Teološke ikone pravoslavne cerkve. Irina YazykovaSoustvarjanje podobe

Predgovor.

R Ruska pravoslavna ikona je eden najvišjih splošno priznanih dosežkov človeškega duha. Zdaj je v Evropi težko najti takšno cerkev (katoliško in protestantsko), kjer ne bi bilo pravoslavne ikone – vsaj lepe reprodukcije na plošči iz dobrega, skrbno obdelanega lesa, postavljene na najbolj vidno mesto.
Hkrati so ruske ikone postale predmet špekulacij, tihotapljenja in ponaredkov. Neverjetno je, da kljub dolgoletnemu ropanju takšne dediščine naše nacionalne kulture tok ruskih ikon še vedno ne usahne. To priča o veličastnem ustvarjalnem potencialu ruskega ljudstva, ki je v preteklih stoletjih ustvarilo tako veliko bogastvo.
Vendar pa je človeku v obilici ikon lahko precej težko ugotoviti in razumeti, kaj je resnično duhovna stvaritev verskega občutka in vere in kaj je neuspešen poskus ustvarjanja podobe Odrešenika, Božja Mati ali svetnik. Od tod neizogibna fetišizacija ikone in redukcija njenega vzvišenega duhovnega namena na običajen predmet pravoslavnega čaščenja.
Ko se zazremo v ikone različnih stoletij, potrebujemo pojasnila strokovnjakov, tako kot pri pregledu starodavna katedrala, potrebujemo vodnika, ki nam bo opozoril na razlike med starodavnimi deli stavbe in kasnejšimi prizidki, bodite pozorni na na prvi pogled subtilne, a zelo pomembne značilne detajle, ki razlikujejo ta ali oni čas in slog.
Pri proučevanju ikon, v prizadevanju za boljše razumevanje teh stvaritev človeškega duha, postanejo izjemno pomembne izkušnje ljudi, ki strokovno umetnostnozgodovinsko izobraževanje združujejo s precejšnjo dolžino življenja v Cerkvi. To je tisto, kar odlikuje avtorja učbenika, ki je na voljo pozornost spoštovanega bralca. V živahni in dostopni obliki pripoveduje o prvih krščanskih podobah. Sprva so to simboli: riba, sidro, križ. Nato prehod s simbola na ikono: dobri pastir z jagnjetom na ramenih. In končno, same zgodnje ikone so sinteza starodavnega slikarstva in krščanskega pogleda na svet. Razlaga pomena podobe ikone od zgodnjebizantinskih do rusko-izvirnih mojstrovin in njihovo razlikovanje od neuspešnih poskusov posnemanja.
Danes, ko je Rusija v novih razmerah konca 20. stoletja poklicana k duhovnemu preporodu, je za ustvarjanje plodnega vzdušja v krščanski, predvsem pa v pravoslavni tradiciji nujno potrebno uresničiti najboljše in najbolj dragoceno. ki bosta mogoča oživitev starega in nastanek novih poti v sodobnem svetu.religiozna umetnost.

Uvod.

in Kona je sestavni del pravoslavne tradicije. Nemogoče si je predstavljati notranjost pravoslavne cerkve brez ikon. V domu pravoslavnega človeka ikone vedno zasedajo vidno mesto. Na potovanje pravoslavni kristjan vzame s seboj, kot je v navadi, tudi majhen pohodni ikonostas ali pregib. Tako je v Rusiji že dolgo običajno: oseba se je rodila ali umrla, se poročila ali začela kakšen pomemben posel - spremljala ga je ikonopisna podoba. Celotna zgodovina Rusije je minila pod znakom ikone, številne poveličane in čudežne ikone so postale priče in udeleženci najpomembnejših zgodovinskih sprememb v njeni usodi. Sama Rusija, ki je nekoč sprejela krst od Grkov, je vstopila velika tradicija Vzhodnokrščanski svet, ki je upravičeno ponosen na bogastvo in raznolikost ikonopisnih šol Bizanca, Balkana in krščanskega vzhoda. In v to veličastno krono je Rusija vtkala svojo zlato nit.
Velika dediščina ikone pogosto postane predmet povzdigovanja pravoslavcev nad drugimi krščanskimi tradicijami, katerih zgodovinska izkušnja je ni ohranila čiste ali pa je ikono zavrnila kot element kultne prakse. Vendar pa sodobna pravoslavna oseba pogosto ne razširi svojega opravičila za ikono onkraj slepo obrambo tradicije in nejasnih argumentov o lepoti božanskega sveta, s čimer se izkaže za insolventnega dediča svojega bogastva. Poleg tega je nizka umetniška kakovost izdelave ikon, ki je preplavila naše cerkve, le malo podobna temu, kar se v patristični tradiciji imenuje ikona. Vse to priča o globoki pozabi ikone in njene prave vrednosti. Pri tem ne gre toliko za estetska načela, saj je znano, da so se skozi stoletja spreminjala in so bila odvisna od regionalnih in nacionalnih tradicij, temveč za pomen ikone, saj je podoba eden ključnih konceptov pravoslavnega svetovnega nazora. Navsezadnje ni naključje, da se je zmaga ikonodulov nad ikonoklasti, dokončno odobrena leta 843, zapisala v zgodovino kot praznik zmagoslavja pravoslavja. Koncept čaščenja ikon je postal nekakšen apogej dogmatske ustvarjalnosti svetih očetov. S tem je bil konec dogmatskih sporov, ki so pretresali Cerkev od 4. do 9. stoletja.
Kaj so tako vneto branili občudovalci ikon? Odmeve tega boja lahko opazimo še danes v sporih med predstavniki zgodovinskih cerkva in apologeti mladih krščanskih gibanj, ki se spopadajo z očitnimi in namišljenimi manifestacijami malikovanja in poganstva v krščanstvu. Ponovno odkritje ikone na začetku 20. stoletja nas je prisililo v nov pogled na predmet spora, tako zagovornike kot nasprotnike čaščenja ikon. Teološko razumevanje fenomena ikone, ki se nadaljuje vse do danes, pomaga razkriti prej neznane globoke plasti božjega Razodetja.
Ikona kot duhovni fenomen vse bolj vzbuja pozornost, ne le v pravoslavnem in katoliškem svetu, ampak tudi v protestantskem. V zadnjem času vse več kristjanov ikono ocenjuje kot skupno krščansko duhovno dediščino. Danes je starodavna ikona tista, ki se dojema kot dejansko razodetje, potrebno sodobnemu človeku.
Ta tečaj predavanj je namenjen poslušalcem predstaviti kompleksen in dvoumen svet ikone, razkriti njen pomen kot duhovnega pojava, globoko zakoreninjenega v krščanski, svetopisemski pogled na svet, pokazati njeno neločljivo povezanost z dogmatsko in teološko ustvarjalnostjo, liturgičnim življenjem. cerkve.

Ikona z vidika krščanskega svetovnega nazora in biblične antropologije.

In Bog je videl vse, kar je naredil, in glej, bilo je zelo dobro.
Gen. 1.31

"nova, ki prihaja od Boga, iz nebes, pripravljena kot nevesta, okrašena za svojega moža"

"Oko ni videlo, uho ni slišalo, niti ni prišlo človeku v srce, kar je Bog pripravil tistim, ki ga ljubijo."

Vse božje stvaritev je izvirno lepo. Bog je občudoval svoje stvarstvo na različnih stopnjah njegovega nastanka.

"In Bog je videl, da je dobro"

"svet leži v zlu"

Pojem lepote vedno vključuje pojme harmonije, popolnosti, čistosti, za krščanski svetovni nazor pa je v to serijo zagotovo tudi dobro. Ločitev etike in estetike se je zgodila že v sodobnem času, ko je kultura doživela sekularizacijo in se je izgubila celovitost krščanskega pogleda na svet. Puškinovo vprašanje o združljivosti genija in zlobnosti se je rodilo že v razdeljenem svetu, za katerega krščanske vrednote niso očitne. Stoletje pozneje to vprašanje zveni kot izjava: "estetika grdega", "gledališče absurda", "harmonija uničenja", "kult nasilja" itd. - to so estetske koordinate, ki določajo kulturo 20. stoletje. Kršenje estetskih idealov z etičnimi koreninami vodi v antiestetiko. Toda tudi sredi propadanja človeška duša ne preneha težiti k lepoti. Znana čehovska maksima »v človeku mora biti vse lepo ...« ni nič drugega kot nostalgija po celovitosti krščanskega razumevanja lepote in enotnosti podobe. Slepe ulice in tragedije sodobnega iskanja lepote so v popolni izgubi vrednostnih usmeritev, v pozabi izvirov lepote.
Lepota je v krščanskem razumevanju ontološka kategorija, je neločljivo povezana s pomenom biti. Lepota je zakoreninjena v Bogu. Iz tega sledi, da obstaja samo ena lepota - Resnična lepota, Bog sam. In vsaka zemeljska lepota je le podoba, ki v večji ali manjši meri odraža Primarni vir.

"Na začetku je bila Beseda ... po njem je vse nastalo in brez njega ni nastalo nič, kar je nastalo"

Slika v grščini - ?????. Zato prihaja in ruska beseda"ikona". Toda tako kot ločimo med besedo in besedami, bi morali razlikovati tudi med podobo in podobami, v ožjem pomenu - ikone (v ruskem pogovornem govoru se ime ikon - "slika" ni slučajno ohranilo). Brez razumevanja pomena Podobe ne moremo razumeti pomena ikone, njenega mesta, vloge, pomena.
Bog ustvarja svet po Besedi, On sam je Beseda, ki je prišla na svet. Bog tudi ustvarja svet tako, da daje podobo vsemu. On sam, ki nima podobe, je prototip vsega na svetu. Vse, kar obstaja na svetu, obstaja zaradi dejstva, da nosi Božjo podobo. Ruska beseda "grdo" je sinonim za besedo "grdo", ne pomeni nič drugega kot "brez- približno figurativno«, se pravi, da nima v sebi Božje podobe, nebistvenega, neobstoječega, mrtvega. Ves svet je prežet z Besedo in ves svet je napolnjen z Božjo podobo, naš svet je ikonološki.
Božje stvarstvo si lahko predstavljamo kot lestev podob, ki se kot ogledala odsevajo druga drugo in navsezadnje Boga kot prototipa. Simbol stopnic (v stari ruski različici - "lestve") je tradicionalen za krščansko sliko sveta, začenši od Jakobove lestve (Gen 28.12) do "lestve" sinajskega opata Janeza, z vzdevkom "Lestvica". Znan je tudi simbol ogledala - najdemo ga na primer pri apostolu Pavlu, ki o spoznanju govori takole:

"zdaj vidimo, kot skozi motno steklo, ugibajoče"

"Človek ne more videti Boga in ostati živ"

"Videl me boš od zadaj, a mojega obraza se ne bo videlo"

Evangelist Janez tudi priča:

"Bog še nikoli ni bil viden"

"Edinorojeni Sin, ki je v Očetovem naročju, je razodel"

"Beseda je postala meso in se naselila med nami, polna milosti in resnice, in videli smo njegovo slavo"

"On je podoba nevidnega Boga, rojen pred vsakim bitjem"

"Ker je bil v obliki Boga, je prevzel podobo služabnika"

Naslednji korak na lestvici, ki smo jo narisali, je oseba. Bog je ustvaril človeka po svoji podobi in podobnosti (1 Mz 1,26) (???' ?????????? ?????????? ??? ???' ????????), s tem ga izpostaviti iz vsega stvarstva. In v tem smislu je človek tudi božja ikona. Namesto tega mu je mišljeno. Odrešenik je učence poklical:

"bodi popoln, kakor je popoln tvoj nebeški Oče"

"Moji otroci! za katerega sem spet v rojstvu, dokler se Kristus ne oblikuje v tebi!”

Postopek oz približno zheniya", duhovna preobrazba človeka - je kristocentrična, saj temelji na podobnosti s Kristusom. Tudi zgled katerega koli svetnika ni omejen nanj, ampak vodi najprej k Kristusu.

"Posnemajte me, kot jaz posnemam Kristusa"

"Vendar se mi z odprtim obrazom kot v ogledalu, ki gledamo Gospodovo slavo, spreminjamo v isto podobo iz slave v slavo, kakor po Gospodovem Duhu."

Človek se nahaja na robu dveh svetov: nad človekom - božanski svet, spodaj - naravni svet, zaradi tega, kje je njegovo ogledalo razporejeno - gor ali dol - odvisno bo od tega, čigavo podobo zazna. Od določene zgodovinske faze je bila pozornost človeka usmerjena v bitje in čaščenje Stvarnika je zbledelo v ozadje. Nesreča poganskega sveta in vina moderne kulture so tisti ljudje

»Ko so poznali Boga, ga niso slavili kot Boga in niso bili hvaležni, ampak so bili zaman v svojih filozofijah ... in spremenili slavo nepodkupljivega Boga v podobo, kot je pokvarjen človek, ptice, štirinožci in plazilci. .. zamenjal resnico z lažjo in častil in služil bitju namesto Stvarniku."

Dejansko je korak pod človeškim svetom ustvarjeni svet, ki v svoji meri odraža tudi božjo podobo, kot vsako drugo bitje, ki nosi pečat svojega Stvarnika. Vendar je to mogoče videti le, če se upošteva pravilna hierarhija vrednosti. Ni naključje, da so sveti očetje rekli, da je Bog dal človeku dve knjigi za spoznanje - knjigo Svetega pisma in knjigo stvarjenja. In skozi drugo knjigo lahko dojamemo tudi veličino Stvarnika – skozi

"ogled stvaritev"

"bitje se ni prostovoljno podredilo"

"čakanje na zveličanje božjih sinov"

"podoba tega sveta mine"

Ko udari zadnja ura narave,
Sestava zemeljskih delov se bo zrušila,
Vse vidno naokoli bo prekrito z vodo
In v njih se bo prikazal Božji obraz.

In končno, zadnja peta stopnica lestvice, ki smo jo narisali, je sama ikona in širše, stvaritev človeških rok, vsa človeška ustvarjalnost. Šele ko je ikona vključena v sistem slik-zrc, ki jih opisujemo, ki odražajo prototip, preneha biti le tabla z napisanimi risbami. Zunaj te lestve ikona ne obstaja, tudi če je bila naslikana v skladu s kanoni. Zunaj tega konteksta nastanejo vsa izkrivljanja v čaščenju ikon: eni zaidejo v magijo, surovo malikovanje, drugi padejo v češčenje umetnosti, prefinjen estetizem, tretji pa popolnoma zanikajo uporabo ikon. Namen ikone je usmeriti našo pozornost na Arhetip – skozi edino podobo učlovečenega Božjega Sina – na Nevidnega Boga. In ta pot poteka skozi razodetje Božje podobe v nas samih. Češčenje ikone je čaščenje arhetipa, molitev pred ikono je stališče pred Nerazumljivim in Živim Bogom. Ikona je le znak njegove prisotnosti. Estetika ikone je le majhen približek lepoti neminljive prihodnje dobe, kot komaj vidna kontura, ne čisto jasne sence; premišljevanje ikone je podobno človeku, ki postopoma povrne vid, ki ga je Kristus ozdravil (Mr 8,24). Zato o. Pavel Florensky je trdil, da je ikona vedno večja ali manjša od umetniškega dela. O vsem odloča notranja duhovna izkušnja prihodnosti.
V idealnem primeru je vsa človeška dejavnost ikonološka. Človek slika ikono, ko vidi pravo Božjo podobo, a tudi ikona ustvarja človeka, ki ga spominja na božjo podobo, ki je skrita v njem. Človek poskuša skozi ikono pokukati v božje obličje, a Bog nas gleda tudi skozi podobo.

