Iconos de la teología de la Iglesia Ortodoxa. Irina YazykovaCo-creación de la imagen

Prefacio.

R El ícono ortodoxo ruso es uno de los logros más altos universalmente reconocidos del espíritu humano. Ahora es difícil encontrar una iglesia de este tipo (católica y protestante) en Europa, donde no habría un icono ortodoxo, al menos una hermosa reproducción en un tablero de buena madera, cuidadosamente elaborado, colocado en el lugar más destacado.
Al mismo tiempo, los íconos rusos se convirtieron en objeto de especulación, contrabando y falsificaciones. Es sorprendente que, a pesar de los muchos años de saqueo de tal herencia de nuestra cultura nacional, el flujo de íconos rusos aún no se seque. Esto atestigua el grandioso potencial creativo del pueblo ruso, que ha creado una gran riqueza en los últimos siglos.
Sin embargo, puede ser bastante difícil para una persona en abundancia de íconos descubrir y comprender qué es una creación verdaderamente espiritual de sentimiento religioso y fe, y qué es un intento fallido de crear la imagen del Salvador. Madre de Dios o santo. De ahí la inevitable fetichización del ícono y la reducción de su elevado propósito espiritual a un objeto ordinario de adoración ortodoxa.
Cuando observamos los íconos de diferentes siglos, necesitamos explicaciones de especialistas, al igual que cuando examinamos catedral antigua, necesitamos un guía que nos señale las diferencias entre las partes antiguas del edificio y las ampliaciones posteriores, preste atención a detalles sutiles a primera vista, pero muy importantes que distinguen tal o cual época y estilo.
En el estudio de los íconos, en un esfuerzo por comprender mejor estas creaciones del espíritu humano, la experiencia de las personas que combinan la educación profesional en historia del arte con una vida significativa en la Iglesia se vuelve extremadamente importante. Esto es lo que distingue al autor del libro de texto que se ofrece a la atención del lector respetado. De forma viva y accesible, narra las primeras imágenes cristianas. Inicialmente, estos son símbolos: pez, ancla, cruz. Luego la transición del símbolo al icono: el buen pastor con un cordero sobre sus hombros. Y, finalmente, los primeros íconos en sí mismos son una síntesis de la pintura antigua y la cosmovisión cristiana. Explicación del significado de la imagen del icono desde las primeras obras maestras bizantinas hasta las originales rusas y distinguirlas de los intentos fallidos de imitación.
Hoy, cuando en las nuevas condiciones de finales del siglo XX, Rusia está llamada a un renacimiento espiritual, la realización de lo mejor y más valioso en la tradición cristiana, y especialmente en la ortodoxa, es absolutamente necesaria para crear una atmósfera fecunda en en el que se hará posible el renacimiento de lo antiguo y el surgimiento de nuevos caminos en el mundo moderno.arte religioso.

Introducción.

Y Kona es una parte integral de la tradición ortodoxa. Es imposible imaginar el interior de una iglesia ortodoxa sin íconos. En el hogar de una persona ortodoxa, los íconos siempre ocupan un lugar destacado. Al emprender un viaje, un cristiano ortodoxo también lleva consigo, como es costumbre, un pequeño iconostasio o redil de marcha. Entonces, en Rusia ha sido costumbre durante mucho tiempo: una persona nacía o moría, se casaba o comenzaba algún negocio importante: estaba acompañado por una imagen de pintura de íconos. Toda la historia de Rusia ha pasado bajo el signo del ícono, muchos íconos gloriosos y milagrosos se han convertido en testigos y participantes de los cambios históricos más importantes en su destino. Rusia misma, habiendo aceptado una vez el bautismo de los griegos, entró gran tradicion mundo cristiano oriental, que está legítimamente orgulloso de la riqueza y diversidad de las escuelas de pintura de iconos de Bizancio, los Balcanes y el Oriente cristiano. Y en esta magnífica corona, Rusia tejió su hilo de oro.
La gran herencia del icono se convierte a menudo en objeto de exaltación de los ortodoxos sobre otras tradiciones cristianas, cuya experiencia histórica no la ha mantenido pura o ha rechazado el icono como elemento de práctica de culto. Sin embargo, a menudo una persona ortodoxa moderna no extiende su disculpa por el ícono más allá de la defensa ciega de la tradición y los argumentos vagos sobre la belleza del mundo divino, y se convierte así en un heredero insolvente de su riqueza. Además, la baja calidad artística de la producción de iconos que inundaba nuestras iglesias guarda poca semejanza con lo que en la tradición patrística se denomina icono. Todo esto atestigua el profundo olvido del icono y su verdadero valor. No se trata tanto de principios estéticos, ya que se sabe que han cambiado a lo largo de los siglos y dependen de las tradiciones regionales y nacionales, sino del significado del ícono, ya que la imagen es uno de los conceptos clave de la cosmovisión ortodoxa. Después de todo, no es casualidad que la victoria de los iconódulos sobre los iconoclastas, aprobada finalmente en 843, pasara a la historia como la fiesta del Triunfo de la Ortodoxia. El concepto de veneración de iconos se convirtió en una especie de apogeo de la creatividad dogmática de los santos padres. Esto puso fin a las disputas dogmáticas que sacudieron a la Iglesia desde el siglo IV hasta el IX.
¿Qué defendieron con tanto celo los admiradores de los iconos? Podemos observar los ecos de esta lucha aún hoy en las disputas entre los representantes de las iglesias históricas y los apologistas de los movimientos cristianos jóvenes, que están en guerra con las manifestaciones obvias e imaginarias de la idolatría y el paganismo en el cristianismo. El descubrimiento del icono nuevamente a principios del siglo XX nos obligó a mirar de nuevo el tema de la disputa, tanto los partidarios como los detractores de la veneración del icono. La comprensión teológica del fenómeno del icono, que continúa hasta el día de hoy, ayuda a revelar capas profundas de la Revelación divina previamente desconocidas.
El icono como fenómeno espiritual está atrayendo cada vez más la atención, no solo en el mundo ortodoxo y católico, sino también en el protestante. Recientemente, un número cada vez mayor de cristianos ha estado evaluando el ícono como una herencia espiritual cristiana común. Hoy, es el icono antiguo el que se percibe como la verdadera revelación necesaria para el hombre moderno.
Este curso de conferencias tiene como objetivo introducir a los oyentes en el mundo complejo y ambiguo del icono, revelar su significado como un fenómeno espiritual profundamente arraigado en la cosmovisión cristiana y bíblica, mostrar su conexión inextricable con la creatividad dogmática y teológica, la vida litúrgica. de la Iglesia.

Icono desde el Punto de Vista de la Cosmovisión Cristiana y la Antropología Bíblica.

Y vio Dios todo lo que había hecho, y he aquí que era muy bueno.
general 1.31

“nueva, bajada de Dios, del cielo, dispuesta como una novia ataviada para su marido”

“Ojo no vio, oído no oyó, ni ha subido en corazón de hombre lo que Dios ha preparado para los que le aman”

Toda la creación de Dios es originalmente hermosa. Dios admiró Su creación en varias etapas de su creación.

"Y vio Dios que era bueno"

"el mundo yace en el mal"

El concepto de belleza siempre incluye los conceptos de armonía, perfección, pureza y, para la cosmovisión cristiana, el bien ciertamente se incluye en esta serie. La separación de la ética y la estética ya se produjo en los tiempos modernos, cuando la cultura se secularizó y se perdió la integridad de la cosmovisión cristiana. La pregunta de Pushkin sobre la compatibilidad del genio y la villanía ya nació en un mundo dividido, para el cual los valores cristianos no son evidentes. Un siglo después, esta pregunta suena como una afirmación: “estética de lo feo”, “teatro del absurdo”, “armonía de la destrucción”, “culto a la violencia”, etc. - estas son las coordenadas estéticas que determinan la cultura de el siglo 20. Romper ideales estéticos con raíces éticas conduce a la antiestética. Pero incluso en medio de la decadencia, el alma humana no deja de luchar por la belleza. La famosa máxima chejoviana "todo en una persona debe ser hermoso..." no es más que nostalgia por la integridad de la comprensión cristiana de la belleza y la unidad de la imagen. Los callejones sin salida y las tragedias de la búsqueda moderna de la belleza radican en la pérdida total de las orientaciones de valor, en el olvido de las fuentes de la belleza.
La belleza es una categoría ontológica en la comprensión cristiana, está indisolublemente ligada al significado del ser. La belleza tiene sus raíces en Dios. De ello se deduce que sólo hay una belleza: la Verdadera Belleza, Dios mismo. Y toda belleza terrenal es sólo una imagen que refleja en mayor o menor medida la Fuente Primaria.

“En el principio era el Verbo… por medio de Él todo llegó a ser, y sin Él nada de lo que llegó a ser llegó a ser”

Imagen en griego - ?????. De ahí viene y palabra rusa"icono". Pero así como distinguimos entre la Palabra y las palabras, también debemos distinguir entre la Imagen y las imágenes, en un sentido más estricto: iconos (en el habla coloquial rusa, el nombre de los iconos - "imagen" no se conserva accidentalmente). Sin comprender el significado de la Imagen, no podemos comprender el significado del icono, su lugar, su función, su significado.
Dios crea el mundo a través de la Palabra, Él mismo es la Palabra que vino al mundo. Dios también crea el mundo dando una imagen a todo. Él mismo, al no tener imagen, es el prototipo de todo lo que hay en el mundo. Todo lo que existe en el mundo existe por el hecho de que lleva la Imagen de Dios. La palabra rusa "feo" es un sinónimo de la palabra "feo", no significa nada más que "sin- acerca de figurativo”, es decir, no tener la Imagen de Dios en sí mismo, inesencial, inexistente, muerto. Todo el mundo está impregnado de la Palabra y todo el mundo está lleno de la Imagen de Dios, nuestro mundo es iconológico.
La creación de Dios se puede imaginar como una escalera de imágenes que, como espejos, se reflejan entre sí y, en última instancia, a Dios como prototipo. El símbolo de las escaleras (en la versión rusa antigua - "escaleras") es tradicional para la imagen cristiana del mundo, comenzando desde la escalera de Jacob (Gén. 28.12) y hasta la "Escalera" del Abad Juan del Sinaí, apodado “La Escalera”. También es bien conocido el símbolo del espejo - lo encontramos, por ejemplo, en el apóstol Pablo, que habla del conocimiento así:

"ahora vemos, como a través de un cristal opaco, adivinando"

"El hombre no puede ver a Dios y seguir vivo"

"Me verás por detrás, pero mi rostro no será visto"

El evangelista Juan también testifica:

"Dios nunca ha sido visto"

"El Hijo unigénito, que está en el seno del Padre, Él lo ha revelado"

“El Verbo se hizo carne y habitó entre nosotros, lleno de gracia y de verdad, y vimos su gloria”

“Él es la imagen del Dios Invisible, nacido antes que toda criatura”

"Siendo en forma de Dios, tomó forma de siervo"

El siguiente peldaño de la escalera que hemos dibujado es una persona. Dios creó al hombre a su imagen y semejanza (Gen. 1.26) (???' ?????? ????????? ??? ???' ?????????), destacándolo así de toda la creación. Y en este sentido, el hombre es también un icono de Dios. Más bien, está destinado a ser. El Salvador llamó a los discípulos:

"Sed perfectos como vuestro Padre celestial es perfecto"

"¡Mis hijos! por quienes estoy de nuevo en los dolores del parto, hasta que Cristo sea formado en vosotros!”

El proceso de acerca de zheniya", la transformación espiritual del hombre - es cristocéntrica, ya que se basa en la semejanza con Cristo. Incluso seguir el ejemplo de cualquier santo no se limita a él, sino que conduce, ante todo, a Cristo.

"Imítenme como yo imito a Cristo"

“Sin embargo, nosotros, a cara descubierta, como en un espejo, contemplando la gloria del Señor, somos transformados de gloria en gloria en la misma imagen, como por el Espíritu del Señor”

Una persona se encuentra al borde de dos mundos: arriba de una persona, el mundo divino, abajo, el mundo natural, debido a dónde se despliega su espejo, arriba o abajo, dependerá de la imagen que perciba. A partir de cierta etapa histórica, la atención del hombre se centró en la criatura y el culto al Creador pasó a un segundo plano. La desgracia del mundo pagano y el vino de la cultura moderna es que la gente

“Conociendo a Dios, no le glorificaron como a Dios, ni le dieron gracias, sino que fueron fútiles en sus filosofías… y cambiaron la gloria del Dios incorruptible en semejanza de hombre corruptible, de aves, de cuadrúpedos y de reptiles. .. reemplazó la verdad con una mentira y adoró y sirvió a la criatura en lugar del Creador"

En efecto, un escalón por debajo del mundo humano se encuentra el mundo creado, que también refleja, en su medida, la imagen de Dios, como cualquier otra criatura que lleva el sello de su Creador. Sin embargo, esto solo se puede ver si se observa la correcta jerarquía de valores. No es coincidencia que los santos padres dijeran que Dios le dio al hombre dos libros para el conocimiento: el Libro de las Escrituras y el Libro de la Creación. Y a través del segundo libro, también podemos comprender la grandeza del Creador - a través de

"ver creaciones"

"la criatura no se sometió voluntariamente"

"esperando la salvación de los hijos de Dios"

"la imagen de este mundo pasa"

Cuando llega la última hora de la naturaleza,
La composición de las partes terrenales se derrumbará,
Todo lo visible alrededor estará cubierto por agua.
Y el Rostro de Dios se mostrará en ellos.

Y, por último, el último quinto peldaño de la escalera que hemos dibujado es el propio icono y, más ampliamente, la creación de manos humanas, toda la creatividad humana. Sólo cuando se incluye en el sistema de imágenes-espejos descrito por nosotros, reflejando el Prototipo, el ícono deja de ser solo un tablero con tramas escritas en él. Fuera de esta escalera, el icono no existe, aunque haya sido pintado de acuerdo con los cánones. Fuera de este contexto, surgen todas las distorsiones en la veneración de íconos: algunos se desvían hacia la magia, la idolatría cruda, otros caen en la veneración del arte, el esteticismo sofisticado y otros niegan completamente el uso de íconos. El propósito del ícono es dirigir nuestra atención al Arquetipo - a través de la única Imagen del Hijo de Dios Encarnado - al Dios Invisible. Y este camino pasa por la revelación de la Imagen de Dios en nosotros mismos. La veneración del icono es la adoración del Arquetipo, la oración ante el icono es estar de pie ante el Dios Incomprensible y Vivo. El icono es sólo un signo de Su presencia. La estética del icono es sólo una pequeña aproximación a la belleza de la imperecedera era futura, como un contorno apenas visible, sombras no del todo claras; contemplar el icono es similar a una persona que recupera gradualmente la vista, que es curada por Cristo (Mc 8,24). Por eso O. Pavel Florensky argumentó que un ícono siempre es más grande o más pequeño que una obra de arte. Todo se decide por la experiencia espiritual interna del futuro.
Idealmente, toda actividad humana es iconológica. Una persona pinta un ícono, viendo la verdadera Imagen de Dios, pero un ícono también crea una persona, recordándole la imagen de Dios escondida en él. Una persona trata de mirar el Rostro de Dios a través del icono, pero Dios también nos mira a través de la Imagen.

