η προσοχή του αγιογράφου, και κατά συνέπεια του θεατή, μετακινείται από το κύριο στο δευτερεύον. Στα τέλη του 17ου αιώνα, το φόντο γίνεται υπέροχα διακοσμητικό και το άτομο διαλύεται σε αυτό.
Το φόντο της κλασικής εικόνας είναι χρυσό. Όπως κάθε πίνακας, ένα εικονίδιο ασχολείται με το χρώμα. Αλλά ο ρόλος του χρώματος δεν περιορίζεται σε διακοσμητικές εργασίες· το χρώμα σε ένα εικονίδιο είναι πρωτίστως συμβολικό. Κάποτε, στο γύρισμα του αιώνα, η ανακάλυψη της εικόνας έκανε πραγματική αίσθηση ακριβώς λόγω της εκπληκτικής φωτεινότητας και πανηγυρικότητας των χρωμάτων της. Οι εικόνες στη Ρωσία ονομάζονταν «μαύρες σανίδες», αφού οι αρχαίες εικόνες ήταν καλυμμένες με σκουρόχρωμο λινέλαιο, κάτω από το οποίο το μάτι μόλις μπορούσε να διακρίνει περιγράμματα και πρόσωπα. Και ξαφνικά μια μέρα ένα χρωματικό ρεύμα ανάβλυσε από αυτό το σκοτάδι! Ο Henri Matisse, ένας από τους ιδιοφυείς χρωματιστές του 20ου αιώνα, αναγνώρισε την επιρροή της ρωσικής εικόνας στο έργο του. Το καθαρό χρώμα της εικόνας ήταν μια ζωογόνος πηγή και για τους Ρώσους καλλιτέχνες της avant-garde. Αλλά στην εικόνα, η ομορφιά πάντα προηγείται από το νόημα, ή μάλλον, η ακεραιότητα της χριστιανικής κοσμοθεωρίας κάνει αυτή την ομορφιά νόημα, δίνοντας όχι μόνο χαρά στα μάτια, αλλά και τροφή στο μυαλό και την καρδιά.
Ο χρυσός κατέχει την πρώτη θέση στην ιεραρχία των χρωμάτων. Είναι και χρώμα και ελαφρύ. Ο χρυσός δηλώνει τη λάμψη της Θείας δόξας στην οποία κατοικούν οι άγιοι· είναι άκτιστο φως που δεν γνωρίζει τη διχοτόμηση «φως - σκοτάδι». Ο χρυσός είναι σύμβολο της Ουράνιας Ιερουσαλήμ, για την οποία στο βιβλίο των Αποκαλύψεων του Ιωάννη του Θεολόγου λέγεται ότι οι δρόμοι της

"Καθαρός χρυσός και διαφανές γυαλί"

Ο χρυσός κατέχει ιδιαίτερη θέση στο σύστημα του χριστιανικού συμβολισμού. Χρυσό έφεραν οι σοφοί στον γεννημένο Σωτήρα (Ματθ. 2.21). Η Κιβωτός της Διαθήκης του αρχαίου Ισραήλ ήταν στολισμένη με χρυσό (Εξ. 25). Η σωτηρία και η μεταμόρφωση της ανθρώπινης ψυχής συγκρίνεται επίσης με χρυσό λιωμένο και εξευγενισμένο σε καμίνι (Ζαχ. 13,9). Ως το πιο πολύτιμο υλικό στη γη, ο χρυσός είναι η έκφραση του πιο πολύτιμου πνεύματος του κόσμου. Χρυσό φόντο, χρυσά φωτοστέφανα αγίων, χρυσή λάμψη γύρω από τη φιγούρα του Χριστού, χρυσά άμφια του Σωτήρος και χρυσή βοήθεια στα άμφια της Παναγίας και των αγγέλων - όλα αυτά χρησιμεύουν ως έκφραση αγιότητας και ανήκει στον κόσμο των αιώνιων αξιών. Με την απώλεια της βαθιάς κατανόησης της σημασίας της εικόνας, ο χρυσός μετατρέπεται σε διακοσμητικό στοιχείο και παύει να γίνεται αντιληπτός συμβολικά. Ήδη οι επιστολές του Stroganov χρησιμοποιούν χρυσή διακόσμηση στην αγιογραφία, κοντά στην τεχνική του κοσμήματος. Οι πλοίαρχοι του θαλάμου του οπλισμού τον 17ο αιώνα χρησιμοποιούσαν χρυσό σε τέτοια αφθονία που η εικόνα γίνεται συχνά κυριολεκτικά ένα πολύτιμο έργο. Όμως αυτή η διακόσμηση και η επιχρύσωση εστιάζουν την προσοχή του θεατή στην εξωτερική ομορφιά, τη λαμπρότητα και τον πλούτο, αφήνοντας το πνευματικό νόημα στη λήθη. Η μπαρόκ αισθητική που κυριαρχεί στη ρωσική τέχνη από τα τέλη του 17ου αιώνα αλλάζει εντελώς την κατανόηση της συμβολικής φύσης του χρυσού: από ένα υπερβατικό σύμβολο, ο χρυσός γίνεται καθαρά διακοσμητικό στοιχείο. Εσωτερικοί χώροι εκκλησιών, εικονοστάσια, εικονοθήκες, μισθοί αφθονούν με επιχρυσωμένα σκαλίσματα, ξύλο που μιμείται μέταλλο και τον 19ο αιώνα χρησιμοποιούνταν και αλουμινόχαρτο. Άλλωστε, μια εντελώς κοσμική αντίληψη του χρυσού θριαμβεύει στην εκκλησιαστική αισθητική.
Ο χρυσός ήταν πάντα ένα ακριβό υλικό, επομένως, στη ρωσική εικόνα, το χρυσό φόντο αντικαταστάθηκε συχνά από άλλα, σημασιολογικά παρόμοια χρώματα - κόκκινο, πράσινο, κίτρινο (ώχρα). Το κόκκινο χρώμα αγαπήθηκε ιδιαίτερα στο Βορρά και στο Νόβγκοροντ. Τα εικονίδια με κόκκινο φόντο είναι πολύ εκφραστικά. Το κόκκινο χρώμα συμβολίζει τη φωτιά του Πνεύματος, με την οποία ο Κύριος βαφτίζει τους εκλεκτούς Του (Λουκάς 12,49· Ματθ. 3,11), στη φωτιά αυτή λιώνει ο χρυσός των αγίων ψυχών. Επιπλέον, στα ρωσικά, η λέξη "κόκκινο" σημαίνει "όμορφο", επομένως το κόκκινο φόντο συνδέθηκε επίσης με την άφθαρτη ομορφιά της Ουράνιας Ιερουσαλήμ.

Προφήτης Ηλία. Τέλη XIV αιώνα. Επιστολή του Νόβγκοροντ

«Τα ρούχα του γυάλισαν, πολύ λευκά, σαν χιόνι, όπως δεν μπορεί να ασπρίσει ένα λευκό σκεύος στο έδαφος»

«Έχουν ασπρίσει τα ρούχα τους με το αίμα του Αρνιού»

Μεταμόρφωση. Θεοφάνης ο Έλληνας (;) XV αιώνα

"Και είδα τον εαυτό μου χωρισμένο από σένα, σε έναν τόπο ακατάλληλο"

"Θάνατος! που είναι το κεντρί σου; κόλαση! πού είναι η νίκη σου;"

Ανάσταση (Κάθοδος στην Κόλαση). Τέλη XIV - αρχές XV αιώνα

«Ο θάνατος πάτησε τον θάνατο»

"Σκοτάδι σε υπέροχο φως"

«Ο Θεός είναι φως και δεν υπάρχει σκοτάδι μέσα του»

Θαύμα του Γεωργίου για το φίδι. XIV αιώνα.

«Είμαι το φως του κόσμου»

"Είσαι το φως του κόσμου"

Η εικόνα δεν γνωρίζει το chiaroscuro, καθώς απεικονίζει τον κόσμο του απόλυτου φωτός (1 Ιωάννη 1.5). Η πηγή φωτός δεν είναι έξω, αλλά μέσα, για

«Η βασιλεία του Θεού είναι μέσα σου»

«Ούτε σε λυχνάρι, ούτε στο φως του ήλιου, γιατί ο Κύριος ο Θεός φωτίζει»

Το φως εκφράζεται στην εικόνα κυρίως μέσω του χρυσού του φόντου, καθώς και μέσω της φωτεινότητας των προσώπων, μέσω των φωτοστέφανων - της λάμψης γύρω από το κεφάλι του αγίου. Ο Χριστός δεν απεικονίζεται μόνο με φωτοστέφανο, αλλά συχνά με λάμψη σε όλο το σώμα (μανδόρλα), που συμβολίζει τόσο την αγιότητά Του ως πρόσωπο, όσο και την απόλυτη αγιότητά Του ως Θεό. Το φως στην εικόνα διαπερνά τα πάντα - πέφτει ως ακτίνες στις πτυχές των ρούχων, αντανακλάται στους λόφους, στους θαλάμους, στα αντικείμενα.
Το πρόσωπο είναι το επίκεντρο του φωτός και τα μάτια είναι στο πρόσωπο (

"Η λάμπα για το σώμα είναι ένα μάτι" ...

Το φως και το χρώμα καθορίζουν τη διάθεση του εικονιδίου. Το κλασικό εικονίδιο είναι πάντα χαρούμενο. Η εικόνα είναι μια γιορτή, μια γιορτή, ένα πιστοποιητικό νίκης. Τα θλιμμένα πρόσωπα των μεταγενέστερων εικόνων μαρτυρούν την απώλεια της πασχαλινής χαράς της Εκκλησίας. Η ίδια η λέξη «Ευαγγέλιο» μεταφράζεται από τα ελληνικά ως Καλή, δηλαδή χαρούμενη, είδηση. Και οι μεγάλοι αγιογράφοι το επιβεβαίωσαν. Πάρτε, για παράδειγμα, την εικόνα του Διονυσίου «Η Σταύρωση» από το μοναστήρι Pavlo-Obnorsky - το πιο δραματικό επεισόδιο της επίγειας ζωής του Χριστού, αλλά όπως το απεικονίζει ο καλλιτέχνης - ανάλαφρο, χαρούμενο, αδιάκοπο. Ο θάνατος του Χριστού στον Σταυρό είναι ταυτόχρονα και η νίκη Του. Η Ανάσταση ακολουθεί τον Σταυρό και η χαρά του Πάσχα λάμπει μέσα από τη θλίψη, κάνοντας τον ανάλαφρο. "Η χαρά ήρθε σε ολόκληρο τον κόσμο με τον σταυρό" - τραγουδιέται στους εκκλησιαστικούς ύμνους. Αυτό το πάθος το οδηγεί ο Διονύσιος. Το κύριο περιεχόμενο της εικόνας είναι το φως και η αγάπη: το φως που έρχεται στον κόσμο, και η αγάπη είναι ο ίδιος ο Κύριος, που αγκαλιάζει την ανθρωπότητα από τον Σταυρό.
Η γοητεία με τις μελαχρινός όψιμες εικόνες, το ενδιαφέρον για τη σκοτεινή αισθητική των σκοτεινών εικόνων, που μερικές φορές διολισθαίνουν στη λογοτεχνία μας, δεν είναι τίποτα άλλο από παρακμή, απόδειξη της παρακμής της σύγχρονης Ορθοδοξίας, λήθη των ευαγγελικών και πατερικών παραδόσεων, μη εκκλησιαστική ρομαντισμός.
Ο χώρος και ο χρόνος της εικόνας χτίζονται σύμφωνα με τους δικούς τους συγκεκριμένους νόμους, που διαφέρουν από τους νόμους της ρεαλιστικής τέχνης και της καθημερινής μας συνείδησης. Η εικόνα μας αποκαλύπτει ένα νέο ον, είναι γραμμένο από την άποψη της αιωνιότητας, επομένως, στρώματα διαφορετικών εποχών μπορούν να συνδυαστούν σε αυτό. Το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον συγκεντρώνονται, όπως λέγαμε, και υπάρχουν ταυτόχρονα. Το εικονίδιο μπορεί να παρομοιαστεί με μια ταινία που ξεδιπλώνεται μπροστά στον θεατή. Αυτός είναι ένας συσχετισμός του σύγχρονου ανθρώπου και στην αρχαιότητα βρέθηκε μια άλλη εικόνα, που απηχούσε η εικόνα - ο ουρανός κυλάει σε κύλινδρο (Αποκ. 6.14). Έτσι, για παράδειγμα, στη σύνθεση «Μεταμόρφωση», εκτός από το κεντρικό επεισόδιο στο όρος Θαβώρ, συχνά απεικονίζεται πώς ο Χριστός και οι απόστολοι ανεβαίνουν και κατεβαίνουν από το βουνό. Και οι τρεις στιγμές συνυπάρχουν μπροστά στα μάτια μας ταυτόχρονα. Ένα άλλο παράδειγμα είναι η εικόνα "Γέννηση του Χριστού" - εδώ δεν συνδυάζονται μόνο επεισόδια διαφορετικών εποχών: η γέννηση ενός μωρού, το ευαγγέλιο στους βοσκούς, το ταξίδι των Μάγων κ.λπ. Αλλά και τι συμβαίνει στο διαφορετικούς τόπουςμαζί, οι σκηνές μοιάζουν να ρέουν η μία μέσα στην άλλη, σχηματίζοντας μια ενιαία σύνθεση.

Γέννηση. Δεύτερο μισό 16ου αιώνα

«Μη φοβάστε αυτούς που σκοτώνουν το σώμα, αλλά δεν μπορούν να σκοτώσουν την ψυχή»

Ο χώρος και ο χρόνος της εικόνας είναι εξωφυσικοί, δεν υπόκεινται στους νόμους αυτού του κόσμου. Ο κόσμος στο εικονίδιο φαίνεται σαν να είναι γυρισμένος από μέσα προς τα έξω, δεν τον κοιτάμε, αλλά μας περιβάλλει, το βλέμμα δεν κατευθύνεται από έξω, αλλά, όπως ήταν, από μέσα. Αυτό δημιουργεί μια «αντίστροφη προοπτική». Ονομάζεται αντίστροφη σε αντίθεση με την άμεση, αν και θα ήταν πιο σωστό να την ονομάσουμε συμβολική. Η άμεση προοπτική (αρχαιότητα, Αναγέννηση, ρεαλιστική ζωγραφική του 19ου αιώνα) χτίζει όλα τα αντικείμενα καθώς απομακρύνονται στο χώρο από το μεγάλο στο μικρό, το σημείο εξαφάνισης όλων των γραμμών βρίσκεται στο επίπεδο της εικόνας. Η ύπαρξη αυτού του σημείου δεν σημαίνει τίποτα περισσότερο από το πεπερασμένο του κτιστού κόσμου. Στο εικονίδιο - αντίθετα: με την απόσταση από τον θεατή, τα αντικείμενα δεν μειώνονται, αλλά συχνά αυξάνονται. όσο πιο βαθιά μπαίνουμε στο χώρο του εικονιδίου, τόσο μεγαλύτερο γίνεται το εύρος της όρασης. Ο κόσμος της εικόνας είναι άπειρος, όπως και η γνώση του θεϊκού κόσμου είναι άπειρη. Το σημείο φυγής όλων των γραμμών δεν βρίσκεται στο επίπεδο της εικόνας, αλλά έξω από αυτό, μπροστά από το εικονίδιο, στο σημείο όπου βρίσκεται ο θεατής. Ή μάλλον, στην καρδιά του θεατή. Από εκεί, οι γραμμές (υπό όρους) αποκλίνουν, διευρύνοντας το όραμά του. Η «άμεση» και η «αντίστροφη» προοπτική εκφράζουν αντίθετες ιδέες για τον κόσμο. Το πρώτο περιγράφει τον φυσικό κόσμο, το άλλο - τον Θείο κόσμο. Και αν στην πρώτη περίπτωση ο στόχος είναι η μέγιστη ψευδαίσθηση, τότε στη δεύτερη είναι η απόλυτη σύμβαση.
Το εικονίδιο, όπως έχουμε ήδη σημειώσει, είναι χτισμένο σύμφωνα με την αρχή του κειμένου - κάθε στοιχείο διαβάζεται ως σημάδι. Γνωρίζουμε τα κύρια σημεία της εικονογραφικής γλώσσας - χρώμα, φως, χειρονομία, πρόσωπο, χώρος, χρόνος - αλλά η διαδικασία ανάγνωσης μιας εικόνας δεν αποτελείται από αυτά τα σημάδια, όπως από κύβους. Σημαντικό είναι το πλαίσιο, μέσα στο οποίο το ίδιο στοιχείο (σύμβολο, σύμβολο) μπορεί να έχει ένα αρκετά ευρύ φάσμα ερμηνείας. Το εικονίδιο δεν είναι κρυπτόγραμμα, επομένως η διαδικασία ανάγνωσής του δεν μπορεί να συνίσταται στην εύρεση ενός κλειδιού μίας χρήσης. Εδώ είναι απαραίτητος ο μακροχρόνιος στοχασμός, στον οποίο συμμετέχουν τόσο ο νους όσο και η καρδιά. Το σημείο φυγής, για το οποίο μιλήσαμε παραπάνω, βρίσκεται κυριολεκτικά στη διασταύρωση δύο κόσμων, στα όρια δύο εικόνων - ενός προσώπου και ενός εικονιδίου. Η διαδικασία της ενατένισης είναι παρόμοια με τη ροή της άμμου μέσα κλεψύδρα... Όσο πιο ολοκληρωμένο (αγνό) άτομο συλλογίζεται την εικόνα, τόσο περισσότερα αποκαλύπτει σε αυτήν και αντίστροφα: όσο περισσότερο αποκαλύπτεται ένα άτομο στην εικόνα, τόσο βαθύτερες είναι οι αλλαγές στον εαυτό του. Είναι επικίνδυνο να αγνοήσουμε το πλαίσιο, να βγάλουμε ένα σημάδι από έναν ζωντανό οργανισμό, όπου αλληλεπιδρά με άλλα σημάδια και σύμβολα. Το σημασιολογικό εύρος οποιουδήποτε ζωδίου μπορεί να περιλαμβάνει διάφορα επίπεδα ερμηνείας, μέχρι το αντίθετο. Έτσι, για παράδειγμα, η εικόνα ενός λιονταριού μπορεί να ερμηνευτεί ως αλληγορία του Χριστού (

«Λιοντάρι από τη φυλή του Ιούδα»

«Ο διάβολος περπατά σαν λιοντάρι που βρυχάται, αναζητώντας κάποιον να καταβροχθίσει»

Με τη σειρά της, η εικόνα περιλαμβάνεται επίσης σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο, δηλαδή στη λειτουργία, στο χώρο του ναού. Έξω από αυτό το περιβάλλον, το εικονίδιο δεν είναι απολύτως κατανοητό. Το επόμενο κεφάλαιο αναφέρεται στο πώς υπάρχει η εικόνα μέσα στο ναό-λειτουργικό χώρο.

