Az ortodox egyház teológia ikonjai. Irina Yazykova A kép közös alkotása

Előszó.

R Az orosz ortodox ikon az emberi szellem egyik legmagasabb, egyetemesen elismert vívmánya. Ma már nehéz olyan (katolikus és protestáns) templomot találni Európában, ahol ne lenne ortodox ikon - legalábbis szép reprodukció egy jó, gondosan megmunkált fából készült deszkán, a legszembetűnőbb helyen elhelyezve.
Ezzel egy időben az orosz ikonok spekuláció, csempészet és hamisítás tárgyává váltak. Elképesztő, hogy a nemzeti kultúránk ilyen örökségének sokéves kifosztása ellenére az orosz ikonok áramlása még mindig nem szárad ki. Ez az orosz nép grandiózus kreatív potenciáljáról tanúskodik, akik az elmúlt évszázadok során ilyen nagy gazdagságot hoztak létre.
A rengeteg ikonnal rendelkező embernek azonban meglehetősen nehéz lehet rájönnie és megértenie, hogy mi a vallásos érzés és hit valóban spirituális alkotása, és mi a sikertelen kísérlet a Megváltó képének megalkotására, Isten Anyja vagy szent. Ezért az ikon elkerülhetetlen fetisizálása és magasztos spirituális céljának az ortodox istentisztelet közönséges tárgyává való redukálása.
Amikor különböző évszázadok ikonjait nézzük, szakértők magyarázatára van szükségünk, akárcsak a vizsgálat során. ősi katedrális, olyan kalauzra van szükségünk, aki felhívja figyelmünket az ódon épületrészek és a későbbi bővítések közötti különbségekre, odafigyel az első pillantásra finom, de nagyon fontos jellemző részletekre, amelyek megkülönböztetik ezt vagy azt az időt és stílust.
Az ikonok tanulmányozása során, az emberi szellem alkotásainak jobb megértése érdekében, rendkívül fontossá válik azoknak az embereknek a tapasztalata, akik a professzionális művészettörténeti oktatást a jelentős egyházi élethosszal ötvözik. Ez az, ami megkülönbözteti a tisztelt olvasó figyelmébe ajánlott tankönyv szerzőjét. Élénk és hozzáférhető formában mesél az első keresztény képekről. Kezdetben ezek szimbólumok: hal, horgony, kereszt. Aztán az átmenet a szimbólumról az ikonra: a jó pásztor báránnyal a vállán. És végül, maguk a korai ikonok az ókori festészet és a keresztény világkép szintézise. Az ikonkép jelentésének magyarázata a kora bizánci kortól az orosz-eredeti remekművekig, és megkülönböztetni őket a sikertelen utánzási kísérletektől.
Ma, amikor a 20. század végének új körülményei között Oroszország spirituális újjászületésre van hivatva, a legjobb és legértékesebb keresztény, és különösen az ortodox hagyomány megvalósítása feltétlenül szükséges ahhoz, hogy gyümölcsöző légkört teremtsünk. amely lehetővé teszi a régiek felélesztését és az új utak megjelenését a modern világban.vallásos művészet.

Bevezetés.