“En parte conocemos y en parte profetizamos, cuando venga lo perfecto, entonces cesará lo que es en parte. Ahora vemos, como a través de un cristal opaco, adivinando, pero al mismo tiempo, cara a cara; Ahora conozco en parte, pero entonces conoceré, como soy conocido.

"ni apariencia ni majestad"

"Dios es Luz y no hay oscuridad en El"

La tradición cristiana oriental percibe la Belleza como una de las pruebas de la existencia de Dios. Según una conocida leyenda, el último argumento del príncipe Vladimir para elegir una fe fue el testimonio de los embajadores sobre la belleza celestial de Sofía de Constantinopla. El conocimiento, como argumentó Aristóteles, comienza con el asombro. Muy a menudo, el conocimiento de Dios comienza con el asombro ante la belleza de la creación de Dios.

“Te alabo, porque estoy maravillosamente hecho. Maravillosas son tus obras, y mi alma lo sabe perfectamente.

... Entonces, ¿qué es la belleza?
¿Y por qué la gente la deifica?
¿Es ella un recipiente en el que hay vacío?
¿O fuego parpadeando en un recipiente?

(N. Zabolotsky)

Para la conciencia cristiana, la belleza no es un fin en sí misma. Es sólo una imagen, un signo, una ocasión, uno de los caminos que conducen a Dios. No existe una estética cristiana propiamente dicha, como tampoco existe una "matemática cristiana" o una "biología cristiana". Sin embargo, para un cristiano es claro que la categoría abstracta de "hermoso" (belleza) pierde su significado fuera de los conceptos de "bien", "verdad", "salvación". Todo está unido por Dios en Dios y en el nombre de Dios, lo demás es sin acerca de figuradamente. El resto, y hay un infierno de brea (por cierto, la palabra rusa "brea" significa todo lo que queda excepto, es decir, afuera, en este caso fuera de Dios). Por lo tanto, es tan importante distinguir entre la belleza externa, falsa, y la verdadera belleza interna. La verdadera Belleza es una categoría espiritual, imperecedera, independiente de criterios externos cambiantes, es incorruptible y pertenece a otro mundo, aunque puede manifestarse en este mundo. La belleza externa es transitoria, cambiante, es solo belleza externa, atractivo, encanto (la palabra rusa "encanto" proviene de la raíz "adulación", que es similar a una mentira). El Apóstol Pablo, guiado por la comprensión bíblica de la belleza, da este consejo a las mujeres cristianas:

“Que vuestro adorno no sea el tejido externo del cabello, ni los tocados de oro, ni la elegancia en la ropa, sino un hombre escondido en el corazón en la belleza imperecedera de un espíritu manso y silencioso, que es precioso delante de Dios”

Así, “la belleza imperecedera de un espíritu manso, valioso ante Dios” es, quizás, la piedra angular de la estética y la ética cristianas, que constituyen una unidad inseparable, pues belleza y bondad, belleza y espiritualidad, forma y significado, creatividad y salvación son esencialmente inseparables, como uno en su núcleo Imagen y Palabra. No es casualidad que una colección de instrucciones patrísticas, conocidas en Rusia con el nombre de "Philokalia", en griego se llame ????????? (Philocalia), que se puede traducir como "amor por lo bello", pues la verdadera belleza es la transformación espiritual de una persona en la que se glorifica la Imagen de Dios.

Palabra e Imagen.
Lenguaje artístico y simbólico del icono.

El icono es lo visible, lo invisible y sin imagen, pero representado corporalmente en aras de la debilidad de nuestro entendimiento.
San Juan de Damasco

“Y el mismo Dios de paz os santifique en toda su plenitud, y vuestro espíritu, alma y cuerpo sean guardados sin mancha para la venida de nuestro Señor Jesucristo”

El icono fue originalmente concebido como un texto sagrado. Y, como todo texto, requiere cierta habilidad lectora. Incluso en la Iglesia primitiva, para una mejor asimilación de la Sagrada Escritura, se asumió el principio de lectura en varios niveles. Es mencionado por Bl. Agustín, nombrando los pasos en el siguiente orden: literal, alegórico, moral, anagógico. Hasta cierto punto, este principio también se aplica a la lectura de iconos como texto. En el primer nivel, tiene lugar el conocimiento de la trama (quién o qué se representa, la trama corresponde completamente al texto de la Biblia o la vida de un santo, la oración litúrgica, etc.). En el segundo nivel, se revela el significado de la imagen, símbolo, signo (aquí es importante cómo se representa: color, luz, gesto, espacio, tiempo, detalles, etc.). En el tercer nivel, se revela la conexión de la imagen con la próxima (por qué, qué le dice esto personalmente, el nivel de retroalimentación). El cuarto nivel es anagogia (del griego erección, ascenso), nivel contemplación pura, la transición de lo visible a lo invisible, a la comunicación directa con el Prototipo (en esta etapa, se revela un significado profundo, en cuyo nombre existe el ícono).
Para una persona moderna, criada fuera de las tradiciones cristianas, incluso el primer paso resulta difícil de superar. La segunda etapa corresponde al nivel de los catecúmenos en la Iglesia y requiere una cierta preparación, una especie de catecismo. En este nivel, el icono en sí mismo es un catecismo, la misma "Biblia para los analfabetos", como San Pablo. padres El cuarto nivel corresponde a la vida ascética y orante ordinaria del cristiano, en la que se requiere no sólo esfuerzos intelectuales, sino sobre todo trabajo espiritual, la creación del hombre interior. En esta etapa, ya no percibimos la imagen, pero la imagen comienza a actuar en nosotros. Aquí, el icono como texto se convierte no tanto en un portador de información como en una fuente de información dentro del espectador. El cuarto nivel se abre en los escalones más altos de la oración. San Gregorio Palamas sugirió que los nuevos comienzos necesitaban algunos íconos, otros para los laicos, otros para los monjes, mientras que un verdadero hesicasta contempla a Dios más allá de cualquier imagen visible. Como puede ver, se está construyendo una cierta escalera nuevamente, subiendo por la cual llegamos nuevamente al Antitipo Incomprensible: Dios, que le da un comienzo a todo.
Entonces, para entender qué es un ícono, concentrémonos en los primeros dos pasos: literal y alegórico.
El icono es una especie de ventana al mundo espiritual. De ahí su lenguaje especial, donde cada signo es un símbolo que denota algo más grande que él mismo. Con la ayuda de un sistema de signos, un icono transmite información de la misma manera que un texto escrito o impreso transmite información utilizando un alfabeto, que también no es más que un sistema de signos convencionales. El idioma de un icono no es mucho más difícil de comprender que cualquiera de los idiomas existentes, por ejemplo, uno extranjero, pero parece más difícil para una persona moderna debido al hecho de que nuestra percepción estética estuvo fuertemente influenciada por el realismo (en nuestro país - el realismo social) y el cine, con su ilusión total. El arte del ícono es completamente opuesto a esto: el ícono es ascético, severo y completamente antiilusorio. El lenguaje del icono también cayó en el olvido bajo la influencia del arte occidental, en el que se había instaurado un cierto ideal estético desde el Renacimiento. Pero a través del modernismo y la vanguardia, Occidente volvió a la naturaleza simbólica del arte, incluido el arte eclesiástico, y la estética de nuestra iglesia sigue estando dominada por dulces imágenes naturalistas que no tienen valor artístico ni espiritual. Un icono es una revelación sobre una nueva criatura, sobre un nuevo cielo y una nueva tierra, por lo que siempre ha gravitado hacia la alteridad fundamental, hacia la representación de la alteridad del mundo transfigurado.
Una señal, un símbolo, una parábola: esta forma de expresar la Verdad es bien conocida en la Biblia. El lenguaje del simbolismo religioso es capaz de transmitir conceptos complejos y profundos de la realidad espiritual. Jesús recurrió voluntariamente al lenguaje de las parábolas en sus sermones. Vid, dracma perdida, ácaro de la viuda, levadura, higuera seca, etc. imágenes tomadas por el Salvador de vida real de la realidad que le rodea. Las imágenes cercanas y accesibles se han convertido en símbolos polivalentes a través de los cuales el Señor enseñó a sus discípulos a ver más allá y con más profundidad que la realidad cotidiana. Los profetas también hablaban el lenguaje de las parábolas: la visión de Ezequiel de la gloria de Dios, el carbón de Isaías, José interpretando sueños, etc. La Biblia es fuente de gran riqueza poética. tradición cristiana, el simbolismo del icono también se origina en él.
Los primeros cristianos, como se sabe, no tenían templos propios, no pintaban iconos, no tenían ningún arte de culto. Se reunían en casas, en sinagogas, en cementerios, en catacumbas, muchas veces bajo la amenaza de persecución, se sentían como vagabundos en la tierra. Los primeros maestros y apologistas del cristianismo libraron una disputa irreconciliable con la cultura pagana, defendiendo la pureza de la fe cristiana frente a cualquier idolatría.

“¡Hijos, guardaos de los ídolos!”

"ataúdes llenos de basura"

Los primeros cristianos no conocían iconos en nuestra comprensión de la palabra, pero la imaginería desarrollada del Antiguo y Nuevo Testamento ya llevaba los rudimentos de la iconología. Las catacumbas romanas conservaron dibujos en sus paredes, lo que indica que el simbolismo bíblico encontró expresión en la representación pictórica y gráfica. Un pez, un ancla, un bote, pájaros con ramas de olivo en sus picos, una vid, un monograma de Cristo, etc., estos signos llevaban los conceptos básicos del cristianismo. Poco a poco, la cultura cristiana dominó el lenguaje de la cultura antigua, a medida que esta última se descomponía, los apologistas cristianos tenían cada vez menos miedo de la asimilación del cristianismo por parte del mundo antiguo. El lenguaje de la filosofía antigua se adaptaba bien a la presentación de los dogmas de la fe cristiana, a la teología. El lenguaje del arte antiguo tardío al principio resultó ser aceptable para las bellas artes cristianas. Por ejemplo, la trama "El Buen Pastor" aparece en los sarcófagos de personas nobles: esta imagen alegórica de Cristo es una señal de que estas personas pertenecen a la nueva fe. En el siglo III comenzaron a difundirse imágenes en relieve de relatos evangélicos, parábolas, alegorías, etc., pero el icono aún estaba lejos. La cultura cristiana lleva varios siglos buscando una forma adecuada de expresar la revelación cristiana.
Los primeros iconos se asemejan a un retrato tardorromano, están pintados con energía, pastosos, realistas, sensuales. Los primeros de ellos fueron encontrados en el monasterio de St. Catalina en el Sinaí y pertenecen a los siglos V-VI. Como era costumbre en la antigüedad, fueron escritos en la técnica de la encáustica. Estilísticamente, están cerca de los frescos de Herculano y Pompeya, así como del retrato de Fayum. Algunos investigadores tienden a considerar el retrato de Fayum como una especie de protoicono. Se trata de pequeñas tablillas con los rostros de los muertos escritos en ellas; se colocaban en los sarcófagos durante el entierro para que los vivos se mantuvieran en contacto con los difuntos. De hecho, los retratos de Fayum tienen un poder asombroso: rostros expresivos con los ojos bien abiertos nos miran desde ellos. Y a primera vista, el parecido con el icono es significativo. Pero la diferencia también es significativa. Y no se trata tanto de medios visuales: cambiaron con el tiempo, sino de la esencia interna de ambos fenómenos. El retrato fúnebre se pintó con el fin de mantener las características del retrato en la memoria de los vivos. ser amado ido a otro mundo. Y esto es siempre un recuerdo de la muerte, su poder inexorable sobre una persona, que es resistido por la memoria humana, que conserva la apariencia del difunto. El retrato de Fayum es siempre trágico. El icono, por el contrario, es siempre testimonio de la vida, de su victoria sobre la muerte. El icono está escrito desde el punto de vista de la eternidad. Un icono puede conservar algunas características del retrato de la persona representada: edad, sexo, condición social, etc. Pero el rostro del icono es un rostro vuelto hacia Dios, una persona transformada a la luz de la eternidad. La esencia del icono es la alegría de Pascua, no la despedida, sino el encuentro. Y el ícono en su desarrollo pasó del retrato, al rostro, de lo real y temporal, a la imagen de lo ideal y eterno.
La cara en el icono es lo más importante. En la práctica de la pintura de iconos, las etapas de trabajo se dividen en “personal” y “privado”.
Primero, se escribe "dolichny": fondo, paisaje (desvanes), arquitectura (cámaras), ropa, etc. En las grandes obras, esta etapa la realiza un maestro de segunda mano, un ayudante. El maestro principal, el firmante, escribe “personal”, es decir, lo que se refiere al individuo. Y la observancia de este orden de trabajo fue importante, porque el ícono, como todo el universo, es jerárquico. "Pequeño" y "personal" son diferentes niveles de ser, pero en "personal" hay un paso más: los ojos. Siempre están resaltados en la cara, especialmente en los primeros íconos. “Los ojos son el espejo del alma” es una expresión bien conocida, y nació en el sistema de la cosmovisión cristiana. En el Sermón de la Montaña, Jesús dice:

“La lámpara del cuerpo es el ojo, y si tu ojo está limpio, entonces todo tu cuerpo será luz; pero si tu ojo es malo, todo tu cuerpo estará oscuro”.

Arcángel Gabriel (Ángel-Cabello de Oro) Siglo XII.

“Él, siendo imagen de Dios, se humilló a sí mismo, tomando forma de siervo”

"un varón de dolores que ha conocido la enfermedad"

“porque les enseñaba como quien tiene autoridad, y no como escribas y fariseos”

Esta combinación de fragilidad externa y poder interno busca transmitir una imagen icónica (

"El poder de Dios se perfecciona en la debilidad"

Los cuerpos en los íconos tienen proporciones alargadas (la relación habitual entre la cabeza y el cuerpo es 1:9, en Dionisio llega a 1:11), lo que es una expresión de la espiritualidad de una persona, su estado transformado.

Dionisio. crucifixión. 1500

“¿No sabéis que vuestros cuerpos son templo del Espíritu Santo que habita en vosotros?”

“Mira Mis pies y Mis manos, soy Yo mismo; tócame y verás; porque un espíritu no tiene carne ni huesos, como veis conmigo.

“Si alguno destruye el templo de Dios, Dios lo castigará, porque el templo de Dios es santo, y este templo sois vosotros”

El icono nos muestra la imagen de un hombre nuevo, transfigurado, casto. “Un alma es pecaminosa sin cuerpo, como un cuerpo sin camisa”, escribió el poeta ruso Arseny Tarkovsky, cuya obra está sin duda saturada de ideas cristianas. Pero, en conjunto, el arte del siglo XX ya no conoce esta castidad del ser humano, expresada en un icono, revelada en el misterio de la Encarnación del Verbo. Habiendo perdido un sano comienzo helénico, habiendo pasado por los extremos ascéticos de la Edad Media, enorgulleciéndose de sí mismo como la corona de la creación en el Renacimiento, descomponiéndose bajo un microscopio. filosofía racional Nuevo tiempo, un hombre al final del segundo milenio de nuestra era llegó a la completa confusión sobre su propio "yo". Así lo expresó bien Osip Mandelstam, sensible a los procesos espirituales universales:

Me dieron un cuerpo, ¿qué debo hacer con él?
¿Tan soltera y tan mía?
Por la tranquila alegría de respirar y vivir
¿A quién, dime, debo agradecer?