»Deloma vemo in deloma prerokujemo, ko pride popolno, potem bo tisto, kar je delno, prenehalo. Zdaj vidimo, kot skozi motno steklo, ugibajoče, a hkrati iz oči v oči; Zdaj vem deloma, potem pa bom vedel, tako kot sem znan.

"ni videz niti veličastnost"

"Bog je luč in v njem ni teme"

Vzhodnokrščanska tradicija dojema lepoto kot enega od dokazov obstoja Boga. Po znani legendi je bil zadnji argument kneza Vladimirja pri izbiri vere pričevanje veleposlanikov o nebeški lepoti Sofije Carigradske. Znanje, kot je trdil Aristotel, se začne s čudenjem. Tako se pogosto spoznanje Boga začne s čudenjem nad lepoto Božjega stvarstva.

»Hvalim te, ker sem čudovito ustvarjen. Čudovita so tvoja dela in moja duša se tega popolnoma zaveda.

... Kaj je torej lepota?
In zakaj jo ljudje pobožujejo?
Je ona posoda, v kateri je praznina?
Ali ogenj utripa v posodi?

(N. Zabolotsky)

Za krščansko zavest lepota ni sama sebi namen. Je le podoba, znamenje, priložnost, ena od poti, ki vodijo k Bogu. Krščanske estetike v pravem pomenu ni, tako kot ni »krščanske matematike« ali »krščanske biologije«. Vendar je za kristjana jasno, da abstraktna kategorija "lepo" (lepota) izgubi svoj pomen zunaj pojmov "dobro", "resnica", "rešitev". Vse je združeno od Boga v Bogu in v imenu Boga, ostalo je zunaj približno figurativno. Ostalo - in tam je smolni pekel (mimogrede, ruska beseda "pitch" in pomeni vse, kar ostane, razen, torej zunaj, v tem primeru zunaj Boga). Zato je tako pomembno razlikovati med zunanjo, lažno lepoto in resnično, notranjo lepoto. Resnična lepota je duhovna kategorija, nepropadljiva, neodvisna od zunanjih spreminjajočih se meril, je nepodkupljiva in pripada drugemu svetu, čeprav se lahko manifestira v tem svetu. Zunanja lepota je minljiva, spremenljiva, je le zunanja lepota, privlačnost, šarm (ruska beseda "čar" izvira iz korena "laskanje", kar je podobno laži). Apostol Pavel, ki ga vodi svetopisemsko razumevanje lepote, daje krščanskim ženskam ta nasvet:

"Vaš okras naj ne bo zunanje tkanje las, ne zlata pokrivala ali eleganca v oblačilih, ampak človek, skrit v srcu v nepreminljivi lepoti krotkega in tihega duha, ki je dragocen pred Bogom."

Torej je »nepreminljiva lepota krotkega duha, dragocena pred Bogom« morda temelj krščanske estetike in etike, ki tvorita neločljivo enotnost, saj sta lepota in dobrota, lepota in duhovnost, oblika in pomen, ustvarjalnost in odrešenje. v bistvu neločljivo, kot eno v svojem jedru Slika in Beseda. Ni naključje, da se zbirka patrističnih navodil, znana v Rusiji pod imenom "Philokalia", v grščini imenuje ?????????? (Philocalia), kar lahko prevedemo kot »ljubezen do lepega«, saj je resnična lepota duhovna preobrazba osebe, v kateri je poveličana Božja podoba.

Beseda in slika.
Umetniški in simbolni jezik ikone

Ikona je vidna, nevidna in brez podobe, a telesno upodobljena zaradi šibkosti našega razumevanja.
sveti Janez Damaščanski

»In Bog miru naj vas sam posveti v vsej svoji polnosti in naj se vaš duh in duša in telo ohranijo brez madeža ob prihodu našega Gospoda Jezusa Kristusa«

Ikona je bila prvotno zasnovana kot sveto besedilo. In tako kot vsako besedilo zahteva določeno bralno spretnost. Že v zgodnji Cerkvi je bilo za boljšo asimilacijo Svetega pisma prevzeto načelo branja na več ravneh. Omenja ga Bl. Avguštin, ki je korake poimenoval v naslednjem vrstnem redu: dobesedni, alegorični, moralni, anagogični. Do določene mere to načelo velja tudi za branje ikon kot besedila. Na prvi stopnji poteka seznanitev z zapletom (kdo ali kaj je upodobljeno, zaplet v celoti ustreza besedilu Svetega pisma ali življenju svetnika, liturgični molitvi itd.). Na drugi ravni se razkrije pomen slike, simbola, znaka (tu je pomembno, kako je upodobljen – barva, svetloba, gesta, prostor, čas, detajli itd.). Na tretji stopnji se razkrije povezava slike s prihajajočo (zakaj, kaj vam to osebno pove, nivo povratne informacije). Četrti nivo je anagogija (iz grščine. erekcija, vzpon), raven čista kontemplacija, prehod iz vidnega v nevidno, v neposredno komunikacijo s Prototipom (na tej stopnji se razkrije globok pomen - v imenu katerega ikona obstaja).
Za sodobnega človeka, vzgojenega izven krščanskih tradicij, se že prvi korak izkaže za težko premagljiv. Druga stopnja ustreza ravni katekumenov v Cerkvi in ​​zahteva neko pripravo, nekakšen katekizem. Na tej ravni je sama ikona katekizem, ista "Biblija za nepismene", kot sv. očetje. Četrta stopnja ustreza običajnemu asketskemu in molitvenemu življenju kristjana, v katerem niso potrebni le intelektualni napori, temveč predvsem duhovno delo, ustvarjanje notranjega človeka. Na tej stopnji podobe ne zaznavamo več, ampak podoba začne delovati v nas. Tu ikona kot besedilo ne postane toliko nosilec informacij, kot vir informacij znotraj kontemplatorja. Četrta raven se odpre na najvišjih stopnicah molitve. Sveti Gregor Palama je namigoval, da so za nove začetke potrebne nekatere ikone, druge za laike, tretje za menihe, medtem ko pravi hezihast razmišlja o Bogu onstran vsake vidne podobe. Kot vidite, se spet gradi neka lestev, po kateri se vzpenjamo spet do Nerazumljivega antitipa - Boga, ki vsemu daje začetek.
Torej, da bi razumeli, kaj je ikona, se osredotočimo na prva dva koraka - dobesedno in alegorično.
Ikona je nekakšno okno v duhovni svet. Od tod njegov poseben jezik, kjer je vsak znak simbol, ki označuje nekaj večjega od sebe. S pomočjo znakovnega sistema ikona posreduje informacije na enak način, kot pisno ali natisnjeno besedilo posreduje informacije z uporabo abecede, ki prav tako ni nič drugega kot sistem konvencionalnih znakov. Jezik ikone ni veliko težje razumeti kot katerega koli od obstoječih jezikov, na primer tujega, a se sodobnemu človeku zdi težje zaradi dejstva, da je na našo estetsko percepcijo močno vplival realizem (v. naša država - socialni realizem) in kinematograf, z njihovo popolno iluzijo. Umetnost ikone je popolnoma nasprotna temu – ikona je asketska, ostra in popolnoma antiiluzorna. Jezik ikone je bil pozabljen tudi pod vplivom zahodne umetnosti, v kateri se je že od renesanse uveljavil določen estetski ideal. Toda skozi modernizem in avantgardo se je Zahod vrnil k simbolni naravi umetnosti, vključno s cerkveno umetnostjo, v naši cerkveni estetiki pa še naprej prevladujejo sladke naturalistične podobe, ki nimajo ne umetniške ne duhovne vrednosti. Ikona je razodetje o novem bitju, o novih nebesih in novi zemlji, zato je vedno težila k temeljni drugačnosti, k upodabljanju drugačnosti preoblikovanega sveta.
Znak, simbol, prispodoba – ta način izražanja Resnice je dobro znan iz Svetega pisma. Jezik verske simbolike je sposoben posredovati zapletene in globoke koncepte duhovne resničnosti. Jezus se je v svojih pridigah voljno zatekel k jeziku prispodob. Trta, izgubljena drahma, vdova pršica, kvas, ovenela figa itd. slike, ki jih je posnel Odrešenik iz resnično življenje iz realnosti okoli njega. Bliske, dostopne podobe so postale večvrednotni simboli, s katerimi je Gospod učil svoje učence videti dlje in globlje od vsakdanje realnosti. Preroki so govorili tudi v jeziku prispodob: Ezekielova videnja Božje slave, Izaijev premog, Jožef, ki razlaga sanje, itd. Sveto pismo je vir velike poetike krščanska tradicija, v njej izvira tudi simbolika ikone.
Prvi kristjani, kot je znano, niso imeli svojih templjev, niso slikali ikon, niso imeli nobene kultne umetnosti. Zbirali so se v hišah, v sinagogah, na pokopališčih, v katakombah, pogosto pod grožnjo preganjanja, počutili so se kot potepuhi na zemlji. Prvi učitelji in apologeti krščanstva so vodili nepremostljiv spor s pogansko kulturo in branili čistost krščanske vere pred kakršnim koli malikovanjem.

"Otroci, varujte se malikov!"

"posmetane krste"

Prvi kristjani v našem razumevanju besede niso poznali ikon, vendar je razvita podoba Stare in Nove zaveze že nosila zametke ikonologije. Rimske katakombe so na svojih stenah ohranile risbe, ki kažejo, da se je svetopisemska simbolika izrazila v slikovni in grafični izvedbi. Riba, sidro, čoln, ptice z oljčnimi vejami v kljunu, vinska trta, Kristusov monogram itd. - ti znaki so nosili osnovne pojme krščanstva. Krščanska kultura je postopoma obvladovala jezik antične kulture, ko je ta razpadala, so se krščanski apologeti vse manj bali, da bi antični svet sprejel krščanstvo. Jezik antične filozofije je bil zelo primeren za predstavitev dogem krščanske vere, za teologijo. Jezik poznoantične umetnosti se je sprva izkazal za sprejemljiv za krščansko likovno umetnost. Na primer, zaplet "Dobri pastir" se pojavi na sarkofagih plemenitih ljudi - ta alegorična podoba Kristusa je znak, da ti ljudje pripadajo novi veri. V 3. stoletju so se začele širiti reliefne podobe evangelijskih zgodb, prispodob, alegorij ipd.. A ikona je bila še daleč. Krščanska kultura že več stoletij išče ustrezen način izražanja krščanskega razodetja.
Prve ikone spominjajo na poznorimski portret, naslikane so energično, pastozno, realistično, čutno. Najstarejši med njimi so bili najdeni v samostanu sv. Katarine na Sinaju in pripadajo V-VI stoletju. Kot je bilo v antiki v navadi, so bile napisane v tehniki enkavstike. Slogovno so blizu freskam Herkulaneja in Pompejev, pa tudi Fajumskemu portretu. Nekateri raziskovalci menijo, da je Fayum portret nekakšen protoikon. To so majhne tablice, na katerih so napisani obrazi mrtvih, ki so jih med pokopom položili na sarkofage, da so živi ohranili stik z pokojnimi. Dejansko imajo portreti Fayuma neverjetno moč - z njih nas gledajo izraziti obrazi s široko odprtimi očmi. In na prvi pogled je podobnost z ikono pomembna. Toda razlika je tudi pomembna. In ne zadeva toliko vizualnih sredstev - sčasoma so se spreminjala, temveč notranje bistvo obeh pojavov. Pogrebni portret je bil naslikan zato, da bi ohranili portretne poteze v spominu živih. ljubljeni odšel v drug svet. In to je vedno opomin na smrt, njeno neizprosno moč nad človekom, ki se ji upira človeški spomin, ki ohranja videz pokojnika. Fajumski portret je vedno tragičen. Nasprotno, ikona je vedno dokaz življenja, njegove zmage nad smrtjo. Ikona je napisana z vidika večnosti. Ikona lahko ohrani nekatere portretne značilnosti upodobljene osebe – starost, spol, družbeni status itd. Toda obraz na ikoni je obraz, obrnjen k Bogu, oseba, spremenjena v luči večnosti. Bistvo ikone je velikonočno veselje, ne ločitev, ampak srečanje. In ikona se je v svojem razvoju premaknila od portreta - do obraza, od resničnega in začasnega - do podobe idealnega in večnega.
Obraz v ikoni je najpomembnejši. V praksi slikanja ikon so faze dela razdeljene na "osebne" in "zasebne".
Najprej je napisano "dolichny" - ozadje, pokrajina (podstrešja), arhitektura (kare), oblačila itd. Pri velikih delih to stopnjo izvaja mojster iz druge roke, pomočnik. Glavni mojster, podpisnik, piše »osebno«, torej tisto, kar se nanaša na posameznika. In upoštevanje tega vrstnega reda dela je bilo pomembno, saj je ikona, tako kot celotno vesolje, hierarhična. "Malo" in "osebno" sta različni ravni bivanja, toda v "osebnem" je še en korak - oči. Na obrazu so vedno poudarjene, zlasti v zgodnjih ikonah. »Oči so ogledalo duše« je dobro poznan izraz, ki se je rodil v sistemu krščanskega pogleda na svet. V pridigi na gori Jezus pravi:

»svetilka za telo je oko, in če je tvoje oko čisto, bo vse tvoje telo svetlo; če pa je tvoje oko hudobno, bo vse tvoje telo temno."

Nadangel Gabrijel (Angel-zlati lasje) XII stoletje.

"On, ki je bil božja podoba, se je ponižal in prevzel podobo služabnika"

"človek žalosti, ki je poznal bolezen"

»kajti učil jih je kot tisti, ki ima oblast, in ne kot pismouki in farizeji«

Ta kombinacija zunanje krhkosti in notranje moči želi prenesti ikonično podobo (

"Božja moč je popolna v slabosti"

Telesa na ikonah imajo podolgovate proporce (običajno razmerje glave in telesa je 1:9, pri Dioniziju doseže 1:11), kar je izraz duhovnosti človeka, njegovega preoblikovanega stanja.

Dionizij. križanje. 1500

"Ali ne veste, da so vaša telesa tempelj Svetega Duha, ki živi v vas"

»Poglej moje noge in moje roke, to sem jaz; dotakni se me in poglej; kajti duh nima mesa in kosti, kot vidite pri meni."

"Če kdo uniči božji tempelj, ga bo Bog kaznoval, kajti Božji tempelj je svet in ta tempelj ste vi."

Ikona nam kaže podobo novega človeka, preobraženega, čednega. "Duša je grešna brez telesa, kot telo brez srajce," je zapisal ruski pesnik Arsenij Tarkovski, čigar delo je nedvomno nasičeno s krščanskimi idejami. Toda na splošno umetnost 20. stoletja ne pozna več te človeške čednosti, izražene v ikoni, razodene v skrivnosti učlovečenja Besede. Izgubil zdrav helenski začetek, šel skozi asketske skrajnosti srednjega veka, postal ponosen nase kot krono stvarstva v renesansi, se razgradil pod mikroskopom racionalna filozofija V novem času je človek ob koncu drugega tisočletja naše dobe prišel do popolne zmede glede lastnega "jaz". To je dobro izrazil Osip Mandelstam, občutljiv na univerzalne duhovne procese:

Dobil sem telo, kaj naj storim z njim -
Tako samski in tako moj?
Za tiho veselje dihati in živeti
Komu, povej, naj se zahvalim?