ÉS A Kona az ortodox hagyomány szerves része. Lehetetlen elképzelni egy ortodox templom belsejét ikonok nélkül. Egy ortodox ember otthonában az ikonok mindig előkelő helyet foglalnak el. Egy ortodox keresztény útra indulva szokás szerint egy kis menetelő ikonosztázt vagy redőt is magával visz. Oroszországban tehát régóta bevett szokás: az ember megszületett vagy meghalt, megnősült, vagy valami fontos vállalkozásba kezdett - ikonfestő kép kísérte. Oroszország egész története az ikon jele alatt telt el, sok megdicsőült és csodálatos ikon vált tanúi és résztvevői sorsának legfontosabb történelmi változásainak. Maga Oroszország, miután egyszer elfogadta a görögök keresztségét, belépett nagy hagyomány Keleti keresztény világ, amely méltán büszke Bizánc, a Balkán és a keresztény Kelet ikonfestő iskoláinak gazdagságára és sokszínűségére. És ebbe a csodálatos koronába Oroszország szőtte aranyszálát.
Az ikon nagy öröksége gyakran az ortodoxok felmagasztalásának tárgyává válik más keresztény hagyományokkal szemben, akiknek történelmi tapasztalatai nem tartották tisztán, vagy elutasították az ikont, mint a kultuszgyakorlat elemét. Egy modern ortodox ember azonban gyakran nem terjeszti ki az ikon iránti bocsánatkérését a tradíció vak védelmén és az isteni világ szépségével kapcsolatos homályos érveken túl, és ezáltal vagyonának fizetésképtelen örökösének bizonyul. Ráadásul a templomainkat elárasztó ikongyártás alacsony művészi színvonala nemigen hasonlít a patrisztikus hagyományban ikonnak nevezett jelenséghez. Mindez az ikon mély feledékenységéről és valódi értékéről tanúskodik. Itt nem annyira esztétikai alapelvekről van szó, hiszen ezek köztudottan az évszázadok során változtak, és a regionális és nemzeti hagyományoktól függtek, hanem az ikon jelentéséről, hiszen a kép az ortodox világkép egyik kulcsfogalma. Hiszen nem véletlen, hogy az ikonodulák ikonoklasztok felett aratott, végül 843-ban jóváhagyott győzelme az ortodoxia diadalának ünnepeként vonult be a történelembe. Az ikontisztelet fogalma a szentatyák dogmatikus kreativitásának egyfajta apogeusává vált. Ezzel véget vetettek azoknak a dogmatikai vitáknak, amelyek a 4-9. századtól megrázták az egyházat.
Mit védtek olyan buzgón az ikonok tisztelői? Ennek a küzdelemnek a visszhangját ma is megfigyelhetjük a történelmi egyházak képviselői és a fiatal keresztény mozgalmak apologétái közötti vitákban, akik hadilábon állnak a bálványimádás és a pogányság nyilvánvaló és képzeletbeli megnyilvánulásaival a kereszténységben. Az ikon 20. század elején történt újbóli felfedezése arra késztetett bennünket, hogy új pillantást vetjünk a vita tárgyára, az ikontisztelet híveit és ellenzőit egyaránt. Az ikonjelenség máig tartó teológiai megértése segít feltárni az isteni Kinyilatkoztatás eddig ismeretlen mélyrétegeit.
Az ikon mint spirituális jelenség egyre inkább felkelti a figyelmet, nemcsak az ortodox és katolikus világban, hanem a protestáns világban is. Az utóbbi időben egyre több keresztény értékeli az ikont közös keresztény szellemi örökségként. Ma az ősi ikont tekintik a modern ember számára szükséges tényleges kinyilatkoztatásnak.
Az előadások célja, hogy a hallgatókkal megismertessük az ikon összetett és kétértelmű világát, feltárjuk jelentőségét, mint a keresztény, biblikus világnézetben mélyen gyökerező spirituális jelenséget, megmutassa elválaszthatatlan kapcsolatát a dogmatikai és teológiai kreativitással, a liturgikus élettel. az egyházé.

Ikon a keresztény világnézet és a bibliai antropológia szemszögéből.

És látta Isten mindazt, amit alkotott, és íme, nagyon jó volt.
Gen. 1.31

„Új, Istentől alászálló, a mennyből, felkészülve, mint a férje számára feldíszített menyasszony”

„Szem nem látott, fül nem hallott, és ember szívébe sem jutott be, amit Isten készített az őt szeretőknek”

Isten minden teremtménye eredetileg gyönyörű. Isten csodálta teremtését teremtésének különböző szakaszaiban.