La pintura del siglo XX presenta muchos ejemplos que expresan la misma confusión y pérdida de una persona, completa ignorancia de su esencia. Las imágenes de K. Malevich, P. Picasso, A. Matisse están a veces formalmente cercanas al icono (color local, silueta, carácter icónico de la imagen), pero infinitamente lejos en esencia. Estas imágenes son solo cáscaras vacías, amorfas y deformadas, a menudo sin rostros o con máscaras en lugar de un rostro.
Una persona de cultura cristiana está llamada a guardar en sí misma la imagen de Dios:

“Glorificad a Dios en vuestros cuerpos y en vuestras almas, que son de Dios”

"Cristo será magnificado en mi cuerpo"

Por lo general, los santos en el ícono están representados con túnicas. Las túnicas son también un signo determinado: hay diferentes túnicas jerárquicas (generalmente en forma de cruz, a veces de colores), sacerdotales, diaconales, apostólicas, reales, monásticas, etc., es decir, correspondientes a cada rango. En raras ocasiones, el cuerpo se presenta desnudo.
Por ejemplo, Jesucristo se representa desnudo en escenas apasionadas ("Flagelación", "Crucifixión", etc.), en la composición "Teofanía", "Bautismo". Los santos también se representan desnudos en escenas de martirio (por ejemplo, los iconos hagiográficos de San Jorge, Paraskeva). En este caso, la desnudez es un signo de entrega total a Dios. Los ascetas, los estilitas, los ermitaños, los santos tontos se representan a menudo desnudos y semidesnudos, ya que se quitaron sus ropas andrajosas, proporcionando

"cuerpos para un sacrificio vivo, aceptable"

Pero en su mayor parte, los santos en los íconos aparecen con hermosas túnicas, por

"Lavaron sus vestidos y emblanquecieron sus vestidos en la sangre del Cordero"

La imagen real de una persona ocupa el espacio principal del icono. Todo lo demás: cámaras, toboganes, árboles, juegan un papel secundario, designan el entorno y, por lo tanto, la naturaleza icónica de estos elementos se lleva a una convención concentrada. Entonces, para mostrarle al pintor de iconos que la acción tiene lugar en el interior, sobre las estructuras arquitectónicas que representan apariencia edificios, mantas de tela decorativa - velo. Velum es un eco de la escenografía teatral antigua, así se representaban las escenas interiores en el teatro antiguo. Cómo icono antiguo, el menor número de elementos menores en él. Más bien, hay exactamente tantos como sean necesarios para designar la escena. A partir de los siglos XVI-XVII. la importancia del detalle aumenta, la atención del pintor de iconos, y en consecuencia la del espectador, pasa de lo principal a lo secundario. A fines del siglo XVII, el fondo se vuelve magníficamente decorativo y la persona se disuelve en él.
El fondo del icono clásico es dorado. Como cualquier pintura, un icono se ocupa del color. Pero el papel del color no se limita a tareas decorativas, el color en el icono es principalmente simbólico. Érase una vez, a principios de siglo, el descubrimiento del icono causó verdadera sensación precisamente por el asombroso brillo y la festividad de sus colores. Los íconos en Rusia se llamaban "tableros negros", porque las imágenes antiguas estaban cubiertas con aceite de secado oscurecido, debajo del cual el ojo apenas podía distinguir los contornos y las caras. ¡Y de repente, un día, una corriente de color brotó de esta oscuridad! Henri Matisse, uno de los brillantes coloristas del siglo XX, reconoció la influencia del icono ruso en su obra. El color puro del icono también fue una fuente de vida para los artistas de vanguardia rusos. Pero en el icono, la belleza siempre está precedida por el significado, o más bien, la integridad de la cosmovisión cristiana hace que esta belleza tenga sentido, dando no solo alegría a los ojos, sino también alimento a la mente y al corazón.
En la jerarquía de colores, el dorado ocupa el primer lugar. Es a la vez color y luz. El oro denota el resplandor de la gloria divina, en el que moran los santos, es la luz de lo increado, desconociendo la dicotomía "luz - oscuridad". El oro es un símbolo de la Jerusalén Celestial, de la cual se dice en el libro de las Revelaciones de Juan el Teólogo que sus calles

"oro puro y cristal transparente"

El oro ocupa un lugar especial en el sistema del simbolismo cristiano. Los Reyes Magos trajeron el oro al Salvador nacido (Mt 2,21). El Arca de la Alianza del antiguo Israel estaba adornada con oro (Ex. 25). La salvación y transfiguración del alma humana también se compara con el oro, refinado y refinado en un horno (Zacarías 13.9). El oro, como el material más preciado de la tierra, es la expresión del espíritu más valioso del mundo. El fondo dorado, las aureolas doradas de los santos, el resplandor dorado alrededor de la figura de Cristo, las vestiduras doradas del Salvador y la asistencia dorada en las vestiduras de la Virgen y los ángeles, todo esto sirve como expresión de santidad y pertenencia a la mundo de valores eternos. Con la pérdida de una comprensión profunda del significado del ícono, el oro se convierte en un elemento decorativo y deja de ser percibido simbólicamente. Las cartas de Stroganov ya usan ornamentación dorada en la pintura de iconos, cerca de la tecnología de joyería. Los maestros de la armería en el siglo XVII usaban oro en tal abundancia que el ícono a menudo se convierte literalmente en una obra preciosa. Pero esta ornamentación y dorado centran la atención del espectador en la belleza exterior, el esplendor y la riqueza, dejando en el olvido el significado espiritual. La estética barroca, que ha dominado el arte ruso desde finales del siglo XVII, cambia por completo la comprensión de la naturaleza simbólica del oro: de un símbolo trascendente, el oro se convierte en un elemento puramente decorativo. Los interiores de las iglesias, los iconostasios, los estuches de iconos, los salarios abundan con tallas doradas, la madera imita al metal y en el siglo XIX también se utilizó papel de aluminio. Al final, una percepción completamente secular del oro triunfa en la estética de la iglesia.
El oro siempre ha sido un material caro, por lo que en el ícono ruso el fondo dorado a menudo se reemplazaba por otros colores semánticamente cercanos: rojo, verde, amarillo (ocre). El rojo fue especialmente amado en el norte y en Novgorod. Los iconos de fondo rojo son muy expresivos. El color rojo simboliza el fuego del Espíritu, con el que el Señor bautiza a sus elegidos (Lc 12,49; Mt 3,11), en este fuego se funde el oro de las almas santas. Además, en ruso la palabra "rojo" significa "hermoso", por lo que el fondo rojo también se asoció con la belleza imperecedera de la Jerusalén montañosa.

profeta Elías. Finales del siglo XIV Carta de Novogorodsk

“Su ropa se volvió resplandeciente, muy blanca, como la nieve, como un blanqueador en la tierra no puede blanquear”

"ellos... blanquearon sus vestidos con la sangre del Cordero"

Transformación. Teófanes el griego (?) Beg. siglo 15

“Y me vi lejos de Ti, en un lugar de desemejanza”

"¡Muerte! ¿dónde está tu piedad? ¡infierno! ¿Dónde está tu victoria?

Resurrección (Descenso a los infiernos). Finales del siglo XIV - principios del siglo XV.

"la muerte pisotea a la muerte"

"oscuridad en luz maravillosa"

"Dios es luz y no hay tinieblas en El"

El milagro de George sobre la serpiente. siglo 14

"Soy la luz del mundo"

"Eres la luz del mundo"

El icono no conoce el claroscuro, ya que representa el mundo de la luz absoluta (1 Juan 1,5). La fuente de luz no está afuera, sino adentro, porque

"El reino de Dios está dentro de ti"

"ni a la lámpara ni a la luz del sol, porque el Señor Dios ilumina"

La luz se expresa en el ícono principalmente a través del oro del fondo, así como a través de la luminosidad de las caras, a través de halos, el resplandor alrededor de la cabeza del santo. Cristo se representa no solo con un halo, sino también con un resplandor alrededor de todo su cuerpo (mandorla), que simboliza tanto su santidad como hombre como su santidad absoluta como Dios. La luz en el ícono lo impregna todo: cae como rayos sobre los pliegues de la ropa, se refleja en las diapositivas, en las salas, en los objetos.
El foco de luz es el rostro, y en el rostro están los ojos (

"la lámpara del cuerpo es el ojo"...

La luz y el color determinan el estado de ánimo del icono. El icono clásico siempre está alegre. Un icono es una fiesta, una celebración, un testimonio de victoria. Los rostros tristes de los iconos tardíos dan testimonio de la pérdida de la alegría pascual por parte de la Iglesia. La misma palabra "Evangelio" se traduce del griego como Buena, es decir, noticia gozosa. Y los grandes pintores de iconos lo confirmaron. Tomemos, por ejemplo, el ícono de Dionisio "La Crucifixión" del Monasterio Pavlo-Obnorsky, el episodio más dramático de la vida terrenal de Cristo, pero como lo describe el artista: ligero, alegre, no lloroso. La muerte de Cristo en la Cruz es al mismo tiempo su victoria. A la Cruz le sigue la Resurrección, y la alegría de la Pascua resplandece a través del dolor, haciéndola resplandecer. “La alegría vino al mundo entero a través de la cruz”, se canta en un himno de la iglesia. Este patetismo es impulsado por Dionisio. El contenido principal del icono es la luz y el amor: la luz que viene al mundo, y el amor, es el mismo Señor, que abraza a la humanidad desde la Cruz.
La fascinación por los iconos tardíos de rostros oscuros, el interés por la estética sombría de las imágenes oscurecidas, que a veces se deslizan por nuestra literatura, no es más que decadencia, evidencia del declive de la ortodoxia moderna, el olvido del evangelio y las tradiciones patrísticas, no eclesiásticas. romanticismo.
El espacio y el tiempo del icono se construyen según sus propias leyes específicas, distintas de las leyes del arte realista y de nuestra conciencia cotidiana. El icono nos revela un nuevo ser, está escrito desde el punto de vista de la eternidad, por lo que en él se pueden combinar capas de diferentes épocas. Pasado, presente y futuro parecen estar concentrados y existir simultáneamente. El ícono se puede comparar con una película que se desarrolla frente al espectador. Esta es una asociación del hombre moderno, y en la antigüedad se encontró otra imagen, que se repite en el ícono: el cielo, doblado en un rollo (Ap. 6.14). Entonces, por ejemplo, en la composición "Transfiguración", además del episodio central en el Monte Tabor, a menudo se representa cómo Cristo y los apóstoles suben a la montaña y descienden de ella. Y los tres momentos coexisten ante nuestros ojos al mismo tiempo. Otro ejemplo es el ícono "Natividad de Cristo": aquí no solo se combinan episodios de diferentes épocas: el nacimiento de un bebé, el evangelio a los pastores, el viaje de los magos, etc. sino también lo que está sucediendo en diferentes lugares juntas, las escenas parecen fluir unas en otras, formando una sola composición.

Natividad. Segunda mitad del siglo XVI

"No temáis a los que matan el cuerpo, pero no pueden matar el alma"

El espacio y el tiempo del icono están fuera de la naturaleza, no están sujetos a las leyes de este mundo. El mundo en el icono aparece como si estuviera al revés, no lo miramos, pero nos rodea, la mirada no se dirige desde afuera, sino como desde adentro. Esto crea una "perspectiva inversa". Se llama inversa, en oposición a directa, aunque sería más correcto llamarla simbólica. La perspectiva directa (antigüedad, Renacimiento, pintura realista del siglo XIX) construye todos los objetos a medida que se alejan en el espacio de grande a pequeño, el punto de fuga de todas las líneas está en el plano del cuadro. La existencia de este punto no significa otra cosa que la finitud del mundo creado. En el icono, por el contrario: a medida que se alejan del espectador, los objetos no disminuyen, y muchas veces incluso aumentan; cuanto más nos adentramos en el espacio del icono, más amplio se vuelve el rango de visión. El mundo del icono es infinito, así como el conocimiento del mundo divino es infinito. El punto de fuga de todas las líneas no está en el plano del icono, sino fuera de él, frente al icono, en el lugar donde está el contemplador. O más bien, en el corazón del contemplativo. A partir de ahí, las líneas (condicionales) divergen, ampliando su visión. Las perspectivas "directa" e "inversa" expresan ideas opuestas sobre el mundo. El primero describe el mundo natural, el otro, el mundo divino. Y si en el primer caso el objetivo es la máxima ilusión, entonces en el segundo, la convencionalidad última.
El icono, como ya hemos señalado, se construye sobre la base del texto: cada elemento se lee como un signo. Conocemos los principales signos del lenguaje pictórico de iconos - color, luz, gesto, rostro, espacio, tiempo - pero el proceso de lectura de un icono no consiste en estos signos, como en los cubos. El contexto es importante, dentro del cual un mismo elemento (signo, símbolo) puede tener un rango de interpretación bastante amplio. El icono no es un criptograma, por lo que el proceso de lectura no puede consistir en encontrar una clave de un solo uso; se necesita aquí una larga contemplación, en la que toman parte tanto la mente como el corazón. El punto de fuga, del que hablamos anteriormente, se encuentra literalmente en la intersección de dos mundos, al borde de dos imágenes: una persona y un ícono. El proceso de contemplación es análogo al flujo de arena en reloj de arena. Cuanto más decidida (casta) es una persona que contempla un icono, más descubre en él, y viceversa: cuanto más se revela una persona en un icono, más profundos son los cambios en él. Es peligroso ignorar el contexto, sacar un signo de un organismo vivo, donde interactúa con otros signos y símbolos. El rango semántico de cualquier signo puede abarcar diferentes niveles de interpretación, hasta los opuestos. Así, por ejemplo, la imagen de un león puede interpretarse como una alegoría de Cristo (

"león de la tribu de Judá"

"el diablo anda como león rugiente, buscando a quien devorar"

A su vez, el icono también se incluye en un contexto determinado, es decir, en la liturgia, en el espacio del templo. Fuera de este entorno, el icono no es del todo claro. Sobre cómo existe el icono dentro del templo-espacio litúrgico, el siguiente capítulo.

Icono en el Espacio Litúrgico.