Slikarstvo 20. stoletja predstavlja veliko primerov, ki izražajo enako zmedo in izgubo človeka, popolno nepoznavanje njegovega bistva. Podobe K. Malevicha, P. Picassa, A. Matissa so včasih formalno blizu ikoni (lokalna barva, silhueta, ikonski značaj slike), a v bistvu neskončno daleč. Te slike so le amorfno deformirane prazne školjke, pogosto brez obrazov ali z maskami namesto obraza.
Človek krščanske kulture je poklican, da ohrani v sebi božjo podobo:

»Slavite Boga v svojih telesih in v svojih dušah, ki so božje«

"Kristus se bo poveličal v mojem telesu"

Običajno so svetniki na ikoni predstavljeni v oblačilih. Tudi oblačila so določeno znamenje: obstajajo različna hierarhična oblačila (običajno v obliki križa, včasih obarvana), duhovniška, diakonska, apostolska, kraljeva, redovniška itd., To pomeni, da ustrezajo vsakemu rangu. Redko je telo predstavljeno golo.
Na primer, Jezus Kristus je upodobljen gol v strastnih prizorih ("Bičanje", "Križanje" itd.), V kompoziciji "Teofanija", "Krst". Svetniki so goli upodobljeni tudi v prizorih mučeništva (na primer hagiografske ikone sv. Jurija, Paraskeve). V tem primeru je golota znak popolne predaje Bogu. Asketi, stilisti, puščavniki, sveti norci so pogosto upodobljeni goli in napol goli, saj so slekli svoja pohabana oblačila,

"telesa za živo žrtvovanje, sprejemljivo"

Toda večinoma se svetniki na ikonah pojavljajo v čudovitih oblačilih, za

"oprali so svoja oblačila in pobelili svoja oblačila v krvi Jagnjeta"

Dejanska podoba osebe zaseda glavni prostor ikone. Vse ostalo - komore, tobogani, drevesa, igrajo sekundarno vlogo, označujejo okolje, zato je ikonična narava teh elementov skoncentrirana. Torej, da bi ikonopiscu pokazal, da se dogajanje dogaja v notranjosti, je nad arhitekturnimi strukturami, ki upodabljajo videz zgradbe, meče okrasno blago - velum. Velum je odmev starodavne gledališke kulise, tako so bili upodobljeni notranji prizori v antičnem gledališču. Kako starodavna ikona, manj manjših elementov v njej. Namesto tega jih je natanko toliko, kot je potrebno za določitev prizora. Začenši od XVI-XVII stoletja. povečuje se pomen detajla, pozornost ikonopisca, s tem pa tudi gledalca, prehaja iz glavnega v drugotnega. Do konca 17. stoletja postane ozadje veličastno dekorativno in oseba se v njem raztopi.
Ozadje klasične ikone je zlato. Kot vsaka slika se tudi ikona ukvarja z barvo. Toda vloga barve ni omejena le na dekorativna opravila, barva v ikoni je predvsem simbolna. Nekoč, na prelomu stoletja, je odkritje ikone povzročilo pravo senzacijo prav zaradi neverjetne svetlosti in prazničnosti njenih barv. Ikone v Rusiji so imenovali "črne plošče", ker so bile starodavne podobe prekrite s temnim sušilnim oljem, pod katerim je oko komaj razločevalo konture in obraze. In nenadoma je nekega dne iz te teme pritekel tok barv! Henri Matisse, eden od briljantnih koloristov 20. stoletja, je prepoznal vpliv ruske ikone na njegovo delo. Čista barva ikone je bila vir življenja tudi za ruske avantgardne umetnike. Toda v ikoni je pred lepoto vedno pomen, ali bolje rečeno, celovitost krščanskega svetovnega nazora osmišlja to lepoto, ki daje ne le veselje očem, ampak tudi hrano umu in srcu.
V barvni hierarhiji zlato zaseda prvo mesto. Je tako barva kot svetloba. Zlato označuje sijaj božanske slave, v kateri bivajo svetniki, je luč neustvarjenega, ki ne pozna dihotomije "svetloba - tema". Zlato je simbol nebeškega Jeruzalema, o katerem piše v knjigi Razodetja Janeza Teologa, da so njegove ulice

"čisto zlato in prozorno steklo"

Zlato zavzema posebno mesto v sistemu krščanske simbolike. Magi so prinesli zlato rojenemu Odrešeniku (Mt 2,21). Skrinja zaveze starodavnega Izraela je bila okrašena z zlatom (Izl 25). Odrešitev in preobrazba človeške duše se primerja tudi z zlatom, prečiščenim in prečiščenim v peči (Zah 13,9). Zlato, kot najdragocenejši material na zemlji, je izraz najdragocenejšega duha na svetu. Zlato ozadje, zlati aureole svetnikov, zlati sijaj okoli Kristusove figure, zlata Odrešenikova oblačila in zlata pomoč na oblačilih Device in angelov - vse to služi kot izraz svetosti in pripadnosti svet večnih vrednot. Z izgubo globokega razumevanja pomena ikone se zlato spremeni v dekorativni element in ga preneha simbolično dojemati. Že Stroganova pisma uporabljajo zlato ornamentiko v ikonografiji, blizu tehnologije nakita. Mojstri orožarnice so v 17. stoletju uporabljali zlato v tako izobilju, da ikona pogosto postane dobesedno dragoceno delo. Toda ta ornamentika in pozlata usmerjata gledalčevo pozornost na zunanjo lepoto, sijaj in bogastvo, duhovni pomen pa puščata v pozabi. Baročna estetika, ki prevladuje v ruski umetnosti od konca 17. stoletja, popolnoma spremeni razumevanje simbolne narave zlata: iz transcendentnega simbola zlato postane zgolj dekorativni element. Notranjost cerkve, ikonostasi, kovčki za ikone, plače so bogate s pozlačenimi rezbarijami, les posnema kovino, v 19. stoletju je bila uporabljena tudi folija. Na koncu v cerkveni estetiki zmaga povsem posvetna percepcija zlata.
Zlato je bilo vedno drag material, zato so v ruski ikoni zlato ozadje pogosto zamenjale druge, pomensko blizu barve - rdeča, zelena, rumena (oker). Rdeča je bila še posebej ljubljena na severu in v Novgorodu. Rdeče ikone ozadja so zelo izrazite. Rdeča barva simbolizira ogenj Duha, s katerim Gospod krsti svoje izbrance (Lk 12,49; Mt 3,11), v tem ognju se tali zlato svetih duš. Poleg tega v ruščini beseda "rdeča" pomeni "lepo", zato je bilo rdeče ozadje povezano tudi z nepropadljivo lepoto gorskega Jeruzalema.

Prerok Elija. Konec 14. stoletja Novogorodsko pismo

"Njegova oblačila so postala bleščeča, zelo bela, kot sneg, kakor belilec na zemlji ne more beliti"

"...pobelili so svoja oblačila z Jagnjetovo krvjo"

Preobrazba. Teofan Grk (?) Zač. 15. stoletje

"In videl sem se daleč stran od tebe, v kraju, kjer ni podobnosti"

"Smrt! kje ti je škoda? pekel! kje je tvoja zmaga?

Vstajenje (Sestop v pekel). Konec XIV - začetek XV stoletja.

"smrt potepta smrt"

"tema v čudovito svetlobo"

"Bog je svetloba in v njem ni teme"

Georgeov čudež o kači. 14. stoletje

"Jaz sem luč sveta"

"ti si luč sveta"

Ikona ne pozna chiaroscura, saj prikazuje svet absolutne svetlobe (1 Jn 1,5). Vir svetlobe ni zunaj, ampak znotraj, za

"Božje kraljestvo je v tebi"

"ni v svetilki ne v soncu, kajti Gospod Bog razsvetljuje"

Svetloba je v ikoni izražena predvsem z zlatom ozadja, pa tudi z sijajem obrazov, s aureoli - sijajem okoli glave svetnika. Kristus ni upodobljen le z aureolom, ampak pogosto z sijajem okoli njegovega celotnega telesa (mandorla), ki simbolizira tako njegovo svetost kot človeka kot njegovo absolutno svetost kot Boga. Svetloba v ikoni prežema vse - pada kot žarki na gube oblačil, odseva se na toboganih, na oddelkih, na predmetih.
Fokus svetlobe je obraz, na obrazu pa so oči (

"svetilka za telo je oko" ...

Svetloba in barva določata razpoloženje ikone. Klasična ikona je vedno vesela. Ikona je praznik, praznovanje, pričevanje zmage. Žalostni obrazi poznih ikon pričajo, da je Cerkev izgubila velikonočno veselje. Sama beseda "evangelij" je iz grščine prevedena kot dobra, torej vesela novica. In veliki ikonopisci so to potrdili. Vzemimo za primer Dionizijevo ikono "Križanje" iz samostana Pavlo-Obnorsky - najbolj dramatična epizoda Kristusovega zemeljskega življenja, a kot jo prikazuje umetnik - lahka, vesela, ne solzna. Kristusova smrt na križu je hkrati njegova zmaga. Križu sledi vstajenje, velikonočno veselje pa sije skozi žalost in jo osvetljuje. "Veselje je po križu prišlo na ves svet," se poje v cerkveni pesmi. Ta patos poganja Dionizij. Glavna vsebina ikone je svetloba in ljubezen: luč, ki prihaja na svet, in ljubezen je sam Gospod, ki objema človeštvo s križa.
Fascinacija nad temnoličnimi poznimi ikonami, zanimanje za mračno estetiko zatemnjenih podob, ki včasih zdrsne skozi našo literaturo, ni nič drugega kot dekadence, dokaz zatona sodobnega pravoslavja, pozabe evangelija in patristične tradicije, necerkvenosti. romantiko.
Prostor in čas ikone sta zgrajena po svojih posebnih zakonitostih, drugačnih od zakonov realistične umetnosti in naše vsakdanje zavesti. Ikona nam razkriva novo bitje, pisana je z vidika večnosti, zato se v njej lahko združujejo plasti različnih časov. Zdi se, da so preteklost, sedanjost in prihodnost koncentrirani in obstajajo hkrati. Ikono lahko primerjamo s filmom, ki se odvija pred gledalcem. To je asociacija sodobnega človeka, v starih časih pa je bila najdena še ena podoba, ki jo odmeva ikona - nebo, zloženo v zvitek (Raz 6.14). Tako je na primer v kompoziciji »Preobrazba« poleg osrednje epizode na gori Tabor pogosto prikazano, kako se Kristus in apostoli vzpenjajo na goro in se spuščajo z nje. In vsi trije trenutki soobstajajo pred našimi očmi hkrati. Drug primer je ikona "Kristusovo rojstvo" - tukaj niso združene samo epizode različnih časov: rojstvo otroka, evangelij pastirjem, potovanje magov itd. različnih mestih združeni, se zdi, da se prizori pretakajo drug v drugega in tvorijo eno samo kompozicijo.

Jaslice. Druga polovica 16. stoletja

"Ne boj se tistih, ki ubijajo telo, duše pa ne morejo."

Prostor in čas ikone sta zunaj narave, nista podvržena zakonom tega sveta. Svet na ikoni se zdi, kot da bi bil obrnjen navzven, ne gledamo ga, ampak nas obdaja, pogled ni usmerjen od zunaj, ampak kot od znotraj. To ustvarja "obrnjeno perspektivo". Imenuje se obratno, v nasprotju z neposrednim, čeprav bi bilo bolj pravilno imenovati simbolično. Neposredna perspektiva (antika, renesansa, realistično slikarstvo 19. stoletja) gradi vse predmete, ko se v prostoru odmikajo od velikega k malemu, izginjajoča točka vseh linij je na ravnini slike. Obstoj te točke ne pomeni nič drugega kot končnost ustvarjenega sveta. V ikoni, nasprotno: ko se odmikajo od gledalca, se predmeti ne zmanjšujejo, pogosto pa celo povečujejo; globlje ko gremo v prostor ikone, širši je razpon vida. Svet ikone je neskončen, tako kot je neskončno znanje o božanskem svetu. Točka izginotja vseh črt ni na ravnini ikone, ampak zunaj nje, pred ikono, na mestu, kjer je kontemplator. Oziroma v srcu kontemplativca. Od tam se črte (pogojno) razhajajo in širijo njegovo vizijo. "Neposredna" in "obratna" perspektiva izražata nasprotne ideje o svetu. Prvi opisuje naravni svet, drugi - božanski svet. In če je v prvem primeru cilj maksimalno iluzoren, potem v drugem - končna konvencionalnost.
Ikona, kot smo že omenili, je zgrajena na podlagi besedila - vsak element se bere kot znak. Poznamo glavne znake ikonopisnega jezika - barvo, svetlobo, kretnje, obraz, prostor, čas - vendar proces branja ikone ni sestavljen iz teh znakov, kot iz kock. Pomemben je kontekst, znotraj katerega ima lahko isti element (znak, simbol) precej širok razpon interpretacije. Ikona ni kriptogram, zato postopek branja ne more biti sestavljen iz iskanja enkratnega ključa; tukaj je potrebno dolgo razmišljanje, v katerem sodelujeta tako um kot srce. Točka izginotja, o kateri smo govorili zgoraj, se dobesedno nahaja na stičišču dveh svetov, na robu dveh podob - osebe in ikone. Proces kontemplacije je podoben pretoku peska peščena ura. Bolj ko je oseba, ki razmišlja o ikoni, smiselna (čedna), več v njej odkriva in obratno: bolj ko se človek razkrije v ikoni, globlje so spremembe v njej. Nevarno je prezreti kontekst, izvleči znak iz živega organizma, kjer ta v interakciji z drugimi znaki in simboli. Semantični obseg katerega koli znaka lahko vključuje različne stopnje interpretacije, vse do nasprotnih. Tako je na primer podobo leva mogoče razlagati kot alegorijo Kristusa (

"lev Judovega plemena"

"hudič hodi kot rjoveč lev in išče nekoga, ki bi ga požrl"

Po drugi strani je ikona vključena tudi v določen kontekst, torej v liturgijo, v tempeljski prostor. Zunaj tega okolja ikona ni povsem jasna. O tem, kako ikona obstaja v tempeljsko-liturgičnem prostoru, naslednje poglavje.

Ikona v liturgičnem prostoru.