Εικόνα στον Λειτουργικό χώρο.

Και είδα έναν νέο ουρανό και νέα γη, γιατί ο πρώην ουρανός και η πρώην γη πέρασαν και η θάλασσα δεν είναι πια εκεί.
Και εγώ, ο Ιωάννης, είδα την ιερή πόλη της Ιερουσαλήμ, νέα, να κατεβαίνει από τον ουρανό, προετοιμασμένη σαν νύφη στολισμένη για τον άντρα της.
Αλλά δεν είδα ναό σε αυτό, γιατί ο Κύριος ο Θεός ο Παντοδύναμος είναι ναός Του και το Αρνί.
Ανοιξε 21.1-2, 22

«Ο Κύριος ο Θεός Παντοδύναμος είναι ο ναός του και το Αρνί»

Η εικόνα της Βασιλείας του Θεού διατηρήθηκε στη χριστιανική λατρεία ακόμη και όταν δεν υπήρχε ναός ως τέτοιος, αλλά όσοι συγκεντρώθηκαν στο όνομα του Χριστού ένιωθαν ότι ήταν το Σώμα Του, κοινωνοί της Βασιλείας που είναι μέσα μας και ανάμεσά μας (Λουκάς 17:21 ).
Αυτή η αρχή του «εσωτερικού βασιλείου» παρέμεινε ακόμη και όταν οι Χριστιανοί έμαθαν να χτίζουν εκκλησίες, γιατί κάθε χριστιανικός ναός, όσο όμορφος κι αν είναι εξωτερικά, περιέχει το πιο σημαντικό πράγμα μέσα, όλο τον πλούτο και τη λαμπρότητά του μέσα. Έτσι διαφέρει ο χριστιανικός ναός από τους παγανιστικούς ναούς. Για παράδειγμα, ναοί αρχαία Ελλάδακατασκευάστηκαν με απόλυτη εστίαση στην πρόσοψη. Οποιοσδήποτε ελληνικός ναός - ο Παρθενώνας, το Ερέχθειο, ο Ναός του Διός κ.λπ. είναι ένας βωμός, μπροστά στον οποίο τελούνται λειτουργίες, μυστήρια, θυσίες, αργίες, λιτανείες στην πλατεία. Η στοά, με την επιβλητική κιονοστοιχία της, ήταν το τέλειο σκηνικό για θρησκευτικές και αστικές δραστηριότητες. Μέσα στο ναό, κατά κανόνα, δεν υπήρχε παρά ένα άγαλμα θεότητας. Ο ναός χρησίμευε ως ένα είδος σεντούκι για αυτό το μοναχικό άγαλμα, που μόνο ο ιερέας μπορεί να δει.
Όταν οι Χριστιανοί χρειάστηκε να χτίσουν ναούς, δεν επικεντρώθηκαν στις παγανιστικές μορφές των ναών, αλλά έλαβαν ως βάση την αρχή ενός πολιτικού κτιρίου - τη βασιλική. Πρώτον, οι ίδιες οι ειδωλολατρικές λατρείες ήταν τόσο απαράδεκτες ως προς το πνεύμα για τους Χριστιανούς που δεν ήθελαν καμία σχέση με αυτές, ακόμη και με την έννοια των αρχιτεκτονικών παραδόσεων. Και η αρχή της βασιλικής (από τη λέξη "βασιλικό", κράτος) - ένα κτίριο για πολιτικές συναντήσεις, είναι αρκετά κατάλληλο για χριστιανικές συναντήσεις. Επρόκειτο κυρίως για επιμήκη κτίρια με επίπεδα ταβάνια. Με την πάροδο του χρόνου, οι χριστιανοί συμπλήρωσαν τη βασιλική με έναν τρούλο, ο οποίος κατέστησε δυνατή την επέκταση του χώρου της και την κατανόηση του άνω μέρους ως ουράνιου θόλου. Οι βασιλικές με τρούλο έγιναν η βάση της χριστιανικής θρησκευτικής αρχιτεκτονικής τόσο στη Δύση όσο και στην Ανατολή. Μόνο ο δυτικός Χριστιανισμός ανέπτυξε το βασιλικό σύστημα, οι ναοί έλαβαν το σχήμα ενός επιμήκους λατινικού σταυρού και οι πύργοι και οι κώνοι τους έδωσαν μια έντονη κατακόρυφη απογείωση. Στην Ανατολή, αντίθετα, η βασιλική προσπάθησε για πιο ήρεμες μορφές του ελληνικού ίσου σταυρού σε κάτοψη και η ανάπτυξη της ιδέας του τρούλου έδωσε στον ναό μια αίσθηση κοσμικότητας. Έτσι γεννήθηκε η σταυροθολωτή αρχιτεκτονική που ήρθε από το Βυζάντιο στη Ρωσία.
Ένας τεχνητός ναός είναι μια αντανάκλαση ενός ναού που δεν είναι φτιαγμένος από τα χέρια, δηλαδή ο κόσμος, το σύμπαν. Ο ανθρωπομορφισμός του ναού μπορεί επίσης να εντοπιστεί στις μορφές του, ειδικά στις πρώιμες ρωσικές εκκλησίες: ο ναός έχει κεφάλι (κεφάλι) και λαιμό (τύμπανο), ώμους (θόλους), υπάρχουν ακόμη και "φρύδια" - καμάρες πάνω από παράθυρα, κ.λπ. Ο χριστιανικός πολιτισμός γεννήθηκε στη συμβολή των πολιτισμών της αρχαίας και της Παλαιάς Διαθήκης, επομένως, η Παλαιά Διαθήκη και η αρχαία φιλοσοφία επηρέασαν τις ιδέες των Χριστιανών για τον κόσμο. Το δυτικό μοντέλο του ναού είναι πιο κοντά στις βιβλικές ιδέες για τον κόσμο ως το μονοπάτι προς τον Θεό, την Έξοδο, εξ ου και η δυναμική των αρχιτεκτονικών μορφών, που μεταφέρει το άτομο στο ναό με ένα ισχυρό ρεύμα στο βωμό. Η αρχαία ιδέα του κόσμου ως χώρου, πιο στατική και στοχαστική, σχημάτισε την εικόνα ενός ναού στη χριστιανική Ανατολή - από το Βυζάντιο μέχρι την Αρμενία.
Αλλά και τα δύο μοντέλα ναών αντικατοπτρίζουν σε ένα βαθμό τη δομή ναός της Ιερουσαλήμ, που χωριζόταν σε τρία μέρη: την αυλή, τον ναό και τα ιερά των αγίων. Στη δομή του χριστιανικού ναού σώζονται αυτά τα τρία μέρη: ο νάρθηκας, ο ναός (ναός, ναός) και ο βωμός.
Ο ναός έχει συχνά παρομοιαστεί ΚΙΒΩΤΟΣ ΤΟΥ ΝΩΕ, στο οποίο οι πιστοί σώζονται ανάμεσα στα θυελλώδη νερά αυτού του κόσμου, ή το πλοίο του Πέτρου, στο οποίο είναι συγκεντρωμένοι οι μαθητές του Χριστού, που πλέουν με τον Σωτήρα σε ένα νέο λιμάνι - στην Ουράνια Ιερουσαλήμ. Η εικόνα του πλοίου ήταν από καιρό σύμβολο της Εκκλησίας. Δεν είναι τυχαίο ότι ο κύριος χώρος του ναού ονομάζεται «ναός» ή «ναός», που στα ελληνικά σημαίνει «πλοίο».
Όλες οι χριστιανικές εκκλησίες, κατά κανόνα, έχουν προσανατολισμό προς τα ανατολικά. Στο ανατολικό τμήμα του ναού βρίσκεται βωμός. Ένα άτομο που βλέπει στο βωμό κοιτάζει προς την κατεύθυνση από την οποία ανατέλλει ο ήλιος, που συμβολίζει την έκκληση προς τον Θεό, γιατί ο Χριστός είναι ο Ήλιος της Αλήθειας. Στην πρωινή λειτουργία ο ιερέας διακηρύσσει: «Δόξα σ' Αυτόν που μας έδειξε το φως!».
Το ανατολικό τμήμα είναι απέναντι από το δυτικό. Υπάρχουν ιερείς στο βωμό. Παλαιότερα, όταν δρούσε το ινστιτούτο κατηχουμένων στην Εκκλησία, στο δυτικό τμήμα, στον προθάλαμο, υπήρχαν κατηχούμενοι. Όταν το επιφώνημα «πόρτες, πόρτες», «κατηχούμενοι βγαίνουν», οι πόρτες του ναού έκλεισαν, αφήνοντας μέσα μόνο τους πιστούς. Το μεσαίο τμήμα του ναού - ναός - προορίζεται για τους πιστούς.
Ο ναός χωρίζεται κατακόρυφα σε δύο ζώνες - την άνω και την κάτω. Ο άνω, υπό-τρούλος χώρος είναι η ουράνια σφαίρα (στους ξύλινους βόρειους ναούς αυτό το τμήμα ονομάζεται «ουρανός»), το τετράπτυχο είναι επίγειος κόσμος... Σύμφωνα με αυτή τη διαίρεση εντοπίζονται και οι πίνακες.
Η διακόσμηση του ναού (τοιχογραφίες, ψηφιδωτά) διαμορφώθηκε σταδιακά, αλλά μέχρι τον 10ο αιώνα, οι θεολόγοι τον αντιλήφθηκαν ως ένα πολύ αρμονικό σύστημα. Ένας από τους ενδιαφέροντες ερμηνευτές των μνημειακών πινάκων ήταν ο Πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως Φώτιος. Κατ' αρχήν, κάθε ναός έχει το δικό του σύστημα τοιχογραφιών, ένα ανεπτυγμένο θεολογικό πρόγραμμα, αλλά υπάρχει και κάποιο γενικό σχέδιο που ακολουθήθηκε κατά τη ζωγραφική εκκλησιών σε βυζαντινές χώρες, συμπεριλαμβανομένης της Ρωσίας.
Η διακόσμηση του ναού αρχίζει να αναπτύσσεται από ψηλά, από τον τρούλο. Στους αρχαίους ναούς τοποθετούνταν στον τρούλο η σύνθεση «Ανάληψη», που υποδηλώνει ότι ο χώρος του τρούλου θεωρούνταν πραγματικός ουρανός, όπου ο Χριστός αποσύρθηκε κατά την Ανάληψή Του και από όπου θα έρθει την ημέρα της Δευτέρας Παρουσίας. Σπάνια, ο τρούλος στέγαζε τη σκηνή των Θεοφανείων. Σταδιακά η εικόνα του Χριστού Παντοκράτορα στερεώθηκε στον κανόνα. Συνήθως είναι σύνθεση ζώνης, στο ένα χέρι ο Χριστός κρατά το Βιβλίο, με το άλλο ευλογεί τον κόσμο. Μπορούμε να δούμε μια τέτοια εικόνα στην Αγία Σοφία του Κιέβου, στην Αγία Σοφία του Νόβγκοροντ και σε άλλες εκκλησίες, μέχρι την εποχή μας. Παντοκράτορας (???????????, στα ελληνικά σημαίνει ο Παντοδύναμος, αυτή η εικόνα μας δείχνει τον Δημιουργό και Σωτήρα Θεό, να κρατά τον κόσμο στα χέρια Του.

Σωτήρ Παντοδύναμος. Τέλος-ΧΙ

Βασιλικές πύλες. Σχολή Διονυσίου. Πρώτο τέταρτο του 16ου αιώνα

«Εγώ είμαι η οδός, η αλήθεια και η ζωή. κανείς δεν έρχεται στον Πατέρα παρά μόνο μέσω εμού»

"Είμαι η πόρτα για τα πρόβατα"

Εικόνα της Θεοτόκου Οδηγήτριας

Τέλος δωρεάν δοκιμαστικού αποσπάσματος.

Λεονίντ Αλεξάντροβιτς Ουσπένσκι

Γεννήθηκε το 1902 στο χωριό Golaya Again, στην επαρχία Voronezh (πατρικό κτήμα). Σπούδασε στο γυμνάσιο της πόλης Zadonsk. Το 1918 εντάχθηκε στις τάξεις του Κόκκινου Στρατού. υπηρετούσε στο τμήμα ιππικού του Redneck. Τον Ιούνιο του 1920 συνελήφθη από τους Λευκούς και τοποθετήθηκε στο πυροβολικό Κορνίλοφ. Εκκενώθηκε στην Καλλίπολη. Έπειτα ήρθε στη Βουλγαρία, όπου δούλεψε σε εργοστάσιο αλατιού, στην κατασκευή δρόμων, σε αμπέλια, μέχρι που μπήκε στο ανθρακωρυχείο Πέρνικ (εδώ εργάστηκε μέχρι το 1926). Βάσει της σύμβασης, προσλήφθηκε στη Γαλλία στο εργοστάσιο της Schneider, όπου εργαζόταν σε υψικάμινο. Μετά από ένα ατύχημα, άφησε το εργοστάσιο και μετακόμισε στο Παρίσι.

Καλλιτεχνική εκπαίδευση L.A. Ο Ουσπένσκι το έλαβε από τη Ρωσική Ακαδημία Τεχνών, η οποία άνοιξε το 1929. Στα μέσα της δεκαετίας του '30. εντάχθηκε στη σταυροπηγιακή Αδελφότητα του Αγ. Φώτιο (Πατριαρχείο Μόσχας). Εδώ ήταν ιδιαίτερα κοντά στον Β.Ν. Lossky, αδελφοί M. και E. Kovalevsky, N.A. Poltoratsky and G Circle (μελλοντικός μοναχός Γρηγόριος),

με τους οποίους στα τέλη της δεκαετίας του '30. άφησε τη ζωγραφική και άρχισε να ζωγραφίζει αγιογραφία.

Στη γερμανική κατοχή βρισκόταν σε παράνομη θέση. Από το 1944, μετά την απελευθέρωση του Παρισιού, δίδαξε αγιογραφία στο Θεολογικό Ινστιτούτο του Αγ. Διονύσιο, και στη συνέχεια, για 40 χρόνια, στην Εξαρχία του Πατριαρχείου Μόσχας. Όταν άνοιξαν τα Θεολογικά και Ποιμαντικά Μαθήματα υπό την Εξαρχία (από το 1954 έως το 1960), ο Λ. Ουσπένσκι έλαβε εντολή να διδάξει εκεί εικονολογία (ως θεολογική επιστήμη).

Έχοντας περάσει το δρόμο από τον μαχητικό αθεϊσμό στην Εκκλησία, ο L.A. Ο Ουσπένσκι αφοσιώθηκε ολοκληρωτικά στη μεταφορική γλώσσα της - Ορθόδοξη εικόνα... Οι κύριες ασχολίες του ήταν η αγιογραφία, η αποκατάσταση εικόνων και η ξυλογλυπτική. Το γράψιμο ήταν ξένο γι 'αυτόν, και τα άρθρα και τα βιβλία του (που δημοσιεύτηκαν σε διαφορετικούς χρόνους και στο εξής διαφορετικές γλώσσες) έγραψε μόνο για να αποκαλύψει την εκκλησιαστική τέχνη υπό το πρίσμα της ορθόδοξης παράδοσης. Θεωρούσε το έργο του μόνο την αρχή της θεολογικής κατανόησης της εικόνας και του αγιογραφικού κανόνα, ελπίζοντας ότι μετά από αυτόν θα το συνέχιζαν άλλοι.

Αυτό το έργο είναι το ρωσικό πρωτότυπο που διαβάζει ο L.A. Μάθημα Uspensky στην εικονολογία (τροποποιημένο και συμπληρωμένο). Εκδόθηκε στα γαλλικά το 1980 στο Παρίσι. Μια αγγλική εκδοχή του ετοιμάζεται για δημοσίευση στη Νέα Υόρκη.

ΛΑ. Ο Ουσπένσκι επισκεπτόταν τακτικά την πατρίδα του. Η Ρωσική Εκκλησία εκτίμησε το έργο του και του απένειμε τα παράσημα του Αγ. Βλαντιμίρ I και II πτυχίο.

Πέθανε το L.A. Ο Ουσπένσκι στις 11 Δεκεμβρίου 1987 και κηδεύτηκε στο ρωσικό νεκροταφείο στο S. - Genevieve de Bois.

Εισαγωγή

Η Ορθόδοξη Εκκλησία διαθέτει έναν ανεκτίμητο θησαυρό όχι μόνο στον τομέα των θείων λειτουργιών και των πατερικών δημιουργημάτων, αλλά και στον τομέα της εκκλησιαστικής τέχνης. Όπως γνωρίζετε, η προσκύνηση των αγίων εικόνων παίζει πολύ σημαντικό ρόλο στην Εκκλησία. γιατί μια εικόνα είναι πολύ περισσότερα από μια απλή εικόνα: δεν είναι μόνο ένα στολίδι μιας εκκλησίας ή μια απεικόνιση της Αγίας Γραφής: είναι μια πλήρης αντιστοιχία με αυτήν, ένα αντικείμενο που οργανικά εισέρχεται στη λειτουργική ζωή. Αυτό εξηγεί τη σημασία που αποδίδει η Εκκλησία στην εικόνα, δηλαδή όχι σε κάθε εικόνα γενικά, αλλά σε εκείνη τη συγκεκριμένη εικόνα που ανέπτυξε η ίδια κατά τη διάρκεια της ιστορίας της, στον αγώνα ενάντια στον παγανισμό και τις αιρέσεις, την εικόνα για την οποία στην εικονομαχική περίοδο, πληρώθηκε με το αίμα πλήθους μαρτύρων και ομολογητών - στην ορθόδοξη εικόνα. Στην εικόνα, η Εκκλησία δεν βλέπει μόνο μια πτυχή της Ορθόδοξης πίστης, αλλά την έκφραση της Ορθοδοξίας στο σύνολό της, την Ορθοδοξία ως τέτοια. Επομένως, είναι αδύνατο να κατανοήσουμε ή να εξηγήσουμε την εκκλησιαστική τέχνη έξω από την Εκκλησία και τη ζωή της.