Y vi un cielo nuevo y nueva tierra porque el cielo anterior y la tierra anterior pasaron, y el mar ya no existe.
Y yo, Juan, vi la santa ciudad de Jerusalén, nueva, descender del cielo, dispuesta como una novia ataviada para su marido.
No vi en ella templo, porque el Señor Dios Todopoderoso es su templo, y el Cordero.
abierto 21.1-2, 22

"El Señor Dios Todopoderoso es su templo, y el Cordero"

La imagen del Reino de Dios se conservaba en el culto cristiano aun cuando no existía el templo como tal, pero los reunidos en el nombre de Cristo se sentían Su Cuerpo, partícipes del Reino que está en nosotros y entre nosotros (Lc 17). :21).
Este principio del “reino interior” se mantuvo incluso cuando los cristianos aprendieron a construir iglesias, pues toda iglesia cristiana, por muy hermosa que sea por fuera, contiene lo más importante en su interior, toda su riqueza y esplendor en su interior. Este templo cristiano se diferencia de los templos paganos. Por ejemplo, los templos antigua Grecia se construyeron con una orientación absoluta a la fachada. Cualquier templo griego: el Partenón, el Erecteion, el templo de Zeus, etc., es un altar frente al cual se realizan servicios divinos, misterios, sacrificios, fiestas, procesiones en la plaza. El pórtico con una majestuosa columnata fue un excelente escenario para eventos religiosos y civiles. Dentro del templo, por regla general, no había nada más que una estatua de una deidad. El templo sirvió como una especie de ataúd para esta estatua solitaria, que solo ve el sacerdote.
Cuando los cristianos necesitaron construir iglesias, no se centraron en las formas paganas de iglesias, sino que tomaron como base el principio de un edificio civil: la basílica. En primer lugar, los mismos cultos paganos eran tan inaceptables en espíritu para los cristianos que no querían tener nada que ver con ellos, ni siquiera en el sentido de las tradiciones arquitectónicas. Y el principio de la basílica (de la palabra "real", estatal) - edificios para asambleas civiles, asambleas cristianas bastante cercanas. Básicamente, estos eran edificios oblongos con techos planos. Con el tiempo, los cristianos agregaron una cúpula a la basílica, lo que permitió ampliar su espacio y comprender la parte superior como una bóveda del cielo. Las basílicas abovedadas se convirtieron en la base de la arquitectura religiosa cristiana tanto en Occidente como en Oriente. Sólo la cristiandad occidental desarrolló el sistema de basílicas, los templos tomaron la forma de una cruz latina alargada, y las torres y chapiteles les dieron un enérgico despegue vertical. En Oriente, por el contrario, la basílica se esforzó por formas más tranquilas de la cruz griega igual en planta, y el desarrollo de la idea de la cúpula le dio al templo un sentido de cosmicidad. Así nació la arquitectura de cúpula cruzada, que llegó de Bizancio a Rusia.
El templo hecho por el hombre es un reflejo del templo no hecho por las manos, es decir, el cosmos, el universo. El antropomorfismo del templo también se puede rastrear en sus formas, especialmente en las primeras iglesias rusas: el templo tiene una cabeza (cabeza) y un cuello (tambor), hombros (bóvedas), incluso hay "cejas": arcos sobre las ventanas, etc. La cultura cristiana nació en la unión de las culturas antiguas y del Antiguo Testamento, por lo tanto, el Antiguo Testamento y la filosofía antigua influyeron en las ideas de los cristianos sobre el mundo. El modelo occidental del templo se acerca más a las ideas bíblicas sobre el mundo como camino hacia Dios, el Éxodo, de ahí la dinámica de las formas arquitectónicas, que cautiva a quienes están en el templo con un poderoso chorro hacia el altar. La antigua idea del mundo como un cosmos, más estático y contemplativo, formó la imagen del templo en el Oriente cristiano, desde Bizancio hasta Armenia.
Pero ambos modelos de templos reflejan en cierta medida la estructura Templo de Jerusalén, que se dividía en tres partes: el atrio, el templo y el lugar santísimo. Estas tres partes se conservan en la estructura de la iglesia cristiana: el vestíbulo, el templo (naos, nave) y el altar.
A menudo se ha comparado el templo Arca de Noé, en la que los fieles se salvan en medio de las aguas tormentosas de este mundo, o la Barca de Pedro, en la que se reúnen los discípulos de Cristo, navegando junto con el Salvador hacia un puerto nuevo: la Jerusalén celestial. La imagen de un barco ha sido durante mucho tiempo un símbolo de la Iglesia. No es casualidad que el espacio principal del templo se denomine "nave" o "naos", que en griego significa "barco".
Todas las iglesias cristianas, por regla general, están orientadas hacia el este. El altar está ubicado en la parte este del templo. El que está de cara al altar mira en la dirección por la que sale el sol, que simboliza el volverse hacia Dios, pues Cristo es el Sol de la Verdad. En el servicio de la mañana, el sacerdote proclama: "¡Gloria a Aquel que nos mostró la luz!"
La parte oriental está opuesta a la occidental. Los sacerdotes están en el altar. Anteriormente, cuando la institución de los catecúmenos estaba activa en la Iglesia, los catecúmenos se colocaban en la parte occidental, en el vestíbulo. A la exclamación de "puertas, puertas", "salgan catecúmenos", se cerraron las puertas del templo, dejando sólo a los fieles dentro. La parte central del templo, la naos, está destinada a los fieles.
Verticalmente, el templo está dividido en dos zonas: montañosa y valle. El espacio superior debajo de la cúpula es la esfera celestial (en los templos del norte de madera esta parte se llama "cielo"), el cuadrilátero es mundo terrenal. Según esta división, también se ubican los murales.
La decoración del templo (frescos, mosaicos) tomó forma gradualmente, pero en el siglo X los teólogos la habían entendido como un sistema muy armonioso. Uno de los intérpretes interesantes de las pinturas monumentales fue el patriarca Focio de Constantinopla. En principio, cada templo tiene su propio sistema de murales, un programa teológico desarrollado, pero también hay algún esquema general que se siguió al pintar iglesias en países de orientación bizantina, incluida Rusia.
La decoración del templo comienza a desarrollarse desde arriba, desde la cúpula. En los templos antiguos, la composición "Ascensión" se colocó en la cúpula, lo que indica que el espacio abovedado se percibía como el cielo real, donde Cristo se retiró durante Su Ascensión y de donde vendrá el día de la Segunda Venida. Con menos frecuencia, la escena "Bautismo" estaba ubicada en la cúpula. Poco a poco, la imagen de Cristo Pantocrátor se fijó en el canon. Por lo general, esta es una composición de medio cuerpo, en una mano Cristo sostiene el Libro, la otra bendice al mundo. Podemos ver tal imagen en Santa Sofía de Kiev, Santa Sofía de Novgorod y en otras iglesias, hasta nuestros días. Pantocrátor (????????????, en griego significa Todopoderoso, esta imagen nos muestra a Dios Creador y Salvador, sosteniendo el mundo en Su mano.

Salvador-todopoderoso. Fin-XI

puertas reales. Escuela de Dionisio. Primer cuarto del siglo XVI

"Yo soy el camino, la verdad, y la Vida; nadie viene al Padre sino por Mí.”

"Yo soy la puerta de las ovejas"

Icono de la Madre de Dios Odigitria

Fin de la prueba gratuita.

Leonid Alexandrovich Uspenski

Nacido en 1902 en el pueblo de Golay Snova, provincia de Voronezh (propiedad del padre). Estudió en el gimnasio de la ciudad de Zadonsk. En 1918 se unió al Ejército Rojo; sirvió en la División de Caballería Redneck. En junio de 1920 fue hecho prisionero por los blancos y asignado a la artillería de Kornilov. Fue evacuado a Gallipoli. Luego recaló en Bulgaria, donde trabajó en una fábrica de sal, en la construcción de carreteras, en viñedos, hasta que entró en la mina de carbón de Pernik (aquí trabajó hasta 1926). En virtud de un contrato, fue reclutado en Francia en la planta de Schneider, donde trabajó en un alto horno. Después de un accidente, abandonó la fábrica y se mudó a París.

Educación artística L.A. Ouspensky lo recibió en la Academia Rusa de Arte, que abrió sus puertas en 1929. A mediados de los 30. Se unió a la hermandad estauropegio de St. Photius (Patriarcado de Moscú). Aquí estuvo especialmente cerca de V.N. Lossky, hermanos M. y E. Kovalevsky, N.A. Poltoratsky y G Krug (el futuro monje Gregory),

con quien él a finales de los años 30. Dejó la pintura y comenzó a dedicarse a la pintura de iconos.

Durante la ocupación alemana, estuvo en una posición ilegal. Desde 1944, después de la liberación de París, enseñó iconografía en el Instituto Teológico de St. Dionisio, y luego, durante 40 años, en el Exarcado del Patriarcado de Moscú. Cuando se abrieron los cursos teológico-pastorales bajo el Exarcado (de 1954 a 1960), L. Uspensky fue instruido para enseñar iconología (como disciplina teológica).

Habiendo pasado del ateísmo militante a la Iglesia, L.A. Ouspensky se dedicó por completo a su lenguaje figurativo: icono ortodoxo. Sus principales ocupaciones fueron la pintura de iconos, la restauración de iconos y la talla en madera. La escritura le era ajena, y sus artículos y libros (publicados en distintas épocas y en idiomas diferentes) escribió solo para revelar el arte de la iglesia a la luz de la tradición ortodoxa. Consideró su trabajo solo como el comienzo de la comprensión teológica del icono y el canon de la pintura de iconos, con la esperanza de que otros lo continuaran después de él.

Este trabajo es el original ruso leído por L.A. Curso de iconología de la Dormición (modificado y complementado). Se publicó en francés en París en 1980. Se está preparando una versión en inglés para su publicación en Nueva York.

LA. Ouspensky visitaba regularmente su tierra natal. La Iglesia Rusa apreció su trabajo y le otorgó la Orden de St. Vladimir I y II grado.

Murió Los Ángeles Uspensky el 11 de diciembre de 1987 y enterrado en el cementerio ruso en St. - Genevieve de Bois.

Introducción

La Iglesia Ortodoxa posee un tesoro invaluable no solo en el campo del culto y las creaciones patrísticas, sino también en el campo del arte eclesiástico. Como sabéis, la veneración de los santos iconos juega un papel muy importante en la Iglesia; porque un icono es algo mucho más que una simple imagen: no es solo una decoración de un templo o una ilustración de la Sagrada Escritura: es una correspondencia completa con ella, un objeto que está orgánicamente incluido en la vida litúrgica. Esto explica la importancia que la Iglesia le da al icono, es decir, no a cualquier imagen en general, sino a esa imagen específica que ella misma desarrolló durante su historia, en la lucha contra el paganismo y las herejías, a la imagen por la cual ella, en el período iconoclasta, pagado con la sangre de una multitud de mártires y confesores, - un ícono ortodoxo. En el icono, la Iglesia ve no solo un aspecto del dogma ortodoxo, sino la expresión de la ortodoxia en su totalidad, la ortodoxia como tal. Por tanto, es imposible comprender o explicar el arte eclesiástico fuera de la Iglesia y de su vida.

El icono, como imagen sagrada, es una de las manifestaciones de la Tradición de la Iglesia, junto con la Tradición escrita y la Tradición oral. La veneración de los iconos del Salvador, la Madre de Dios, los ángeles y los santos es un dogma de la fe cristiana, formulado por el Séptimo Concilio Ecuménico, dogma que se deriva de la principal confesión de la Iglesia - la encarnación del Hijo de Dios. Su ícono es evidencia de Su verdadera y no una encarnación fantasmal. Por lo tanto, los íconos a menudo se denominan con razón "teología en colores". La Iglesia nos lo recuerda constantemente en sus servicios. Sobre todo, el significado de la imagen lo revelan los cánones y la stichera de las festividades dedicadas a varios íconos (por ejemplo, el Salvador no hecho a mano el 16 de agosto), especialmente el servicio del Triunfo de la Ortodoxia. De esto queda claro que el estudio del contenido y significado del icono es un tema teológico, al igual que el estudio de la Sagrada Escritura. La Iglesia Ortodoxa siempre ha luchado contra la secularización del arte eclesiástico. Con la voz de sus Concilios, santos y laicos creyentes, lo defendió de la penetración de elementos ajenos a él, propios del arte mundano. No debemos olvidar que así como el pensamiento en el campo religioso no estuvo siempre a la altura de la teología, tampoco la creatividad artística estuvo siempre a la altura de la genuina pintura de iconos. Por lo tanto, cualquier imagen no puede ser considerada una autoridad infalible, aunque sea muy antigua y muy bella, y menos si fue creada en una época de decadencia, como la nuestra. Tal imagen puede corresponder o no a las enseñanzas de la Iglesia, puede inducir a error, en lugar de instruir. En otras palabras, la enseñanza de la Iglesia puede ser distorsionada tanto en la imagen como en la palabra. Por tanto, la Iglesia siempre ha luchado no por la calidad artística de su arte, sino por su autenticidad, no por su belleza, sino por su verdad.

Este trabajo pretende mostrar la evolución del icono y su contenido en una perspectiva histórica. En su primera parte, este libro reproduce resumida y algo modificada la edición anterior en francés, publicada en 1960 con el título: "Essai sur la théologie de l"icone". La segunda parte se compone de capítulos separados, la mayoría de ellos publicados en Ruso en la revista "Boletín del Exarcado Patriarcal de Europa Occidental de Rusia".

I. El origen de la imagen cristiana

La palabra "icono" es de origen griego. La palabra griega eikôn significa "imagen", "retrato". Durante la formación del arte cristiano en Bizancio, esta palabra denotaba cualquier imagen del Salvador, de la Madre de Dios, de un santo, de un ángel o de un acontecimiento de la Historia Sagrada, independientemente de si esta imagen era una pintura monumental escultórica1 o un caballete, y independientemente de la técnica que se haya ejecutado. Ahora la palabra "icono" se aplica principalmente a un icono de oración pintado, tallado, mosaico, etc. Es en este sentido que se utiliza en arqueología e historia del arte. En la Iglesia también hacemos una cierta diferencia entre la pintura mural y un icono pintado sobre una tabla, en el sentido de que una pintura mural, fresco o mosaico, no es un objeto en sí mismo, sino que es uno con la pared, entra en el arquitectura del templo, entonces como un icono pintado en una pizarra, es un objeto en sí mismo. Pero esencialmente su significado y significado son los mismos. Vemos la diferencia solo en el uso y propósito de ambos. Así, hablando de iconos, tendremos en mente la imagen de la iglesia en general, ya sea pintada sobre una tabla, ejecutada en una pared al fresco, en mosaico o esculpida. Sin embargo, la palabra rusa "image", así como la francesa "image", tienen un significado muy amplio y se refieren a todo este tipo de imágenes.

En primer lugar, tendremos que detenernos brevemente en las diferencias que existen en la cuestión del origen del arte cristiano y la actitud de la Iglesia hacia él en los primeros siglos. Las hipótesis científicas sobre el origen de la imagen cristiana son numerosas, variadas y contradictorias; a menudo contradicen el punto de vista de la Iglesia. La visión de la Iglesia sobre esta imagen y su surgimiento es única e invariable desde el principio hasta el día de hoy. La Iglesia Ortodoxa afirma y enseña que la sagrada imagen es consecuencia de la Encarnación, se basa en ella y por tanto es inherente a la esencia misma del cristianismo, de la que es inseparable.

La contradicción a esta visión eclesiástica se ha ido extendiendo en la ciencia desde el siglo XVIII. El famoso erudito inglés Gibbon (1737-1791), autor de The History of the Decline and Fall of the Roman Empire, afirmó que los primeros cristianos tenían una irresistible aversión a las imágenes. En su opinión, el motivo de este disgusto era el origen judío de los cristianos. Gibbon pensó que los primeros íconos aparecieron solo a principios del siglo IV. La opinión de Gibbon encontró muchos seguidores, y sus ideas, desafortunadamente, de una forma u otra viven hasta el día de hoy.