"És látta Isten, hogy ez jó"

"a világ a gonoszságban rejlik"

A szépség fogalmába mindig beletartozik a harmónia, a tökéletesség, a tisztaság fogalma, és a keresztény világkép számára minden bizonnyal a jó is benne van ebben a sorozatban. Az etika és az esztétika szétválása már a modern időkben megtörtént, amikor a kultúra szekularizálódott, és elveszett a keresztény világnézet integritása. Puskin kérdése a zsenialitás és a gonoszság összeegyeztethetőségéről már egy megosztott világban született, amely számára a keresztény értékek nem nyilvánvalóak. Egy évszázaddal később ez a kérdés úgy hangzik, mint egy kijelentés: „a csúnya esztétikája”, „az abszurd színháza”, „a pusztítás harmóniája”, „az erőszak kultusza” stb. a 20. század. Az etikai gyökerekkel rendelkező esztétikai eszmék megtörése antiesztétikához vezet. De az emberi lélek a pusztulás közepette sem szűnik meg a szépségre törekedni. A híres csehovi maxima „mindennek szépnek kell lennie az emberben...” nem más, mint nosztalgia a szépség keresztény felfogásának integritása és a kép egysége iránt. A modern szépségkeresés zsákutcái, tragédiái az értékorientációk teljes elvesztésében, a szépség forrásainak feledésben rejlenek.
A szépség a keresztény felfogásban ontológiai kategória, elválaszthatatlanul összefügg a lét jelentésével. A szépség Istenben gyökerezik. Ebből következik, hogy csak egy szépség létezik - az Igazi Szépség, maga Isten. És minden földi szépség csak egy kép, amely kisebb-nagyobb mértékben tükrözi az Elsődleges Forrást.

„Kezdetben volt az Ige… Őáltala jött létre minden, és nélküle semmi sem jött létre, ami létrejött”

Kép görögül - ????. Ezért jön és orosz szó"ikon". De ahogy különbséget teszünk az Ige és a szavak között, meg kell különböztetni a képet és a képeket, szűkebb értelemben - ikonokat (az orosz köznyelvben az ikonok neve - „kép” nem véletlenül maradt fenn). A Kép jelentésének megértése nélkül nem érthetjük meg az ikon jelentését, helyét, szerepét, jelentését.
Isten az Ige által teremti a világot, Ő maga az Ige, aki a világba jött. Isten úgy teremti a világot is, hogy mindennek képet ad. Ő maga, akinek nincs imázsa, a prototípusa mindennek a világon. Minden, ami a világon létezik, annak köszönhető, hogy Isten képmását hordozza. Az orosz „csúnya” szó a „csúnya” szó szinonimája, nem jelent mást, mint „anélkül O figuratív”, vagyis önmagában Isten képmásával nem rendelkező, nem lényegtelen, nem létező, halott. Az egész világot áthatja az Ige és az egész világot Isten képmása tölti be, világunk ikonologikus.
Isten teremtése elképzelhető képek létrájaként, amelyek tükrökhöz hasonlóan tükrözik egymást, és végső soron Istent mint prototípust. A lépcső szimbóluma (a régi orosz változatban - „létrák”) a keresztény világképben a Jákób létrától (1Móz 28.12) indulva egészen a Sínai János apát „létrájáig”, „A létra” beceneve. A tükör szimbóluma is jól ismert – találkozunk vele például Pál apostolnál, aki így beszél a tudásról:

"most látjuk, mintha egy tompa üvegen keresztül, találgatva"

"Az ember nem láthatja Istent és nem maradhat életben"

"Látsz engem hátulról, de az arcom nem lesz látható."