Η εικόνα, ως ιερή εικόνα, είναι μια από τις εκδηλώσεις της Εκκλησιαστικής Παράδοσης, μαζί με την Παράδοση καταγεγραμμένη και προφορική. Η προσκύνηση των εικόνων του Σωτήρος, της Μητέρας του Θεού, των Αγγέλων και των Αγίων είναι το δόγμα της χριστιανικής πίστης, που διατυπώθηκε από την Ζ' Οικουμενική Σύνοδο, - δόγμα που προκύπτει από την κύρια ομολογία της Εκκλησίας - την ενανθρώπηση του Υιού. του Θεού. Η εικόνα του είναι απόδειξη της αληθινής, και όχι φανταστικής, ενσάρκωσής του. Ως εκ τούτου, οι εικόνες συχνά αποκαλούνται δικαίως «θεολογία στα χρώματα». Αυτό μας το υπενθυμίζει συνεχώς η Εκκλησία στη θεία λειτουργία της. Πάνω απ 'όλα, το νόημα της εικόνας αποκαλύπτεται από τους κανόνες και τη στιχέρα των εορτών που είναι αφιερωμένες σε διάφορες εικόνες (όπως το Savior Not Made by Hands, 16 Αυγούστου), ειδικά η υπηρεσία του Θριάμβου της Ορθοδοξίας. Είναι λοιπόν σαφές ότι η μελέτη του περιεχομένου και της σημασίας της εικόνας είναι θεολογικό θέμα, όπως και η μελέτη της Αγίας Γραφής. Η Ορθόδοξη Εκκλησία πάντα αγωνιζόταν ενάντια στην εκκοσμίκευση της εκκλησιαστικής τέχνης. Με τη φωνή των Συμβουλίων της, αγίων και λαϊκών πιστών, τον προστάτεψε από τη διείσδυση ξένων προς αυτόν στοιχείων, εγγενών στην τέχνη του κόσμου. Δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι όπως η σκέψη στον θρησκευτικό τομέα δεν βρισκόταν πάντα στο απόγειο της θεολογίας, έτσι και η καλλιτεχνική δημιουργικότητα δεν βρισκόταν πάντα στο απόγειο της γνήσιας αγιογραφίας. Επομένως, οποιαδήποτε εικόνα δεν μπορεί να θεωρηθεί αλάνθαστη αυθεντία, ακόμη κι αν είναι πολύ αρχαία και πολύ όμορφη, και ακόμη λιγότερο αν δημιουργήθηκε σε μια εποχή παρακμής, όπως η δική μας. Μια τέτοια εικόνα μπορεί να αντιστοιχεί ή όχι στη διδασκαλία της Εκκλησίας, μπορεί να είναι παραπλανητική αντί να καθοδηγεί. Με άλλα λόγια, η διδασκαλία της Εκκλησίας μπορεί να αλλοιωθεί τόσο από την εικόνα όσο και από τον λόγο. Επομένως, η Εκκλησία πάντα αγωνιζόταν όχι για την καλλιτεχνική ποιότητα της τέχνης της, αλλά για την αυθεντικότητά της, όχι για την ομορφιά της, αλλά για την αλήθεια της.

Η εργασία αυτή στοχεύει να δείξει την εξέλιξη της εικόνας και το περιεχόμενό της από ιστορική σκοπιά. Στο πρώτο του μέρος, αυτό το βιβλίο αναπαράγει μια συντομευμένη και ελαφρώς τροποποιημένη έκδοση της προηγούμενης έκδοσης στα γαλλικά, που δημοσιεύτηκε το 1960 με τον τίτλο: "Essai sur la théologie de l" icone. "Το δεύτερο μέρος αποτελείται από μεμονωμένα κεφάλαια, τα περισσότερα από που εκδόθηκαν στα ρωσικά το περιοδικό «Bulletin of the Russian West-European Patriarchal Exarchate».

Ι. Προέλευση της χριστιανικής εικόνας

Η λέξη «εικόνα» είναι ελληνικής προέλευσης. Η ελληνική λέξη eikôn σημαίνει εικόνα, πορτρέτο. Κατά τη διαμόρφωση της χριστιανικής τέχνης στο Βυζάντιο, αυτή η λέξη δήλωνε οποιαδήποτε γενική εικόνα του Σωτήρα, της Μητέρας του Θεού, ενός αγίου, ενός αγγέλου ή ενός γεγονότος στην Ιερά Ιστορία, ανεξάρτητα από το αν αυτή η εικόνα ήταν γλυπτική1 μνημειακή ζωγραφική ή καβαλέτο, και ανεξάρτητα από την τεχνική που εκτελέστηκε. Τώρα η λέξη «εικόνα» χρησιμοποιείται κυρίως στην εικόνα προσευχής, ζωγραφισμένη με μπογιές, σκαλιστά, ψηφιδωτά κ.λπ. Με αυτή την έννοια χρησιμοποιείται στην αρχαιολογία και την ιστορία της τέχνης. Στην Εκκλησία, κάνουμε επίσης γνωστή διαφορά μεταξύ τοιχογραφίας και εικόνας ζωγραφισμένης σε πίνακα, με την έννοια ότι μια τοιχογραφία, τοιχογραφία ή ψηφιδωτό δεν είναι αντικείμενο από μόνη της, αλλά αντιπροσωπεύει ένα σύνολο με τον τοίχο. εισαγάγετε την αρχιτεκτονική του ναού, μετά σαν ένα εικονίδιο γραμμένο σε έναν πίνακα - ένα αντικείμενο από μόνο του. Στην ουσία όμως το νόημα και το νόημά τους είναι το ίδιο. Βλέπουμε τη διαφορά μόνο στη χρήση και τον σκοπό και των δύο. Έτσι, μιλώντας για εικόνες, εννοούμε την εικόνα της εκκλησίας γενικά, είτε είναι ζωγραφισμένη με μπογιές σε μαυροπίνακα, είτε εκτελεσμένη στον τοίχο με τοιχογραφίες, ψηφιδωτά, είτε γλυπτική. Ωστόσο, η ρωσική λέξη "εικόνα", όπως και η γαλλική "εικόνα", έχει πολύ ευρεία έννοια και αναφέρεται σε όλους αυτούς τους τύπους εικόνων.

Πρώτα από όλα θα πρέπει να σταθούμε εν συντομία στις διαφορές που υπάρχουν στο ζήτημα της προέλευσης της χριστιανικής τέχνης και στη στάση της Εκκλησίας των πρώτων αιώνων απέναντί ​​της. Οι επιστημονικές υποθέσεις για την προέλευση της χριστιανικής εικόνας είναι πολυάριθμες, ποικίλες και αντιφατικές. συχνά έρχονται σε αντίθεση με την άποψη της Εκκλησίας. Η άποψη της Εκκλησίας για αυτήν την εικόνα και την ανάδυσή της είναι η μόνη και αμετάβλητη από την αρχή μέχρι σήμερα. Η Ορθόδοξη Εκκλησία βεβαιώνει και διδάσκει ότι η ιερή εικόνα είναι συνέπεια της Ενσάρκωσης, βασίζεται σε αυτήν και επομένως ενυπάρχει στην ίδια την ουσία του Χριστιανισμού, από την οποία είναι αχώριστος.

Η αντίφαση σε αυτήν την εκκλησιαστική άποψη εξαπλώνεται στην επιστήμη από τον 18ο αιώνα. Ο διάσημος Άγγλος λόγιος Gibbon (1737-1791), συγγραφέας του βιβλίου The History of the Decline and Fall of the Roman Empire, δήλωσε ότι οι πρώτοι Χριστιανοί είχαν μια ακαταμάχητη αποστροφή στις εικόνες. Κατά τη γνώμη του, η αιτία αυτής της αποστροφής ήταν η εβραϊκή καταγωγή των χριστιανών. Ο Gibbon πίστευε ότι οι πρώτες εικόνες εμφανίστηκαν μόλις στις αρχές του 4ου αιώνα. Η γνώμη του Gibbon βρήκε πολλούς οπαδούς και οι ιδέες του, δυστυχώς, με τη μια ή την άλλη μορφή, ζουν μέχρι σήμερα.

Αναμφίβολα, ορισμένοι Χριστιανοί, ειδικά εκείνοι που προέρχονταν από τον Ιουδαϊσμό, με βάση την απαγόρευση της εικόνας από την Παλαιά Διαθήκη, αρνήθηκαν τη δυνατότητα της στον Χριστιανισμό, και αυτό είναι ακόμη περισσότερο από τη στιγμή που οι χριστιανικές κοινότητες περικυκλώθηκαν από όλες τις πλευρές από τον παγανισμό με την ειδωλολατρία του. . Λαμβάνοντας υπόψη όλη την καταστροφική εμπειρία του παγανισμού, αυτοί οι Χριστιανοί προσπάθησαν να προστατεύσουν την Εκκλησία από τη μόλυνση της ειδωλολατρίας, η οποία μπορούσε να τη διαπεράσει μέσω της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας. Είναι πιθανό η εικονομαχία να είναι τόσο παλιά όσο η λατρεία των εικόνων. Όλα αυτά είναι πολύ κατανοητά, αλλά δεν θα μπορούσαν να είναι καθοριστικά στην Εκκλησία, όπως θα δούμε.

Στόχοςμάθημα «Θεολογία της Εικόνας» - για να αποκαλύψει τη θέση της εικόνας στον σύγχρονο πολιτισμό, τόσο εντός της εκκλησιαστικής παράδοσης όσο και στο γενικότερο πολιτιστικό πλαίσιο.

Κατά τη διάρκεια του μαθήματος, οι μαθητές μπορούν να αποκτήσουν μια ιδέα για την εικόνα όχι μόνο ως έργο εκκλησιαστικής τέχνης, αλλά κυρίως ως πνευματικό φαινόμενο βαθιά ριζωμένο στη χριστιανική κοσμοθεωρία. Η αποκάλυψη της σύνδεσης μεταξύ του Λόγου και της Εικόνας, βασισμένη στην Αγία Γραφή και σε όλη τη μετέπειτα πατερική παράδοση, βοηθά στην κατανόηση της εικόνας στην ολότητα και το βάθος της. Το πρόγραμμα του μαθήματος περιλαμβάνει τη μελέτη των δογματικών πτυχών της προσκύνησης των εικόνων, τις αισθητικές και θεολογικές έννοιες της εικόνας στην ιστορική της εξέλιξη, καθώς και την έρευνα διαφορετικά είδηπηγές (έγγραφα των Συνόδων, έργα Αγίων Πατέρων και σύγχρονων ερευνητών, αγιογραφικά πρωτότυπα κ.λπ.).

1. Βιβλικές ρίζες λατρείας εικόνων.Η έννοια της εικόνας στις Αγίες Γραφές και Παράδοση. Βιβλικά θεμέλια προσκύνησης εικόνων. Εικονίδιο και εικονικότητα Κανόνας και ελευθερία δημιουργικότητας. Η καλλιτεχνική γλώσσα της εικόνας και η διαφορά της από άλλα είδη τέχνης. Πώς να «διαβάζω» ένα εικονίδιο;

2. Η Χριστολογία της Εικόνας.Η εικόνα έρχεται σε αντίθεση με τη δεύτερη εντολή του Δεκάλογου; Εικονίδιο από την άποψη του δόγματος. Εικονομαχική διαμάχη και η απάντηση της Εκκλησίας. Εικονογραφία του Ιησού Χριστού. Trullsky (682) VII Οικουμενικοί (787) και άλλοι καθεδρικοί ναοί για τη λατρεία των εικόνων. Θρίαμβος της Ορθοδοξίας. Τριάδα εικονογραφία. Εικόνα και Τριαδικό δόγμα. Είναι δυνατόν να απεικονίσουμε τον Θεό Πατέρα; Ρωσικοί καθεδρικοί ναοί (Stoglav 1551 και Big Moscow 1666-67) σχετικά με την εκκλησιαστική τέχνη.

3 . Ανθρωπολογία εικονίδια.Χριστιανικές αρετές (πίστη, ελπίδα και αγάπη) και αγιογραφία της Θεοτόκου. Η εικονογραφία των αγίων. Εορταστική εικονογραφία.

4. Θεολογία του Αγ. Ο Γρηγόριος Παλαμάς και το έργο του Θεοφάνη του Έλληνα. Το δόγμα της Τριάδας του Σεβασμιωτάτου Ο Σέργιος του Ραντόνεζ και το έργο του Αντρέι Ρούμπλεφ. Διονύσιος - η ουράνια αρμονία ως απάντηση σε γήινες διαταραχές (η διαμάχη μεταξύ των Ιωσήφων και των μη κατέχοντες).

5. Εικόνα στο πλαίσιο του σύγχρονου πολιτισμού.Σχέση με την παράδοση: Αναβίωση ή Ανασυγκρότηση; Τέχνη ή χειροτεχνία; Πού είναι τα όρια του κανόνα; Πώς εξελίσσεται σήμερα η εικονογραφία; Μπορεί ένα εικονίδιο να είναι πρωτότυπο; Πώς επηρεάζει η λαϊκή κουλτούρα την εικόνα; Νέες μορφές λατρείας εικόνων ή νέα εικονομαχία; Σε τι χρησιμεύει ένα εικονίδιο; Έχει μέλλον το εικονίδιο;

ΠΩΣ ΝΑ ΔΙΔΑΞΕΙΣ;

Το μάθημα Theology of Icon διδάσκεται χρησιμοποιώντας τεχνολογίες εξ αποστάσεως εκπαίδευσης: διαλέξεις βίντεο, διαδικτυακά σεμινάρια, ηλεκτρονικές βιβλιοθήκες κειμένων και εικόνων, ηλεκτρονικές δοκιμές και περιλαμβάνει επίσης ανεξάρτητη εργασία των μαθητών με τη λογοτεχνία, συγγραφή περιλήψεων και δοκιμίων.

Κατανομή ωρών ανά θέμα και είδος εργασίας.

Συνολική πειθαρχία - 108 ώρες.

Πρόγραμμα Σπουδών του μαθήματος «Θεολογία των εικόνων»

Εκπαιδευτική-μεθοδική και ενημερωτική υποστήριξη του κλάδου

1. Bulgakov S. N. Εικόνα και προσκύνηση εικόνων. Μ, 1996.
2. Γρηγόριος (Κύκλος) Σκέψεις για την εικόνα. Μ, 1997.
   Ιωάννης Δαμασκηνός, Σεβασμιώτατος Τρεις λέξεις υπεράσπισης ενάντια σε όσους καταδικάζουν ιερές εικόνες ή εικόνες. Μ., 1993.
3. Joseph Volotsky, St. Μήνυμα στον αγιογράφο. Μ., 1994.
4. A.V. Kartashov Οικουμενικές Συνόδους. Μ., 1994.
5. Kolpakova G. S. Τέχνη του Βυζαντίου. Σε 2 τόμους. SPb. 2004
6. Kondakov N.P. Εικονογραφία της Μητέρας του Θεού. Σελ., 1915.
7. Kyzlasova I. L. History of the study of Byzantine and αρχαία ρωσική τέχνηστη Ρωσία (F.I.Buslaev, N.P. Kondakov: μέθοδοι, ιδέες, θεωρίες). Μ ,. 1985.
8. Lazarev V. N. Ιστορία της βυζαντινής ζωγραφικής. Μ., 1986.
9. Lepakhin V. Εικόνα και εικονικότητα. SPb, 2002.
10. Lidov A.M., ο κόσμος των ιερών εικόνων στο Βυζάντιο και τη Ρωσία. Μ., 2014.
11. Πρόσθετο V.A. Worldview του Andrei Rublev. Μ., 1974.
12. Ορθόδοξη εικόνα, κανόνας και στυλ. Προς θεολογική εξέταση της εικόνας. Μ., 1998.
13. Uspensky L.A. Θεολογία των εικόνων ορθόδοξη εκκλησία... Παρίσι, 1989.
14. Filatov V.V. Λεξικό του ισογράφου. Μ., 1997.
15. Florensky P., ιερέας. Επιλεγμένα έργα τέχνης. Μ., 1996.
16. N. Chernyshev, ιερέας, A. Zholondz. Ερωτήματα σύγχρονης λατρείας εικόνων και αγιογραφίας. «Άλφα και Ωμέγα» Νο 2 (13) 1997, σ. 259-279
17. Schönborn K. Εικόνα του Χριστού. Θεολογικά θεμέλια. Μ. - Μιλάνο, 1999.
18. Η Yazykova I.K.Se δημιουργεί τα πάντα καινούργια. Εικόνα στον εικοστό αιώνα. Μιλάνο, 2002.
19. Yazykova I.K. Συνδημιουργία της εικόνας. Θεολογία των εικόνων. Μ, 2012.

Logistics του κλάδου ... Η εκμάθηση της πειθαρχίας περιλαμβάνει τη χρήση υπολογιστή, Διαδικτύου, Skype και άλλων προγραμμάτων.

Εκπαιδευτικές τεχνολογίες : ενεργές και διαδραστικές μορφές διεξαγωγής μαθημάτων (ηχητικές διαλέξεις, διαδικτυακά σεμινάρια).

Αξιολόγηση της ποιότητας της εκμάθησης του προγράμματος:

Έντυπο παρακολούθησης προόδου: ένα δοκίμιο ή τεστ για κάθε θέμα και ένα τελικό μάθημα.