Sin duda, algunos cristianos, especialmente los que venían del judaísmo, basándose en la prohibición veterotestamentaria de la imagen, negaban la posibilidad de la misma en el cristianismo, y tanto más cuanto que las comunidades cristianas estaban rodeadas por todos lados del paganismo con su idolatría. . Dada toda la experiencia destructiva del paganismo, estos cristianos trataron de proteger a la Iglesia del contagio de la idolatría, que podía penetrarla a través de la creatividad artística. Es posible que la iconoclasia sea tan antigua como la iconoclasia. Todo esto es muy comprensible, pero no pudo haber tenido una importancia decisiva en la Iglesia, como veremos.

Objetivo curso "Teología del icono" - para identificar el lugar del icono en cultura contemporanea tanto dentro de la tradición de la iglesia como en un contexto cultural general.

Durante el curso, los estudiantes pueden hacerse una idea del icono no solo como una obra de arte de la iglesia, sino sobre todo como un fenómeno espiritual profundamente arraigado en la cosmovisión cristiana. Revelar la conexión entre la Palabra y la Imagen, a partir de la Sagrada Escritura y de toda la tradición patrística posterior, ayuda a comprender el icono en su totalidad y profundidad. El programa del curso implica el estudio de los aspectos dogmáticos de la veneración de iconos, los conceptos estéticos y teológicos del icono en su desarrollo histórico, así como el estudio varios tipos fuentes (documentos de los Concilios, obras de los Santos Padres e investigadores modernos, originales de pintura de iconos, etc.).

1. Raíces bíblicas de la veneración de iconos. El concepto de imagen en la Sagrada Escritura y la Tradición. Fundamentos bíblicos de la veneración de iconos. Icono e iconicidad Canon y libertad de creatividad. El lenguaje artístico del icono y su diferencia con otros tipos de arte. ¿Cómo "leer" un icono?

2. Cristología del icono.¿El icono contradice el segundo mandamiento del Decálogo? Icono desde el punto de vista de la dogmática. Disputas iconoclastas y la respuesta de la Iglesia. Iconografía de Jesucristo. Trullsky (682) VII Ecuménico (787) y otros concilios sobre veneración de iconos. Celebración de la ortodoxia. Iconografía de la Trinidad. Icono y dogma trinitario. ¿Es posible representar a Dios Padre? Catedrales rusas (Stoglav 1551 y Gran Moscú 1666-67) sobre arte eclesiástico.

3 . Iconos de antropología. Las virtudes cristianas (fe, esperanza y amor) y la iconografía de la Madre de Dios. Iconografía de santos. Iconografía de vacaciones.

4. Teología de S. Gregorio Palamas y la obra de Teófanes el Griego. La doctrina de la Trinidad Sergio de Radonezh y el trabajo de Andrei Rublev. Dionisio - armonía celestial como respuesta a la discordia terrenal (argumento entre los josefinos y los no poseedores).

5. Icono en el contexto de la cultura moderna. Relación con la tradición: ¿resurgimiento o reconstrucción? ¿Arte o artesanía? ¿Dónde están los límites del canon? ¿Cómo se está desarrollando la iconografía hoy? ¿Puede un icono tener derechos de autor? ¿Cómo influye la cultura popular en el icono? ¿Nuevas formas de veneración de iconos o nueva iconoclasia? ¿Para qué sirve un icono? ¿El icono tiene futuro?

¿CÓMO ENSEÑAS?

El curso de Teología del Icono se imparte utilizando tecnologías de aprendizaje a distancia: conferencias en video, seminarios web, bibliotecas electrónicas de textos e imágenes, pruebas electrónicas y también involucra el trabajo independiente de los estudiantes con literatura, redacción de resúmenes y ensayos.

La distribución de horas por tema y tipo de trabajo.

Disciplina total - 108 horas.

Plan de estudios del curso "Teología del Icono"

Apoyo educativo, metodológico e informativo de la disciplina.

1. Bulgakov S. N. Icono y veneración de iconos. M, 1996.
2. Gregory (Krug) Reflexiones sobre el icono. M, 1997.
   Juan de Damasco, Rev. Tres palabras defensivas contra aquellos que condenan iconos o imágenes sagradas. M, 1993.
3. José Volotsky, Rev. Epístola al pintor de iconos. M, 1994.
4. Kartashov A.V. Concilios Ecuménicos. M, 1994.
5. Kolpakova G. S. Arte de Bizancio. En 2 vols. SPb. 2004
6. Kondakov N.P. Iconografía de la Madre de Dios. pág., 1915.
7. Kyzlasova I. L. La historia del estudio de bizantino y antiguo arte ruso en Rusia (F.I. Buslaev, N.P. Kondakov: métodos, ideas, teorías). METRO,. 1985.
8. Lazarev VN Historia de la pintura bizantina. M, 1986.
9. Lepakhin V. Icono e Iconicidad. San Petersburgo, 2002.
10. Lidov A.M. El mundo de las imágenes sagradas en Bizancio y en Rusia. M., 2014.
11. Complemento La cosmovisión de V. A. Andrey Rublev. M, 1974.
12. Icono, canon y estilo ortodoxos. A la consideración teológica de la imagen. M, 1998.
13. Uspensky L. A. Teología del icono Iglesia Ortodoxa. París, 1989.
14. Filatov V.V. Diccionario del isógrafo. M, 1997.
15. Florensky P., sacerdote. Obras escogidas sobre el arte. M, 1996.
16. Chernyshev N., sacerdote, A. Zholondz. Cuestiones de veneración de iconos modernos y pintura de iconos. "Alfa y Omega" No. 2(13) 1997, p.259-279
17. Shenborn K. Icono de Cristo. fundamentos teológicos. M.- Milán, 1999.
18. Yazykova I. K. He aquí, creo todo nuevo. Icono en el siglo XX. Milán, 2002.
19. Yazykova I. K. Co-creación de la imagen. Iconos de teología. M, 2012.

Logística de la disciplina . Dominar la disciplina implica el uso de una computadora, Internet, Skype y otros programas.

Tecnologías educativas : formas activas e interactivas de impartir clases (conferencias de audio, seminarios web).

Evaluación de la calidad del dominio del programa:

Forma de control de progreso actual: un ensayo o prueba sobre cada tema y un trabajo final.

Temas de trabajos de control (ensayos):

Pruebas o ensayos sobre el conocimiento de los principales problemas y temas tratados en las conferencias. El alumno puede proponer él mismo el tema del trabajo final de curso.

Temas de resúmenes y ensayos:

1. Icono desde el punto de vista de la teología y la antropología del Antiguo y Nuevo Testamento.
2. Decretos del VII Concilio Ecuménico sobre la veneración de iconos.
3. Crisis iconoclasta. Historia, personajes, la esencia de la disputa.
4. Santos Juan de Damasco y Theodore Studite: una apología de la veneración de iconos.
5. Santos Padres siglos IV-VII. sobre el icono y el arte de la iglesia.
6. Iconografía de Jesucristo.
7. Iconografía de la Madre de Dios.
8. Iconografía de la Santísima Trinidad.
9. Icono en el espacio litúrgico (icono, mosaico, fresco).
10. Iconostasio: estructura y simbolismo.
11. Andrey Rublev y Feofan Grek ( análisis comparativo creatividad).
12. Dionisio es el último clásico del icono ruso.
13. Consejos de la Iglesia rusa sobre iconos y pintura de iconos.
14. Tratados teóricos sobre la pintura de iconos en Rusia ("Mensaje al pintor de iconos" de Joseph Volotsky. "Mensaje" de Joseph Vladimirov. "Conversación" de Simeon Polotsky, etc.).
15. El caso del diácono Ivan Viskovaty y la controversia sobre los íconos en el siglo XVI.
16. Simon Ushakov y pintores de iconos de la Armería. Nueva estética del icono.
17. Escuela iconográfica rusa (N. P. Kondakov, D. V. Ainalov, L. A. Uspensky y otros).
18. Icono en el siglo XX (descubrimiento del icono, problemas, nombres principales).
19. Tradición de pintura de iconos de la emigración rusa.
20. Teología rusa sobre el ícono (E. Trubetskoy, S. Bulgakov, P. Florensky, L. Uspensky y otros).
21. Creatividad archim. Zinon y otros maestros modernos.
22. Tendencias modernas en la escritura canónica.

Dotación de personal (lista de compiladores del programa de disciplina):

Irina Konstantinovna Yazykova, historiadora del arte, candidata a estudios culturales.

El costo de la capacitación es de 12,000 (doce mil) rublos por 1 semestre.

"La Teología del Icono en la Iglesia Ortodoxa", dedicado a la memoria del Protopresbítero Alexander Schmemann.

El arcipreste Alexander Schmemann sintió muy sutilmente la importancia de la belleza y la armonía para la vida espiritual de una persona. Él mismo estaba bien versado en el arte, poseía un gusto artístico inconfundible, lo que le dio a sus pensamientos, profundos en contenido, excelente forma y estilo. La comprensión teológica del arte ocupa mucho espacio en su legado: “¿Qué es una genuina obra de arte, cuál es el secreto de su perfección? Esta es una completa coincidencia, una fusión de ley y gracia. La gracia es imposible sin la ley, y precisamente porque son casi la misma cosa, como imagen y ejecución, forma y contenido, idea y realidad... En el arte, esto es más evidente. Comienza con la ley, es decir, con la "habilidad", es decir, en esencia, con la obediencia y la humildad, la aceptación de la forma. Se cumple en la gracia: cuando la forma se convierte en contenido, cuando la revela hasta el final, hay contenido” (1).

Uno de manifestaciones superiores El genio artístico del hombre, el padre Alejandro, creía con razón en el icono, que tiene una clara confirmación teológica, cristológica: “El icono es el fruto de la “renovación” del arte, y su aparición en la Iglesia está conectada, por supuesto, con la revelación en la conciencia de la iglesia del significado de la humanidad de Dios: la plenitud de la Deidad que habita en Cristo corporalmente. Nadie ha visto jamás a Dios, pero Él es plenamente revelado por el hombre Cristo. En Él Dios se hace visible. Pero esto significa que Él también se vuelve describible. La imagen del Hombre Jesús es imagen de Dios, porque Cristo Dios-Hombre... En el icono, en cambio, se revela la profundidad del dogma calcedonio, y da una nueva dimensión al arte humano, porque Cristo dio una nueva dimensión al hombre mismo” (2).

En este informe, me gustaría destacar algunos de los más propiedades caracteristicas iconos en la Iglesia Ortodoxa. Intentaré considerar el icono ortodoxo en sus aspectos teológico, antropológico, cósmico, litúrgico, místico y moral.

Significado teológico del icono.

En primer lugar, el icono es teológico. E. Trubetskoy llamó al ícono "especulación en colores" (3), y el sacerdote Pavel Florensky lo llamó "un recordatorio del prototipo de la montaña" (4). El icono recuerda a Dios como Prototipo, a imagen y semejanza del cual es creada cada persona. El significado teológico del icono se debe al hecho de que habla en lenguaje pictórico sobre aquellas verdades dogmáticas que se revelan a las personas en la Sagrada Escritura y la Tradición de la Iglesia.

Los Santos Padres llamaron al icono el Evangelio de los analfabetos. “Las imágenes se utilizan en las iglesias para que aquellos que no saben leer y escribir, al menos mirando las paredes, lean lo que no pueden leer en los libros”, escribió San Gregorio Magno, Papa de Roma (5). Según San Juan de Damasco, “una imagen es un recuerdo: y lo que es un libro para los que recuerdan leer y escribir, lo mismo es la imagen para los analfabetos; y lo que es una palabra para el oído es una imagen para la vista; con la ayuda de la mente entramos en unidad con ella” (6). El monje Teodoro el Estudita subraya: “Lo que está representado en el Evangelio por medio de papel y tinta, está representado en el icono por medio de varios colores o algún otro material” (7). El Acta 6 del VII Concilio Ecuménico (787) dice: "Lo que la palabra comunica a través del oído, la pintura lo muestra en silencio a través de la imagen".

Los íconos en una iglesia ortodoxa juegan un papel catequético. “Si uno de los paganos viene a ti y te dice: muéstrame tu fe... lo llevarás a la iglesia y lo presentarás delante diferentes tipos imágenes sagradas”, dice San Juan de Damasco (8). Al mismo tiempo, el icono no puede ser tomado como una simple ilustración del Evangelio o de los acontecimientos de la vida de la Iglesia. “El icono no representa nada, revela”, dice el Archimandrita Zinon (9). En primer lugar, revela a las personas al Dios invisible, el Dios a quien, en palabras del evangelista, "nadie ha visto jamás", pero que se reveló a la humanidad en la persona del Dios-Hombre Jesucristo (Juan 1 :18).

Como saben, en el Antiguo Testamento había una estricta prohibición de la imagen de Dios. El primer mandamiento del Decálogo mosaico dice: “No te hagas ídolo ni imagen alguna de lo que hay arriba en el cielo, y de lo que hay abajo en la tierra, y de lo que hay en las aguas debajo de la tierra. No los adoréis ni los sirváis, porque yo soy el Señor, un Dios celoso” (Ex. 20:4-5). Cualquier representación del Dios invisible sería producto de la fantasía humana y una mentira contra Dios; la adoración de tal imagen sería adoración de la criatura en lugar del Creador. Sin embargo Nuevo Testamento fue una revelación de Dios que se hizo hombre, es decir, se hizo visible a las personas. Con la misma insistencia con que Moisés dice que el pueblo del Sinaí no vio a Dios, los apóstoles dicen que lo vieron: “Y vimos su gloria, gloria como del Unigénito del Padre” (Juan 1:14). ; “Lo que era desde el principio, lo que hemos oído, lo que hemos visto con nuestros propios ojos, lo que hemos considerado… acerca del Verbo de vida” (1 Juan 1:1). Y si Moisés enfatiza que el pueblo de Israel no vio “ninguna imagen”, sino que solo escuchó la voz de Dios, entonces el apóstol Pablo llama a Cristo “la imagen del Dios invisible” (Col. 1:15), y Cristo mismo dice de sí mismo: “El que me ha visto a mí, ha visto al Padre”. El Padre invisible se revela al mundo a través de su imagen, su icono, a través de Jesucristo, el Dios invisible, que se hizo hombre visible.

Lo invisible es indescriptible, y lo visible se puede representar, ya que esto ya no es una fantasía, sino una realidad. La prohibición veterotestamentaria de las imágenes del Dios invisible, según san Juan de Damasco, prevé la posibilidad de representarlo cuando se hace visible: hacer retratos de su forma humana. Cuando el Invisible, revestido de carne, se haga visible, retraten entonces la semejanza del Aparecido... Dibújenlo todo, tanto con palabras como con colores, tanto en libros como en pizarras” (10).

El arcipreste Alexander Schmemann en su libro “El camino histórico de la ortodoxia” da una excelente explicación del dogma de la veneración de iconos, su significado fundamental para afirmar la verdadera posición cristológica: “Pero debido a que Dios se unió hasta el final con el hombre, la imagen del Cristo Hombre es también imagen de Dios: “Todo lo humano de Cristo ya existe como imagen viva de lo Divino” (Fr. G. Florovsky). Y en esta unión, la misma “sustancia” se renueva y se vuelve “digno de alabanza”: “No me inclino ante la sustancia, sino ante el Creador de la sustancia, que se hizo material por mí y a través de la sustancia hizo mi salvación. y no dejaré de honrar la sustancia por la cual se realizó mi salvación” (11 )… Esta definición cristológica del icono y de la veneración del icono constituye el contenido del dogma proclamado por el VII Concilio Ecuménico, y desde este punto de vista, este Concilio completa todo el torbellino cristológico, le da su sentido final “cósmico”. ... El dogma de la veneración de iconos completa así la "dialéctica" dogmática de la época. Concilios Ecuménicos, centrada, como ya hemos dicho, en dos temas fundamentales de la Revelación cristiana: en la doctrina de la Trinidad y en la doctrina de la Divinidad-hombre. En este sentido, "la fe de los siete Concilios y Padres Ecuménicos" es el fundamento eterno e inmutable de la Ortodoxia" (12).