In videl sem novo nebo in novo zemljo kajti prejšnja nebesa in prejšnja zemlja sta minila in morja ni več.
In jaz, Janez, sem videl novo sveto mesto Jeruzalem, ki prihaja iz nebes, pripravljeno kot nevesta, okrašena za svojega moža.
V njem nisem videl templja, kajti Gospod Bog vsemogočni je njegov tempelj in Jagnje.
odprto 21.1-2, 22

"Vsemogočni Gospod Bog je njegov tempelj in Jagnje"

Podoba Božjega kraljestva se je v krščanskem bogoslužju ohranila tudi takrat, ko templja kot takega ni bilo, a so se zbrani v Kristusovem imenu čutili kot njegovo telo, deležniki Kraljestva, ki je v nas in med nami (Lk 17). :21).
To načelo »kraljestva v notranjosti« je ostalo tudi takrat, ko so se kristjani naučili graditi cerkve, saj vsaka krščanska cerkev, ne glede na to, kako lepa je navzven, vsebuje v sebi najpomembnejše, vse svoje bogastvo in sijaj v sebi. Ta krščanski tempelj se razlikuje od poganskih templjev. Na primer, templji Antična grčija so bile zgrajene z absolutno orientacijo na fasado. Vsak grški tempelj - Partenon, Erechtheion, Zevsov tempelj itd. je oltar, pred katerim se na trgu izvajajo božanske službe, skrivnosti, žrtve, prazniki, procesije. Portik z veličastno kolonado je bil odličen oder za verske in civilne dogodke. Znotraj templja praviloma ni bilo nič drugega kot kip božanstva. Tempelj je služil kot nekakšna skrinjica za ta samotni kip, ki ga vidi le duhovnik.
Ko so kristjani morali graditi cerkve, se niso osredotočali na poganske oblike cerkva, temveč so za osnovo vzeli načelo civilne zgradbe – bazilike. Prvič, sami poganski kulti so bili kristjanom po duhu tako nesprejemljivi, da z njimi niso hoteli imeti nič, niti v smislu arhitekturnih izročil. In načelo bazilike (iz besede "kraljeva", država) - zgradbe za civilne zbore, se je precej približalo krščanskim zborom. V bistvu so bile to podolgovate zgradbe z ravnimi stropi. Sčasoma so kristjani baziliki dodali kupolo, ki je omogočila razširitev njenega prostora in dojemanje zgornjega dela kot nebeškega oboka. Kupolaste bazilike so postale osnova krščanske verske arhitekture tako na zahodu kot na vzhodu. Samo zahodno krščanstvo je razvilo sistem bazilike, templji so dobili obliko podolgovatega latinskega križa, stolpi in zvonovi pa so jim dali energičen navpični vzlet. Nasprotno, na vzhodu si je bazilika prizadevala za bolj umirjene oblike grškega enakega križa v načrtu, razvoj ideje kupole pa je templju dal občutek kozmičnosti. Tako se je rodila križna kupolasta arhitektura, ki je prišla iz Bizanca v Rusijo.
Tempelj, ki ga je ustvaril človek, je odsev templja, ki ni narejen ročno, torej kozmosa, vesolja. Antropomorfizem templja je mogoče zaslediti tudi v njegovih oblikah, zlasti v zgodnjih ruskih cerkvah: tempelj ima glavo (glavo) in vrat (boben), ramena (oboke), obstajajo celo "obrvi" - oboki nad okni, itd. Krščanska kultura se je rodila na stičišču starozavezne in starozavezne kulture, zato sta na ideje kristjanov o svetu vplivala tako stara zaveza kot antična filozofija. Zahodni model templja je bližje svetopisemskim predstavam o svetu kot poti k Bogu, izhodu, od tod tudi dinamika arhitekturnih oblik, ki tiste, ki so v templju, očara z močnim tokom k oltarju. Starodavna ideja sveta kot kozmosa, bolj statična in kontemplativna, je oblikovala podobo templja na krščanskem vzhodu - od Bizanca do Armenije.
Toda oba modela templjev do določene mere odražata strukturo Jeruzalemski tempelj, ki je bil razdeljen na tri dele: dvor, tempelj in svetinja. V strukturi krščanske cerkve so ohranjeni ti trije deli: preddverje, tempelj (naos, ladja) in oltar.
Tempelj so pogosto primerjali Noetova barka, v kateri se rešujejo verniki sredi viharnih voda tega sveta, ali Petrov čoln, v katerem so zbrani Kristusovi učenci, ki skupaj z Odrešenikom plujejo v novo pristanišče - v nebeški Jeruzalem. Podoba ladje je že dolgo simbol Cerkve. Ni naključje, da se glavni prostor templja imenuje "nave" ali "naos", kar v grščini pomeni "ladja".
Vse krščanske cerkve so praviloma usmerjene proti vzhodu. Oltar se nahaja v vzhodnem delu templja. Oseba, ki je obrnjena proti oltarju, gleda v smer, iz katere vzhaja sonce, kar simbolizira obračanje k Bogu, kajti Kristus je Sonce resnice. V jutranji službi duhovnik razglasi: "Slava njemu, ki nam je razkazal luč!"
Vzhodni del je nasproti zahodnega. Duhovniki so v oltarju. Prej, ko je v cerkvi delovala ustanova katekumenov, so katekumeni stali v zahodnem delu, v preddverju. Na vzklik »vrata, vrata«, »pridi ven, katehumeni« so bila vrata templja zaprta, notri pa so ostali le verniki. Srednji del templja, naos, je namenjen vernikom.
Navpično je tempelj razdeljen na dve coni - gorsko in dolinsko. Zgornji, podkupolni prostor je nebesna krogla (v lesenih severnih templjih se ta del imenuje "nebo"), štirikotnik je zemeljski svet. Po tej delitvi se nahajajo tudi freske.
Tempeljska dekoracija (freske, mozaiki) se je oblikovala postopoma, vendar so jo teologi do 10. stoletja razumeli kot zelo harmoničen sistem. Eden od zanimivih interpretov monumentalnih slik je bil patriarh Fotij iz Konstantinopla. Načeloma ima vsak tempelj svoj sistem poslikav, razvit teološki program, obstaja pa tudi neka splošna shema, ki se je držala pri slikanju cerkva v državah bizantinske orientacije, vključno z Rusijo.
Tempeljski okras se začne razvijati od zgoraj, od kupole. V starodavnih templjih je bila v kupolo postavljena kompozicija "Vnebohod", kar kaže na to, da je bil kupolasti prostor zaznan kot pravo nebo, kamor se je Kristus umaknil med svojim vnebohodom in od koder bo prišel na dan drugega prihoda. Manj pogosto se je prizor "Krst" nahajal v kupoli. Postopoma se je podoba Kristusa Pantokratorja utrdila v kanonu. Običajno je to pol dolga kompozicija, v eni roki Kristus drži knjigo, v drugi blagoslavlja svet. Tako podobo lahko vidimo v sveti Sofiji Kijevski, sveti Sofiji Novgorodski in v drugih cerkvah, vse do našega časa. Pantokrator (???????????????, v grščini pomeni Vsemogočni, ta podoba nam prikazuje Boga Stvarnika in Odrešenika, ki drži svet v roki.

Odrešenik-vsemogočni. Konec-XI

Kraljevska vrata. Dionizijeva šola. Prva četrtina 16. stoletja

»Jaz sem pot, resnica in življenje; nihče ne pride k Očetu razen po meni."

"Jaz sem vrata do ovc"

Ikona Matere božje Hodigitrije

Konec brezplačnega preizkusa.

Leonid Aleksandrovič Uspenski

Rojen leta 1902 v vasi Golay Snova v provinci Voronež (očetovo posestvo). Študiral je na gimnaziji mesta Zadonsk. Leta 1918 se je pridružil Rdeči armadi; služil v konjeniški diviziji Redneck. Junija 1920 so ga ujeli belci in ga dodelili v kornilovsko topništvo. Evakuiran je bil v Gallipoli. Nato je prišel v Bolgarijo, kjer je delal v tovarni soli, pri gradnji cest, v vinogradih, dokler ni vstopil v premogovnik Pernik (tu je delal do 1926). Po pogodbi so ga zaposlili v Franciji v tovarni Schneider, kjer je delal v plavžu. Po nesreči je zapustil tovarno in se preselil v Pariz.

Umetniška vzgoja L.A. Ouspensky ga je prejel na Ruski umetniški akademiji, ki je bila odprta leta 1929. Sredi 30-ih let. pridružil stavropigialni bratovščini sv. Fotij (Moskovski patriarhat). Tu je bil še posebej blizu V.N. Lossky, brata M. in E. Kovalevsky, N.A. Poltoratsky in G Krug (bodoči menih Gregory),

s katerim je v poznih 30. letih. zapustil slikarstvo in se začel ukvarjati z ikonopisom.

Med nemško okupacijo je bil v ilegali. Od leta 1944, po osvoboditvi Pariza, je poučeval ikonografijo na Teološkem inštitutu sv. Dionizija, nato pa 40 let v eksarhatu Moskovskega patriarhata. Ob odprtju teološko-pastoralnih tečajev v okviru eksarhata (od 1954 do 1960) je L. Uspenski dobil naročilo, naj poučuje ikonologijo (kot teološko disciplino).

Ko je od militantnega ateizma prešel v cerkev, je L.A. Ouspensky se je v celoti posvetil njenemu figurativnemu jeziku - pravoslavna ikona. Njegovi glavni poklici so bili ikonopis, restavriranje ikon in lesorez. Pisanje mu je bilo tuje, njegovi članki in knjige (objavljeni ob različnih časih in naprej različnih jezikih) je pisal le zato, da bi razkril cerkveno umetnost v luči pravoslavnega izročila. Svoje delo je smatral le za začetek teološkega razumevanja ikone in ikonopisnega kanona, v upanju, da ga bodo za njim nadaljevali drugi.

To delo je ruski izvirnik, ki ga je prebral L.A. Uspenski tečaj ikonologije (spremenjen in dopolnjen). V francoščini je izšla v Parizu leta 1980. Angleška različica je v pripravi za objavo v New Yorku.

L.A. Ouspensky je redno obiskoval svojo domovino. Ruska cerkev je cenila njegovo delo in ga nagradila z redom sv. Vladimirja I in II stopnje.

Umrl L.A. Uspenskega 11. decembra 1987 in pokopan na ruskem pokopališču v St. - Genevieve de Bois.

Uvod

Pravoslavna cerkev ima neprecenljiv zaklad ne le na področju bogoslužja in patrističnega ustvarjanja, temveč tudi na področju cerkvene umetnosti. Kot veste, ima čaščenje svetih ikon v Cerkvi zelo pomembno vlogo; kajti ikona je nekaj veliko več kot le podoba: ni le okras templja ali ilustracija Svetega pisma: je popolna korespondenca z njim, predmet, ki je organsko vključen v liturgično življenje. To pojasnjuje pomen, ki ga Cerkev pripisuje ikoni, torej ne kateri koli podobi nasploh, ampak tisti posebni podobi, ki jo je sama razvila v svoji zgodovini, v boju proti poganstvu in herezijam, podobi, za katero je v ikonoklastičnem obdobju, plačana s krvjo množice mučencev in spovednikov, - pravoslavna ikona. V ikoni Cerkev ne vidi le enega vidika pravoslavne dogme, temveč izraz pravoslavja v celoti, pravoslavja kot takega. Zato je cerkvene umetnosti nemogoče razumeti ali razložiti zunaj Cerkve in njenega življenja.

Ikona kot sveta podoba je poleg pisnega in ustnega izročila ena od manifestacij cerkvenega izročila. Češčenje ikon Odrešenika, Matere Božje, angelov in svetnikov je dogma krščanske vere, ki jo je oblikoval sedmi ekumenski koncil, dogma, ki izhaja iz glavne izpovedi Cerkve - utelešenja Sina Bog. Njegova ikona je dokaz njegove resnične in ne duhovite inkarnacije. Zato se ikone upravičeno pogosto imenujejo »teologija v barvah«. Cerkev nas v svojih službah nenehno opozarja na to. Predvsem kanoni in stihire praznikov, posvečenih različnim ikonam (kot je Odrešenik, ki ni narejen 16. avgusta), zlasti služba zmagoslavja pravoslavja, razkrivajo pomen podobe. Iz tega je jasno, da je preučevanje vsebine in pomena ikone teološki predmet, tako kot preučevanje Svetega pisma. Pravoslavna cerkev se je vedno borila proti sekularizaciji cerkvene umetnosti. Z glasom svojih koncilov, svetnikov in verujočih laikov ga je branila pred prodiranjem njemu tujih elementov, značilnih za svetovno umetnost. Ne smemo pozabiti, da tako kot misel na verskem področju ni bila vedno na vrhuncu teologije, tako tudi likovna ustvarjalnost ni bila vedno na vrhuncu pristnega ikonopisanja. Zato nobene podobe ne moremo šteti za nezmotljivo avtoriteto, četudi je zelo starodavna in zelo lepa, še manj pa, če je nastala v času zatona, kot je naše. Takšna podoba lahko ali pa ne ustreza nauku Cerkve, lahko zavaja, namesto da bi poučevala. Z drugimi besedami, nauk Cerkve je lahko popačen tako v podobi kot v besedi. Zato se Cerkev vedno ni borila za umetniško kakovost svoje umetnosti, temveč za njeno pristnost, ne za njeno lepoto, ampak za svojo resnico.

To delo želi prikazati razvoj ikone in njene vsebine v zgodovinski perspektivi. Ta knjiga v svojem prvem delu reproducira skrajšano in nekoliko spremenjeno prejšnjo izdajo v francoščini, ki je izšla leta 1960 pod naslovom: "Essai sur la théologie de l "icone". Drugi del je sestavljen iz ločenih poglavij, večina jih je objavljena v Ruščina v reviji "Bilten ruskega zahodnoevropskega patriarhata".

I. Izvor krščanske podobe

Beseda "ikona" je grškega izvora. Grška beseda eikôn pomeni "podoba", "portret". Med nastajanjem krščanske umetnosti v Bizancu je ta beseda označevala katero koli podobo Odrešenika, Matere Božje, svetnika, angela ali dogodek v sveti zgodovini, ne glede na to, ali je bila ta podoba kiparska1 monumentalna slika ali stojalo, in ne glede na to, s kakšno tehniko je bila izvedena. Zdaj se beseda "ikona" uporablja predvsem za molitveno ikono, naslikano, izrezljano, mozaično itd. V tem smislu se uporablja v arheologiji in umetnostni zgodovini. V Cerkvi delamo tudi določeno razliko med stensko poslikavo in ikono, naslikano na deski, v smislu, da stenska slika, freska ali mozaik, ni predmet zase, ampak je eno s steno, vstopi v arhitektura templja, potem je kot ikona, naslikana na tabli, predmet zase. Toda v bistvu sta njihov pomen in pomen enak. Razliko vidimo le v uporabi in namenu obeh. Tako bomo pri ikonah imeli v mislih cerkveno podobo nasploh, ne glede na to, ali je naslikana z barvami na deski, izvedena na steni v freski, mozaiku ali izklesana. Vendar imata ruska beseda "image", kot tudi francoska "image", zelo širok pomen in se nanašata na vse te vrste slik.

Najprej se bomo morali na kratko osredotočiti na razlike, ki obstajajo pri vprašanju nastanka krščanske umetnosti in odnosu Cerkve do nje v prvih stoletjih. Znanstvene hipoteze o nastanku krščanske podobe so številne, raznolike in protislovne; pogosto nasprotujejo stališču Cerkve. Pogled Cerkve na to podobo in njen nastanek je edini in nespremenjen od začetka do danes. Pravoslavna cerkev trdi in uči, da je sveta podoba posledica učlovečenja, na njej temelji in je zato neločljiva v samem bistvu krščanstva, od katerega je neločljivo.

Protislovje s tem cerkvenim nazorom se v znanosti širi že od 18. stoletja. Slavni angleški učenjak Gibbon (1737-1791), avtor Zgodovine propada in padca rimskega imperija, je izjavil, da so zgodnji kristjani imeli neustavljivo odpor do podob. Po njegovem mnenju je bil razlog za to gnus judovski izvor kristjanov. Gibon je menil, da so se prve ikone pojavile šele v začetku 4. stoletja. Gibbonovo mnenje je našlo veliko privržencev, njegove ideje pa v takšni ali drugačni obliki žal živijo še danes.

Nedvomno so nekateri kristjani, predvsem tisti, ki izhajajo iz judovstva, na podlagi starozavezne prepovedi podobe zanikali možnost le-te v krščanstvu, in to še toliko bolj, ker je krščanske skupnosti z vseh strani obdajalo poganstvo s svojim malikovanjem. . Glede na vso uničujočo izkušnjo poganstva so ti kristjani skušali Cerkev obvarovati pred okužbo malikovalstva, ki bi jo lahko prodrla z umetniško ustvarjalnostjo. Možno je, da je ikonoklazem star toliko kot ikonoklazem. Vse to je zelo razumljivo, vendar ne bi moglo biti odločilnega pomena v Cerkvi, kot bomo videli.

Tarča tečaj "Teologija ikone" - za prepoznavanje mesta ikone v sodobna kultura tako znotraj cerkvenega izročila kot v splošnem kulturnem kontekstu.