Θέματα εργασιών ελέγχου (δοκιμές):

Τεστ ή δοκίμια για τη γνώση των βασικών προβλημάτων και ερωτήσεων, που επισημαίνονται στις διαλέξεις. Ο ακροατής μπορεί να προτείνει ο ίδιος το θέμα της τελικής εργασίας.

Θέματα για περιλήψεις και δοκίμια:

1. Εικόνα από την άποψη της θεολογίας και της ανθρωπολογίας της Παλαιάς και της Καινής Διαθήκης.
2. Ψηφίσματα της Ζ' Οικουμενικής Συνόδου περί προσκύνησης εικόνων.
3. Εικονομαχική κρίση. Ιστορία, χαρακτήρες, η ουσία της διαμάχης.
4. Αγ. Ιωάννης Δαμασκηνός και Φιοντόρ ο Στουδίτης: μια απολογία για τη λατρεία των εικόνων.
5. Αγ. Πατέρες IV-VII αιώνες. για τις εικόνες και την εκκλησιαστική τέχνη.
6. Εικονογραφία του Ιησού Χριστού.
7. Εικονογραφία της Θεοτόκου.
8. Εικονογραφία της Αγίας Τριάδας.
9. Εικόνα στον λειτουργικό χώρο (εικόνα, ψηφιδωτό, τοιχογραφία).
10. Τέμπλο: δομή και συμβολισμός
11. Andrey Rublev και Feofan the Greek ( συγκριτική ανάλυσηδημιουργικότητα).
12. Ο Διονύσιος είναι το τελευταίο κλασικό της ρωσικής εικόνας.
13. Ρωσικοί καθεδρικοί ναοί στη ζωγραφική εικόνων και εικονιδίων.
14. Θεωρητικές πραγματείες για την αγιογραφία στη Ρωσία («Μήνυμα στον αγιογράφο» του Joseph Volotsky. «Message» του Joseph Vladimirov. «Conversation» του Simeon Polotsky κ.λπ.).
15. Η περίπτωση του γραμματέα Ιβάν Βισκοβάτι και η διαμάχη για τις εικόνες τον 16ο αιώνα.
16. Ο Σάιμον Ουσάκοφ και οι ζωγράφοι του θαλάμου οπλισμού. Νέα αισθητική της εικόνας.
17. Ρωσική εικονογραφική σχολή (N.P. Kondakov, D.V. Ainalov, L.A. Uspensky και άλλοι).
18. Μια εικόνα στον εικοστό αιώνα (η ανακάλυψη της εικόνας, προβλήματα, κύρια ονόματα).
19. Παράδοση αγιογραφίας της ρωσικής μετανάστευσης.
20. Ρωσική θεολογία για την εικόνα (E. Trubetskoy, S. Bulgakov, P. Florensky, L. Uspensky, και άλλοι).
21. Δημιουργικότητα αρχιμ. Ζήνωνα και άλλων σύγχρονων δασκάλων.
22. Τρέχουσες τάσεις στη στράτευση.

Στελέχωση (κατάλογος μεταγλωττιστών του προγράμματος πειθαρχίας):

Irina Konstantinovna Yazykova, κριτικός τέχνης, υποψήφια πολιτιστικών σπουδών.

Το κόστος της εκπαίδευσης είναι 12.000 (δώδεκα χιλιάδες) ρούβλια ανά εξάμηνο.

«Θεολογία της Εικόνας στην Ορθόδοξη Εκκλησία» αφιερωμένη στη μνήμη του Πρωτοπρεσβύτερου Alexander Schmemann.

Ο αρχιερέας Alexander Schmemann ένιωσε πολύ διακριτικά τη σημασία της ομορφιάς και της αρμονίας για την πνευματική ζωή ενός ανθρώπου. Ο ίδιος ήταν γνώστης της τέχνης, είχε ένα αλάνθαστο καλλιτεχνικό γούστο, που έδινε τις σκέψεις του, βαθιές στο περιεχόμενο, εξαιρετική μορφή και ύφος. Μεγάλη θέση στην κληρονομιά του κατέχει η θεολογική κατανόηση της τέχνης: «Τι είναι ένα γνήσιο έργο τέχνης, ποιο είναι το μυστικό της τελειότητάς του; Αυτό είναι μια πλήρης σύμπτωση, μια συγχώνευση νόμου και χάρης. Η χάρη είναι αδύνατη χωρίς νόμο, και ακριβώς επειδή είναι περίπου το ίδιο πράγμα - όπως εικόνα και παράσταση, μορφή και περιεχόμενο, ιδέα και πραγματικότητα... Στην τέχνη, αυτό είναι πιο προφανές. Ξεκινά με το νόμο, δηλαδή με την «δεξιότητα», δηλαδή στην ουσία με την υπακοή και την ταπείνωση, την αποδοχή της μορφής. Εκπληρώνεται με χάρη: όταν η μορφή γίνεται περιεχόμενο, μέχρι το τέλος το αποκαλύπτει, υπάρχει περιεχόμενο »(1).

Ενας από ανώτερες εκδηλώσειςτης καλλιτεχνικής ιδιοφυΐας του ανθρώπου, ο π. Αλέξανδρος πολύ σωστά πίστευε ότι η εικόνα είχε μια σαφή θεολογική, χριστολογική επιβεβαίωση: «Η εικόνα είναι ο καρπός της «ανανέωσης» της τέχνης και η εμφάνισή της στην Εκκλησία συνδέεται, φυσικά, με η αποκάλυψη στην εκκλησιαστική συνείδηση ​​της έννοιας του Θεανθρώπου: η πληρότητα της Θείας κατοικίας στον Χριστό σωματικά. Κανείς δεν έχει δει ποτέ τον Θεό, αλλά ο άνθρωπος Χριστός Τον αποκαλύπτει πλήρως. Σε Αυτόν ο Θεός γίνεται ορατός. Αυτό όμως σημαίνει ότι γίνεται και περιγραφικός. Η εικόνα του Ανθρώπου Ιησού είναι η εικόνα του Θεού, γιατί ο Χριστός είναι ο Θεάνθρωπος… Στην εικόνα, αφενός, αποκαλύπτεται το βάθος του Χαλκηδονικού δόγματος, και δίνει μια νέα διάσταση στην ανθρώπινη τέχνη, γιατί ο Χριστός έδωσε μια νέα διάσταση στον ίδιο τον άνθρωπο»(2).

Σε αυτήν την έκθεση, θα ήθελα να εστιάσω σε πολλά από τα περισσότερα χαρακτηριστικές ιδιότητεςεικόνες στην Ορθόδοξη Εκκλησία. Θα προσπαθήσω να εξετάσω την Ορθόδοξη εικόνα στις θεολογικές, ανθρωπολογικές, κοσμικές, λειτουργικές, μυστικιστικές και ηθικές πτυχές της.

Θεολογική σημασία της εικόνας

Πρώτα από όλα, η εικόνα είναι θεολογική. Ο E. Trubetskoy αποκάλεσε την εικόνα "κερδοσκοπία σε χρώματα" (3), και ο ιερέας Pavel Florensky - "μια υπενθύμιση του ουράνιου προτύπου" (4). Η εικόνα θυμίζει τον Θεό ως εκείνο το Αρχέτυπο, κατ' εικόνα και ομοίωση του οποίου δημιουργήθηκε κάθε άνθρωπος. Η θεολογική σημασία της εικόνας οφείλεται στο γεγονός ότι μιλάει με εικονογραφική γλώσσα για εκείνες τις δογματικές αλήθειες που αποκαλύπτονται στους ανθρώπους στην Αγία Γραφή και στην Εκκλησιαστική Παράδοση.

Οι άγιοι πατέρες αποκαλούσαν την εικόνα Ευαγγέλιο για τους αγράμματους. «Οι εικόνες χρησιμοποιούνται στις εκκλησίες, ώστε όσοι δεν γνωρίζουν το γράμμα, κοιτάζοντας τουλάχιστον τους τοίχους, να διαβάζουν ό,τι δεν μπορούν να διαβάσουν στα βιβλία», έγραψε ο Άγιος Γρηγόριος ο Μέγας, Πάπας της Ρώμης (5). Σύμφωνα με τα λόγια του μοναχού Ιωάννη Δαμασκηνού, «η εικόνα είναι μια υπενθύμιση: και τι είναι βιβλίο για όσους θυμούνται να διαβάζουν και να γράφουν, έτσι είναι και η εικόνα για τους αγράμματους. Και αυτό που είναι λέξη για ακρόαση, είναι εικόνα για όραση. με τη βοήθεια του νου, μπαίνουμε σε ένωση μαζί του »(6). Ο μοναχός Θεόδωρος ο Στουδίτης τονίζει: «Ό,τι εικονίζεται στο Ευαγγέλιο με χαρτί και μελάνι απεικονίζεται στην εικόνα με διάφορα χρώματα ή άλλο υλικό» (7). Η 6η πράξη της Ζ' Οικουμενικής Συνόδου (787) λέει: «Ό,τι μια λέξη επικοινωνεί μέσω της ακοής, η ζωγραφική δείχνει σιωπηλά μέσα από μια εικόνα».

Οι εικόνες σε μια ορθόδοξη εκκλησία παίζουν κατηχητικό ρόλο. «Αν κάποιος από τους εθνικούς έρθει σε σένα, λέγοντας: δείξε μου την πίστη σου… θα τον πάρεις στην εκκλησία και θα τον βάλεις μπροστά διαφορετικά είδηιερές εικόνες», λέει ο μοναχός Ιωάννης ο Δαμασκηνός (8). Ταυτόχρονα, η εικόνα δεν πρέπει να εκλαμβάνεται ως απλή απεικόνιση του Ευαγγελίου ή των γεγονότων της ζωής της Εκκλησίας. «Η εικόνα δεν απεικονίζει τίποτα, φαίνεται», λέει ο Αρχιμανδρίτης Ζήνων (9). Πρώτα απ 'όλα, αποκαλύπτει στους ανθρώπους τον Αόρατο Θεό - τον Θεό, ο οποίος, σύμφωνα με τον ευαγγελιστή, «ουδείς ποτέ είδε», αλλά ο οποίος αποκαλύφθηκε στην ανθρωπότητα στο πρόσωπο του Θεανθρώπου Ιησού Χριστού (Ιωάννης 1:18. ).

Όπως γνωρίζετε, στην Παλαιά Διαθήκη υπήρχε αυστηρή απαγόρευση της εικόνας του Θεού. Η πρώτη εντολή του δεκάλογου του Μωυσή λέει: «Μην κάνεις τον εαυτό σου είδωλο και καμία εικόνα αυτού που υπάρχει στον ουρανό πάνω, και ό,τι είναι στη γη κάτω, και σε ό,τι είναι στο νερό κάτω από τη γη. Μην τους λατρεύετε ούτε να τους υπηρετείτε, γιατί εγώ είμαι ο Κύριος, ο Ζηλωτής Θεός» (Εξ. 20:4-5). Οποιαδήποτε απεικόνιση ενός αόρατου Θεού θα ήταν προϊόν ανθρώπινης φαντασίας και ένα ψέμα εναντίον του Θεού. Η λατρεία μιας τέτοιας εικόνας θα ήταν λατρεία ενός πλάσματος αντί του Δημιουργού. αλλά Καινή Διαθήκηήταν η αποκάλυψη του Θεού, που έγινε άνθρωπος, έγινε δηλαδή ορατός στους ανθρώπους. Με την ίδια επιμονή με την οποία ο Μωυσής λέει ότι οι άνθρωποι στο Σινά δεν είδαν τον Θεό, οι απόστολοι λένε ότι Τον είδαν: «Και είδαμε τη δόξα Του, τη δόξα του Μονογενούς του Πατρός» (Ιωάννης 1:14. ) ; «Σχετικά με όσα ήταν από την αρχή, όσα ακούσαμε, όσα είδαμε με τα μάτια μας, όσα σκεφτήκαμε ... για τον Λόγο της ζωής» (Α' Ιωάννη 1:1). Και αν ο Μωυσής τονίζει ότι ο λαός Ισραήλ δεν είδε «καμία εικόνα», αλλά άκουσε μόνο τη φωνή του Θεού, τότε ο Απόστολος Παύλος αποκαλεί τον Χριστό «εικόνα του Αόρατου Θεού» (Κολ. 1:15) και τον ίδιο τον Χριστό. λέει για τον εαυτό Του: «Όποιος με έχει δει, έχει δει τον Πατέρα». Ο αόρατος Πατέρας αποκαλύπτεται στον κόσμο μέσω της εικόνας Του, της εικόνας Του - μέσω του Ιησού Χριστού, του αόρατου Θεού που έχει γίνει ορατό πρόσωπο.

Αυτό που είναι αόρατο είναι επίσης ασύλληπτο, και αυτό που είναι ορατό μπορεί να απεικονιστεί, αφού αυτό δεν είναι πια αποκύημα φαντασίας, αλλά πραγματικότητα. Η απαγόρευση της Παλαιάς Διαθήκης στις εικόνες του αόρατου Θεού, σύμφωνα με τη σκέψη του μοναχού Ιωάννη Δαμασκηνού, προμηνύει τη δυνατότητα να Τον απεικονίσει όταν γίνει ορατός: «Είναι σαφές ότι τότε (στην Παλαιά Διαθήκη) δεν μπορούσες να απεικονίσεις τον αόρατο Θεό, αλλά όταν δεις το Ασώματο να ενσαρκώνεται για χάρη σου, τότε θα κάνεις εικόνες της ανθρώπινης εμφάνισής Του. Όταν ο Αόρατος, ντυμένος με σάρκα, γίνει ορατό, τότε απεικονίστε την ομοιότητα Εκείνου που εμφανίστηκε ... Σχεδιάστε τα πάντα - με λέξεις, και με χρώματα, και σε βιβλία, και σε πίνακες ”(10).

Ο Αρχιερέας Alexander Schmemann στο βιβλίο του «The Historical Path of Orthodoxy» δίνει μια εξαιρετική εξήγηση του δόγματος της προσκύνησης των εικόνων, τη θεμελιώδη σημασία του για την επιβεβαίωση της αλήθειας της χριστολογικής θέσης: μια ζωντανή εικόνα του Θείου» (Fr. G. Φλορόφσκι). Και σε αυτόν τον συνδυασμό, η ίδια η «ουσία» ανανεώνεται και γίνεται «έπαιντη»: «Δεν λατρεύω την ουσία, αλλά τον Δημιουργό της ουσίας, που έγινε υλικό για μένα και μέσω της ουσίας έκανε τη σωτηρία μου· και δεν θα σταματήστε να τιμάτε την ουσία μέσω της οποίας ολοκληρώνεται η σωτηρία μου» (11 ) ... Αυτός ο χριστολογικός ορισμός της εικόνας και της προσκύνησης των εικόνων αποτελεί το περιεχόμενο του δόγματος που διακηρύχθηκε από την 7η Οικουμενική Σύνοδο, και από αυτή την άποψη, αυτή η σύνοδος ολοκληρώνει ολόκληρη η χριστολογική αναταραχή - της δίνει το τελευταίο της «κοσμικό» νόημα. ... Το δόγμα της προσκύνησης των εικόνων ολοκληρώνει έτσι τη δογματική «διαλεκτική» της εποχής Οικουμενικές Συνόδους, επικεντρώθηκε, όπως είπαμε ήδη, σε δύο θεμελιώδη θέματα της Χριστιανικής Αποκάλυψης: στο δόγμα της Τριάδας και στο δόγμα του Θεανθρώπου. Από αυτή την άποψη, «η πίστη των επτά Οικουμενικών Συνόδων και των Πατέρων» είναι το αιώνιο και αμετάβλητο θεμέλιο της Ορθοδοξίας»(12).

Αυτή η θεολογική στάση διατυπώθηκε τελικά στην πορεία του αγώνα κατά της εικονομαχικής αίρεσης του 8ου-9ου αιώνα, αλλά ήταν σιωπηρά παρούσα στην Εκκλησία από τους πρώτους αιώνες της ύπαρξής της. Ήδη στις ρωμαϊκές κατακόμβες, συναντάμε την εικόνα του Χριστού - κατά κανόνα, στο πλαίσιο ορισμένων σκηνών από την ιστορία του Ευαγγελίου.

Η εικονογραφική εικόνα του Χριστού διαμορφώθηκε τελικά κατά την περίοδο της εικονομαχικής διαμάχης. Παράλληλα, διατυπώνεται η θεολογική τεκμηρίωση της εικονογραφίας του Ιησού Χριστού, με απόλυτη σαφήνεια που εκφράζεται στο κοντάκιο της εορτής του Θριάμβου της Ορθοδοξίας: «Ο απερίγραπτος Λόγος του Πατρός από Σένα, Θεομήτορα, περιγράφεται ως όντας ενσαρκωμένος, και η μολυσμένη εικόνα στα αρχαία, φανταζόμενος τη θεία ευγένεια ενός μείγματος. Αλλά ομολογώντας τη σωτηρία, το φανταζόμαστε με πράξεις και με λόγια». Το κείμενο αυτό, που ανήκει στη γραφίδα του Αγίου Θεοφάνη, Μητροπολίτου Νικαίας, ενός από τους υπερασπιστές της λατρείας των εικόνων τον 9ο αιώνα, μιλά για τον Θεό Λόγο, ο οποίος μέσω της ενσάρκωσης έγινε «περιγραφόμενος». παίρνοντας πάνω Του την πεσμένη ανθρώπινη φύση, αποκατέστησε στον άνθρωπο την εικόνα του Θεού, σύμφωνα με την οποία δημιουργήθηκε ο άνθρωπος. Η θεϊκή ομορφιά (ένδοξη «ευγένεια»), ανακατεύοντας με την ανθρώπινη βρωμιά, έσωσε τη φύση του ανθρώπου. Αυτή η σωτηρία απεικονίζεται σε εικόνες («πράξη») και σε ιερά κείμενα («λόγος»).