Esta posición teológica fue finalmente formulada en el curso de la lucha contra la herejía iconoclasta de los siglos VIII-IX, pero estuvo implícitamente presente en la Iglesia desde los primeros siglos de su existencia. Ya en las catacumbas romanas encontramos imágenes de Cristo, por regla general, en el contexto de ciertas escenas de la historia del Evangelio.

La imagen iconográfica de Cristo se forma finalmente en el período de disputas iconoclastas. Al mismo tiempo, se formula la fundamentación teológica de la iconografía de Jesucristo, que se expresa con suma claridad en el kontakion de la fiesta del Triunfo de la Ortodoxia: “La Palabra no descrita del Padre de Ti, Madre de Dios, fue describió encarnado, e imaginando la imagen profanada en los tiempos antiguos, la bondad divina de la mezcla. Pero confesando la salvación, imaginamos esto en obra y palabra. Este texto, escrito por San Teófano, Metropolita de Nicea, uno de los defensores de la veneración de los iconos en el siglo IX, habla de Dios Verbo, que a través de la Encarnación se hizo "descriptible"; habiendo tomado sobre sí mismo la naturaleza humana caída, restauró en el hombre la imagen de Dios, según la cual fue creado el hombre. La belleza divina (gloria. “bondad”), mezclada con inmundicia humana, salvó la naturaleza humana. Esta salvación está representada en iconos ("obras") y en textos sagrados ("palabras").

El ícono bizantino muestra no solo al hombre Jesucristo, sino a Dios encarnado. Esta es la diferencia entre el icono y la pintura del Renacimiento, que representa a Cristo "humanizado", humanizado. Comentando esta diferencia, L. Uspensky escribe: “La Iglesia tiene “ojos para ver”, así como “oídos para oír”. Por eso, en el Evangelio, escrito en palabra humana, ella escucha la palabra de Dios. Además, siempre ve a Cristo con los ojos de una fe inquebrantable en su divinidad. Por lo tanto, ella lo muestra en el ícono no como una persona ordinaria, sino como el Dios-hombre en Su gloria, incluso en el momento de Su extremo agotamiento... Por eso la Iglesia Ortodoxa en sus íconos nunca muestra a Cristo como solo un hombre que sufre física y mentalmente, tal como se hace en la pintura religiosa occidental" (13).

El icono está indisolublemente ligado al dogma y es inconcebible fuera del contexto dogmático. En el ícono, con la ayuda de medios artísticos, se transmiten los principales dogmas del cristianismo: sobre la Santísima Trinidad, sobre la Encarnación, sobre la salvación y la deificación del hombre.

Muchos eventos de la historia del evangelio se interpretan en iconografía principalmente en un contexto dogmático. Por ejemplo, la resurrección de Cristo nunca se representa en los íconos ortodoxos canónicos, pero se representa el éxodo de Cristo del infierno y la eliminación de los justos del Antiguo Testamento de allí por Él. La imagen de Cristo saliendo del sepulcro, a menudo con un estandarte en las manos (14) es de origen muy tardío y está genéticamente relacionada con la pintura religiosa occidental. La Tradición Ortodoxa sólo conoce la imagen de la salida de Cristo del infierno, correspondiente al recuerdo litúrgico de la Resurrección de Cristo y los textos litúrgicos del Octoechos y del Triodion Coloreado, que revelan este acontecimiento desde un punto de vista dogmático.

Significado antropológico del icono

Cada ícono es antropológico en su contenido. No hay un solo icono en el que no se represente a una persona, ya sea el Dios-Hombre Jesucristo, el Santísimo Theotokos o cualquiera de los santos. Las únicas excepciones son las imágenes simbólicas (15), así como las imágenes de ángeles (sin embargo, incluso los ángeles en los íconos se representan como humanoides). No hay íconos de paisajes, íconos de bodegones. Paisaje, plantas, animales, artículos para el hogar: todo esto puede estar presente en el ícono, si la trama lo requiere, pero el personaje principal de cualquier pintura de íconos es una persona.

Un icono no es un retrato, no pretende transmitir con precisión la apariencia externa de tal o cual santo. No sabemos cómo eran los santos antiguos, pero tenemos a nuestra disposición muchas fotografías de personas a quienes la Iglesia ha glorificado como santos en los últimos tiempos. La comparación de una foto de un santo con su icono demuestra claramente el deseo del pintor de iconos de preservar solo los rasgos característicos más generales de la apariencia del santo. En el icono es reconocible, pero es diferente, sus rasgos se afinan y ennoblecen, se les da una apariencia icónica.

El icono muestra a una persona en su estado transfigurado y deificado. “El icono”, escribe L. Uspensky, “es la imagen de una persona en la que realmente residen las pasiones abrasadoras y la gracia santificadora del Espíritu Santo. Por lo tanto, su carne se representa como esencialmente diferente de la habitual carne humana corruptible. El icono es sobrio, basado en la experiencia espiritual y completamente desprovisto de cualquier exaltación, la transferencia de una cierta realidad espiritual. Si la gracia ilumina a toda la persona, de modo que toda su composición espiritual, mental y corporal sea abarcada por la oración y permanezca en la luz divina, entonces el ícono captura visiblemente a esta persona, que se ha convertido en un ícono viviente, la semejanza de Dios ”( dieciséis). Según el Archimandrita Zinon, un icono es “la apariencia de una criatura deificada, transfigurada, la misma humanidad transfigurada, que Cristo reveló en su propia persona” (17).

Según la revelación bíblica, el hombre fue creado a imagen y semejanza de Dios (Génesis 1:26). Algunos Padres de la Iglesia distinguen la imagen de Dios como algo originalmente dado por Dios al hombre, de la semejanza como la meta que éste debía alcanzar como resultado de la obediencia a la voluntad de Dios y de una vida virtuosa. San Juan de Damasco escribe: “Dios, de la naturaleza visible e invisible, crea al hombre con sus propias manos a su imagen y semejanza. De la tierra formó el cuerpo del hombre, pero le dio un alma racional y pensante por Su inspiración. Esto es lo que llamamos la imagen de Dios, porque la expresión "según la imagen" indica capacidad mental y libre albedrío, mientras que la expresión "según la semejanza" significa semejanza a Dios en la virtud, en cuanto es posible para un persona" (18).

A través de la caída, la imagen de Dios en el hombre se oscureció y distorsionó, aunque no se perdió por completo. Un hombre caído es como un icono oscurecido por el tiempo y el hollín, que hay que limpiar para que brille con su belleza original. Esta limpieza se produce por la encarnación del Hijo de Dios, que “en la antigüedad imaginó la imagen profanada”, es decir, restauró la imagen de Dios profanada por el hombre en su belleza original, y también por la acción del Santo Espíritu. Pero también se requiere un esfuerzo ascético de la persona misma para que la gracia de Dios no sea en vano en él, para que sea capaz de contenerla.

El ascetismo cristiano es el camino para transformación espiritual. Y es la persona transformada la que nos muestra el icono. Un icono ortodoxo es tanto un maestro de la vida ascética como enseña los dogmas de la fe. El pintor de iconos hace deliberadamente los brazos y las piernas de una persona más delgados que en la vida real, los rasgos faciales (nariz, ojos, orejas) más alargados. En algunos casos, como, por ejemplo, en los frescos e íconos de Dionisio, las proporciones del cuerpo humano cambian: el cuerpo se alarga y la cabeza se vuelve casi una vez y media más pequeña que en la realidad. Todas estas y muchas otras técnicas artísticas de este tipo pretenden transmitir el cambio espiritual que sufre la carne humana debido a la hazaña ascética del santo y al efecto transformador del Espíritu Santo sobre ella.

La carne humana en los íconos es sorprendentemente diferente de la carne representada en las pinturas: esto se vuelve especialmente evidente cuando se comparan los íconos con la pintura realista del Renacimiento. Al comparar los íconos rusos antiguos con las pinturas de Rubens, que representan carne humana gorda en toda su fealdad desnuda, E. Trubetskoy dice que el ícono contrasta una nueva comprensión de la vida con la vida biológica, animal y adoradora de bestias del hombre caído (19). Lo principal en el ícono, cree Trubetskoy, es "la alegría de la victoria final del Dios-hombre sobre la bestia-hombre, la introducción de toda la humanidad y toda la creación en el templo". Sin embargo, según el filósofo, “una persona debe estar preparada para este gozo mediante una hazaña: no puede entrar en la estructura del templo de Dios tal como es, porque no hay lugar para un corazón incircunciso y una carne engordadora y autosuficiente en este templo: y por eso no se pueden pintar iconos de personas vivas” (20).

El icono del santo muestra no tanto el proceso como el resultado, no tanto el camino como el destino, no tanto el movimiento hacia la meta como la meta misma. En el icono vemos a una persona que no está luchando contra las pasiones, pero que ya las ha vencido, que no busca el Reino de los Cielos, sino que ya lo ha alcanzado. Por tanto, el icono no es dinámico, sino estático. El protagonista el icono nunca se representa en movimiento: está de pie o sentado. (La excepción es el estigma hagiográfico, que se discutirá más adelante). Solo los personajes menores están representados en movimiento, por ejemplo, los Reyes Magos en el ícono de la Natividad de Cristo, o los héroes de composiciones de múltiples figuras, que son obviamente auxiliares, ilustrativas.

Por la misma razón, el santo del icono nunca se escribe de perfil, sino casi siempre de frente oa veces, si la trama lo requiere, de medio perfil. De perfil, solo se representan personas que no reciben culto, es decir. ya sean personajes secundarios (nuevamente, los magos), o personajes negativos, por ejemplo, Judas el traidor en la Última Cena. Los animales en los iconos también se escriben de perfil. El caballo sobre el que se sienta San Jorge el Victorioso se representa siempre de perfil, al igual que la serpiente que el santo golpea, mientras que el propio santo está vuelto de cara al espectador.

Según la enseñanza de San Gregorio de Nisa, después de la resurrección Gente muerta recibirán nuevos cuerpos, que serán tan diferentes de sus cuerpos materiales anteriores, como el cuerpo de Cristo después de la Resurrección fue diferente de Su cuerpo terrenal. El nuevo cuerpo humano “glorificado” será luz y luz, pero conservará la “imagen” del cuerpo material. Al mismo tiempo, según San Gregorio, no le serán inherentes ninguna deficiencia del cuerpo material, como diversas lesiones o signos de envejecimiento (21). De la misma manera, un ícono debe preservar la “imagen” del cuerpo material de una persona, pero no debe reproducir defectos corporales.

El icono evita la representación naturalista del dolor y el sufrimiento, no pretende afectar emocionalmente al espectador. El icono es generalmente ajeno a toda emotividad, a toda angustia. Es por eso que en los íconos bizantinos y rusos de la crucifixión, en contraste con su contraparte occidental, Cristo se representa muerto, no sufriendo. La última palabra de Cristo en la cruz fue: “Consumado es” (Juan 19:30). El icono muestra lo que pasó después y no lo que le precedió, no el proceso, sino el resultado: muestra lo que ha pasado. Dolor, sufrimiento, agonía, lo que tanto atrajo a los pintores occidentales del Renacimiento en la imagen de Cristo sufriente, todo esto permanece detrás de escena en el ícono. En el icono ortodoxo de la crucifixión está representado cristo muerto, pero Él no es menos hermoso que en los íconos que lo representan vivo.

El principal elemento de contenido del icono es su cara. Los antiguos pintores de iconos distinguían entre "personal" y "personal": este último, que incluía el fondo, el paisaje, la ropa, a menudo se confiaba a un aprendiz, aprendiz, mientras que las caras siempre las pintaba el propio maestro (22). El centro espiritual de la cara icónica son los ojos, que rara vez miran directamente a los ojos del espectador, pero no se dirigen hacia un lado: la mayoría de las veces miran, por así decirlo, "por encima" del espectador, no tanto en su ojos, sino en su alma. "Personal" incluye no solo la cara, sino también las manos. En los iconos, las manos suelen tener una expresividad especial. Los reverendos padres a menudo se representan con las manos levantadas, con las palmas hacia el espectador. Este gesto característico, como en los iconos de la Santísima Madre de Dios del tipo Oranta, es un símbolo de un llamado orante a Dios.

Significado cósmico del icono.

Si el personaje principal de un ícono es siempre una persona, entonces la imagen del cosmos transformado a menudo se convierte en su fondo. En este sentido, el icono es cósmico, ya que revela la naturaleza, pero la naturaleza en su estado escatológico, cambiado.

Según el entendimiento cristiano, la armonía original que existía en la naturaleza antes de la caída del hombre fue violada como resultado de la caída. La naturaleza sufre junto con el hombre y espera la redención junto con el hombre. El apóstol Pablo habla de esto: “... La creación espera con esperanza la revelación de los hijos de Dios, porque la creación fue sujetada a vanidad, no voluntariamente, sino por la voluntad del que la sujetó, con la esperanza de que la creación misma será liberada de la esclavitud de la corrupción a la libertad de la gloria de los hijos de Dios. Porque sabemos que toda la creación gime y sufre dolores de parto (23) hasta ahora” (Rom. 8:19-21).

El icono representa el estado de naturaleza escatológico, apocatástático, redimido y deificado. Los rasgos de un burro o un caballo en un ícono son tan refinados y ennoblecidos como los rasgos de una persona, y los ojos de estos animales en los íconos son humanos, no de burro o caballo. Vemos en los iconos tierra y cielo, árboles y hierba, sol y luna, pájaros y peces, animales y reptiles, pero todo esto está sujeto a un único plan y constituye un único templo en el que reina Dios. En composiciones de pintura de iconos como "Que cada respiración alabe al Señor", "Alabado sea el nombre del Señor" y "Toda criatura se regocija en ti, se regocija", escribe E. Trubetskoy, "uno puede ver toda la creación bajo el cielo, unidos en la glorificación de los animales que corren, los pájaros que cantan y hasta los peces que nadan en el agua. Y en todos estos íconos, el diseño arquitectónico al que está sujeta toda la creación se representa invariablemente en forma de un templo: una catedral: los ángeles luchan por ella, los santos se reúnen en ella, la vegetación del paraíso se enrosca a su alrededor y los animales se agolpan a sus pies. o a su alrededor” (24).

Como señala el filósofo, "comenzando en el hombre, Nuevo orden la relación se extiende a la criatura inferior. Se está produciendo toda una conmoción cósmica: el amor y la piedad abren en el hombre el comienzo de una nueva criatura. Y esta nueva criatura encuentra una imagen para sí misma en la pintura de iconos: a través de las oraciones de los santos, el templo de Dios se abre para la criatura inferior, dando lugar en sí mismo a su imagen espiritualizada” (25).