János evangélista is bizonyságot tesz:

"Istent soha nem látták"

"Az egyszülött Fiút, aki az Atya kebelén van, kinyilatkoztatta"

„Az Ige testté lett és közöttünk lakott, telve kegyelemmel és igazsággal, és láttuk az ő dicsőségét”

„Ő a láthatatlan Isten képe, aki minden teremtmény előtt született”

"Isten alakjában lévén szolga alakját vette fel"

Az általunk megrajzolt létra következő lépcsőfoka egy személy. Isten az embert saját képére és hasonlatosságára teremtette (1Móz 1,26) (???' ?????? ???????? ??? ???' ?????????), kiemelve ezáltal őt minden teremtményből. És ebben az értelemben az ember Isten ikonja is. Inkább arra való. A Megváltó így szólította a tanítványokat:

"Legyetek tökéletesek, ahogy a ti mennyei Atyátok tökéletes"

"A gyerekeim! akikért ismét a születés gyötrelmében vagyok, míg Krisztus meg nem formál bennetek!”

A folyamata O zheniya", az ember lelki átalakulása - krisztocentrikus, mivel a Krisztushoz való hasonlóságon alapul. Bármely szent példájának követése sem korlátozódik rá, hanem mindenekelőtt Krisztushoz vezet.

"Utánozzatok engem, ahogy én Krisztust követem"

„Mi azonban nyitott arccal, mint a tükörben szemléljük az Úr dicsőségét, ugyanarra a képmásra változunk dicsőségről dicsőségre, akárcsak az Úr Lelke által.”

Az ember két világ határán helyezkedik el: egy személy felett - az isteni világ, alatta - a természeti világ, mert a tükör elhelyezése - felfelé vagy lefelé - attól függ, hogy kinek a képét észleli. Egy bizonyos történelmi szakasztól kezdve az ember figyelme a teremtményre összpontosult, és a Teremtő imádata háttérbe szorult. A pogány világ szerencsétlensége és a modern kultúra bora az, hogy az emberek

„Ismerve Istent, nem dicsőítették Őt mint Istent, és nem voltak hálásak, hanem hiábavalók voltak filozófiájukban... és a romolhatatlan Isten dicsőségét olyan képmássá változtatták, mint a romlandó ember, a madarak, a négylábúak és a hüllők. .. az igazságot hazugsággal helyettesítette, és a teremtményt imádta és szolgálta a Teremtő helyett"

Valóban, egy lépéssel az emberi világ alatt van a teremtett világ, amely a maga mértékében Isten képmását is tükrözi, mint minden más teremtmény, amely a Teremtőjének bélyegét viseli. Ez azonban csak akkor látható, ha betartjuk a helyes értékhierarchiát. Nem véletlen, hogy a szentatyák azt mondták, hogy Isten két könyvet adott az embernek a tudásért – a Szentírás könyvét és a Teremtés könyvét. A második könyvön keresztül pedig a Teremtő nagyságát is felfoghatjuk – azon keresztül

"alkotások megtekintése"

"a lény nem önként adta magát"

"várjuk az Isten fiainak üdvösségét"

"a világ képe elmúlik"

Amikor eljön a természet utolsó órája,
A földi részek összetétele összeomlik,
Mindent, ami körülötte látható, víz borít
És Isten Arca megjelenik bennük.