Tekom tečaja lahko študenti dobijo predstavo o ikoni ne le kot o delu cerkvene umetnosti, temveč predvsem kot o duhovnem pojavu, ki je globoko zakoreninjen v krščanskem svetovnem nazoru. Razkrivanje povezave med Besedo in podobo, ki temelji na Svetem pismu in celotnem kasnejšem patrističnem izročilu, pomaga razumeti ikono v celoti in globino. Program predmeta obsega študij dogmatskih vidikov čaščenja ikon, estetskih in teoloških konceptov ikone v njenem zgodovinskem razvoju ter študij različne vrste viri (dokumenti koncilov, dela svetih očetov in sodobnih raziskovalcev, ikonopisni izvirniki itd.).

1. Svetopisemske korenine čaščenja ikon. Koncept podobe v Svetem pismu in izročilu. Svetopisemski temelji čaščenja ikon. Ikona in ikoničnost, kanon in svoboda ustvarjalnosti. Umetniški jezik ikone in njena razlika od drugih vrst umetnosti. Kako "prebrati" ikono?

2. Kristologija ikone. Ali je ikona v nasprotju z drugo zapovedjo Dekaloga? Ikona z vidika dogmatike. Ikonoklastični spori in odgovor Cerkve. Ikonografija Jezusa Kristusa. Trullsky (682) VII Ekumenski (787) in drugi koncili o čaščenju ikon. Praznovanje pravoslavja. Ikonografija Trojice. Ikona in trinitarna dogma. Ali je mogoče upodobiti Boga Očeta? Ruske katedrale (Stoglav 1551 in Velika Moskva 1666-67) o cerkveni umetnosti.

3 . Antropološke ikone. Krščanske kreposti (vera, upanje in ljubezen) in ikonografija Matere Božje. Ikonografija svetnikov. Praznična ikonografija.

4. Teologija sv. Gregor Palama in delo Teofana Grka. Nauk o Trojici Sergij Radoneški in delo Andreja Rubljova. Dionizij - nebeška harmonija kot odgovor na zemeljsko neskladje (prepir med Jožefiti in ne-posestniki).

5. Ikona v kontekstu sodobne kulture. Odnos do tradicije: oživitev ali rekonstrukcija? Umetnost ali obrt? Kje so meje kanona? Kako se danes razvija ikonografija? Ali je ikona avtorsko zaščitena? Kako popularna kultura vpliva na ikono? Nove oblike čaščenja ikon ali nov ikonoklazem? Čemu je ikona? Ali ima ikona prihodnost?

KAKO POUČATE?

Predmet Teologija ikone se poučuje z uporabo tehnologij učenja na daljavo: video predavanja, spletni seminarji, elektronske knjižnice besedil in slik, elektronsko testiranje, vključuje pa tudi samostojno delo študentov z literaturo, pisanje povzetkov in esejev.

Razporeditev ur po temah in vrstah dela.

Skupna disciplina - 108 ur.

Učni načrt za predmet "Teologija ikone"

Izobraževalna, metodološka in informacijska podpora disciplini

1. Bulgakov S. N. Ikona in čaščenje ikon. M, 1996.
2. Gregor (Krug) Misli o ikoni. M, 1997.
   Janez iz Damaska, prev. Tri obrambne besede proti tistim, ki obsojajo svete ikone ali podobe. M., 1993.
3. Joseph Volotsky, vl. Poslanica ikonopiscu. M., 1994.
4. Kartashov A.V. Ekumenski koncili. M., 1994.
5. Kolpakova G. S. Umetnost Bizanca. V 2 zv. SPb. 2004
6. Kondakov N.P. Ikonografija Matere božje. Str., 1915.
7. Kyzlasova I. L. Zgodovina študija bizantinskega in starodavna ruska umetnost v Rusiji (F.I. Buslaev, N.P. Kondakov: metode, ideje, teorije). M,. 1985.
8. Lazarev VN Zgodovina bizantinskega slikarstva. M., 1986.
9. Lepakhin V. Ikona in ikoničnost. Sankt Peterburg, 2002.
10. Lidov A.M. Svet svetih podob v Bizancu in v Rusiji. M., 2014.
11. Plugin V. A. Svetovni nazor Andreja Rubljova. M., 1974.
12. Pravoslavna ikona, kanon in slog. Teološkemu premisleku podobe. M., 1998.
13. Uspensky L. A. Teologija ikone pravoslavna cerkev. Pariz, 1989.
14. Filatov V. V. Slovar izografa. M., 1997.
15. Florenski P., duhovnik. Izbrana dela o umetnosti. M., 1996.
16. Černišev N., duhovnik, A. Zholondz. Vprašanja sodobnega čaščenja ikon in ikonopisanja. "Alfa in Omega" št. 2(13) 1997, str.259-279
17. Shenborn K. Kristusova ikona. teološke temelje. M. - Milano, 1999.
18. Yazykova I. K. Glej, ustvarjam vse novo. Ikona v 20. stoletju. Milano, 2002.
19. Yazykova I. K. Soustvarjanje podobe. Teološke ikone. M, 2012.

Logistika discipline . Obvladovanje discipline vključuje uporabo računalnika, interneta, Skypa in drugih programov.

Izobraževalne tehnologije : aktivne in interaktivne oblike izvajanja pouka (avdio predavanja, spletni seminarji).

Ocena kakovosti obvladovanja programa:

Oblika trenutnega nadzora napredka: esej ali test na vsako temo in zaključno seminarsko nalogo.

Teme kontrolnih del (testov):

Testi ali eseji o poznavanju glavnih problemov in vprašanj, ki jih obravnavajo predavanja. Temo zaključnega dela lahko študent predlaga sam.

Teme povzetkov in esejev:

1. Ikona z vidika teologije in antropologije Stare in Nove zaveze.
2. Odloki VII ekumenskega sveta o čaščenju ikon.
3. Ikonoklastična kriza. Zgodovina, liki, bistvo spora.
4. sv. Janez iz Damaska ​​in Teodor Studit: opravičilo za čaščenje ikon.
5. sv. Očetje IV-VII stoletja. o ikoni in cerkveni umetnosti.
6. Ikonografija Jezusa Kristusa.
7. Ikonografija Matere božje.
8. Ikonografija Svete Trojice.
9. Ikona v liturgičnem prostoru (ikona, mozaik, freska).
10. Ikonostas: struktura in simbolika
11. Andrej Rubljov in Feofan Grek ( primerjalna analiza ustvarjalnost).
12. Dionizij je zadnji klasik ruske ikone.
13. Ruski cerkveni sveti o ikonah in ikonopisu.
14. Teoretične razprave o ikonopisu v Rusiji ("Sporočilo ikonopiscu" Josepha Volotskega. "Sporočilo" Josepha Vladimirova. "Pogovor" Simeona Polockega itd.).
15. Primer diakona Ivana Viskovatyja in polemika o ikonah v 16. stoletju.
16. Simon Ushakov in ikonopisci Orožarnice. Nova estetika ikone.
17. Ruska ikonografska šola (N. P. Kondakov, D. V. Ainalov, L. A. Uspensky in drugi).
18. Ikona v 20. stoletju (odkritje ikone, problemi, glavna imena).
19. Ikonopisna tradicija ruske emigracije.
20. Ruska teologija o ikoni (E. Trubetskoy, S. Bulgakov, P. Florenski, L. Uspenski in drugi).
21. Ustvarjalnost arhim. Zinona in drugih sodobnih mojstrov.
22. Sodobni trendi v kanonskem pisanju.

Zaposlovanje (seznam sestavljalcev disciplinskega programa):

Irina Konstantinovna Yazykova, umetnostna kritičarka, kandidatka kulturnih študij.

Stroški usposabljanja znašajo 12.000 (dvanajst tisoč) rubljev za 1 semester.

"Teologija ikone v pravoslavni cerkvi", posvečena spominu na protoprezvitera Aleksandra Schmemanna.

Nadduhovnik Alexander Schmemann je zelo prefinjeno čutil pomen lepote in harmonije za duhovno življenje človeka. Sam je bil dobro podkovan v umetnosti, imel je nezmotljiv umetniški okus, kar je dalo njegove misli, vsebinsko globoke, odlično obliko in slog. Teološko razumevanje umetnosti zavzema veliko prostora v njegovi zapuščini: »Kaj je pristno umetniško delo, v čem je skrivnost njegove popolnosti? To je popolno naključje, zlitje zakona in milosti. Milost je nemogoča brez zakona, in prav zato, ker gre za isto stvar - kot podoba in izvedba, oblika in vsebina, ideja in realnost ... V umetnosti je to najbolj očitno. Začne se z zakonom, torej z "veščino", torej v bistvu s poslušnostjo in ponižnostjo, sprejemanjem oblike. Izpolni se v milosti: ko oblika postane vsebina, ko jo razodene do konca, je vsebina« (1).

Eden od višje manifestacije Umetniški genij človeka, oče Aleksander je povsem upravičeno verjel ikoni, ki ima jasno teološko, kristološko potrditev: »Ikona je plod »obnove« umetnosti, njen pojav v Cerkvi pa je seveda povezan z razodetje v cerkveni zavesti o pomenu bogočloveštva: polnosti Božanstva, ki prebiva v Kristusu telesno. Boga še nihče ni videl, ampak ga je v celoti razodel človek Kristus. V njem postane Bog viden. Toda to pomeni, da postane tudi opisljiv. Podoba Človeka Jezusa je podoba Boga, ker Kristus Bogočlovek ... V ikoni pa se razodeva globina kalcedonske dogme, ki daje novo dimenzijo človeški umetnosti, ker Kristus je človeku sam dal novo razsežnost« (2).

V tem poročilu bi rad izpostavil nekaj najbolj značilne lastnosti ikon v pravoslavni cerkvi. Poskušal bom obravnavati pravoslavno ikono v njenem teološkem, antropološkem, kozmičnem, liturgičnem, mističnem in moralnem vidiku.

Teološki pomen ikone

Prvič, ikona je teološka. E. Trubetskoy je ikono imenoval »ugibanje v barvah« (3), duhovnik Pavel Florenski pa jo je imenoval »spomin na gorski prototip« (4). Ikona spominja na Boga kot Prototip, po podobi in podobnosti katerega je ustvarjen vsak človek. Teološki pomen ikone je posledica dejstva, da v slikovnem jeziku govori o tistih dogmatskih resnicah, ki se ljudem razodevajo v Svetem pismu in cerkvenem izročilu.

Sveti očetje so ikono imenovali evangelij za nepismene. »Podobe se v cerkvah uporabljajo zato, da tisti, ki ne znajo brati in pisati, vsaj gledajo v stene, berejo tisto, kar ne morejo prebrati v knjigah,« je zapisal sveti Gregor Veliki, rimski papež (5). Po besedah ​​svetega Janeza Damaščanskega »podoba je opomin: in kar je knjiga za tiste, ki se spominjajo branja in pisanja, je podoba enaka za nepismene; in kar je beseda za sluh, je slika za vid; s pomočjo uma vstopamo v enotnost z njim« (6). Menih Teodor Studit poudarja: »Kar je v evangeliju upodobljeno s papirjem in črnilom, je na ikoni upodobljeno z različnimi barvami ali kakšnim drugim materialom« (7). V 6. dejanju VII ekumenskega koncila (787) piše: "Kar beseda sporoča s sluhom, slika tiho pokaže skozi podobo."

Ikone v pravoslavni cerkvi imajo katehetsko vlogo. "Če pride k tebi eden od poganov in reče: pokaži mi svojo vero ... ga boš odpeljal v cerkev in stal pred različni tipi svete podobe,« pravi sveti Janez Damaščanski (8). Hkrati ikone ni mogoče jemati kot preprosto ponazoritev evangelija ali dogodkov v življenju Cerkve. »Ikona nič ne prikazuje, razkriva,« pravi arhimandrit Zinon (9). Najprej ljudem razodeva Nevidnega Boga – Boga, ki ga po besedah ​​evangelista »nihče ni videl«, ampak ki se je razodel človeštvu v osebi Bogočloveka Jezusa Kristusa (Jn 1. :18).

Kot veste, je bila v Stari zavezi stroga prepoved Božje podobe. Prva zapoved Mozaičnega dekaloga se glasi: »Ne delaj si malika ali kakršne koli podobe tega, kar je zgoraj v nebesih, in kar je na zemlji spodaj, in kar je v vodi pod zemljo. Ne častite jih in jim ne služite, kajti jaz sem Gospod, ljubosumni Bog« (2 Mz 20,4-5). Vsaka upodobitev nevidnega Boga bi bila produkt človeške fantazije in laž zoper Boga; čaščenje takšne podobe bi bilo čaščenje bitja namesto Stvarnika. Vendar Nova zaveza je bilo razodetje Boga, ki je postal človek, torej postal viden ljudem. Z enako vztrajnostjo, s katero Mojzes pravi, da ljudje na Sinaju niso videli Boga, apostoli pravijo, da so ga videli: »In videli smo njegovo slavo, slavo kot edinorojenega od Očeta« (Jn 1,14) ; "Kar je bilo od začetka, kar smo slišali, kar smo videli na lastne oči, kar smo razmišljali ... o Besedi življenja" (1 Jn 1,1). In če Mojzes poudarja, da izraelsko ljudstvo ni videlo »nobene podobe«, ampak je slišalo samo Božji glas, potem apostol Pavel imenuje Kristusa »podoba nevidnega Boga« (Kol 1,15) in Kristusa samega pravi o sebi: "Kdor je videl mene, je videl Očeta." Nevidni Oče se svetu razodeva skozi svojo podobo, svojo ikono - po Jezusu Kristusu, nevidnem Bogu, ki je postal viden človek.

Kar je nevidno, je neopisljivo, vidno pa je mogoče upodobiti, saj to ni več fantazija, ampak realnost. Starozavezna prepoved podob nevidnega Boga po besedah ​​svetega Janeza Damaščana predvideva možnost, da ga upodabljamo, ko postane viden: naredi slike njegove človeške podobe. Ko Nevidni, oblečen v meso, postane viden, potem naslikaj podobo Tistega, ki se je prikazal ... Nariši vse - tako z besedami kot barvami, tako v knjigah kot na deskah« (10).

Nadjerej Alexander Schmemann v svoji knjigi »Zgodovinska pot pravoslavja« odlično razlaga dogmo o čaščenju ikon, njen temeljni pomen za potrditev resničnega kristološkega stališča: »Ker pa je bil Bog do konca združen s človekom, je podoba ikon Človek Kristus je tudi Božja podoba: »vse človeško Kristusovo že obstaja živa podoba Božanskega« (Fr. G. Florovski). In v tej združitvi se sama »substanca« obnovi in ​​postane »hvale vredna«: »Ne klanjam se substanci, ampak Stvarniku substance, ki je zaradi mene postal material in skozi snov naredil moje odrešenje; in Ne bom nehal spoštovati snovi, po kateri je bilo moje odrešenje doseženo« (11 ) ... Ta kristološka opredelitev ikone in čaščenja ikon predstavlja vsebino dogme, ki jo je razglasil 7. ekumenski koncil in s tega vidika ta koncil zaokrožuje celotno kristološko nemiro – daje mu končni »kozmični« pomen. ... Dogma o čaščenju ikon tako dopolnjuje dogmatično »dialektiko« dobe Ekumenski koncili, osredotočen, kot smo že rekli, na dve temeljni temi krščanskega razodetja: na nauk o Trojici in na nauk o bogočloveštvu. V tem pogledu je "vera sedmih ekumenskih koncilov in očetov" večni in nespremenljivi temelj pravoslavja" (12).