Η βυζαντινή εικόνα αποκαλύπτει όχι μόνο τον άνθρωπο Ιησού Χριστό, αλλά ακριβώς τον ενσαρκωμένο Θεό. Αυτή είναι η διαφορά μεταξύ της εικόνας και του πίνακα της Αναγέννησης, που αναπαριστά τον Χριστό «εξανθρωπισμένο», εξανθρωπισμένο. Σχολιάζοντας αυτή τη διαφορά, ο L. Uspensky γράφει: «Η Εκκλησία έχει «μάτια για να δει», καθώς και «αυτιά για να ακούσει». Επομένως, στο Ευαγγέλιο, γραμμένο με ανθρώπινο λόγο, ακούει τον λόγο του Θεού. Ομοίως, βλέπει πάντα τον Χριστό μέσα από τα μάτια της ακλόνητης πίστης στη Θεότητά Του. Γι' αυτό τον δείχνει στην εικόνα όχι ως συνηθισμένο άτομο, αλλά ως Θεάνθρωπο στη δόξα Του, ακόμη και τη στιγμή της ακραίας εξάντλησής Του... Γι' αυτό η Ορθόδοξη Εκκλησία στις εικόνες της δεν δείχνει ποτέ τον Χριστό ως δίκαιο ένα άτομο που υποφέρει σωματικά και ψυχικά, όπως συμβαίνει στη δυτική θρησκευτική ζωγραφική»(13).

Η εικόνα είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με το δόγμα και είναι αδιανόητη έξω από το δογματικό πλαίσιο. Στην εικόνα, με τη βοήθεια καλλιτεχνικών μέσων, μεταδίδονται τα βασικά δόγματα του Χριστιανισμού - για την Αγία Τριάδα, για την Ενσάρκωση, για τη σωτηρία και τη θέωση του ανθρώπου.

Πολλά γεγονότα στην ιστορία του Ευαγγελίου ερμηνεύονται στην αγιογραφία κυρίως σε ένα δογματικό πλαίσιο. Για παράδειγμα, η ανάσταση του Χριστού δεν απεικονίζεται ποτέ σε κανονικές Ορθόδοξες εικόνες, αλλά απεικονίζεται η έξοδος του Χριστού από την κόλαση και η έξοδος της Παλαιάς Διαθήκης που ήταν δίκαιος από Αυτόν από εκεί. Η εικόνα του Χριστού που αναδύεται από τον τάφο, συχνά με ένα πανό στα χέρια του (14), είναι πολύ όψιμης προέλευσης και σχετίζεται γενετικά με τη δυτική θρησκευτική ζωγραφική. Η Ορθόδοξη Παράδοση γνωρίζει μόνο την εικόνα της καθόδου του Χριστού από την κόλαση, που αντιστοιχεί στη λειτουργική ανάμνηση της Ανάστασης του Χριστού και στα λειτουργικά κείμενα της Οκτάχου και της Έγχρωμης Τριόδου, αποκαλύπτοντας αυτό το γεγονός από δογματική άποψη.

Ανθρωπολογικό νόημα της εικόνας

Ως προς το περιεχόμενό της, κάθε εικόνα είναι ανθρωπολογική. Δεν υπάρχει ούτε μία εικόνα στην οποία να μην απεικονίζεται ένα πρόσωπο, είτε είναι ο Θεάνθρωπος Ιησούς Χριστός, η Υπεραγία Θεοτόκος ή κάποιος από τους αγίους. Οι μόνες εξαιρέσεις είναι οι συμβολικές εικόνες (15), καθώς και οι εικόνες αγγέλων (ωστόσο, ακόμη και άγγελοι σε εικόνες απεικονίζονται ως ανθρώπινες). Δεν υπάρχουν εικονίδια τοπίων, εικονίδια νεκρής φύσης. Τοπίο, φυτά, ζώα, οικιακά είδη - όλα αυτά μπορούν να υπάρχουν σε ένα εικονίδιο, εάν το απαιτεί η πλοκή, αλλά ο κύριος χαρακτήρας οποιασδήποτε εικόνας ζωγραφικής είναι ένα άτομο.

Μια εικόνα δεν είναι πορτρέτο· δεν ισχυρίζεται ότι αποδίδει με ακρίβεια την εμφάνιση αυτού ή εκείνου του αγίου. Δεν γνωρίζουμε πώς έμοιαζαν οι αρχαίοι άγιοι, αλλά έχουμε στη διάθεσή μας πολλές φωτογραφίες ανθρώπων που η Εκκλησία έχει δοξάσει ως αγίους τον τελευταίο καιρό. Η σύγκριση της φωτογραφίας του αγίου με την εικόνα του καταδεικνύει ξεκάθαρα την επιθυμία του αγιογράφου να διατηρήσει μόνο τα γενικότερα χαρακτηριστικά της εμφάνισης του αγίου. Είναι αναγνωρίσιμο στο εικονίδιο, αλλά είναι διαφορετικό, τα χαρακτηριστικά του είναι εκλεπτυσμένα και εξευγενισμένα, τους δίνεται μια εμβληματική εμφάνιση.

Η εικόνα δείχνει ένα άτομο στη μεταμορφωμένη, θεοποιημένη του κατάσταση. «Η εικόνα», γράφει ο L. Uspensky, «είναι η εικόνα ενός ατόμου στο οποίο κατοικεί πραγματικά το φλέγον πάθος και η παναγιαστική χάρη του Αγίου Πνεύματος. Επομένως, η σάρκα του απεικονίζεται ως σημαντικά διαφορετική από τη συνηθισμένη φθαρτή σάρκα ενός ατόμου. Η εικόνα είναι μια νηφάλια, βασισμένη στην πνευματική εμπειρία και εντελώς απαλλαγμένη από οποιαδήποτε ανάταση, η μετάδοση μιας ορισμένης πνευματικής πραγματικότητας. Εάν η χάρη φωτίζει ολόκληρο τον άνθρωπο, έτσι ώστε ολόκληρη η πνευματική-νοητική-σωματική του σύνθεση να περιβάλλεται από προσευχή και να παραμένει στο θείο φως, τότε η εικόνα προφανώς αιχμαλωτίζει αυτό το άτομο, που έχει γίνει ζωντανή εικόνα, ομοίωση Θεού» (16 ). Σύμφωνα με τον Αρχιμανδρίτη Ζήνωνα, η εικόνα είναι «εμφάνιση μεταμορφωμένου, θεοποιημένου πλάσματος, η ίδια η μεταμορφωμένη ανθρωπότητα που φανέρωσε ο Χριστός στο πρόσωπό του» (17).

Σύμφωνα με τη βιβλική αποκάλυψη, ο άνθρωπος δημιουργήθηκε κατ' εικόνα και καθ' ομοίωσιν του Θεού (Γεν. 1:26). Μερικοί Πατέρες της Εκκλησίας διακρίνουν την εικόνα του Θεού ως κάτι που αρχικά δόθηκε από τον Θεό στον άνθρωπο, από την ομοίωση ως στόχο που έπρεπε να επιτύχει ως αποτέλεσμα της υπακοής στο θέλημα του Θεού και μιας ενάρετης ζωής. Ο μοναχός Ιωάννης Δαμασκηνός γράφει: «Ο Θεός από την ορατή και αόρατη φύση με τα χέρια Του δημιουργεί τον άνθρωπο κατ' εικόνα και καθ' ομοίωσή Του. Έφτιαξε το σώμα ενός ανθρώπου από τη γη, αλλά του έδωσε μια λογική και σκεπτόμενη ψυχή με την πνοή Του. Αυτό λέμε εικόνα του Θεού, γιατί η έκφραση «κατ' εικόνα» υποδηλώνει νοητική ικανότητα και ελεύθερη βούληση, ενώ η έκφραση «κατ' ομοίωσιν» σημαίνει ομοίωση με τον Θεό στην αρετή, όσο είναι δυνατόν για έναν άνθρωπο»( 18).

Μέσα από την Άλωση η εικόνα του Θεού στον άνθρωπο σκοτείνιασε και παραμορφώθηκε, αν και δεν χάθηκε τελείως. Ένας πεσμένος άνθρωπος είναι σαν μια εικόνα που έχει σκοτεινιάσει με τον χρόνο και την αιθάλη, η οποία πρέπει να καθαριστεί για να λάμψει στην αρχική της ομορφιά. Αυτή η κάθαρση γίνεται χάρη στην ενσάρκωση του Υιού του Θεού, ο οποίος «φαντάστηκε τη μολυσμένη εικόνα στα αρχαία», δηλαδή αποκατέστησε την εικόνα του Θεού που μολύνθηκε από τον άνθρωπο στην αρχέγονη ομορφιά της και επίσης χάρη στη δράση του Αγίου. Πνεύμα. Απαιτείται όμως ασκητική προσπάθεια από τον ίδιο τον άνθρωπο για να μην είναι μάταιη μέσα του η χάρη του Θεού, ώστε να μπορέσει να τη συγκρατήσει.

Ο χριστιανικός ασκητισμός είναι ο τρόπος πνευματική μεταμόρφωση... Και είναι ακριβώς το μεταμορφωμένο πρόσωπο που μας αποκαλύπτει η εικόνα. Η Ορθόδοξη εικόνα είναι τόσο διδάσκαλος της ασκητικής ζωής, στην οποία διδάσκει τα δόγματα της πίστεως. Ο αγιογράφος σκόπιμα κάνει τα χέρια και τα πόδια ενός ατόμου πιο λεπτά από ό,τι στην πραγματική ζωή, τα χαρακτηριστικά του προσώπου (μύτη, μάτια, αυτιά) πιο επιμήκη. Σε ορισμένες περιπτώσεις, όπως, για παράδειγμα, στις τοιχογραφίες και τις εικόνες του Διονυσίου, οι αναλογίες του ανθρώπινου σώματος αλλάζουν: το σώμα επιμηκύνεται και το κεφάλι γίνεται σχεδόν μιάμιση φορά μικρότερο από ό,τι στην πραγματικότητα. Όλες αυτές και πολλές άλλες καλλιτεχνικές τεχνικές αυτού του είδους έχουν σχεδιαστεί για να μεταφέρουν την πνευματική αλλαγή που υφίσταται η ανθρώπινη σάρκα χάρη στο ασκητικό κατόρθωμα του αγίου και τη μεταμορφωτική επίδραση του Αγίου Πνεύματος σε αυτήν.

Η ανθρώπινη σάρκα στις εικόνες είναι εντυπωσιακά διαφορετική από τη σάρκα που απεικονίζεται στους πίνακες: αυτό γίνεται ιδιαίτερα εμφανές όταν συγκρίνουμε τις εικόνες με τη ρεαλιστική ζωγραφική της Αναγέννησης. Συγκρίνοντας τις αρχαίες ρωσικές εικόνες με τους καμβάδες του Ρούμπενς, οι οποίοι απεικονίζουν παχύσαρκη ανθρώπινη σάρκα σε όλη της τη γυμνή ασχήμια, ο E. Trubetskoy λέει ότι η εικόνα αντιπαραβάλλει μια νέα κατανόηση της ζωής με τη βιολογική, ζωική, ζωολατρευτική ζωή ενός πεσμένου ανθρώπου (19) . Το κύριο πράγμα στην εικόνα, πιστεύει ο Trubetskoy, είναι «η χαρά της τελικής νίκης του Θεανθρώπου πάνω στο θηρίο-άνθρωπο, η εισαγωγή στο ναό όλης της ανθρωπότητας και όλης της δημιουργίας». Ωστόσο, σύμφωνα με τον φιλόσοφο, «ο άνθρωπος πρέπει να είναι προετοιμασμένος για αυτή τη χαρά με πράξη: δεν μπορεί να μπει στη σύνθεση του ναού του Θεού όπως είναι, γιατί δεν υπάρχει θέση για μια απερίτμητη καρδιά και για μια παχιά, αυτάρκη σάρκα. αυτός ο ναός: και γι' αυτό δεν μπορούν να ζωγραφιστούν εικόνες από ζωντανούς ανθρώπους »(20).

Η εικόνα του αγίου δείχνει όχι τόσο τη διαδικασία όσο το αποτέλεσμα, όχι τόσο τη διαδρομή όσο τον προορισμό, όχι τόσο την κίνηση προς τον στόχο όσο τον ίδιο τον στόχο. Στην εικόνα εμφανίζεται μπροστά μας ένα πρόσωπο που δεν παλεύει με τα πάθη, αλλά έχει ήδη κατακτήσει τα πάθη, που δεν αναζητά τη Βασιλεία των Ουρανών, αλλά την έχει ήδη πετύχει. Επομένως, το εικονίδιο δεν είναι δυναμικό, αλλά στατικό. Ο κύριος χαρακτήραςΤα εικονίδια δεν απεικονίζονται ποτέ σε κίνηση: είτε στέκεται είτε κάθεται. (Εξαίρεση αποτελούν τα αγιογραφικά γραμματόσημα, τα οποία θα συζητηθούν παρακάτω). Στην κίνηση απεικονίζονται μόνο δευτερεύοντες χαρακτήρες, για παράδειγμα, οι Μάγοι στην εικόνα της Γέννησης του Χριστού ή οι ήρωες πολυμορφικών συνθέσεων που είναι προφανώς βοηθητικές, παραστατικές.

Για τον ίδιο λόγο, ένας άγιος σε μια εικόνα δεν ζωγραφίζεται ποτέ σε προφίλ, αλλά σχεδόν πάντα ολοπρόσωπη ή μερικές φορές, αν το απαιτεί η πλοκή, σε ημι-προφίλ. Στο προφίλ απεικονίζονται μόνο πρόσωπα που δεν λατρεύονται, δηλ. είτε δευτερεύοντες χαρακτήρες (και πάλι, οι Μάγοι), είτε αρνητικοί χαρακτήρες, για παράδειγμα, ο Ιούδας ο προδότης στον Μυστικό Δείπνο. Τα ζώα στα εικονίδια γράφονται επίσης στο προφίλ. Το άλογο πάνω στο οποίο κάθεται ο Άγιος Γεώργιος ο Νικηφόρος απεικονίζεται πάντα σε προφίλ, όπως το φίδι που χτυπιέται από τον άγιο, ενώ ο ίδιος ο άγιος στρέφεται προς το μέρος του θεατή.

Σύμφωνα με τη διδασκαλία του Αγίου Γρηγορίου Νύσσης, μετά την ανάσταση νεκροί άνθρωποιθα λάβουν νέα σώματα που θα είναι εξίσου διαφορετικά από τα προηγούμενα, υλικά σώματά τους, όπως το σώμα του Χριστού μετά την Ανάσταση ήταν διαφορετικό από το επίγειο σώμα Του. Το νέο, «δοξασμένο» ανθρώπινο σώμα θα είναι ελαφρύ και ελαφρύ, αλλά θα διατηρήσει την «εικόνα» του υλικού σώματος. Ταυτόχρονα, σύμφωνα με τον άγιο Γρηγόριο, δεν θα ενυπάρχουν σε αυτό ελλείψεις του υλικού σώματος, όπως διάφοροι τραυματισμοί ή σημάδια γήρανσης (21). Με τον ίδιο τρόπο, μια εικόνα πρέπει να διατηρεί την «εικόνα» του υλικού σώματος ενός ατόμου, αλλά δεν πρέπει να αναπαράγει σωματικά ελαττώματα.

Το εικονίδιο αποφεύγει μια νατουραλιστική απεικόνιση του πόνου και του πόνου· δεν έχει στόχο να επηρεάσει συναισθηματικά τον θεατή. Οποιαδήποτε συναισθηματικότητα, οποιαδήποτε αγωνία είναι γενικά ξένη προς το εικονίδιο. Γι' αυτό στις βυζαντινές και ρωσικές εικόνες της σταύρωσης, σε αντίθεση με τη δυτική αντίστοιχη, ο Χριστός απεικονίζεται νεκρός, όχι πάσχων. Ο τελευταίος λόγος του Χριστού στον σταυρό ήταν: «Τελείωσε» (Ιωάννης 19:30). Το εικονίδιο δείχνει τι συνέβη μετά από αυτό, και όχι αυτό που προηγήθηκε, όχι τη διαδικασία, αλλά το αποτέλεσμα: δείχνει τι έχει συμβεί. Πόνος, ταλαιπωρία, αγωνία - αυτό που τόσο τράβηξε τους δυτικούς ζωγράφους της Αναγέννησης στην εικόνα του Χριστού κατ' εικόνα του Χριστού - όλα αυτά παραμένουν στο παρασκήνιο στην εικόνα. Ο νεκρός Χριστός αναπαρίσταται στην εικόνα της Ορθόδοξης σταύρωσης, αλλά δεν είναι λιγότερο όμορφος από τις εικόνες που Τον απεικονίζουν ζωντανό.

Το κύριο στοιχείο με νόημα του εικονιδίου είναι το πρόσωπό του. Οι αρχαίοι αγιογράφοι διέκριναν το «προσωπικό» από το «προπαρασκευαστικό»: το τελευταίο, που περιελάμβανε το φόντο, το τοπίο, την ενδυμασία, εμπιστευόταν συχνά έναν μαθητή, έναν μαθητευόμενο, ενώ τα πρόσωπα έγραφε πάντα ο ίδιος ο δάσκαλος (22). Το πνευματικό κέντρο του εμβληματικού προσώπου είναι τα μάτια, τα οποία σπάνια κοιτάζουν απευθείας στα μάτια του θεατή, αλλά δεν κατευθύνονται ούτε στο πλάι: τις περισσότερες φορές φαίνονται σαν «πάνω» από τον θεατή - όχι τόσο στα μάτια του όσο στην ψυχή. Το "προσωπικό" περιλαμβάνει όχι μόνο το πρόσωπο, αλλά και τα χέρια. Στα εικονίδια, τα χέρια είναι συχνά ιδιαίτερα εκφραστικά. Οι αιδεσιμότατοι Πατέρες συχνά απεικονίζονται με τα χέρια σηκωμένα, με τις παλάμες στραμμένες προς τον θεατή. Αυτή η χαρακτηριστική χειρονομία -όπως στις εικόνες της Υπεραγίας Θεοτόκου όπως η «Οράντα»- είναι σύμβολο προσευχής προς τον Θεό.