És végül az általunk megrajzolt létra utolsó ötödik lépcsőfoka maga az ikon, és tágabb értelemben az emberi kéz alkotása, minden emberi kreativitás. Csak ha bekerül az általunk leírt, a prototípust tükröző képek-tükrök rendszerébe, az ikon nem szűnik meg csak egy tábla, amelyre cselekményeket írnak. Ezen a létrán kívül az ikon nem létezik, még akkor sem, ha a kánonoknak megfelelően festették. Ezen a kontextuson kívül az ikontisztelet minden torzulása felmerül: egyesek a mágiába, a durva bálványimádásba, mások a művészeti tiszteletbe, a kifinomult esztétizmusba, mások pedig teljesen megtagadják az ikonok használatát. Az ikon célja, hogy figyelmünket az archetípusra irányítsa – a megtestesült Isten Fiának egyetlen képén keresztül – a Láthatatlan Istenre. Ez az út pedig Isten képmásának bennünk való kinyilatkoztatásán keresztül vezet. Az ikon tisztelete az archetípus imádata, az ikon előtti ima pedig a felfoghatatlan és élő Isten előtti állás. Az ikon csak az Ő jelenlétének jele. Az ikon esztétikája csak egy kis közelítés a múlhatatlan jövő kor szépségéhez, mint egy alig látható kontúr, nem egészen tiszta árnyékok; az ikon szemlélése hasonló a látását fokozatosan visszanyerõ emberhez, akit Krisztus meggyógyít (Mk. 8,24). Ezért o. Pavel Florensky azzal érvelt, hogy az ikon mindig nagyobb vagy kisebb, mint egy műalkotás. Mindent a jövő belső lelki tapasztalata dönt el.
Ideális esetben minden emberi tevékenység ikonológiai jellegű. Az ember ikont fest, látva az igazi Istenképet, de az ikon embert is teremt, emlékeztetve a benne rejlő istenképre. Az ember az ikonon keresztül próbál belenézni Isten Arcába, de Isten a Képen keresztül is ránk néz.

„Részben tudjuk és részben prófétálunk, hogy amikor eljön a tökéletes, akkor megszűnik az, ami részben van. Most látunk, mintha tompa üvegen át, találgatva, de ugyanakkor szemtől szembe; Most már részben tudom, de akkor tudni fogom, ahogy ismernek.

"se látszat, se fenség"

"Isten világosság, és nincs benne sötétség"

A keleti keresztény hagyomány a szépséget Isten létezésének egyik bizonyítékaként fogja fel. Egy jól ismert legenda szerint Vlagyimir herceg utolsó érve a hitválasztásnál a nagykövetek tanúvallomása volt Konstantinápolyi Zsófia mennyei szépségéről. A tudás, ahogy Arisztotelész érvelt, a csodálkozással kezdődik. Oly gyakran Isten ismerete azzal kezdődik, hogy rácsodálkozunk Isten teremtésének szépségére.

„Dicsérlek, mert csodálatosan vagyok megalkotva. Csodálatosak a Te műveid, és ennek a lelkem teljesen tudatában van.

...Szóval mi a szépség?
És miért istenítik őt az emberek?
Ő egy edény, amelyben üresség van?
Vagy tűz pislákol egy edényben?

(N. Zabolotsky)

A keresztény tudat számára a szépség nem öncél. Ez csak egy kép, egy jel, egy alkalom, az Istenhez vezető utak egyike. Nincs a megfelelő értelemben vett keresztény esztétika, ahogy nincs "keresztény matematika" vagy "keresztény biológia". Egy keresztény számára azonban világos, hogy a „szép” (szépség) elvont kategóriája a „jó”, „igazság”, „üdvösség” fogalmakon kívül értelmét veszti. Mindent Isten egyesít Istenben és Isten nevében, a többi kívül van O képletesen. A többi - és ott van a szurok pokol (egyébként az orosz "pitch" szó, és mindent jelent, ami megmarad, kivéve, azaz kívül, ebben az esetben Istenen kívül). Ezért nagyon fontos különbséget tenni a külső, hamis szépség és az igazi, belső szépség között. Az igazi szépség szellemi kategória, elmúlhatatlan, független a külső változó kritériumoktól, megvesztegethetetlen és egy másik világhoz tartozik, bár megnyilvánulhat ebben a világban. A külső szépség mulandó, változékony, csak külső szépség, vonzerő, báj (az orosz „báj” szó a „hízelgés” szóból ered, ami a hazugsággal rokon). Pál apostol a szépség bibliai felfogásától vezérelve ezt a tanácsot adja a keresztény nőknek:

„Díszítsétek ne külső szőrszálakat, ne arany fejdíszek vagy ruhákban elegancia, hanem egy ember, aki a szívben rejtőzik a szelíd és hallgatag lélek elmúlhatatlan szépségében, mely drága Isten előtt.”