To teološko stališče se je dokončno oblikovalo v boju proti ikonoklastični herezi 8.-9. stoletja, a je bilo v Cerkvi implicitno prisotno že od prvih stoletij njenega obstoja. Že v rimskih katakombah srečamo Kristusove podobe – praviloma v kontekstu določenih prizorov iz evangelijske zgodbe.

Kristusova ikonografska podoba se dokončno oblikuje v obdobju ikonoklastičnih sporov. Hkrati je oblikovana teološka utemeljitev ikonografije Jezusa Kristusa, ki je z največjo jasnostjo izražena v kondaku praznika zmagoslavja pravoslavja: »Neopisana Očetova beseda od Tebe, Mati božja, je bila opisal inkarniran in si predstavljal oskrunjeno podobo v starih časih, božansko dobroto mešanice. Ko pa izpovedujemo odrešenje, si to predstavljamo z dejanjem in besedo. To besedilo, ki ga je napisal sveti Teofan, nikejski metropolit, eden od zagovornikov češčenja ikon v 9. stoletju, govori o Bogu Besedi, ki je z utelešenjem postal »opisljiv«; ko je nase prevzel padlo človeško naravo, je v človeku obnovil tisto božjo podobo, po kateri je bil človek ustvarjen. Božanska lepota (slava. »prijaznost«), pomešana s človeško umazanijo, je rešila človeško naravo. To odrešenje je upodobljeno na ikonah (»delo«) in v svetih besedilih (»beseda«).

Bizantinska ikona ne prikazuje samo človeka Jezusa Kristusa, temveč utelešenega Boga. To je razlika med ikono in renesančnim slikarstvom, ki predstavlja Kristusa »počlovečenega«, počlovečenega. Ko komentira to razliko, L. Uspensky piše: »Cerkev ima »oči za videti«, pa tudi »ušesa, da sliši«. Zato v evangeliju, napisanem s človeško besedo, sliši Božjo besedo. Prav tako vedno vidi Kristusa z očmi neomajne vere v njegovo božanstvo. Zato ga na ikoni ne prikazuje kot navadnega človeka, temveč kot Bogočloveka v svoji slavi, tudi v trenutku njegove skrajne izčrpanosti ... Zato pravoslavna cerkev na svojih ikonah nikoli ne prikazuje Kristusa kot samo človek trpi telesno in duševno, tako kot je to storjeno v zahodnem verskem slikarstvu« (13).

Ikona je neločljivo povezana z dogmo in je nepredstavljiva zunaj dogmatskega konteksta. V ikoni se s pomočjo umetniških sredstev prenašajo glavne dogme krščanstva - o sveti Trojici, o učlovečenju, o odrešitvi in ​​pobožnosti človeka.

Številni dogodki evangeljske zgodovine so v ikonografiji razloženi predvsem v dogmatskem kontekstu. Na primer, Kristusovo vstajenje ni nikoli upodobljeno na kanoničnih pravoslavnih ikonah, ampak je upodobljen Kristusov izhod iz pekla in njegovo odstranitev starozaveznih pravičnih od tam. Podoba Kristusa, ki prihaja iz groba, pogosto s praporom v rokah (14) je zelo poznega izvora in je genetsko povezana z zahodnim verskim slikarstvom. Pravoslavno izročilo pozna le podobo Kristusovega odhoda iz pekla, ki ustreza liturgičnemu spominu na Kristusovo vstajenje in liturgičnim besedilom Oktoeha in Barvenega trioda, ki ta dogodek razkrivajo z dogmatskega vidika.

Antropološki pomen ikone

Vsaka ikona je po svoji vsebini antropološka. Ni ene ikone, na kateri ne bi bila upodobljena oseba, pa naj bo to Bogočlovek Jezus Kristus, Presveta Bogorodica ali kateri od svetnikov. Izjema so le simbolne podobe (15), pa tudi podobe angelov (vendar so tudi angeli na ikonah upodobljeni kot humanoidi). Ni krajinskih ikon, ikone tihožitja. Pokrajina, rastline, živali, gospodinjski predmeti - vse to je lahko prisotno v ikoni, če to zahteva zaplet, vendar je glavni lik katere koli ikonistične slike oseba.

Ikona ni portret, ne pretvarja se, da natančno prenaša zunanji videz tega ali onega svetnika. Kako so izgledali starodavni svetniki, ne vemo, imamo pa na voljo številne fotografije ljudi, ki jih je Cerkev v zadnjem času poveličevala kot svetnike. Primerjava svetnikove fotografije z njegovo ikono jasno kaže na ikonopisčevo željo, da ohrani le najsplošnejše značilnosti svetnikovega videza. Na ikoni je prepoznaven, vendar je drugačen, njegove poteze so prečiščene in oplemenitene, dobijo ikonično podobo.

Ikona prikazuje človeka v njegovem preobraženem, pobožanstvenem stanju. »Ikona,« piše L. Uspenski, »je podoba osebe, v kateri resnično prebivajo goreče strasti in vse posvečujoča milost Svetega Duha. Zato je njegovo meso upodobljeno kot bistveno drugačno od običajnega pokvarljivega človeškega mesa. Ikona je trezen, ki temelji na duhovni izkušnji in popolnoma brez kakršne koli vzvišenosti, prenos določene duhovne resničnosti. Če milost razsvetli celotnega človeka, tako da je njegova celotna duhovna, duševna in telesna sestava obdana z molitvijo in ostane v božanski luči, potem ikona vidno ujame to osebo, ki je postala živa ikona, podoben božji "( 16). Po besedah ​​arhimandrita Zinona je ikona »videz preobraženega, pobožanega bitja, tistega istega preoblikovanega človeštva, ki ga je Kristus razodel v svoji osebi« (17).

Po svetopisemskem razodetju je bil človek ustvarjen po Božji podobi in podobnosti (1 Mz 1,26). Nekateri cerkveni očetje ločijo božjo podobo kot nekaj, kar je Bog prvotno dal človeku, od podobe kot cilja, ki ga je moral doseči zaradi pokorščine Božji volji in krepostnega življenja. Sveti Janez Damaščanski piše: »Bog iz vidne in nevidne narave ustvarja človeka s svojimi rokami po svoji podobi in podobi. Iz zemlje je oblikoval človekovo telo, a mu je po svojem navdihu dal razumno in mislečo dušo. Temu pravimo podoba Boga, kajti izraz »po podobi« označuje duševno sposobnost in svobodno voljo, medtem ko izraz »po podobi« pomeni podobnost Bogu v kreposti, kolikor je to mogoče. oseba" (18).

Skozi padec se je božja podoba v človeku zatemnila in popačila, čeprav se ni popolnoma izgubila. Padel človek je kot ikona, zatemnjena od časa in saj, ki jo je treba očistiti, da zasije v svoji prvotni lepoti. To čiščenje se zgodi zaradi inkarnacije Božjega Sina, ki si je »v starih časih zamislil oskrunjeno podobo«, torej obnovil božjo podobo, ki jo je človek oskrunil v njeni prvotni lepoti, in tudi zaradi delovanja svetega Duh. Toda asketski trud je potreben tudi od osebe same, da Božja milost ni zaman v njej, da jo lahko zadrži.

Krščanski asketizem je pot do duhovno preobrazbo. In ikona nam prikazuje preoblikovano osebo. Pravoslavna ikona je prav tako učitelj asketskega življenja, kot uči dogme vere. Ikonopisec namerno naredi roke in noge človeka tanjše kot v resničnem življenju, obrazne poteze (nos, oči, ušesa) pa bolj podolgovate. V nekaterih primerih, kot na primer na freskah in ikonah Dionizija, se razmerja človeškega telesa spremenijo: telo se podaljša, glava pa postane skoraj poldrugi krat manjša kot v resnici. Vse te in številne druge tovrstne umetniške tehnike so namenjene predstavitvi duhovne spremembe, ki jo doživlja človeško meso zaradi svetnikovega asketskega podviga in preobrazbenega učinka Svetega Duha nanj.

Človeško meso v ikonah se osupljivo razlikuje od mesa, ki je prikazano na slikah: to postane še posebej očitno, če primerjamo ikone z realističnim slikarstvom renesanse. E. Trubetskoy primerja staroruske ikone z Rubensovimi slikami, ki prikazujejo debelo človeško meso v vsej svoji goli grdosti, pravi, da ikona nasprotuje novemu razumevanju življenja z biološkim, živalskim, zveričastim življenjem padlega človeka (19). Glavna stvar v ikoni, meni Trubetskoy, je "veselje do končne zmage Bogočloveka nad človekom zveri, uvedbo vsega človeštva in vsega stvarstva v tempelj." Vendar pa je po mnenju filozofa »za to veselje treba človeka pripraviti s podvigom: ne more vstopiti v zgradbo božjega templja, kakršen je, ker v njej ni prostora za neobrezano srce in zgoščeno, samozadostno meso. ta tempelj: in zato se ikon ne da slikati iz živih ljudi« (20).

Ikona svetnika ne prikazuje toliko procesa kot rezultat, ne toliko poti kot cilja, ne toliko gibanja proti cilju, kolikor sam cilj. Na ikoni vidimo osebo, ki se ne bori s strastmi, ampak je strasti že premagala, ki ne išče nebeškega kraljestva, ampak ga je že dosegla. Zato ikona ni dinamična, ampak statična. Protagonist ikona ni nikoli upodobljena v gibanju: ali stoji ali sedi. (Izjema je hagiografska stigma, o kateri bo govora v nadaljevanju). V gibanju so upodobljeni le manjši liki, na primer magi na ikoni Kristusovega rojstva ali junaki večfiguralnih kompozicij, ki so očitno pomožne, ilustrativne.

Iz istega razloga svetnik na ikoni ni nikoli naslikan v profilu, ampak skoraj vedno spredaj ali včasih, če zaplet to zahteva, v polprofilu. V profilu so upodobljene le osebe, ki jih ne častijo, t.j. bodisi manjše osebe (spet magi) bodisi negativne osebe, na primer Juda izdajalec na zadnji večerji. Živali na ikonah so zapisane tudi v profilu. Konj, na katerem sedi sveti Jurij Zmagovec, je vedno upodobljen v profilu, prav tako kača, ki jo svetnik udari, sam svetnik pa je obrnjen proti gledalcu.

Po nauku svetega Gregorja iz Nise je po vstajenju mrtvih ljudi prejeli bodo nova telesa, ki bodo tako drugačna od njihovih prejšnjih, materialnih teles, kot je bilo Kristusovo telo po vstajenju drugačno od njegovega zemeljskega telesa. Novo, »poveličevano« človeško telo bo lahkotno in lahkotno, vendar bo ohranilo »podobo« materialnega telesa. Hkrati pa mu po svetem Gregorju ne bodo lastne nobene pomanjkljivosti materialnega telesa, kot so razne poškodbe ali znaki staranja (21). Na enak način mora ikona ohranjati »podobo« materialnega telesa osebe, vendar ne sme reproducirati telesnih napak.

Ikona se izogiba naturalističnemu prikazu bolečine, trpljenja, nima za cilj čustveno vplivati ​​na gledalca. Ikoni je na splošno tuja vsaka čustvenost, vsaka tesnoba. Zato je na bizantinskih in ruskih ikonah križanja Kristus, v nasprotju z zahodnim dvojnikom, upodobljen mrtev, ne trpi. Zadnja Kristusova beseda na križu je bila: »Dokončano je« (Jn 19,30). Ikona prikazuje, kaj se je zgodilo po tem, in ne tisto, kar je bilo pred tem, ne proces, ampak rezultat: kaže, kaj se je zgodilo. Bolečina, trpljenje, agonija - kar je tako pritegnilo zahodne renesančne slikarje v podobi trpečega Kristusa - vse to ostaja v ikoni v zakulisju. Na pravoslavni ikoni je predstavljeno križanje mrtvi krist, vendar ni nič manj lep kot na ikonah, ki ga prikazujejo živega.

Glavni vsebinski element ikone je njen obraz. Starodavni ikonopisci so ločili med »osebno« in »osebno«: slednjo, ki je vključevala ozadje, pokrajino, oblačila, so pogosto zaupali vajencu, vajencu, obraze pa je vedno slikal mojster sam (22). Duhovno središče ikoničnega obraza so oči, ki le redko gledajo neposredno v oči gledalca, niso pa usmerjene v stran: najpogosteje gledajo tako rekoč "nad" gledalca - ne toliko v njegove oči, ampak v njegovo dušo. "Osebno" vključuje ne samo obraz, ampak tudi roke. V ikonah imajo roke pogosto posebno izraznost. Častni očetje so pogosto upodobljeni z dvignjenimi rokami, z dlanmi obrnjenimi proti gledalcu. Ta značilna gesta, kot na ikonah Presvete Bogorodice tipa Oranta, je simbol molitvenega poziva k Bogu.

Kozmični pomen ikone

Če je glavni lik ikone vedno oseba, potem podoba preoblikovanega kozmosa pogosto postane njeno ozadje. V tem smislu je ikona kozmična, saj razkriva naravo – vendar naravo v njenem eshatološkem, spremenjenem stanju.

Po krščanskem razumevanju je bila zaradi padca porušena prvotna harmonija, ki je obstajala v naravi pred padcem človeka. Narava trpi skupaj s človekom in skupaj s človekom čaka na odrešenje. Apostol Pavel o tem govori: »... Stvarjenje z upanjem čaka na razodetje božjih sinov, ker je bilo stvarjenje podvrženo jalosti, ne prostovoljno, ampak po volji tistega, ki ga je podvrgel, v upanju, da samo stvarstvo bo osvobojeno suženjstva pokvarjenosti v svobodo slave Božjih otrok. Vemo namreč, da vse stvarstvo skupaj stoka in se muči (23) do zdaj« (Rim 8,19-21).

Ikona prikazuje eshatološko, apokatastatsko, odrešeno in pobožanstveno stanje narave. Lastnosti osla ali konja na ikoni so prav tako prečiščene in oplemenitene kot lastnosti človeka, oči teh živali na ikonah pa so človeške, ne osla ali konja. Na ikonah vidimo zemljo in nebo, drevesa in travo, sonce in luno, ptice in ribe, živali in plazilce, a vse to je podrejeno enemu načrtu in predstavlja en sam tempelj, v katerem kraljuje Bog. O takšnih ikonopisnih kompozicijah, kot so "Vsak dih naj hvali Gospoda", "Hvalite ime Gospodovo" in "Vsako bitje se vas veseli, veseli," piše E. Trubetskoy, "lahko vidite celotno stvarstvo pod nebom, združeni v poveličevanju bežečih živali, ki pojejo ptice, in celo rib, ki plavajo v vodi. In v vseh teh ikonah je tista arhitekturna zasnova, ki ji je podvrženo vse stvarstvo, vedno upodobljena v obliki templja - katedrale: angeli si prizadevajo zanjo, v njej se zbirajo svetniki, okoli nje se vije rajsko rastlinje, ob njenem vznožju se množijo živali. ali okoli njega« (24 ).

Kot ugotavlja filozof, "začetek v človeku, novo naročilo razmerje sega na nižje bitje. Dogaja se ves kozmični preobrat: ljubezen in usmiljenje odpirata v človeku začetek novega bitja. In to novo bitje najde podobo zase v ikonskem slikarstvu: z molitvami svetnikov se odpre Božji tempelj za nižje bitje, ki v sebi daje mesto svoji oduhovljeni podobi« (25).