Η κοσμική έννοια της εικόνας

Εάν ο κύριος χαρακτήρας ενός εικονιδίου είναι πάντα ένα πρόσωπο, τότε η εικόνα του μεταμορφωμένου κόσμου γίνεται συχνά το φόντο του. Υπό αυτή την έννοια, η εικόνα είναι κοσμική, αφού αποκαλύπτει τη φύση - αλλά τη φύση στην εσχατολογική, αλλοιωμένη κατάστασή της.

Σύμφωνα με τη χριστιανική αντίληψη, η αρχική αρμονία που υπήρχε στη φύση πριν από την Πτώση του ανθρώπου παραβιάστηκε ως αποτέλεσμα της Πτώσης. Η φύση υποφέρει μαζί με τον άνθρωπο και περιμένει τη λύτρωση μαζί με τον άνθρωπο. Ο Απόστολος Παύλος λέει σχετικά: «... Η δημιουργία περιμένει με ελπίδα την αποκάλυψη των υιών του Θεού, επειδή το πλάσμα υποτάχθηκε στη ματαιότητα όχι εκούσια, αλλά με τη θέληση εκείνου που την κατέκτησε, με την ελπίδα ότι η ίδια η δημιουργία θα ελευθερωθεί από τη σκλαβιά στη διαφθορά στην ελευθερία της δόξας των παιδιών του Θεού. Γιατί ξέρουμε ότι όλη η δημιουργία μαζί (23) στενάζει και βασανίζεται μέχρι σήμερα» (Ρωμ. 8:19-21).

Η εσχατολογική, αποκαταστατική, λυτρωμένη και θεοποιημένη κατάσταση της φύσης προβάλλει η εικόνα. Τα χαρακτηριστικά ενός γαϊδάρου ή ενός αλόγου στην εικόνα είναι τόσο εκλεπτυσμένα και εξευγενισμένα όσο τα χαρακτηριστικά ενός ατόμου, και τα μάτια αυτών των ζώων στις εικόνες είναι ανθρώπινα, όχι γάιδαρος ή άλογο. Βλέπουμε στις εικόνες τη γη και τον ουρανό, τα δέντρα και το γρασίδι, τον ήλιο και το φεγγάρι, πουλιά και ψάρια, ζώα και ερπετά, αλλά όλα αυτά υποτάσσονται σε ένα ενιαίο σχέδιο και αποτελούν έναν ενιαίο ναό στον οποίο βασιλεύει ο Θεός. Σε τέτοιες εικονογραφικές συνθέσεις όπως «Κάθε ανάσα ας δοξάζει τον Κύριο», «Δόξα το όνομα του Κυρίου» και «Κάθε πλάσμα σε χαίρεται, ευχαρίστως», γράφει ο E. Trubetskoy, «μπορείς να δεις ολόκληρη τη δημιουργία του ουρανού, ενωμένη σε η εξύμνηση των τρεχόντων ζώων που τραγουδούν πουλιά και ακόμη και ψάρια που κολυμπούν στο νερό. Και σε όλες αυτές τις εικόνες, το αρχιτεκτονικό σχέδιο στο οποίο υπόκειται όλη η δημιουργία απεικονίζεται πάντα με τη μορφή ενός ναού - ενός καθεδρικού ναού: άγγελοι αγωνίζονται προς αυτό, άγιοι συγκεντρώνονται σε αυτό, παραδεισένια βλάστηση τυλίγει γύρω του και ζώα συνωστίζονται στους πρόποδές του ή γύρω από αυτό» (24 ).

Όπως σημειώνει ο φιλόσοφος, «η σύλληψη σε ένα άτομο, νέα παραγγελίαοι σχέσεις επεκτείνονται στο κατώτερο πλάσμα. Μια ολόκληρη κοσμική επανάσταση συντελείται: η αγάπη και ο οίκτος ανοίγουν την αρχή ενός νέου πλάσματος στον άνθρωπο. Και αυτό το νέο πλάσμα βρίσκει τον εαυτό του μια εικόνα στην αγιογραφία: μέσω των προσευχών των αγίων, ο ναός του Θεού ανοίγεται για το κατώτερο πλάσμα, δίνοντας θέση στον εαυτό του στην πνευματικοποιημένη εικόνα του»(25).

Σε ορισμένες, μάλλον σπάνιες, περιπτώσεις, η φύση δεν γίνεται φόντο, αλλά το κύριο αντικείμενο προσοχής ενός εκκλησιαστικού καλλιτέχνη - για παράδειγμα, σε ψηφιδωτά και τοιχογραφίες αφιερωμένες στη δημιουργία του κόσμου. Ένα εξαιρετικό παράδειγμα αυτού του είδους είναι τα ψηφιδωτά του καθεδρικού ναού του Αγίου Μάρκου στη Βενετία (13ος αιώνας), τα οποία απεικονίζουν τις έξι ημέρες της δημιουργίας μέσα σε έναν τεράστιο κύκλο χωρισμένο σε πολλά τμήματα. Στα ψηφιδωτά του καθεδρικού ναού του Αγίου Μάρκου, καθώς και σε ορισμένες εικόνες και τοιχογραφίες -τόσο βυζαντινές όσο και παλαιές ρωσικές- η φύση μερικές φορές απεικονίζεται ως κινούμενη. Στο μωσαϊκό του Βαπτιστηρίου της Ραβέννας (6ος αιώνας), αφιερωμένο στη Βάπτιση του Κυρίου, ο Χριστός απεικονίζεται βυθισμένος μέχρι τη μέση στα νερά του Ιορδάνη, στα δεξιά του ο Ιωάννης ο Βαπτιστής και στα αριστερά ο προσωποποιημένος Ιορδάνης. με τη μορφή ενός γέρου με μακριά γκρίζα μαλλιά, μακριά γενειάδα και ένα πράσινο κλαδί στο χέρι. Οι αρχαίες εικόνες της Βάπτισης του Κυρίου στο νερό συχνά απεικονίζουν δύο μικρά ανθρωποειδή πλάσματα, αρσενικό και θηλυκό: το αρσενικό συμβολίζει τον Ιορδάνη, το θηλυκό συμβολίζει τη θάλασσα (που είναι εικονογραφική νύξη στον Ψαλμό 114: 3: «Η θάλασσα είναι μέσα δείτε και τρέξτε μακριά, ο Ιορδάνης θα επιστρέψει»). Κάποιοι αντιλαμβάνονται αυτές τις μορφές ως λείψανα της παγανιστικής αρχαιότητας. Μου φαίνεται ότι, μάλλον, μαρτυρούν την αντίληψη της φύσης από τους αγιογράφους ως ζωντανού οργανισμού, ικανού να αντιληφθεί τη χάρη του Θεού και να ανταποκριθεί στην παρουσία του Θεού. Κατεβαίνοντας στα νερά του Ιορδάνη, ο Χριστός αφιέρωσε με τον εαυτό Του όλη την υδάτινη φύση, που με χαρά συνάντησε και έλαβε τον ενσαρκωμένο Θεό: αυτή η αλήθεια φανερώνεται από τα ανθρωποειδή πλάσματα που απεικονίζονται στις εικόνες του Βαπτίσματος του Κυρίου.

Σε μερικές παλαιές ρωσικές εικόνες της Πεντηκοστής, κάτω, σε μια σκοτεινή κόγχη, απεικονίζεται ένας άνδρας με βασιλικό στέμμα, πάνω από το οποίο υπάρχει μια επιγραφή: "χώρος". Αυτή η εικόνα μερικές φορές ερμηνεύεται ως σύμβολο του σύμπαντος, που φωτίζεται από τη δράση του Αγίου Πνεύματος μέσω του αποστολικού ευαγγελίου. Ο E. Trubetskoy βλέπει στον «τσάρο-κοσμο» ένα σύμβολο του αρχαίου σύμπαντος, αιχμαλωτισμένου από την αμαρτία, που αντιτίθεται σε έναν ναό που καλύπτει τον κόσμο γεμάτο με τη χάρη του Αγίου Πνεύματος: : αυτό είναι το κοσμικό ιδανικό που ο πραγματικός κόσμος πρέπει να βγάλει από την αιχμαλωσία? Για να ελευθερωθεί αυτός ο βασιλικός κρατούμενος, ο ναός πρέπει να συμπίπτει με το σύμπαν: πρέπει να περιλαμβάνει όχι μόνο έναν νέο ουρανό, αλλά και μια νέα γη. Και οι πύρινες γλώσσες πάνω από τους αποστόλους δείχνουν ξεκάθαρα πώς γίνεται κατανοητή η δύναμη που υποτίθεται ότι επιφέρει αυτή την κοσμική επανάσταση»(26).

Η ελληνική λέξη «κόσμος» σημαίνει ομορφιά, καλοσύνη, καλοσύνη. Στην πραγματεία του Διονυσίου του Αρεοπαγίτη «Περί των θείων ονομάτων» η Ομορφιά ερμηνεύεται ως ένα από τα ονόματα του Θεού. Σύμφωνα με τον Διονύσιο, ο Θεός είναι τέλειο Ωραίο, «γιατί από Αυτόν μεταδίδεται στη δική του καλοσύνη του καθενός σε ό,τι υπάρχει. Και επειδή Είναι η Αιτία της ευημερίας και της χάρης των πάντων και, σαν φως, ακτινοβολεί σε όλους Φτιάχνει όμορφες διδασκαλίες εκπεμπόμενης λάμψης. και επειδή ελκύει τον καθένα στον εαυτό του, γι' αυτό λέγεται ομορφιά». Κάθε επίγειο κάλλος προϋπάρχει στη θεία Ομορφιά όπως στην πρώτη αιτία της (27).

Σε ένα βιβλίο με τον χαρακτηριστικό τίτλο «Ο κόσμος ως πραγμάτωση της ομορφιάς», ο Ρώσος φιλόσοφος N. Lossky λέει: «Η ομορφιά είναι απόλυτη αξία, δηλαδή μια αξία που έχει θετική σημασία για όλα τα άτομα που είναι ικανά να την αντιληφθούν… Η τέλεια ομορφιά είναι η πληρότητα του Είναι, που περιέχει το σύνολο όλων των απόλυτων αξιών»(28).

Η φύση, ο χώρος, ολόκληρο το γήινο σύμπαν είναι μια αντανάκλαση της θεϊκής ομορφιάς, και αυτό καλείται να δείξει η εικόνα. Αλλά ο κόσμος συμμετέχει στη θεϊκή ομορφιά μόνο στο βαθμό που δεν έχει «υποταχθεί στη ματαιότητα», δεν έχει χάσει την ικανότητα να αισθάνεται την παρουσία του Θεού. Σε έναν κόσμο ξεπεσμένο, η ομορφιά συνυπάρχει με την ασχήμια. Ωστόσο, όπως το κακό δεν είναι πλήρης «συνέταιρος» του καλού, αλλά μόνο η απουσία του καλού ή η αντίσταση στο καλό, έτσι και η ασχήμια σε αυτόν τον κόσμο δεν υπερισχύει της ομορφιάς. «Η ομορφιά και η ασχήμια δεν κατανέμονται εξίσου στον κόσμο: γενικά, η ομορφιά κυριαρχεί», λέει ο N. Lossky (29). Στην εικόνα, από την άλλη, υπάρχει απόλυτη υπεροχή της ομορφιάς και σχεδόν παντελής απουσία ασχήμιας. Ακόμα και το φίδι στην εικόνα του Αγίου Γεωργίου και δαίμονες στη σκηνή Τελευταία κρίσηέχουν μια λιγότερο εκφοβιστική και αποκρουστική εμφάνιση από πολλούς από τους χαρακτήρες του Bosch και του Goya.

Το λειτουργικό νόημα της εικόνας

Η εικόνα είναι λειτουργική στον σκοπό της, αποτελεί αναπόσπαστο μέρος του λειτουργικού χώρου -του ναού- και αναπόσπαστο μέρος της θείας λειτουργίας. «Η εικόνα στην ουσία της… δεν είναι σε καμία περίπτωση μια εικόνα που προορίζεται για προσωπική ευλαβική λατρεία», γράφει ο Ιερομόναχος Γαβριήλ Μπούνγκε. «Η θεολογική της θέση είναι πρώτα απ' όλα η Λειτουργία, όπου το ευαγγέλιο του Λόγου συμπληρώνεται από το ευαγγέλιο της εικόνας» (30). Έξω από το πλαίσιο της εκκλησίας και της Λειτουργίας, η εικόνα χάνει σε μεγάλο βαθμό το νόημά της. Φυσικά, κάθε χριστιανός έχει το δικαίωμα να φέρνει εικόνες στο σπίτι του, αλλά αυτό το δικαίωμα το έχει μόνο εφόσον το σπίτι του είναι συνέχεια της εκκλησίας και η ζωή του είναι συνέχεια της Λειτουργίας. Δεν υπάρχει θέση για μια εικόνα σε ένα μουσείο. «Μια εικόνα σε ένα μουσείο είναι ανοησία, δεν μένει εδώ, αλλά υπάρχει μόνο ως αποξηραμένο λουλούδι σε βοτανικό ή ως πεταλούδα σε μια καρφίτσα σε ένα συλλεκτικό κουτί» (31).

Η εικόνα συμμετέχει σε θείες ακολουθίες μαζί με το Ευαγγέλιο και άλλα ιερά αντικείμενα. Στην παράδοση της Ορθόδοξης Εκκλησίας, το Ευαγγέλιο δεν είναι μόνο ένα βιβλίο για ανάγνωση, αλλά και ένα αντικείμενο στο οποίο ανταμείβεται η λειτουργική λατρεία: κατά τη διάρκεια της λειτουργίας, το Ευαγγέλιο τελείται πανηγυρικά, οι πιστοί εφαρμόζονται στο Ευαγγέλιο. Κατά τον ίδιο τρόπο, η εικόνα, που είναι το «Ευαγγέλιο με χρώματα», είναι αντικείμενο όχι μόνο περισυλλογής, αλλά και προσευχής. Εφαρμόζονται στην εικόνα, τα θυμιάζουν μπροστά της και προσκυνούν στο έδαφος μπροστά της. Ταυτόχρονα, όμως, ο χριστιανός υποκλίνεται όχι στον ζωγραφισμένο πίνακα, αλλά σε αυτόν που απεικονίζεται σε αυτόν, αφού, σύμφωνα με τα λόγια του Μεγάλου Βασιλείου, «η τιμή που δίνεται στην εικόνα περνάει στο πρωτότυπο» ( 32).

Η έννοια της εικόνας ως αντικείμενο λειτουργικής λατρείας αποκαλύπτεται στον δογματικό ορισμό της Ζ' Οικουμενικής Συνόδου, η οποία αποφάσισε «να τιμούμε τις εικόνες με φιλί και ευλαβική λατρεία - όχι την υπηρεσία που είναι αληθινή στην πίστη μας, που αρμόζει μόνο στη Θεία φύση, αλλά λατρεία κατά το ίδιο πρότυπο όπως αποδίδεται στην εικόνα τον τίμιο και ζωογόνο Σταυρό και το Ιερό Ευαγγέλιο και άλλα κειμήλια». Πατέρες του Συμβουλίου, ακολουθούν Αιδεσιμώτατος ΙωάννηςΗ Δαμασκός διέκρινε τη λειτουργία (λατρεία), που δίνεται στον Θεό, από τη λατρεία (προσκύνησις), που παρέχεται σε άγγελο ή θεοποιημένο πρόσωπο, είτε είναι η Υπεραγία Θεοτόκος είτε οποιοσδήποτε από τους αγίους.

Οι αρχαίες εκκλησίες ήταν διακοσμημένες όχι τόσο με εικόνες ζωγραφισμένες σε μαυροπίνακα όσο με τοιχογραφία: πρόκειται για μια τοιχογραφία που αποτελεί το αρχαιότερο δείγμα της ορθόδοξης εικονογραφίας. Ήδη στις ρωμαϊκές κατακόμβες, οι τοιχογραφίες κατέχουν ουσιαστική θέση. Στη μετακωνσταντινή εποχή εμφανίζονται ναοί, πλήρως ζωγραφισμένοι με τοιχογραφίες, από πάνω προς τα κάτω, κατά μήκος και των τεσσάρων τοίχων. Οι πλουσιότεροι ναοί, μαζί με τις τοιχογραφίες, είναι διακοσμημένοι με ψηφιδωτά.

Η πιο προφανής διαφορά μεταξύ τοιχογραφίας και εικόνας είναι ότι η τοιχογραφία δεν μπορεί να βγει έξω από το ναό: είναι σταθερά «κολλημένη» στον τοίχο και συνδέεται για πάντα με τον ίδιο τον ναό για τον οποίο γράφτηκε. Η τοιχογραφία ζει με τον ναό, γερνάει μαζί του, αναστηλώνεται μαζί του και πεθαίνει μαζί του. Όντας άρρηκτα συνδεδεμένη με το ναό, η τοιχογραφία αποτελεί οργανικό μέρος του λειτουργικού χώρου. Τα οικόπεδα των τοιχογραφιών, καθώς και τα οικόπεδα των εικόνων, αντιστοιχούν στα θέματα του ετήσιου λειτουργικού κύκλου. Καθ' όλη τη διάρκεια του έτους, η Εκκλησία ανακαλεί τα κύρια γεγονότα της βιβλικής και ευαγγελικής ιστορίας, γεγονότα από τον βίο της Υπεραγίας Θεοτόκου και από την ιστορία της Εκκλησίας. Κάθε μέρα εκκλησιαστικό ημερολόγιοαφιερωμένο στη μνήμη ορισμένων αγίων - μαρτύρων, αγίων, αγίων, εξομολογητών, ευγενών πρίγκιπες, ιερών ανόητων κ.λπ. Σύμφωνα με αυτό, η τοιχογραφία μπορεί να περιλαμβάνει εικόνες εκκλησιαστικές αργίες(και χριστολογικός και Θεομητορικός κύκλος), εικόνες αγίων, σκηνές από την Παλαιά και Καινή Διαθήκη. Στην περίπτωση αυτή, τα γεγονότα της ίδιας θεματικής σειράς, κατά κανόνα, βρίσκονται στην ίδια σειρά. Κάθε ναός σχεδιάζεται και χτίζεται ως σύνολο, και το θέμα των τοιχογραφιών αντιστοιχεί στον ετήσιο λειτουργικό κύκλο, αντικατοπτρίζοντας ταυτόχρονα τις ιδιαιτερότητες του ίδιου του ναού (στο ναό της Υπεραγίας Θεοτόκου οι τοιχογραφίες θα την απεικονίζουν ζωή, στο ναό αφιερωμένο στον Άγιο Νικόλαο - ο βίος του αγίου ).