Tehát „a szelíd lélek elmúlhatatlan szépsége, értékes Isten előtt” talán a keresztény esztétika és etika sarokköve, amelyek elválaszthatatlan egységet alkotnak, mert szépség és jóság, szépség és lelkiség, forma és jelentés, kreativitás és üdvösség lényegében elválaszthatatlan, mint egy a lényegében a Kép és a Word. Nem véletlen, hogy az Oroszországban "Philokalia" néven ismert patrisztikus utasítások gyűjteményét görögül ????????? (Philocalia), amelyet úgy fordíthatunk, hogy "szeretet a szépek iránt", mert az igazi szépség egy olyan személy lelki átalakulása, akiben Isten képmása megdicsőül.

Szó és Kép.
Az ikon művészi és szimbolikus nyelve

Az ikon a látható, láthatatlan és kép nélküli, de megértésünk gyengesége miatt testben ábrázolt.
Damaszkuszi Szent János

„És maga a békesség Istene szenteljen meg titeket teljes teljességében, és a ti szellemetek, lelketek és testetek épségben megmaradjon a mi Urunk Jézus Krisztus eljövetelekor.”

Az ikon eredetileg szent szövegnek készült. És mint minden szöveghez, ehhez is bizonyos olvasási készségre van szükség. A Szentírás jobb asszimilációja érdekében még a korai egyházban is feltételezték a többszintű olvasás elvét. Bl. említi. Ágoston, a lépéseket a következő sorrendben nevezve: szó szerinti, allegorikus, erkölcsi, anagógiai. Ez az elv bizonyos mértékig az ikonok szövegként való olvasásakor is érvényes. Az első szinten a cselekmény megismerése történik (ki vagy mit ábrázol, a cselekmény teljes mértékben megfelel a Biblia szövegének vagy egy szent életének, liturgikus imádságnak stb.). A második szinten a kép, szimbólum, jel jelentése tárul fel (itt fontos, hogy hogyan ábrázolják - szín, fény, gesztus, tér, idő, részletek stb.). A harmadik szinten feltárul a kép kapcsolata a közelgővel (miért, mit árul el ez személy szerint, a visszajelzési szint). A negyedik szint az anagogia (a görög. felállítás, emelkedés), szint tiszta szemlélődés, átmenet a láthatóból a láthatatlanba, a prototípussal való közvetlen kommunikációba (ebben a szakaszban egy mély jelentés tárul fel - aminek a nevében az ikon létezik).
Egy modern, a keresztény hagyományokon kívül nevelkedett ember számára már az első lépést is nehéz leküzdeni. A második szakasz az egyházi katekumen szintjének felel meg, és némi előkészületet, egyfajta katekizmust igényel. Ezen a szinten maga az ikon egy katekizmus, ugyanaz a „Biblia az írástudatlanoknak”, mint a Szent Péter. apák. A negyedik szint a keresztény hétköznapi aszketikus és imádságos életének felel meg, amelyben nemcsak szellemi erőfeszítésekre van szükség, hanem mindenekelőtt lelki munkára, a belső ember megteremtésére. Ebben a szakaszban már nem érzékeljük a képet, de a kép elkezd hatni bennünk. Itt az ikon mint szöveg nem annyira információhordozóvá, mint inkább információforrássá válik a szemlélődőben. A negyedik szint az ima legmagasabb fokán nyílik meg. Palamas Szent Gergely felvetette, hogy az új kezdetekhez bizonyos ikonokra van szükség, másokra a laikusok, mások a szerzetesek számára, míg az igazi hesychasta minden látható képen túl Istent szemléli. Amint látja, ismét épül egy bizonyos létra, amelyen felkapaszkodva ismét a Felfoghatatlan Antitípushoz jutunk el - Istenhez, aki mindennek kezdetét adja.
Tehát, hogy megértsük, mi az ikon, összpontosítsunk az első két lépésre - szó szerinti és allegorikus.