En algunos casos bastante raros, la naturaleza no se convierte en un fondo, sino en el principal objeto de atención de un artista de la iglesia, por ejemplo, en mosaicos y frescos dedicados a la creación del mundo. Un excelente ejemplo de este tipo son los mosaicos de la Catedral de San Marcos en Venecia (siglo XIII), que representan seis días de la creación dentro de un círculo gigante, dividido en muchos segmentos. En los mosaicos de la Catedral de San Marcos, así como en algunos íconos y frescos, tanto bizantinos como rusos antiguos, la naturaleza a veces se representa animada. En el mosaico del Baptisterio de Rávena (siglo VI), dedicado al Bautismo del Señor, se representa a Cristo sumergido hasta la cintura en las aguas del Jordán, a su derecha Juan Bautista, y a la izquierda el Jordán personificado en la forma de un anciano con cabello largo gris, una barba larga y una rama verde en la mano. En los íconos antiguos del Bautismo del Señor, dos pequeñas criaturas con forma humana, macho y hembra, a menudo se representan en el agua: el macho simboliza el Jordán, la hembra simboliza el mar (que es una alusión en la pintura de íconos al Sal. 114:3: “El mar verá y huirá, el Jordán volverá atrás”). Algunos perciben estas figurillas como reliquias de la antigüedad pagana. Me parece que más bien dan testimonio de la percepción de los pintores de iconos de la naturaleza como un organismo vivo, capaz de percibir la gracia de Dios y responder a la presencia de Dios. Habiendo descendido a las aguas del Jordán, Cristo santificó por Sí mismo toda la naturaleza acuática, que se encontró con gozo y aceptó a Dios encarnado en sí misma: esta verdad se manifiesta en los seres humanoides representados en los iconos del Bautismo del Señor.

En algunos iconos rusos antiguos de Pentecostés debajo, en un nicho oscuro, se representa a un hombre con la corona real, sobre la cual hay una inscripción: "cosmos". Esta imagen se interpreta a veces como un símbolo del universo, iluminado por la acción del Espíritu Santo a través del evangelio apostólico. E. Trubetskoy ve en el “rey-cosmos” un símbolo del cosmos antiguo, cautivado por el pecado, que se contrasta con un templo que abarca todo el mundo lleno de la gracia del Espíritu Santo: “Desde la oposición misma de Pentecostés al cosmos , es claro que el templo, donde se sientan los apóstoles, se entiende como un mundo nuevo y un reino nuevo: es ese ideal cósmico que debe sacar del cautiverio al cosmos real; para dar lugar en sí mismo a este prisionero real que debe ser liberado, el templo debe coincidir con el universo: debe incluir no sólo el cielo nuevo, sino también la tierra nueva. Y las lenguas de fuego sobre los apóstoles muestran claramente cómo se entiende el poder que debe producir este trastorno cósmico” (26).

La palabra griega "cosmos" significa belleza, amabilidad, bondad. En el tratado de Dionisio el Areopagita “Sobre los nombres divinos”, la Belleza se interpreta como uno de los nombres de Dios. Según Dionisio, Dios es la Belleza perfecta, “porque de Él se comunica su propia bondad a todas las cosas; y porque es la Causa del bienestar y la gracia de todo y, como la luz, irradia a todos sus bellas enseñanzas de radiante resplandor; y porque atrae a todos hacia Sí, por eso se llama belleza. Toda belleza terrenal preexiste en la Belleza divina como en su causa primera (27).

En un libro con el característico título “El mundo como realización de la belleza”, el filósofo ruso N. Lossky dice: “La belleza es un valor absoluto; un valor que tiene un significado positivo para todos los individuos capaces de percibirlo... La belleza perfecta es la plenitud del Ser, que contiene la totalidad de todos los valores absolutos” (28).

La naturaleza, el cosmos, todo el universo terrenal es un reflejo de la belleza divina, y esto es lo que el icono pretende revelar. Pero el mundo participa de la belleza divina sólo en la medida en que no se ha “sujetado a la vanidad”, no ha perdido la capacidad de sentir la presencia de Dios. En un mundo caído, la belleza coexiste con la fealdad. Sin embargo, así como el mal no es un "compañero" completo del bien, sino solo la ausencia del bien o la resistencia al bien, así la fealdad en este mundo no prevalece sobre la belleza. “La belleza y la fealdad no se distribuyen por igual en el mundo: en general, prevalece la belleza”, afirma N. Lossky (29). En el icono, sin embargo, hay un predominio absoluto de la belleza y una ausencia casi total de fealdad. Incluso la serpiente en el icono de San Jorge y los demonios en la escena Día del Juicio Final son menos intimidantes y repulsivos que muchos de los personajes del Bosco y Goya.

El significado litúrgico del icono

El icono tiene un propósito litúrgico, es una parte integral del espacio litúrgico, el templo, y un participante indispensable en el culto. “En su esencia, un ícono no es de ninguna manera una imagen destinada a la adoración reverente personal”, escribe Hieromonk Gabriel Bunge. “Su lugar teológico es, ante todo, la Liturgia, donde el evangelio de la Palabra se complementa con el evangelio de la imagen” (30). Fuera del contexto del templo y de la liturgia, el icono pierde en gran medida su significado. Por supuesto, todo cristiano tiene derecho a tener iconos en su hogar, pero tiene este derecho solo en la medida en que su casa es una continuación de la iglesia y su vida es una continuación de la Liturgia. No hay lugar para un icono en un museo. “Un icono en un museo es una tontería, no vive aquí, sólo existe como una flor seca en un herbario o como una mariposa en un alfiler en una caja de coleccionista” (31).

El icono participa en el culto junto con el Evangelio y otros objetos sagrados. En la tradición de la Iglesia Ortodoxa, el Evangelio no es sólo un libro de lectura, sino también un objeto al que se rinde culto litúrgico: el Evangelio se lleva a cabo solemnemente durante los servicios divinos, los fieles veneran el Evangelio. Del mismo modo, el icono, que es el "Evangelio en colores", es objeto no sólo de contemplación, sino también de adoración orante. Veneran el icono, queman incienso frente a él, se inclinan hasta el suelo y se inclinan ante él. Al mismo tiempo, sin embargo, el cristiano no se inclina ante la tabla pintada, sino ante quien está representado en ella, ya que, según San Basilio el Grande, “el honor dado a la imagen pasa al prototipo” (32). ).

El significado del icono como objeto de culto litúrgico se revela en la definición dogmática del VII Concilio Ecuménico, que decidió “honrar el icono con un beso y una adoración respetuosa, no ese verdadero servicio según nuestra fe, que corresponde sólo a la Naturaleza divina, pero veneración según el mismo modelo que se da a la imagen de la Cruz honesta y vivificante y al santo Evangelio, y otros santuarios. Padres del Concilio, siguiendo reverendo juan Damaskin distinguió el servicio (latreia), que se da a Dios, del culto (proskynesis), que se da a un ángel oa una persona deificada, ya sea la Santísima Theotokos o uno de los santos.

Los templos antiguos estaban decorados no tanto con iconos pintados en el tablero como con pinturas murales: es el fresco el ejemplo más antiguo de la iconografía ortodoxa. Ya en las catacumbas romanas, los frescos ocupan un lugar significativo. En la era posterior a Konstantinov, aparecieron templos, completamente pintados con frescos, de arriba a abajo, a lo largo de las cuatro paredes. Los templos más ricos, junto con los frescos, están decorados con mosaicos.

La diferencia más obvia entre un fresco y un ícono es que el fresco no se puede sacar del templo: está fuertemente “pegado” a la pared y está conectado para siempre con el templo en particular para el cual fue pintado. El fresco vive con el templo, envejece con él, se restaura con él y muere con él. Al estar indisolublemente ligado al templo, el fresco es una parte orgánica del espacio litúrgico. Las tramas de los frescos, así como las tramas de los iconos, corresponden a los temas del ciclo litúrgico anual. Durante el año, la Iglesia recuerda los principales acontecimientos de la historia bíblica y evangélica, acontecimientos de la vida de la Santísima Madre de Dios y de la historia de la Iglesia. Todos los días calendario de la iglesia dedicado a la memoria de ciertos santos: mártires, santos, santos, confesores, nobles príncipes, santos tontos, etc. De acuerdo con esto, el mural puede incluir imágenes vacaciones de la iglesia(tanto el ciclo cristológico como el Theotokos), imágenes de santos, escenas del Antiguo y Nuevo Testamento. En este caso, los eventos de la misma fila temática, por regla general, se ubican en una fila. Cada iglesia está concebida y construida como un todo, y el tema de los frescos corresponde al ciclo litúrgico anual, reflejando al mismo tiempo las especificidades de la iglesia misma (en la iglesia dedicada a la Santísima Madre de Dios, los frescos representarán Su vida, en la iglesia dedicada a San Nicolás - la vida de San).

Los iconos pintados sobre una tabla de madera al temple sobre yeso o ejecutados con la técnica de la encáustica se generalizaron en la era posterior a Konstantinov. Sin embargo, había pocos íconos en el templo bizantino primitivo: dos imágenes, el Salvador y la Madre de Dios, podían colocarse frente al altar, mientras que las paredes del templo estaban decoradas exclusivamente o casi exclusivamente con frescos. EN iglesias bizantinas no había iconostasios de varios niveles: el altar estaba separado del naos por una barrera baja, que no ocultaba lo que estaba sucediendo en el altar a los ojos de los fieles. Hasta el día de hoy, en el Oriente griego, los iconostasios son principalmente de un solo nivel, con puertas reales bajas y, con mayor frecuencia, sin puertas reales. Los iconostasios de varios niveles se generalizaron en Rusia en la era posterior a los mongoles y, como se sabe, la cantidad de niveles aumentó a lo largo de los siglos: en el siglo XV, aparecieron iconostasios de tres niveles, en el siglo XVI: cuatro niveles, en el 17 - cinco, seis y siete niveles.

El desarrollo del iconostasio en Rusia tiene sus propias razones teológicas profundas, analizadas con suficiente detalle por varios estudiosos. La arquitectura del iconostasio es íntegra y completa, y el tema corresponde al tema de los frescos (a menudo, los íconos en el iconostasio duplican temáticamente las pinturas murales). El significado teológico del iconostasio no es ocultar nada a los fieles, sino, por el contrario, revelarles la realidad a la que cada icono es una ventana. Según Florensky, el iconostasio “no oculta algo a los fieles… sino que, por el contrario, les señala, medio ciegos, los secretos del altar, les abre, cojos y tullidos, la entrada a otro mundo, cerrado desde ellos por su propia inercia, grita en sus oídos sordos acerca del Reino de los Cielos" (33).

La Iglesia cristiana primitiva se caracteriza por la participación activa en el culto de todos los creyentes, tanto clérigos como laicos. En las pinturas murales de este período lugar importante dedicado al tema de la Eucaristía. Ya los primeros símbolos murales cristianos, como un cuenco, un pez, un cordero, una cesta de pan, una vid, un pájaro picoteando un racimo de uvas, ya tienen connotaciones eucarísticas. En la época bizantina, toda la pintura del templo está orientada temáticamente hacia el altar, que aún está abierto, y el altar está pintado con imágenes que están directamente relacionadas con la Eucaristía. Estos incluyen "Comunión de los Apóstoles", "La Última Cena", imágenes de los creadores de la Liturgia (en particular, Basilio el Grande y Juan Crisóstomo) e himnógrafos de la iglesia. Todas estas imágenes deben poner al creyente en el estado de ánimo eucarístico, prepararlo para la plena participación en la Liturgia, para la comunión del Cuerpo y la Sangre de Cristo.

El cambio en el estilo de la pintura de iconos en diferentes épocas también estuvo asociado con un cambio en la conciencia eucarística. Durante el período sinodal (siglos XVIII-XIX), la costumbre de comulgar una o varias veces al año se arraigó finalmente en la piedad de la iglesia rusa: en la mayoría de los casos, la gente acudía al templo para “defender” la misa, y no para para participar de los Santos Misterios de Cristo. El declive de la conciencia eucarística fue totalmente consistente con el declive del arte eclesiástico, lo que condujo al reemplazo de la pintura de iconos con pintura "académica" realista, y al reemplazo del antiguo canto Znamenny con polifonía partess. Las pinturas de los templos de este período conservan solo una similitud temática distante con sus prototipos antiguos, pero pierden por completo todas las características principales de la pintura de iconos que la distinguen de la pintura ordinaria.

El renacimiento de la piedad eucarística a principios del siglo XX, el deseo de una Comunión más frecuente, los intentos de superar la barrera entre el clero y el pueblo, todos estos procesos coincidieron en el tiempo con el "descubrimiento" del icono, con el renacimiento de interés en la pintura de iconos antiguos. Los artistas de la iglesia de principios del siglo XX comenzaron a buscar formas de revivir la iconografía canónica. Esta búsqueda continúa entre la emigración rusa, en el trabajo de pintores de iconos como el monje Gregory (Krug). Termina hoy en íconos y frescos de Archimandrite Zinon y varios otros maestros que están reviviendo tradiciones antiguas.

Significado místico del icono.

El icono es místico. Está indisolublemente unida a la vida espiritual del cristiano, a su experiencia de comunión con Dios, a la experiencia de contacto con el mundo celestial. Al mismo tiempo, el icono refleja la experiencia mística de la totalidad de la Iglesia, y no solo de sus miembros individuales. La experiencia espiritual personal del artista no puede dejar de reflejarse en el icono, pero se refracta en la experiencia de la Iglesia y es verificada por ella. Feofan Grek, Andrei Rublev y otros maestros del pasado fueron personas de una profunda vida espiritual interior. Pero no pintaron "de sí mismos", sus íconos están profundamente arraigados en la Tradición de la Iglesia, que incluye toda la experiencia centenaria de la Iglesia.

Muchos grandes pintores de iconos fueron grandes contemplativos y místicos. Según el testimonio reverendo josé Volotsky sobre Daniil Cherny y Andrei Rublev, “los notorios pintores de iconos Daniel y su discípulo Andrei... tienen un poco de virtud, y mucho ayuno y vida monástica, como si fueran dignos de la gracia divina y triunfan en el amor divino, como si nunca hicieran ejercicios terrenales, sino siempre con la mente y el pensamiento para contribuir a la luz inmaterial y divina ... en la fiesta misma de la resplandeciente Resurrección, sentados en los asientos y teniendo todos los iconos divinos y honorables frente a él, y mirándolos fijamente, se cumplirá el gozo y el señorío divinos, y no solo en ese día hago tales cosas, sino también en los otros días, cuando no soy diligente en pintar” (34).

La experiencia de contemplar la luz divina, que se menciona en el texto anterior, se refleja en muchos íconos, tanto bizantinos como rusos. Esto se aplica especialmente a los íconos del período del hesicasmo bizantino (siglos XI-XV), así como a los íconos y frescos rusos de los siglos XIV-XV. De acuerdo con la doctrina hesicasta de la luz del Tabor como la luz increada de la Divinidad, el rostro del Salvador, el Santísimo Theotokos y los santos en los íconos y frescos de este período a menudo se "destacan" con cal (los frescos de Teófano el Griego en la Iglesia de la Transfiguración del Salvador de Novgorod son un ejemplo clásico). La imagen del Salvador con una túnica blanca con rayos dorados que emanan de Él está ganando popularidad, una imagen basada en la historia del evangelio sobre la Transfiguración del Señor. También se cree que el abundante uso del oro en la iconografía del período hesicasta está asociado con la doctrina de la Luz del Tabor.