Οι εικόνες ζωγραφισμένες σε ξύλινο σανίδι με τέμπερες σε λεύκες ή εκτελεσμένες με την τεχνική της εγκαυστικής έγιναν ευρέως διαδεδομένες στη μετα-Κωνσταντίνου εποχή. Ωστόσο, στην πρωτοβυζαντινή εκκλησία υπήρχαν ελάχιστες εικόνες: δύο εικόνες - ο Σωτήρας και η Μητέρα του Θεού - μπορούσαν να τοποθετηθούν μπροστά από το βωμό, ενώ οι τοίχοι του ναού ήταν διακοσμημένοι αποκλειστικά ή σχεδόν αποκλειστικά με τοιχογραφίες. V Βυζαντινοί ναοίδεν υπήρχαν πολυεπίπεδα εικονοστάσια: ο βωμός χωριζόταν από τον ναό με ένα χαμηλό φράγμα, το οποίο δεν έκρυβε τι συνέβαινε στο βωμό από τα μάτια των πιστών. Μέχρι σήμερα, στην ελληνική Ανατολή, τα τέμπλα κατασκευάζονται κυρίως μονόχωρα, με χαμηλές βασιλικές πύλες και συχνότερα χωρίς καθόλου βασιλικές πύλες. Τα εικονοστάσια πολλαπλών επιπέδων έγιναν ευρέως διαδεδομένα στη Ρωσία στη μεταμογγολική εποχή και, όπως γνωρίζετε, ο αριθμός των βαθμίδων αυξήθηκε με την πάροδο των αιώνων: έως τον 15ο αιώνα, εμφανίστηκαν εικονοστάσια τριών επιπέδων, τον 16ο αιώνα - τεσσάρων επιπέδων, τον 17ο αιώνα - πέντε, έξι και επτά επίπεδα.

Η ανάπτυξη του τέμπλου στη Ρωσία έχει τους δικούς της βαθιά θεολογικούς λόγους, που έχουν αναλυθεί με αρκετή λεπτομέρεια από αρκετούς μελετητές. Η αρχιτεκτονική του τέμπλου έχει ακεραιότητα και πληρότητα και το θέμα αντιστοιχεί στο θέμα των τοιχογραφιών (συχνά οι εικόνες στο τέμπλο αντιγράφουν θεματικά τις τοιχογραφίες). Το θεολογικό νόημα του τέμπλου δεν είναι να κρύβει τίποτα από τους πιστούς, αλλά, αντίθετα, να τους αποκαλύπτει εκείνη την πραγματικότητα, στην οποία κάθε εικόνα είναι ένα παράθυρο. Σύμφωνα με τον Φλορένσκι, το εικονοστάσι «δεν κρύβει κάτι από τους πιστούς... αλλά, αντίθετα, τους υποδεικνύει, μισοτυφλούς, τα μυστικά του βωμού, τους ανοίγει, κουτσούς και ανάπηρους, την είσοδο σε έναν άλλο κόσμο. , κλειδωμένος από αυτούς από τη δική τους αδράνεια, φωνάζει στο κενό τους για τη Βασιλεία των Ουρανών »(33).

Η παλαιοχριστιανική Εκκλησία χαρακτηρίζεται από ενεργό συμμετοχή στις θείες λειτουργίες όλων των πιστών - κληρικών και λαϊκών. Σε τοιχογραφίες αυτής της περιόδου το πιο σημαντικό μέροςπου ανατίθεται στο Ευχαριστιακό θέμα. Τα παλαιοχριστιανικά σύμβολα τοίχου, όπως ένα μπολ, ένα ψάρι, ένα αρνί, ένα καλάθι με ψωμί, ένα αμπέλι, ένα πουλί που ραμφίζει ένα τσαμπί σταφύλια, έχουν ήδη ένα ευχαριστιακό υποκείμενο. Στη βυζαντινή εποχή, ολόκληρη η ναική ζωγραφική είναι θεματικά προσανατολισμένη προς τον βωμό, ο οποίος παραμένει ακόμη ανοιχτός, και ο βωμός είναι ζωγραφισμένος με εικόνες που σχετίζονται άμεσα με τη Θεία Ευχαριστία. Αυτά περιλαμβάνουν την «Κοινωνία των Αποστόλων», «Ο Μυστικός Δείπνος», εικόνες των δημιουργών της Λειτουργίας (συγκεκριμένα του Μεγάλου Βασιλείου και του Ιωάννη του Χρυσοστόμου) και εκκλησιαστικών υμνογράφων. Όλες αυτές οι εικόνες πρέπει να συντονίσουν τον πιστό με τον ευχαριστιακό τρόπο, να τον προετοιμάσουν για πλήρη συμμετοχή στη Λειτουργία, για την κοινωνία του Σώματος και του Αίματος του Χριστού.

Η αλλαγή στο στυλ της αγιογραφίας σε διάφορες εποχές συνδέθηκε επίσης με μια αλλαγή στην ευχαριστιακή συνείδηση. Στη συνοδική περίοδο (XVIII-XIX αιώνες) στη ρωσική εκκλησιαστική ευλάβεια το έθιμο της κοινωνίας μία ή πολλές φορές το χρόνο παγιώθηκε τελικά: στις περισσότερες περιπτώσεις οι άνθρωποι έρχονταν στην εκκλησία για να «υπερασπιστούν» τη λειτουργία και όχι για να λάβουν μέρος Τα Ιερά Μυστήρια του Χριστού... Η παρακμή της ευχαριστιακής συνείδησης ήταν απολύτως συνεπής με την παρακμή της εκκλησιαστικής τέχνης, η οποία οδήγησε στην αντικατάσταση της αγιογραφίας από τη ρεαλιστική «ακαδημαϊκή» ζωγραφική και το αρχαίο τραγούδι znamenny από την κομματική πολυφωνία. Οι αγιογραφίες των ναών αυτής της περιόδου διατηρούν μόνο μια μακρινή θεματική ομοιότητα με τα αρχαία πρωτότυπά τους, αλλά χάνουν εντελώς όλα τα κύρια χαρακτηριστικά της αγιογραφίας που τη διακρίνουν από τη συνηθισμένη ζωγραφική.

Η αναβίωση της ευχαριστιακής ευσέβειας στις αρχές του 20ου αιώνα, ο πόθος για συχνότερη Κοινωνία, οι προσπάθειες να ξεπεραστεί το φράγμα μεταξύ κλήρου και λαού - όλες αυτές οι διαδικασίες συνέπεσαν χρονικά με την «ανακάλυψη» της εικόνας, με την αναβίωση ενδιαφέρον για την αρχαία αγιογραφία. Οι εκκλησιαστικοί καλλιτέχνες των αρχών του 20ου αιώνα άρχισαν να αναζητούν τρόπους για να αναβιώσουν την κανονική αγιογραφία. Αυτή η αναζήτηση συνεχίζεται μεταξύ της ρωσικής μετανάστευσης - στα έργα τέτοιων αγιογράφων όπως ο μοναχός Γρηγόριος (Κύκλος). Τελειώνει σήμερα στις εικόνες και τις τοιχογραφίες του Αρχιμανδρίτη Ζήνωνα και ορισμένων άλλων μαστόρων που αναβιώνουν αρχαίες παραδόσεις.

Το μυστικό νόημα της εικόνας

Η εικόνα είναι μυστικιστική. Είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με την πνευματική ζωή ενός χριστιανού, με την εμπειρία της κοινωνίας με τον Θεό, την εμπειρία της επαφής με τον ουράνιο κόσμο. Ταυτόχρονα, η εικόνα αντικατοπτρίζει τη μυστικιστική εμπειρία ολόκληρης της πληθώρας της Εκκλησίας και όχι μόνο των επιμέρους μελών της. Η προσωπική πνευματική εμπειρία του καλλιτέχνη δεν μπορεί παρά να αντικατοπτρίζεται στην εικόνα, αλλά διαθλάται στην εμπειρία της Εκκλησίας και επαληθεύεται από αυτήν. Ο Θεοφάνης ο Έλληνας, ο Αντρέι Ρούμπλεφ και άλλοι δάσκαλοι του παρελθόντος ήταν άνθρωποι βαθιάς εσωτερικής πνευματικής ζωής. Δεν ζωγράφισαν όμως «από τον εαυτό τους», οι εικόνες τους είναι βαθιά ριζωμένες στην Εκκλησιαστική Παράδοση, που περιλαμβάνει ολόκληρη την αιωνόβια εμπειρία της Εκκλησίας.

Πολλοί μεγάλοι αγιογράφοι ήταν σπουδαίοι στοχαστές και μύστες. Σύμφωνα με τη μαρτυρία Άγιος Ιωσήφ Volotskiy για τον Daniil Cherny και τον Andrei Rublev, «οι διαβόητοι αγιογράφοι Daniel και ο μαθητής του Αντρέι ... λίγο από την αρετή της ιδιοκτησίας και λίγο από την κούραση για νηστεία και μοναστική ζωή, σαν να μπορούσαν να κερδίσουν θεία χάρη και μόνο πετυχαίνει στη θεία αγάπη, σαν ποτέ, στις επίγειες ασκήσεις αλλά πάντα το νου και η σκέψη να συνεισφέρει στο άυλο και θείο φως... την ίδια τη γιορτή της φωτεινής Ανάστασης, κάθεται στις θέσεις της και έχει μπροστά της οι πανάξιες και θεϊκές εικόνες, και σε αυτές που βλέπουν σταθερά, εκπληρώνεται η θεία χαρά και ελαφρότητα, και όχι ακριβώς εκείνη την ημέρα που το κάνω αυτό, αλλά και άλλες ημέρες, που δεν είμαι επιμελής στη ζωγραφική»(34).

Η εμπειρία της ενατένισης του θείου φωτός, η οποία αναφέρεται στο παραπάνω κείμενο, αντανακλάται σε πολλές εικόνες - τόσο βυζαντινές όσο και ρωσικές. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα για τις εικόνες της βυζαντινής περιόδου του ησυχασμού (XI-XV αιώνες), καθώς και για τις ρωσικές εικόνες και τις τοιχογραφίες του XIV-XV αιώνα. Σύμφωνα με την ησυχαστική διδασκαλία για το φως του Θαβώρ ως το άκτιστο φως του Θείου, το πρόσωπο του Σωτήρος, της Υπεραγίας Θεοτόκου και των αγίων στις εικόνες και τις τοιχογραφίες αυτής της περιόδου συχνά «τονίζεται» με ασβέστη (κλασικό παράδειγμα είναι οι τοιχογραφίες του Θεοφάνη του Έλληνα στην εκκλησία της Μεταμόρφωσης του Σωτήρος του Νόβγκοροντ). Η εικόνα του Σωτήρα με λευκό ιμάτιο με χρυσές ακτίνες που πηγάζουν από Αυτόν εξαπλώνεται - μια εικόνα βασισμένη στην ευαγγελική ιστορία της Μεταμόρφωσης του Κυρίου. Η άφθονη χρήση του χρυσού στην αγιογραφία της ησυχαστικής περιόδου πιστεύεται επίσης ότι συνδέεται με τη διδασκαλία του φωτός του Θαβώρ.

Ένα εικονίδιο μεγαλώνει από προσευχή, και χωρίς προσευχή δεν μπορεί να υπάρξει πραγματικό εικονίδιο. «Η εικόνα είναι ενσαρκωμένη η προσευχή», λέει ο Αρχιμανδρίτης Ζήνων. «Δημιουργείται εν τη προσευχή και χάριν της προσευχής, κινητήρια δύναμις της οποίας είναι η αγάπη προς τον Θεόν, η προσπάθεια προς Αυτόν ως τέλειο κάλλος» (35). Όντας καρπός προσευχής, η εικόνα είναι επίσης ένα σχολείο προσευχής για όσους το συλλογίζονται και προσεύχονται μπροστά του. Με όλη την πνευματική της δομή, η εικόνα διατίθεται στην προσευχή. Ταυτόχρονα, η προσευχή βγάζει ένα άτομο από την εικόνα, τοποθετώντας τον μπροστά στο ίδιο το πρωτότυπο - τον Κύριο Ιησού Χριστό, τη Μητέρα του Θεού, έναν άγιο.

Υπάρχουν περιπτώσεις που, κατά τη διάρκεια μιας προσευχής μπροστά από μια εικόνα, ένα άτομο είδε το πρόσωπο που απεικονίζεται σε αυτό ζωντανό. Για παράδειγμα, ο μοναχός Σιλουανός ο Αθωνίτης είδε τον ζωντανό Χριστό στη θέση της εικόνας Του: «Κατά τον Εσπερινό, στην εκκλησία ... στα δεξιά των βασιλικών θυρών, όπου βρίσκεται η τοπική εικόνα του Σωτήρος, είδε τον ζωντανός Χριστός ... ώρα, - λέει ο βιογράφος του Αρχιμανδρίτης Σωφρόνιος. «Γνωρίζουμε από τα χείλη και τα γραπτά του μακαριστού γέροντα ότι τότε το θείο φως έλαμψε επάνω του, ότι απομακρύνθηκε από αυτόν τον κόσμο και ανυψώθηκε στον ουρανό από το πνεύμα, όπου άκουσε ανείπωτα ρήματα, που εκείνη τη στιγμή έλαβε, όπως ήταν, μια νέα γέννηση από ψηλά» (36) ...

Οι εικόνες εμφανίζονται όχι μόνο για αγίους, αλλά και για απλούς χριστιανούς, ακόμη και αμαρτωλούς. Ο θρύλος για την εικόνα της Μητέρας του Θεού «Απροσδόκητη Χαρά» λέει πώς «κάποιος άνομος είχε κανόνα να προσεύχεται στην Υπεραγία Θεοτόκο κάθε μέρα». Μια φορά κατά τη διάρκεια μιας προσευχής, η Μητέρα του Θεού εμφανίστηκε σε αυτόν και τον προειδοποίησε για μια αμαρτωλή ζωή. Εικόνες όπως η "Απροσδόκητη Χαρά" ονομάζονταν "φανερή" στη Ρωσία.

Το ζήτημα των θαυματουργών εικόνων και, γενικά, η σχέση μεταξύ εικόνας και θαύματος θα άξιζε ξεχωριστή εξέταση. Τώρα θα ήθελα να σταθώ σε ένα φαινόμενο που έχει γίνει ευρέως διαδεδομένο φαινόμενο: έρχεταισχετικά με τη μύρο ροή των εικόνων. Πώς να αντιμετωπίσετε αυτό το φαινόμενο; Καταρχάς, πρέπει να πούμε ότι η ροή μύρο είναι ένα αδιαμφισβήτητο, επανειλημμένα καταγεγραμμένο γεγονός που δεν μπορεί να αμφισβητηθεί. Αλλά το γεγονός είναι άλλο πράγμα, η ερμηνεία του άλλο. Όταν στις εικόνες που ρέουν με μύρο βλέπουν ένα σημάδι της προσέγγισης των αποκαλυπτικών χρόνων και της εγγύτητας της έλευσης του Αντίχριστου, αυτό δεν είναι τίποτα άλλο παρά μια ιδιωτική γνώμη, που σε καμία περίπτωση δεν προκύπτει από την ουσία του φαινομένου της ροής μύρου. . Μου φαίνεται ότι το μύρο ρέμα των εικόνων δεν είναι ζοφερός οιωνός επικείμενων καταστροφών, αλλά, αντίθετα, εκδήλωση του ελέους του Θεού που στέλνεται για να παρηγορήσει και να ενισχύσει πνευματικά τους πιστούς. Η εικόνα, που στάζει μύρο, είναι απόδειξη της πραγματικής παρουσίας στην Εκκλησία αυτού που απεικονίζεται σε αυτήν: μαρτυρεί την εγγύτητα του Θεού, της Παναγίας Μητέρας Του και των αγίων προς εμάς.

Η θεολογική ερμηνεία του φαινομένου της ρευματορροής απαιτεί ιδιαίτερη πνευματική σοφία και νηφαλιότητα. Ο ενθουσιασμός, η υστερία ή ο πανικός γύρω από αυτό το φαινόμενο είναι ακατάλληλη και βλάπτει την Εκκλησία. Η επιδίωξη «θαυμάτων για χάρη ενός θαύματος» δεν ήταν ποτέ τυπική για τους αληθινούς Χριστιανούς. Ο ίδιος ο Χριστός αρνήθηκε να δώσει στους Εβραίους «σημείο», τονίζοντας ότι το μόνο αληθινό σημάδι είναι η δική Του κάθοδος στον τάφο και η Ανάσταση.

Η ηθική έννοια της εικόνας

Εν κατακλείδι, θα ήθελα να πω λίγα λόγια για την ηθική σημασία της εικόνας στο πλαίσιο της σύγχρονης αντιπαράθεσης μεταξύ του Χριστιανισμού και του λεγόμενου «μεταχριστιανικού» κοσμικού ανθρωπισμού.

«Είναι σύνηθες να συγκρίνουμε τη σημερινή θέση του Χριστιανισμού στον κόσμο με τη θέση του στους πρώτους αιώνες της ύπαρξής του…» γράφει ο L. Uspensky. - Αλλά αν στους πρώτους αιώνες ο Χριστιανισμός είχε έναν παγανιστικό κόσμο πριν από αυτόν, σήμερα βρίσκεται μπροστά σε έναν αποχριστιανισμένο κόσμο που έχει αναπτυχθεί στη βάση της αποστασίας. Και τώρα, μπροστά σε αυτόν τον κόσμο, η Ορθοδοξία «καλείται ως μαρτυρία» - η μαρτυρία της Αλήθειας, την οποία φέρει με τη λατρεία και την εικόνα της. Εξ ου και η ανάγκη κατανόησης και έκφρασης του δόγματος του σεβασμού των εικόνων όπως εφαρμόζεται στη σύγχρονη πραγματικότητα, στις ανάγκες και τις αναζητήσεις ενός σύγχρονου ανθρώπου»(37).