V nekaterih, precej redkih primerih narava ne postane ozadje, ampak glavni predmet pozornosti cerkvenega umetnika - na primer v mozaikih in freskah, posvečenih ustvarjanju sveta. Odličen primer te vrste so mozaiki katedrale sv. Marka v Benetkah (XIII. stoletje), ki prikazujejo šest dni ustvarjanja znotraj velikanskega kroga, razdeljenega na številne segmente. V mozaikih katedrale sv. Marka, pa tudi na nekaterih ikonah in freskah - tako bizantinskih kot staroruskih - je narava včasih upodobljena kot animirana. V mozaiku ravenske krstilnice (6. stoletje), posvečene Gospodovemu krstu, je Kristus upodobljen do pasu potopljen v vode Jordana, na njegovi desni je Janez Krstnik, na levi pa poosebljen Jordan v podobi starca z dolgimi sivimi lasmi, dolgo brado in zeleno vejo v roki. Na starodavnih ikonah Gospodovega krsta sta v vodi pogosto upodobljena dve majhni bitji v obliki človeka, moški in ženska: moški simbolizira Jordan, ženska simbolizira morje (kar je ikonopisna aluzija na Ps. 114:3: "Morje bo videlo in pobegnilo, Jordan se bo vrnil nazaj"). Nekateri dojemajo te figurice kot relikvije poganske antike. Zdi se mi, da prej pričajo o ikonopisnem dojemanju narave kot živega organizma, ki je sposoben zaznati božjo milost in se odzvati na božjo navzočnost. Ko se je spustil v vode Jordana, je Kristus sam posvetil vso vodno naravo, ki se je z veseljem srečala in sprejela Boga, utelešenega vase: to resnico kažejo humanoidna bitja, upodobljena na ikonah Gospodovega krsta.

Na nekaterih starodavnih ruskih ikonah binkošti spodaj, v temni niši, je upodobljen moški v kraljevi kroni, nad katero je napis: "kozmos". Ta podoba se včasih razlaga kot simbol vesolja, razsvetljen z delovanjem Svetega Duha skozi apostolski evangelij. E. Trubetskoy vidi v »kralju-kozmosu« simbol starodavnega kozmosa, ki ga ujame greh, ki mu nasprotuje svet, ki obsega tempelj, napolnjen z milostjo Svetega Duha: »Od samega nasprotovanja binkoštih kozmosu , jasno je, da je tempelj, kjer sedijo apostoli, razumljen kot nov svet in novo kraljestvo: to je tisti kozmični ideal, ki mora pravi kozmos izpeljati iz ujetništva; da bi zasedel mesto temu kraljevskemu ujetniku, ki ga je treba osvoboditi, mora tempelj sovpadati z vesoljem: vključevati mora ne le novo nebo, ampak tudi novo zemljo. In ognjeni jeziki nad apostoli jasno kažejo, kako se razume moč, ki mora povzročiti ta kozmični preobrat« (26).

Grška beseda "kosmos" pomeni lepoto, prijaznost, dobroto. V razpravi Dionizija Areopagita »O božanskih imenih« se lepota razlaga kot eno od božjih imen. Po Dioniziju je Bog popolna Lepota, »ker se od Njega vsemu sporoča njegova lastna dobrota; in ker je Vzrok za dobro počutje in milost vsega in kakor svetloba izžareva vsem Svojim lepim naukom sijočega sijaja; in ker vsakogar privlači k sebi, zato se imenuje lepota. Vsaka zemeljska lepota obstaja v božanski lepoti kot v njenem prvem vzroku (27).

V knjigi z značilnim naslovom »Svet kot spoznanje lepote« pravi ruski filozof N. Lossky: »Lepota je absolutna vrednota; vrednota, ki ima pozitiven pomen za vse posameznike, ki so jo sposobni zaznati ... Popolna lepota je polnost Bitja, ki vsebuje celoto vseh absolutnih vrednot ”(28).

Narava, kozmos, celotno zemeljsko vesolje je odsev božanske lepote in to naj bi ikona razkrila. Toda svet sodeluje v božanski lepoti le toliko, kolikor ni bil »podvržen nečimrnosti«, ni izgubil sposobnosti čutiti Božje navzočnosti. V padlem svetu lepota sobiva z grdoto. Kakor pa zlo ni polnopravni »partner« dobrega, temveč le odsotnost dobrega ali odpor proti dobremu, tako grdota na tem svetu ne prevlada nad lepoto. "Lepota in grda nista enakomerno porazdeljeni po svetu: na splošno prevladuje lepota," trdi N. Lossky (29). V ikoni pa absolutno prevladuje lepota in skoraj popolna odsotnost grdote. Tudi kača na ikoni svetega Jurija in demoni v prizoru sodni dan so manj zastrašujoči in odbojni kot številni liki Boscha in Goye.

Liturgični pomen ikone

Ikona je po svojem namenu liturgična, je sestavni del liturgičnega prostora – templja – in nepogrešljiv udeleženec bogoslužja. »V svojem bistvu ikona nikakor ni podoba, namenjena osebnemu spoštljivemu čaščenju,« piše hieromonah Gabriel Bunge. »Njeno teološko mesto je najprej liturgija, kjer je evangelij besede dopolnjen z evangelijem podobe« (30). Izven konteksta templja in liturgije ikona v veliki meri izgubi svoj pomen. Seveda ima vsak kristjan pravico imeti ikone v svojem domu, vendar ima to pravico le, če je njegova hiša nadaljevanje cerkve, njegovo življenje pa nadaljevanje liturgije. V muzeju ni prostora za ikono. »Ikona v muzeju je nesmisel, ne živi tukaj, ampak obstaja le kot posušena roža v herbariju ali kot metulj na zatiču v zbirateljski škatli« (31).

Ikona sodeluje pri bogoslužju skupaj z evangelijem in drugimi svetimi predmeti. V izročilu pravoslavne cerkve evangelij ni le knjiga za branje, temveč tudi predmet, ki mu se izvaja liturgično čaščenje: evangelij se slovesno izvaja med bogoslužjem, verniki evangelij častijo. Na enak način je ikona, ki je "evangelij v barvah", predmet ne le kontemplacije, ampak tudi molitvenega čaščenja. Ikono častijo, pred njo kadijo, se priklonijo do tal in pred njo. Hkrati pa se kristjan ne prikloni poslikani plošči, temveč tistemu, ki je na njej upodobljen, saj po besedah ​​sv. ).

Pomen ikone kot predmeta bogoslužnega čaščenja se razkriva v dogmatski definiciji VII ekumenskega koncila, ki je sklenil, da bo ikono počastil s poljubom in spoštljivim čaščenjem - ne tisto pravo službo po naši veri, ki se spodobi samo za Božanska narava, vendar čaščenje po istem vzoru, kot je dano podobi poštenega in življenjskega križa in svetega evangelija ter drugih svetišč. Svet očetje, ki sledijo Prečastiti Janez Damaskin je razlikoval službo (latreia), ki je dana Bogu, od čaščenja (proskynesis), ki se daje angelu ali pobožani osebi, pa naj bo to Presveta Bogorodica ali eden od svetnikov.

Starodavni templji so bili okrašeni ne toliko z ikonami, naslikanimi na plošči, kot s stenskimi slikami: prav freska je najzgodnejši primer pravoslavne ikonografije. Že v rimskih katakombah freske zavzemajo pomembno mesto. V postkonstantinovski dobi so se pojavili templji, v celoti poslikani s freskami, od zgoraj navzdol, vzdolž vseh štirih sten. Najbogatejši templji so skupaj s freskami okrašeni z mozaiki.

Najbolj očitna razlika med fresko in ikono je ta, da freske ni mogoče vzeti iz templja: tesno je »pritrjena« na steno in je za vedno povezana s tem templjem, za katerega je bila naslikana. Freska živi s templjem, se stara z njim, je z njim obnovljena in z njim umre. Ker je freska neločljivo povezana s templjem, je organski del liturgičnega prostora. Zapleti fresk, kot tudi risbe ikon, ustrezajo temam letnega liturgičnega cikla. Cerkev se med letom spominja glavnih dogodkov svetopisemske in evangeljske zgodovine, dogodkov iz življenja Presvete Bogorodice in iz zgodovine Cerkve. Vsak dan cerkveni koledar posvečen spominu na določene svetnike – mučence, svetnike, svetnike, spovednike, plemenite kneze, svete norce itd. V skladu s tem lahko freska vključuje slike cerkveni prazniki(tako kristološki kot Bogorodičin cikel), podobe svetnikov, prizori iz Stare in Nove zaveze. V tem primeru se dogodki iste tematske vrstice praviloma nahajajo v eni vrsti. Vsaka cerkev je zasnovana in zgrajena kot celota, tematika fresk pa ustreza letnemu liturgičnemu ciklu, hkrati pa odraža posebnosti same cerkve (v cerkvi, posvečeni Presveti Bogorodici, bodo freske upodobile Njeno življenje, v cerkvi posvečeni sv. Miklavžu - življenje sv.

Ikone, naslikane na leseni deski s tempero na gesu ali izvedene v tehniki enkavstike, so postale razširjene v postkonstantinovski dobi. A ikon v zgodnjem bizantinskem templju je bilo malo: dve podobi - Odrešenika in Matere božje - sta lahko postavili pred oltar, stene templja pa so bile okrašene izključno ali skoraj izključno s freskami. AT bizantinske cerkve ni bilo večnadstropnih ikonostasov: oltar je od naosa ločila nizka pregrada, ki ni skrivala dogajanja v oltarju pred očmi vernikov. Do danes so na grškem vzhodu ikonostasi večinoma enonadstropni, z nizkimi kraljevskimi vrati, pogosteje pa sploh brez kraljevskih vrat. Večstopenjski ikonostasi so postali razširjeni v Rusiji v pomongolski dobi in, kot je znano, se je število stopenj skozi stoletja povečalo: do 15. stoletja so se pojavili trinadstropni ikonostasi, v 16. stoletju - štirinadstropni, v 17. - pet-, šest- in sedemstopenjsko.

Razvoj ikonostasa v Rusiji ima svoje globoke teološke razloge, ki so jih dovolj podrobno analizirali številni znanstveniki. Arhitektonika ikonostasa ima celovitost in popolnost, tematika pa ustreza temi fresk (pogosto ikone v ikonostasu tematsko podvajajo stenske poslikave). Teološki pomen ikonostasa ni v tem, da bi vernikom kaj prikrili, ampak nasprotno, da bi jim razkrili realnost, v katero je vsaka ikona okno. Po Florenskem ikonostas "vernikom ne skriva nečesa ... ampak jih, nasprotno, napol slepe usmerja na skrivnosti oltarja, jih odpira, hrome in pohabljene, vhod v drugi svet, zaklenjene od jih po lastni inertnosti vpije na gluha ušesa o nebeškem kraljestvu« (33).

Za zgodnjo krščansko cerkev je značilno aktivno sodelovanje pri bogoslužju vseh vernikov – tako duhovnikov kot laikov. V stenskih slikah tega obdobja pomembno mesto posvečen temi evharistije. Že zgodnjekrščanski zidni simboli, kot so skleda, riba, jagnje, košara kruha, trta, ptica, ki kljuva grozdje, imajo že evharistični prizvok. V bizantinski dobi je vse tempeljsko slikarstvo tematsko usmerjeno k oltarju, ki je še odprt, oltar pa je poslikan s podobami, ki so neposredno povezane z evharistijo. Sem spadajo "Obhajilo apostolov", "Zadnja večerja", podobe ustvarjalcev liturgije (zlasti Bazilija Velikega in Janeza Krizostoma) in cerkvenih himnografov. Vse te podobe bi morale vernika spraviti v evharistično razpoloženje, ga pripraviti na polno udeležbo v liturgiji, na obhajilo Kristusovega telesa in krvi.

Sprememba stila ikonopisanja v različnih obdobjih je bila povezana tudi s spremembo evharistične zavesti. V sinodalnem obdobju (XVIII-XIX stoletja) se je navada obhajila enkrat ali večkrat na leto dokončno utrdila v rusko cerkveno pobožnost: v večini primerov so ljudje prihajali v tempelj, da bi "branili" mašo, in ne v da bi bili deležni svetih Kristusovih skrivnosti. Padec evharistične zavesti je bil v celoti skladen z upadom cerkvene umetnosti, kar je privedlo do zamenjave ikonopisa z realističnim »akademskim« slikarstvom, starodavno znamensko petje pa zamenjavo z večglasjem partes. Tempeljske slike tega obdobja ohranjajo le oddaljeno tematsko podobnost s svojimi starodavnimi prototipi, vendar popolnoma izgubijo vse glavne značilnosti ikonopisa, ki ga razlikujejo od običajnega slikarstva.

Oživitev evharistične pobožnosti na začetku 20. stoletja, želja po pogostejšem obhajilu, poskusi premagovanja pregrade med duhovščino in ljudstvom – vsi ti procesi so časovno sovpadali z »odkritjem« ikone, z oživljanjem. zanimanje za starodavno ikonopis. Cerkveni umetniki z začetka 20. stoletja so začeli iskati načine za oživitev kanonske ikonografije. To iskanje se nadaljuje med rusko emigracijo - v delu ikonopiscev, kot je menih Gregory (Krug). Danes se konča v ikonah in freskah arhimandrita Zinona in številnih drugih mojstrov, ki obujajo starodavne tradicije.

Mistični pomen ikone

Ikona je mistična. Neločljivo je povezana z duhovnim življenjem kristjana, z njegovo izkušnjo občestva z Bogom, izkušnjo stika z nebeškim svetom. Hkrati ikona odraža mistično izkušnjo celotne Cerkve in ne le njenih posameznih članov. Osebna duhovna izkušnja umetnika se ne more le odražati v ikoni, ampak se lomi v izkušnji Cerkve in jo preverja. Feofan Grek, Andrej Rubljov in drugi mojstri preteklosti so bili ljudje globokega notranjega duhovnega življenja. A niso slikali »od sebe«, njihove ikone so globoko zakoreninjene v cerkvenem izročilu, ki vključuje vse stoletne izkušnje Cerkve.

Mnogi veliki ikonopisci so bili veliki kontemplativci in mistiki. Po pričevanju Prečastiti Jožef Volotskega o Danilu Černem in Andreju Rubljovu, "zloglasna slikarja ikonopiscev Daniel in njegov učenec Andrej ... imata malo vrline in veliko posta in samostanskega življenja, kot da bi bila vredna božje milosti in uspeva v božanski ljubezni, kot če nikoli ne bi izvajali zemeljskih vaj, ampak bi vedno mislili in mislili, da prispevajo k nematerialni in božanski luči ... na sam praznik svetlega vstajenja, sedeči na sedežih in imajo pred seboj vse častne in božanske ikone in vztrajno ob pogledu na to se bo izpolnilo božansko veselje in gospostvo, in ne samo na ta dan počnem takšne stvari, ampak tudi druge dni, ko nisem marljiv pri slikanju «(34).

Izkušnja premišljevanja o božanski luči, ki je omenjena v zgornjem besedilu, se odraža v številnih ikonah, tako bizantinskih kot ruskih. To še posebej velja za ikone iz obdobja bizantinskega hezihazma (XI-XV stoletja), pa tudi za ruske ikone in freske XIV-XV stoletja. V skladu z hezihastičnim naukom o luči Tabora kot neustvarjeni luči Božanstva je obraz Odrešenika, Presvete Bogorodice in svetnikov na ikonah in freskah tega obdobja pogosto »poudarjen« z belilom (freske Teofana Grka v novgorodski cerkvi Preobraženja Odrešenika so klasičen primer). Podoba Odrešenika v beli halji z zlatimi žarki, ki izhajajo iz njega, postaja vse bolj priljubljena - podoba, ki temelji na evangeljski zgodbi o Gospodovem preobrazbi. Obilna uporaba zlata v ikonografiji hezihastskega obdobja naj bi bila povezana tudi z naukom o luči Tabora.