Un icono surge de la oración, y sin oración no puede haber un icono real. “Un icono es una oración encarnada”, dice el Archimandrita Zinon. “Se crea en la oración y por la oración, cuyo motor es el amor a Dios, esforzándose por Él como Belleza perfecta” (35). Fruto de la oración, el icono es también escuela de oración para quien lo contempla y reza ante él. Con toda su estructura espiritual, el icono se dispone a la oración. Al mismo tiempo, la oración lleva a una persona más allá de los límites del ícono, colocándolo frente al prototipo mismo: el Señor Jesucristo, la Madre de Dios, el santo.

Hay casos en que, durante una oración frente a un ícono, una persona vio viva a la persona representada en él. Por ejemplo, reverendo silouan Athonsky vio al Cristo viviente en el lugar de Su ícono: “Durante las Vísperas, en la iglesia... a la derecha de las puertas reales, donde se encuentra el ícono local del Salvador, vio al Cristo viviente... Es imposible describir el estado en que se encontraba en esa hora”, dice su biógrafo Archimandrita Sofronio. “Sabemos por los labios y escritos del bendito anciano que la luz Divina brilló entonces sobre él, que fue retirado de este mundo y elevado por espíritu al cielo, donde escuchó verbos inefables, que en ese momento recibió, como eran, un nuevo nacimiento de lo alto” (36) .

No solo los santos, sino también los cristianos comunes, incluso los pecadores son íconos. En la leyenda sobre el icono de la Madre de Dios " alegría inesperada” cuenta cómo “cierta persona sin ley tenía la regla de orar diariamente a la Santísima Theotokos”. Una vez, durante una oración, la Madre de Dios se le apareció y le advirtió contra una vida pecaminosa. Iconos como "Alegría inesperada" fueron llamados "manifestados" en Rusia.

Pregunta sobre iconos milagrosos y en general sobre la relación entre el icono y el milagro merecería una consideración aparte. Ahora me gustaría detenerme en un fenómeno que se ha generalizado: estamos hablando sobre el chorro de mirra de los iconos. ¿Cómo tratar este fenómeno? En primer lugar, debe decirse que el flujo de mirra es un hecho irrefutable, registrado repetidamente que no puede ser cuestionado. Pero una cosa es un hecho, otra es su interpretación. Cuando el chorro de mirra de los iconos se ve como un signo del inicio de los tiempos apocalípticos y la inminencia de la venida del Anticristo, entonces esto no es más que una opinión privada que de ninguna manera se deriva de la esencia del fenómeno mismo de chorro de mirra. Me parece que el chorro de mirra de los iconos no es un presagio sombrío de futuros desastres, sino, por el contrario, una manifestación de la misericordia de Dios, enviada para el consuelo y el fortalecimiento espiritual de los creyentes. El icono que exuda mirra es testimonio de la presencia real en la Iglesia del representado en él: testimonia la cercanía de Dios, de su Madre Purísima y de los santos con nosotros.

La interpretación teológica del fenómeno de la mirra fluyendo requiere especial sabiduría espiritual y sobriedad. La agitación, la histeria o el pánico en torno a este fenómeno es inapropiado y perjudica a la Iglesia. La búsqueda de un "milagro por el milagro" nunca ha sido característica de los verdaderos cristianos. Cristo mismo se negó a dar a los judíos una "señal", enfatizando que la única señal verdadera es Su propio descenso a la tumba y la Resurrección.

El significado moral del icono.

Para concluir, me gustaría decir algunas palabras sobre el significado moral del icono en el contexto de la confrontación moderna entre el cristianismo y el llamado humanismo secular "poscristiano".

“La posición actual del cristianismo en el mundo suele compararse con su posición en los primeros siglos de su existencia…”, escribe L. Uspensky. — Pero si en los primeros siglos el cristianismo tenía ante sí el mundo pagano, hoy se encuentra ante el mundo descristianizado, que creció en el suelo de la apostasía. Y así, frente a este mundo, la Ortodoxia está "llamada a dar testimonio" - el testimonio de la Verdad, que lleva con sus servicios divinos e iconos. De ahí la necesidad de realizar y expresar el dogma de la veneración de iconos aplicado a la realidad moderna, a las necesidades y búsquedas del hombre moderno” (37).

El mundo secular está dominado por el individualismo y el egoísmo. La gente está dividida, cada uno vive para sí mismo, la soledad se ha convertido en una enfermedad crónica de muchos. El hombre moderno es ajeno a la idea de sacrificio, ajeno a la voluntad de dar la vida por la vida de otro. El sentimiento de responsabilidad mutua entre las personas y entre sí se apaga en las personas, su lugar lo ocupa el instinto de autoconservación.

El cristianismo, en cambio, habla del hombre como miembro de un único organismo conciliar, responsable no sólo ante sí mismo, sino también ante Dios y los demás. La Iglesia une a las personas en un solo cuerpo, cuya cabeza es el Dios-Hombre Jesucristo. La unidad del cuerpo de la iglesia es un prototipo de esa unidad a la que, en la perspectiva escatológica, está llamada toda la humanidad. En el Reino de Dios, los hombres estarán unidos a Dios y entre ellos por el mismo amor que une a las Tres Personas de la Santísima Trinidad. La imagen de la Santísima Trinidad revela a la humanidad la unidad espiritual a la que está llamada. Y la Iglesia incansablemente, a pesar de toda desunión, todo individualismo y egoísmo, recordará al mundo y a cada persona esta noble vocación.

La confrontación entre el cristianismo y el mundo descristianizado es especialmente evidente en el ámbito de la moralidad. En una sociedad laica, prevalece la norma moral liberal, que niega la existencia de una norma ética absoluta. De acuerdo con esta norma, todo es lícito para una persona que no contradiga la ley y no viole los derechos de otras personas. No existe el concepto de pecado en el léxico secular, y cada persona determina por sí misma el criterio moral por el cual se guía. La moral secular desautorizó la idea tradicional del matrimonio y la fidelidad, desacralizaba los ideales de la maternidad y la procreación. Ella se opuso a estos ideales primordiales con el "amor libre", el hedonismo, la propaganda del vicio y el pecado. La emancipación de la mujer, su deseo de equipararse con el hombre en todo, ha provocado un fuerte descenso de la tasa de natalidad y una aguda crisis demográfica en la mayoría de los países que han adaptado la moralidad secular.

Contrariamente a todas las tendencias modernas, la Iglesia, como hace siglos, sigue predicando la castidad y la fidelidad conyugal, e insiste en la inadmisibilidad de los vicios contra natura. La iglesia condena el aborto como un pecado mortal y lo equipara con el asesinato. La Iglesia considera la maternidad como la más alta vocación de una mujer, y muchos hijos como la más alta bendición de Dios. La Iglesia ortodoxa glorifica la maternidad en la persona de la Madre de Dios, a quien magnifica como "el querubín más honesto y el serafín más glorioso sin comparación". La imagen de la Madre con el Niño en brazos, apretando suavemente mejilla contra Su mejilla, es el ideal que la Iglesia ortodoxa ofrece a toda mujer cristiana. Esta imagen, presente en innumerables variantes en todas las iglesias ortodoxas, tiene el mayor atractivo espiritual y fuerza moral. Y mientras exista la Iglesia, ella, contrariamente a cualquier tendencia de los tiempos, le recordará a la mujer su llamado a la maternidad y la procreación.

La moral moderna ha desacralizado la muerte, la ha convertido en un ritual aburrido y desprovisto de cualquier contenido positivo. La gente tiene miedo a la muerte, se avergüenza de ella, evita hablar de ella. Algunos prefieren, sin esperar el final natural, morir voluntariamente. La eutanasia se está volviendo cada vez más común: el suicidio con la ayuda de los médicos. Las personas que han vivido sus vidas sin Dios mueren sin rumbo ni sentido como vivieron, en el mismo vacío espiritual y abandono de Dios.

Un creyente ortodoxo en cada servicio divino pide a Dios una muerte cristiana, sin dolor, sin vergüenza, en paz, reza por la liberación de la muerte súbita, para tener tiempo de arrepentirse y morir en paz con Dios y el prójimo. La muerte de un cristiano no es muerte, sino tránsito a vida eterna. Un recuerdo visible de esto es el icono de la Asunción de la Santísima Madre de Dios, en el que se representa a la Madre de Dios espléndidamente postrada en su lecho de muerte, rodeada de apóstoles y ángeles, y Cristo toma su alma purísima, simbolizada por el niño, en sus manos. La muerte es el paso a una vida nueva, más bella que la terrena, y más allá del umbral de la muerte, el alma del cristiano se encuentra con Cristo: este es el mensaje que la imagen de la Asunción lleva en sí. Y la Iglesia siempre, contrariamente a todas las ideas materialistas sobre la vida y la muerte, proclamará esta verdad a la humanidad.

Podrían citarse muchos otros ejemplos de iconos que proclaman ciertas verdades morales. De hecho, cada ícono tiene una poderosa carga moral. El ícono le recuerda al hombre moderno que, además del mundo en el que vive, hay otro mundo; además de los valores predicados por el humanismo no religioso, existen otros valores espirituales; Además de los estándares morales que establece una sociedad secular, existen otros estándares y normas.

Y defender las normas básicas de la moralidad cristiana se está convirtiendo ahora en la tarea más importante para todos nosotros. No se trata sólo del cumplimiento de la misión, sino del problema de la supervivencia de la civilización cristiana. Porque sin las normas absolutas de la sociedad humana, en condiciones de total relativismo, cuando cualquier principio puede ser cuestionado y luego abolido, la sociedad está finalmente condenada a una completa degradación.

En la lucha por preservar los ideales del evangelio en las almas de las personas, la lucha contra las fuerzas del mal es tan compleja y diversa que ni siquiera siempre podemos confiar en los argumentos racionales de la lógica humana, la belleza de las obras sobresalientes del arte genuino. a menudo viene en nuestra ayuda. “Me parece que el arte (desde el 'punto de vista cristiano') no sólo es posible y, por así decirlo, justificado, sino que en el plano cristiano 'sólo se necesita una cosa', tal vez sólo el arte es posible, sólo se justifica. Reconocemos a Cristo - en el Evangelio (libro), en el icono (pintura), en el culto (plenitud del arte)" (38).

Al concluir mi conferencia, me gustaría decir algunas palabras sobre el significado excepcional del ícono en la ortodoxia y su testimonio al mundo. En la mente de muchos, especialmente en Occidente, la ortodoxia se identifica principalmente con íconos bizantinos y rusos antiguos. Pocos están familiarizados con teología ortodoxa, pocas personas conocen la enseñanza social de la Iglesia Ortodoxa, pocos entran en iglesias ortodoxas. Pero las reproducciones de íconos bizantinos y rusos se pueden ver tanto en el entorno ortodoxo como en el católico, protestante e incluso no cristiano. El icono es un predicador silencioso y elocuente de la ortodoxia no solo dentro de la Iglesia, sino también en un mundo ajeno a ella, e incluso hostil a ella. Según L. Uspensky, “si durante el período de la iconoclastia la Iglesia luchaba por el icono, en nuestro tiempo el icono lucha por la Iglesia” (39). El icono lucha por la ortodoxia, por la verdad, por la belleza. En definitiva, lucha por el alma humana, porque la salvación del alma es el fin y el sentido de la existencia de la Iglesia.

2prot. Alejandro Shmeman.

3E. Trubetskoy. Tres ensayos sobre el icono ruso. Otro reino y sus buscadores en un cuento popular ruso. ed. segundo. M., 2003. S. 7.

4Sacerdote Pavel Florensky. Iconostasio. En: Obras Completas. T. 1. París, 1985. S. 221.

5San Gregorio Magno. Letras. Libro. 9. Carta 105, a Serenus (PL 77, 1027-1028).

6San Juan de Damasco. La primera palabra de defensa contra los que condenan los santos iconos, 17.

7Reverendo Teodoro el Estudita. (PG 99, 340).

8San Juan de Damasco. Cit. Citado de: V. Lazarev. pintura bizantina. M., 1997. S. 24.

9Archimandrita Zinon (Teodoro). Conversaciones del pintor de iconos. SPb., 2003. S. 19.

10San Juan de Damasco. La tercera palabra de defensa contra los que condenan los santos iconos, 8.

11San Juan de Damasco. La segunda palabra defensiva contra los que condenan los santos iconos, 14.

12prot. Alejandro Shmeman. El camino histórico de la ortodoxia. cap. 5, §2.

13L. Uspensky. Teología del Icono en la Iglesia Ortodoxa. S. 120.

14 En algunas iglesias, tal imagen, pintada sobre vidrio e iluminada desde el interior con electricidad, se coloca en el altar en un lugar alto, lo que indica no solo la falta de gusto de los autores (y clientes) de tales composiciones, pero también su ignorancia o ignorancia deliberada de la tradición de pintura de iconos de la Iglesia Ortodoxa.

15 Por ejemplo, la cruz (sin crucifixión) o el “Trono preparado” es una imagen simbólica del Trono de Dios.

16L. Uspensky. Teología del Icono en la Iglesia Ortodoxa. art. 132.

17Archimandrita Zinon. Conversaciones del pintor de iconos. S. 19.

18San Juan de Damasco. Presentación precisa fe ortodoxa, 2, 12.

19E. Trubetskoy. Tres ensayos sobre el icono ruso. págs. 40-41.

20E. Trubetskoy. Tres ensayos sobre el icono ruso. S. 25.

21San Gregorio de Nisa. Sobre el alma y la resurrección.

22 Ver. I. Yazykova. Iconos de teología. M., 1995. S. 21.

23 es decir junto con la persona.

24E. Trubetskoy. Tres ensayos sobre el icono ruso. art. 44.

25E. Trubetskoy. Tres ensayos sobre el icono ruso. págs. 46-47.

26E. Trubetskoy. Tres ensayos sobre el icono ruso. págs. 48-49.

27Dionisio el Areopagita. Sobre los nombres divinos 4, 7.

28Lossky N.O.. El mundo como realización de la belleza. M., 1998. S. 33-34.

29Lossky N.O.. El mundo como realización de la belleza. art. 116.

30Hieromonje Gabriel Bunge. Otro Consolador. S 111.

31I. Yazykova. Iconos de teología. art. 33.

32San Basilio el Grande. Sobre el Espíritu Santo, 18.

33Sacerdote Pavel Florensky. Iconostasio. En el libro: Iconostasio. Obras escogidas sobre el arte. SPB., 1993. S. 40-41.

34Rev. José Volotsky. Una respuesta a los curiosos y una breve historia sobre los santos padres que estaban en el monasterio, que están en la tierra de Rustei. En el libro: Great Menaion of the Chetia of Metropolitan Macarius. 1-13 de septiembre. SPb., 1868. S. 557-558.

35Archimandrita Zinon (Teodoro). Conversaciones del pintor de iconos. S. 22.

36Hieromonje Sofrony. El élder Silvano. París, 1952. S. 13.

37L. Uspenski. Teología del icono de la Iglesia Ortodoxa. S 430.

39L. Uspenski. Teología del Icono en la Iglesia Ortodoxa. París, 1989. S. 467