Στον κοσμικό κόσμο κυριαρχεί ο ατομικισμός και ο εγωισμός. Οι άνθρωποι είναι διχασμένοι, ο καθένας ζει για τον εαυτό του, η μοναξιά έχει γίνει χρόνια ασθένεια πολλών. Η έννοια της θυσίας είναι ξένη στον σύγχρονο άνθρωπο, η προθυμία να δώσει τη ζωή του για τη ζωή του άλλου είναι ξένη. Το αίσθημα αμοιβαίας ευθύνης ο ένας για τον άλλον και ο ένας για τον άλλον στους ανθρώπους αμβλύνεται, τη θέση του παίρνει το ένστικτο της αυτοσυντήρησης.

Ο Χριστιανισμός, από την άλλη πλευρά, μιλά για ένα άτομο ως μέλος ενός και μόνο καθολικού οργανισμού, που φέρει ευθύνη όχι μόνο στον εαυτό του, αλλά και στον Θεό και στους άλλους ανθρώπους. Η Εκκλησία ενώνει τους ανθρώπους σε ένα ενιαίο σώμα, επικεφαλής του οποίου είναι ο Θεάνθρωπος Ιησούς Χριστός. Η ενότητα του εκκλησιαστικού σώματος είναι ένα πρωτότυπο της ενότητας στην οποία, από εσχατολογική προοπτική, καλείται όλη η ανθρωπότητα. Στη Βασιλεία του Θεού, οι άνθρωποι θα ενωθούν με τον Θεό και μεταξύ τους με την ίδια αγάπη που ενώνει τα Τρία Πρόσωπα της Αγίας Τριάδας. Η εικόνα της Αγίας Τριάδας αποκαλύπτει στην ανθρωπότητα εκείνη την πνευματική ενότητα στην οποία καλείται. Και η Εκκλησία θα υπενθυμίζει ακούραστα - παρ' όλη τη διχόνοια, κάθε ατομικισμό και εγωισμό - στον κόσμο και σε κάθε άνθρωπο αυτή την υψηλή κλήση.

Η αντίθεση μεταξύ του Χριστιανισμού και του αποχριστιανισμένου κόσμου είναι ιδιαίτερα εμφανής στον τομέα της ηθικής. Σε μια κοσμική κοινωνία, επικρατεί ένα φιλελεύθερο ηθικό πρότυπο, που αρνείται την ύπαρξη ενός απόλυτου ηθικού κανόνα. Σύμφωνα με αυτό το πρότυπο, όλα είναι επιτρεπτά για ένα άτομο που δεν έρχεται σε αντίθεση με το νόμο και δεν παραβιάζει τα δικαιώματα άλλων ανθρώπων. Από το κοσμικό λεξικό λείπει η έννοια της αμαρτίας και ο καθένας καθορίζει μόνος του το ηθικό κριτήριο πάνω στο οποίο καθοδηγείται. Η κοσμική ηθική αποκήρυξε την παραδοσιακή έννοια του γάμου και της συζυγικής πίστης, αφαίρεσε τα ιδανικά της μητρότητας και της τεκνοποίησης. Αντιπαραβάλλει αυτά τα αρχέγονα ιδανικά με την «ελεύθερη αγάπη», τον ηδονισμό, την προπαγάνδα της κακίας και της αμαρτίας. Η χειραφέτηση μιας γυναίκας, η επιθυμία της να εξισωθεί με έναν άντρα σε όλα, οδήγησε σε απότομη πτώση του ποσοστού γεννήσεων και οξεία δημογραφική κρίση στις περισσότερες χώρες που έχουν προσαρμόσει την κοσμική ηθική.

Σε αντίθεση με όλες τις σύγχρονες τάσεις, η Εκκλησία, όπως και πριν από αιώνες, συνεχίζει να κηρύττει την αγνότητα και τη συζυγική πίστη, επιμένει στο απαράδεκτο των αφύσικων κακών. Η Εκκλησία καταδικάζει την έκτρωση ως θανάσιμο αμάρτημα και την εξισώνει με φόνο. Η Εκκλησία θεωρεί ότι η μητρότητα είναι το υψηλότερο επάγγελμα της γυναίκας και τα πολλά παιδιά ως η ύψιστη ευλογία του Θεού. Η Ορθόδοξη Εκκλησία δοξάζει τη μητρότητα στο πρόσωπο της Μητέρας του Θεού, την οποία αποκαλεί «το πιο τίμιο Χερουβείμ και τον πιο ένδοξο χωρίς σύγκριση Σεραφείμ». Η εικόνα της Μητέρας με το Μωρό στην αγκαλιά της, πιέζοντας απαλά το μάγουλό της στο μάγουλό Της - αυτό είναι το ιδανικό που προσφέρει η Ορθόδοξη Εκκλησία σε κάθε χριστιανή γυναίκα. Αυτή η εικόνα, που υπάρχει σε άπειρες παραλλαγές σε όλες τις ορθόδοξες εκκλησίες, έχει τη μεγαλύτερη πνευματική έλξη και ηθική δύναμη. Και όσο υπάρχει η Εκκλησία, θα υπενθυμίζει - παρά την όποια τάση των καιρών - σε μια γυναίκα την κλίση της για μητρότητα και τεκνοποίηση.

Η σύγχρονη ηθική έχει αφιερώσει τον θάνατο, τον μετέτρεψε σε μια βαρετή τελετή χωρίς θετικό περιεχόμενο. Οι άνθρωποι φοβούνται τον θάνατο, ντρέπονται γι' αυτόν, αποφεύγουν να μιλάνε γι' αυτόν. Μερικοί άνθρωποι προτιμούν, χωρίς να περιμένουν το φυσικό τέλος, να εγκαταλείψουν οικειοθελώς τη ζωή. Η ευθανασία γίνεται πιο διαδεδομένη - η αυτοκτονία με τη βοήθεια των γιατρών. Οι άνθρωποι που έζησαν μια ζωή χωρίς Θεό πεθαίνουν τόσο άσκοπα και χωρίς νόημα όσο έζησαν - στην ίδια πνευματική κενότητα και αθεότητα.

Ο Ορθόδοξος πιστός σε κάθε λειτουργία ζητά από τον Θεό ένα χριστιανικό τέλος, ανώδυνο, ξεδιάντροπο, ειρηνικό, προσεύχεται για απελευθέρωση από τον ξαφνικό θάνατο για να έχει χρόνο να φέρει μετάνοια και να πεθάνει σε ειρήνη με τον Θεό και τους γείτονες. Ο θάνατος ενός χριστιανού δεν είναι θάνατος, αλλά μετάβαση στην αιώνια ζωή. Μια ορατή υπενθύμιση αυτού είναι η εικόνα της Κοιμήσεως της Υπεραγίας Θεοτόκου, στην οποία η Μητέρα του Θεού απεικονίζεται υπέροχα προσκυνημένη στο νεκροκρέβατό της, περιτριγυρισμένη από αποστόλους και αγγέλους, και η αγνή ψυχή Της, που συμβολίζεται από ένα μωρό, μεταφέρεται. Τα χέρια του από τον Χριστό. Ο θάνατος είναι η μετάβαση σε μια νέα ζωή, πιο όμορφη από τη γήινη, και πέρα ​​από το κατώφλι του θανάτου η ψυχή ενός χριστιανού συναντιέται από τον Χριστό - αυτό είναι το μήνυμα που φέρει από μόνη της η εικόνα της Κοίμησης. Και η Εκκλησία πάντα - παρ' όλες τις υλιστικές ιδέες για τη ζωή και τον θάνατο - θα διακηρύσσει αυτήν την αλήθεια στην ανθρωπότητα.

Θα μπορούσαν να αναφερθούν πολλά άλλα παραδείγματα εικόνων που διακηρύσσουν ορισμένες ηθικές αλήθειες. Στην πραγματικότητα, κάθε εικόνα φέρει μια ισχυρή ηθική φόρτιση. Η εικόνα υπενθυμίζει στον σύγχρονο άνθρωπο ότι, εκτός από τον κόσμο στον οποίο ζει, υπάρχει και ένας άλλος κόσμος. εκτός από τις αξίες που κηρύσσει ο άθρησκος ανθρωπισμός, υπάρχουν και άλλες πνευματικές αξίες. εκτός από τα ηθικά πρότυπα που θέτει μια κοσμική κοινωνία, υπάρχουν και άλλα πρότυπα και νόρμες.

Και η τήρηση των βασικών κανόνων της χριστιανικής ηθικής γίνεται πλέον το πιο σημαντικό καθήκον για όλους μας. Αυτό δεν είναι μόνο η εκπλήρωση της αποστολής, αλλά το πρόβλημα της επιβίωσης του χριστιανικού πολιτισμού. Διότι χωρίς απόλυτους κανόνες της ανθρώπινης κοινωνίας, σε συνθήκες ολοκληρωτικού σχετικισμού, όταν οι όποιες αρχές μπορούν να αμφισβητηθούν και μετά να καταργηθούν, η κοινωνία είναι τελικά καταδικασμένη σε πλήρη υποβάθμιση.

Στον αγώνα για τη διατήρηση των ιδεωδών του Ευαγγελίου στις ψυχές των ανθρώπων, ο αγώνας ενάντια στις δυνάμεις του κακού είναι τόσο περίπλοκος και ποικίλος που δεν μπορούμε καν να βασιζόμαστε πάντα στα λογικά επιχειρήματα της ανθρώπινης λογικής, συχνά η ομορφιά των εξαιρετικών έργων γνήσιας τέχνης έρχεται προς βοήθειά μας. «Μου φαίνεται ότι η τέχνη (από τη «χριστιανική σκοπιά») δεν είναι μόνο δυνατή και, ας πούμε, δικαιολογημένη, αλλά ότι στο χριστιανικό σχέδιο, «ένα πράγμα υπάρχει ανάγκη», ίσως μόνο η τέχνη και είναι δυνατό, μόνο δικαιολογείται. Αναγνωρίζουμε τον Χριστό - στο Ευαγγέλιο (βιβλίο), στην εικόνα (ζωγραφική), στη λατρεία (την πληρότητα της τέχνης) "(38).

Στο τέλος της διάλεξής μου, θα ήθελα να πω λίγα λόγια για την εξαιρετική σημασία της εικόνας στην Ορθοδοξία και τη μαρτυρία της στον κόσμο. Στο μυαλό πολλών, ιδιαίτερα στη Δύση, η Ορθοδοξία ταυτίζεται πρωτίστως με βυζαντινές και παλαιές ρωσικές εικόνες. Λίγοι είναι εξοικειωμένοι με την Ορθόδοξη θεολογία, λίγοι γνωρίζουν την κοινωνική διδασκαλία της Ορθόδοξης Εκκλησίας, λίγοι πηγαίνουν σε Ορθόδοξες εκκλησίες. Αλλά αναπαραγωγές βυζαντινών και ρωσικών εικόνων μπορούν να παρατηρηθούν τόσο σε ορθόδοξα όσο και σε καθολικά, προτεσταντικά και ακόμη και μη χριστιανικά περιβάλλοντα. Η εικόνα είναι ένας σιωπηλός και εύγλωττος κήρυκας της Ορθοδοξίας όχι μόνο εντός της Εκκλησίας, αλλά και σε έναν κόσμο ξένο προς αυτήν, ακόμη και εχθρικό προς αυτήν. Σύμφωνα με τον L. Uspensky, «αν κατά την περίοδο της εικονομαχίας η Εκκλησία πολέμησε για την εικόνα, στην εποχή μας η εικόνα αγωνίζεται για την Εκκλησία» (39). Η εικόνα αγωνίζεται για την Ορθοδοξία, για την αλήθεια, για την ομορφιά. Τελικά αγωνίζεται για την ανθρώπινη ψυχή, γιατί ο σκοπός και το νόημα της ύπαρξης της Εκκλησίας είναι στη σωτηρία της ψυχής.

2Πρωτ. Alexander Schmemann.

3E. Trubetskoy.Τρία δοκίμια για το ρωσικό εικονίδιο. Ένα άλλο βασίλειο και οι αναζητητές του στο ρωσικό λαϊκό παραμύθι. Εκδ. δεύτερος. Μ., 2003.Σ. 7.

4Ιερέας Πάβελ Φλορένσκι.Τέμπλο. Στο βιβλίο: Συλλεκτικά Έργα. T. 1. Παρίσι, 1985.S. 221.

5Άγιος Γρηγόριος ο Μέγας.Γράμματα. Βιβλίο. 9. Επιστολή 105, προς Serenus (PL 77, 1027-1028).

6Σεβασμιώτατος Ιωάννης Δαμασκηνός.Ο πρώτος λόγος υπεράσπισης εναντίον εκείνων που καταδικάζουν τις ιερές εικόνες, 17.

7Αιδεσιμώτατος Θεόδωρος ο Στουδίτης... (PG 99, 340).

8Σεβασμιώτατος Ιωάννης Δαμασκηνός. Cit. Παράθεση από: V. Lazarev. Βυζαντινή ζωγραφική. Μ., 1997.Σ. 24.

9Αρχιμανδρίτης Ζήνων (Θεόδωρος).Συζητήσεις του αγιογράφου. SPb., 2003.S. 19.

10Σεβασμιώτατος Ιωάννης Δαμασκηνός.Η τρίτη λέξη υπεράσπισης εναντίον εκείνων που καταδικάζουν τις ιερές εικόνες, 8.

11Σεβασμιώτατος Ιωάννης Δαμασκηνός.Η δεύτερη λέξη υπεράσπισης ενάντια σε όσους καταδικάζουν τις ιερές εικόνες, 14.

12Πρωτ. Alexander Schmemann.Η ιστορική διαδρομή της Ορθοδοξίας. Ch. 5, § 2.

13L. Uspensky.Θεολογία εικόνων στην Ορθόδοξη Εκκλησία. Σελ. 120.

14 Σε ορισμένες εκκλησίες, μια τέτοια εικόνα, γραμμένη σε γυαλί και φωτισμένη από μέσα με ηλεκτρισμό, τοποθετείται σε βωμό σε ψηλό μέρος, γεγονός που υποδηλώνει όχι μόνο έλλειψη γούστου μεταξύ των συγγραφέων (και των πελατών) τέτοιων συνθέσεων, αλλά επίσης για την άγνοιά τους ή την εσκεμμένη περιφρόνηση της αγιογραφικής παράδοσης της Ορθόδοξης Εκκλησίας.

15 Για παράδειγμα, ο σταυρός (χωρίς σταύρωση) ή «ο προετοιμασμένος θρόνος» είναι μια συμβολική αναπαράσταση του θρόνου του Θεού.

16L. Uspensky.Θεολογία εικόνων στην Ορθόδοξη Εκκλησία. Σελ. 132.

17Αρχιμανδρίτης Ζήνων... Συζητήσεις του αγιογράφου. Σελ. 19.

18Σεβασμιώτατος Ιωάννης Δαμασκηνός.Ακριβής παρουσίαση Ορθόδοξη πίστη, 2, 12.

19E. Trubetskoy.Τρία δοκίμια για το ρωσικό εικονίδιο. Σ. 40-41.

20E. Trubetskoy.Τρία δοκίμια για το ρωσικό εικονίδιο. Σελ. 25.

21Άγιος Γρηγόριος Νύσσης.Περί ψυχής και ανάστασης.

22 Βλ. Ι. Γιαζίκοφ.Θεολογία των εικόνων. Μ., 1995.Σ. 21.

23 Δηλ μαζί με το άτομο.

24E. Trubetskoy... Τρία δοκίμια για το ρωσικό εικονίδιο. Σελ. 44.

25E. Trubetskoy... Τρία δοκίμια για το ρωσικό εικονίδιο. Σ. 46-47.

26E. Trubetskoy... Τρία δοκίμια για το ρωσικό εικονίδιο. Σ. 48-49.

27Διονύσιος ο Αρεοπαγίτης... Σχετικά με τα θεϊκά ονόματα 4, 7.

28Lossky N.O... Η ειρήνη ως άσκηση ομορφιάς. Μ., 1998.Σ. 33-34.

29Lossky N.O... Η ειρήνη ως άσκηση ομορφιάς. Σελ. 116.

30Ιερομόναχος Γαβριήλ Μπούνγκε... Άλλος Παρηγορητής. Σελ. 111.

31I. Yazykova... Θεολογία των εικόνων. Σελ. 33.

32Άγιος Βασίλειος ο Μέγας... Περί του Αγίου Πνεύματος, 18.

33Ιερέας Πάβελ Φλορένσκι... Τέμπλο. Στο βιβλίο: Εικονοστάσι. Επιλεγμένα έργα τέχνης. SPB., 1993.S. 40-41.

34Ο σεβασμιώτατος Ιωσήφ ο Βολότσκ... Απάντηση στους άτακτους και ένας θρύλος εν συντομία για τους αγίους πατέρες που ήταν στο μοναστήρι, που είναι σαν στο Ρούστε, τη χώρα της ύπαρξης. Στο βιβλίο: Η Μεγάλη Μεναία της Χετίας, Μητροπολίτης Μακάριος. 1-13 Σεπτεμβρίου. SPb., 1868.S. 557-558.

35Αρχιμανδρίτης Ζήνων (Θεόδωρος)... Συζητήσεις του αγιογράφου. Σελ. 22.

36Ιερομόναχος Σωφρόνιος... Γέροντας Σιλουάν. Παρίσι, 1952, σ. 13.

37L. Uspensky... Θεολογία της εικόνας της Ορθόδοξης Εκκλησίας. Σελ. 430.

39L. Uspensky... Θεολογία εικόνων στην Ορθόδοξη Εκκλησία. Παρίσι, 1989. S. 467