Ikona zraste iz molitve in brez molitve ne more biti prave ikone. »Ikona je utelešena molitev,« pravi arhimandrit Zinon. »Ustvarjena je v molitvi in ​​zaradi molitve, katere gonilna sila je ljubezen do Boga, ki si prizadeva zanj kot popolno lepoto« (35). Ker je ikona plod molitve, je tudi šola molitve za tiste, ki o njej razmišljajo in molijo pred njo. Z vso svojo duhovno strukturo je ikona naklonjena molitvi. Hkrati molitev človeka popelje čez meje ikone in ga postavi pred sam prototip - Gospoda Jezusa Kristusa, Božjo Mater, svetnika.

Obstajajo primeri, ko je človek med molitvijo pred ikono videl osebo, upodobljeno na njej, živo. na primer Prečastiti Siluan Athonski je na mestu svoje ikone videl živega Kristusa: »Med večerjo je v cerkvi ... desno od kraljevskih vrat, kjer se nahaja lokalna ikona Odrešenika, videl živega Kristusa ... To je nemogoče opisati stanje, v katerem je bil tisti uri,« pravi njegov biograf arhimandrit Sofronij. »Iz ustnic in spisov blaženega starešine vemo, da ga je tedaj obsijala Božanska luč, da je bil umaknjen s tega sveta in povzdignjen z duhom v nebesa, kjer je slišal neizrekljive glagole, da je v tistem trenutku prejel, kot bilo je novo rojstvo od zgoraj« (36) .

Ne samo svetniki, tudi navadni kristjani, tudi grešniki so ikone. V legendi o ikoni Matere božje " Nepričakovano veselje« pripoveduje, kako je »nek brezpravnik imel pravilo, da vsak dan moli k Presveti Bogorodici«. Nekoč se mu je med molitvijo prikazala Mati Božja in ga posvarila pred grešnim življenjem. Takšne ikone, kot je "Nepričakovana radost", so v Rusiji imenovali "manifestirane".

Vprašanje o čudežne ikone in na splošno bi o razmerju med ikono in čudežem zaslužili ločeno obravnavo. Zdaj bi se rad zadržal na enem pojavu, ki je postal zelo razširjen: govorimo o mirotoku ikon. Kako zdraviti ta pojav? Najprej je treba povedati, da je mirotok neizpodbitno, večkrat zabeleženo dejstvo, ki ga ni mogoče dvomiti. Toda eno je dejstvo, drugo je njegova interpretacija. Ko je mirotok ikon videti kot znak nastopa apokaliptičnih časov in bližnjega prihoda Antikrista, potem to ni nič drugega kot zasebno mnenje, ki nikakor ne izhaja iz bistva samega fenomena mirotok. Zdi se mi, da mirotok ikon ni mračno znamenje prihodnjih nesreč, ampak, nasprotno, manifestacija Božjega usmiljenja, poslanega v tolažbo in duhovno krepitev vernikov. Ikona, ki izžareva miro, je dokaz resnične prisotnosti tistega, ki je na njej upodobljen, v cerkvi: priča nam o bližini Boga, Njegove Prečiste Matere in svetnikov.

Teološka razlaga fenomena mirotoka zahteva posebno duhovno modrost in treznost. Razburjenje, histerija ali panika okoli tega pojava je neprimerna in škodi Cerkvi. Iskanje »čudeža zaradi čudeža« za prave kristjane sploh nikoli ni bilo značilno. Sam Kristus Judom ni hotel dati »znamenja« in je poudaril, da je edino pravo znamenje Njegov lastni spust v grob in vstajenje.

Moralni pomen ikone

Na koncu bi rad povedal nekaj besed o moralnem pomenu ikone v kontekstu sodobnega soočenja med krščanstvom in tako imenovanim »postkrščanskim« posvetnim humanizmom.

»Trenutni položaj krščanstva v svetu običajno primerjamo z njegovim položajem v prvih stoletjih njegovega obstoja…,« piše L. Uspensky. — Toda če je imelo krščanstvo v prvih stoletjih pred seboj poganski svet, je danes pred razkristjaniziranim svetom, ki je zrasel na tleh odpadništva. In tako je pravoslavje pred tem svetom »poklicano k pričevanju« – pričevanja Resnice, ki jo nosi s svojimi božanskimi službami in ikonami. Od tod tudi potreba po uresničitvi in ​​izražanju dogme čaščenja ikon, ki se nanaša na sodobno realnost, na potrebe in iskanja sodobnega človeka« (37).

V sekularnem svetu prevladujeta individualizem in sebičnost. Ljudje so razdeljeni, vsak živi zase, osamljenost je postala kronična bolezen mnogih. Sodobnemu človeku je tuja ideja žrtvovanja, tuja je pripravljenost dati življenje za življenje drugega. Občutek vzajemne odgovornosti drug do drugega in drug do drugega je pri ljudeh otopel, njegovo mesto zaseda nagon samoohranitve.

Krščanstvo pa govori o človeku kot o članu enotnega koncilnega organizma, ki je odgovoren ne samo sebi, temveč tudi Bogu in drugim ljudem. Cerkev veže ljudi v eno samo telo, katerega glava je Bogočlovek Jezus Kristus. Enost cerkvenega telesa je prototip tiste enotnosti, h kateri je v eshatološki perspektivi poklicano vse človeštvo. V Božjem kraljestvu bodo ljudje združeni z Bogom in med seboj po isti ljubezni, ki združuje Tri Osebe Svete Trojice. Podoba Svete Trojice razodeva človeštvu duhovno enotnost, h kateri je poklicano. In Cerkev bo neutrudno – kljub vsej neenotnosti, vsakemu individualizmu in egoizmu – opominjala svet in vsakega človeka na ta vzvišeni klic.

Konfrontacija med krščanstvom in dekristjaniziranim svetom je še posebej očitna na področju morale. V sekularni družbi prevladuje liberalni moralni standard, ki zanika obstoj absolutnega etičnega standarda. Po tem standardu je osebi dovoljeno vse, kar ni v nasprotju z zakonom in ne krši pravic drugih ljudi. V posvetnem leksikonu ni pojma greha in vsak človek sam določi moralno merilo, po katerem ga vodi. Sekularna morala je zanikala tradicionalno idejo poroke in zvestobe, desakralizirala ideale materinstva in rojstva. Tem prvotnim idealom je nasprotovala »svobodna ljubezen«, hedonizem, propaganda pregreha in greha. Emancipacija žensk, njihova želja po izenačevanju z moškimi v vsem, je povzročila strm upad rodnosti in akutno demografsko krizo v večini držav, ki so se prilagodile posvetni morali.

V nasprotju z vsemi sodobnimi smernicami Cerkev, tako kot pred stoletji, še naprej oznanja čednost in zakonsko zvestobo ter vztraja pri nedopustnosti nenaravnih razvad. Cerkev splav obsoja kot smrtni greh in ga enači z umorom. Cerkev ima materinstvo za najvišji poklic ženske, veliko otrok pa za najvišji Božji blagoslov. Pravoslavna cerkev poveličuje materinstvo v osebi Matere božje, ki jo poveličuje kot "najpoštenejše kerubine in najslavnejše Serafim brez primerjave". Podoba Matere z otrokom v naročju, nežno pritisnjenega lica na njeno lice, je ideal, ki ga pravoslavna cerkev ponuja vsaki kristjanki. Ta podoba, ki je v neštetih različicah prisotna v vseh pravoslavnih cerkvah, ima največjo duhovno privlačnost in moralno moč. In dokler obstaja Cerkev, bo – v nasprotju s kakršnim koli trendom časa – opominjala žensko na njen poklic k materinstvu in rojstvu.

Sodobna morala je smrt desakralizirala, jo spremenila v dolgočasen ritual brez vsakršne pozitivne vsebine. Ljudje se bojijo smrti, se je sramujejo, izogibajo se pogovoru o njej. Nekateri raje, ne da bi čakali na naravni konec, prostovoljno umrejo. Vse pogostejša je evtanazija – samomor s pomočjo zdravnikov. Ljudje, ki so živeli svoje življenje brez Boga, umirajo prav tako brezciljno in nesmiselno, kot so živeli, v isti duhovni praznini in od Boga zapuščenosti.

Pravoslavni vernik pri vsaki božji službi prosi Boga za krščansko smrt, nebolečo, nesramno, mirno, moli za osvoboditev od nenadne smrti, da bi se imel čas pokesati in umreti v miru z Bogom in bližnjimi. Smrt kristjana ni smrt, ampak prehod v večno življenje. Vidni opomin na to je ikona Vnebovzetja Presvete Bogorodice, na kateri je Mati Božja upodobljena sijajno na smrtni postelji, obkrožena z apostoli in angeli, Kristus pa vzame njeno prečisto dušo, ki jo simbolizira dojenček, v Njegove roke. Smrt je prehod v novo življenje, lepše od zemeljskega, in onkraj smrtnega praga kristjanovo dušo sreča Kristus - to je sporočilo, ki ga v sebi nosi podoba Marijinega vnebovzetja. In Cerkev bo to resnico vedno – v nasprotju z vsemi materialističnimi idejami o življenju in smrti – oznanjala človeštvu.

Lahko bi navedli številne druge primere ikon, ki oznanjajo določene moralne resnice. Pravzaprav vsaka ikona nosi močan moralni naboj. Ikona sodobnega človeka opominja, da poleg sveta, v katerem živi, ​​obstaja še en svet; poleg vrednot, ki jih pridiga nereligiozni humanizem, obstajajo tudi druge duhovne vrednote; poleg moralnih standardov, ki jih postavlja sekularna družba, obstajajo še drugi standardi in norme.

In ohranjanje osnovnih norm krščanske morale postaja zdaj najpomembnejša naloga vseh nas. To ni le izpolnjevanje poslanstva, ampak problem preživetja krščanske civilizacije. Kajti brez absolutnih norm človeške družbe, v pogojih totalnega relativizma, ko je mogoče podvomiti o kakršnih koli načelih in jih nato odpraviti, je družba na koncu obsojena na popolno degradacijo.

V boju za ohranitev evangelijskih idealov v dušah ljudi je boj proti silam zla tako zapleten in raznolik, da se niti ne moremo vedno zanašati na racionalne argumente človeške logike, na lepoto izjemnih del pristne umetnosti. nam pogosto priskoči na pomoč. »Zdi se mi, da umetnost (s 'krščanskega vidika') ni le mogoča in tako rekoč upravičena, ampak da je na krščanski ravni 'potrebna samo ena stvar', morda je samo umetnost možno, le da je upravičeno. Prepoznamo Kristusa – v evangeliju (knjigi), v ikoni (slika), v bogoslužju (polnota umetnosti)« (38).

Za zaključek svojega predavanja bi rad povedal nekaj besed o izjemnem pomenu ikone v pravoslavju in njenem pričevanju svetu. V glavah mnogih, zlasti na Zahodu, se pravoslavje identificira predvsem z bizantinskimi in staroruskimi ikonami. Malo jih pozna pravoslavna teologija, malokdo pozna socialni nauk pravoslavne cerkve, le malokdo se poda v pravoslavne cerkve. Toda reprodukcije bizantinskih in ruskih ikon je mogoče videti tako v pravoslavnem kot v katoliškem, protestantskem in celo nekrščanskem okolju. Ikona je tihi in zgovorni pridigar pravoslavja ne samo znotraj Cerkve, ampak tudi v svetu, ki ji je tuj in ji celo sovražen. Po L. Uspenskem, »če se je v obdobju ikonoklazma Cerkev borila za ikono, se v našem času ikona bori za Cerkev« (39). Ikona se bori za pravoslavje, za resnico, za lepoto. Nenazadnje se bori za človeško dušo, saj je odrešenje duše namen in smisel obstoja Cerkve.

2Prot. Aleksander Šmeman.

3E. Trubetskoy. Trije eseji o ruski ikoni. Drugo kraljestvo in njegovi iskalci v ruski ljudski pravljici. Ed. drugič. M., 2003. S. 7.

4Duhovnik Pavel Florenski. Ikonostas. V: Zbrana dela. T. 1. Pariz, 1985. S. 221.

5Sveti Gregor Veliki.črke. knjiga. 9. Pismo 105, Serenu (PL 77, 1027-1028).

6Sveti Janez iz Damaska. Prva obrambna beseda proti tistim, ki obsojajo svete ikone, 17.

7Prečastiti Teodor Studit. (PG 99, 340).

8Sveti Janez iz Damaska. Cit. Citirano po: V. Lazarev. Bizantinsko slikarstvo. M., 1997. S. 24.

9Arhimandrit Zinon (Teodor). Pogovori ikonopisca. SPb., 2003. S. 19.

10Sveti Janez iz Damaska. Tretja obrambna beseda proti tistim, ki obsojajo svete ikone, 8.

11Sveti Janez iz Damaska. Druga obrambna beseda proti tistim, ki obsojajo svete ikone, 14.

12Prot. Aleksander Šmeman. Zgodovinska pot pravoslavja. pogl. 5, §2.

13L. Uspenskega. Teologija ikone v pravoslavni cerkvi. S. 120.

14 V nekaterih cerkvah je taka podoba, naslikana na steklo in od znotraj osvetljena z elektriko, postavljena v oltar na visoko mesto, kar kaže ne le na pomanjkanje okusa avtorjev (in naročnikov) tovrstnih kompozicij, temveč tudi njihovo nepoznavanje oziroma namerno nepoznavanje ikonopisnega izročila pravoslavne cerkve .

15 Na primer, križ (brez križanja) ali »pripravljen prestol« je simbolna podoba Božjega prestola.

16L. Uspenskega. Teologija ikone v pravoslavni cerkvi. S. 132.

17Arhimandrit Zinon. Pogovori ikonopisca. S. 19.

18Sveti Janez iz Damaska. Natančna predstavitev pravoslavna vera, 2, 12.

19E. Trubetskoy. Trije eseji o ruski ikoni. str. 40-41.

20E. Trubetskoy. Trije eseji o ruski ikoni. S. 25.

21Sveti Gregor iz Nise. O duši in vstajenju.

22 Glej. I. Yazykova. Teološke ikone. M., 1995. S. 21.

23 tj. skupaj z osebo.

24E. Trubetskoy. Trije eseji o ruski ikoni. S. 44.

25E. Trubetskoy. Trije eseji o ruski ikoni. str. 46-47.

26E. Trubetskoy. Trije eseji o ruski ikoni. str. 48-49.

27Dionizij Areopagit. O božanskih imenih 4, 7.

28Lossky N. O. Svet kot spoznanje lepote. M., 1998. S. 33-34.

29Lossky N. O. Svet kot spoznanje lepote. S. 116.

30Hieromonah Gabriel Bunge. Še en Tolažnik. S. 111.

31I. Yazykova. Teološke ikone. S. 33.

32Sveti Vasilij Veliki. O Svetem Duhu, 18.

33Duhovnik Pavel Florenski. Ikonostas. V knjigi: Ikonostas. Izbrana dela o umetnosti. SPB., 1993. S. 40-41.

34Častni Jožef Volotsky. Odgovor na radovednost in kratka zgodba o svetih očetih, ki so bili v samostanu, ki so v deželi Rustei. V knjigi: Great Menaion of the Chetia of Metropolitan Macarius. 1-13 september. SPb., 1868. S. 557-558.

35Arhimandrit Zinon (Teodor). Pogovori ikonopisca. S. 22.

36Hieromonk Sofronije. Starejši Silvanus. Pariz, 1952. S. 13.

37L. Uspenskega. Teologija ikone pravoslavne cerkve. S. 430.

39L. Uspenskega. Teologija ikone v pravoslavni cerkvi. Pariz, 1989. S. 467