Az ikon egyfajta ablak a spirituális világba. Innen ered a különleges nyelve, ahol minden jel egy önmagánál nagyobbat jelölő szimbólum. A jelrendszer segítségével az ikon ugyanúgy közvetít információt, mint az írott vagy nyomtatott szöveg ábécé segítségével, ami szintén nem más, mint konvencionális jelek rendszere. Egy ikon nyelvét nem sokkal nehezebb megérteni, mint bármelyik létező nyelvet, például egy idegen nyelvet, de a modern ember számára nehezebbnek tűnik, mivel esztétikai felfogásunkat erősen befolyásolta a realizmus (n. hazánk – szocreál) és a mozi, azok teljes illúziójával. Az ikon művészete ezzel teljesen ellentétes - az ikon aszkéta, szigorú és teljesen anti-illuzórikus. Az ikon nyelvezete is feledésbe merült a nyugati művészet hatására, amelyben a reneszánsz óta kialakult egy bizonyos esztétikai ideál. De a modernizmus és az avantgárd révén a Nyugat visszatért a művészet szimbolikus természetéhez, beleértve az egyházi művészetet is, és egyházi esztétikánkat továbbra is az édes naturalista képek uralják, amelyeknek sem művészi, sem szellemi értékük nincs. Az ikon egy új lényről, egy új égről és egy új földről szóló kinyilatkoztatás, ezért mindig is az alapvető másság felé, az átszellemült világ másságának ábrázolása felé vonzott.
Jel, szimbólum, példabeszéd – az Igazság kifejezésének ez a módja jól ismert a Bibliából. A vallási szimbolika nyelve a spirituális valóság összetett és mély fogalmait képes közvetíteni. Jézus készségesen folyamodott a példázatok nyelvezetéhez prédikációiban. Szőlő, elveszett drachma, özvegyatka, kovász, kiszáradt fügefa stb. képek, amelyeket a Megváltó készített való élet az őt körülvevő valóságtól. A közeli, hozzáférhető képek sokértékű szimbólumokká váltak, amelyeken keresztül az Úr megtanította tanítványait, hogy a mindennapi valóságnál messzebbre és mélyebbre lássanak. A próféták a példabeszédek nyelvén is beszéltek: Ezékiel látomása Isten dicsőségéről, Ésaiás szene, József álmokat fejteget stb. A Biblia nagyszerű költői források. keresztény hagyomány, az ikon szimbolikája is ebből ered.
Az első keresztényeknek, mint ismeretes, nem voltak saját templomaik, nem festettek ikonokat, nem volt kultuszművészetük. Házakba, zsinagógába, temetőkbe, katakombákba gyűltek össze, gyakran az üldöztetés fenyegetésével, úgy érezték magukat, mint a földi vándorok. A kereszténység első tanítói és apologétái kibékíthetetlen vitát folytattak a pogány kultúrával, megvédve a keresztény hit tisztaságát minden bálványimádástól.

"Gyerekek, óvjátok magatokat a bálványoktól!"

"koporsók szemetelve"

Az első keresztények a mi szófelfogásunkban nem ismerték az ikonokat, de az Ó- és Újszövetség fejlett képanyaga már hordozta az ikonológia alapjait. A római katakombák falaikon rajzokat őriztek, jelezve, hogy a bibliai szimbolizmus képi és grafikai teljesítményben is kifejezésre jut. Hal, horgony, csónak, madarak olajággal a csőrükben, szőlőtő, Krisztus monogramja stb. – ezek a jelek hordozták a kereszténység alapfogalmait. A keresztény kultúra fokozatosan elsajátította az ókori kultúra nyelvét, az utóbbi bomlása során a keresztény apologéták egyre kevésbé féltek a kereszténység ókori világ általi asszimilációjától. Az ókori filozófia nyelvezete kiválóan alkalmas volt a keresztény hit dogmáinak bemutatására, a teológiára. A késő antik művészet nyelve eleinte elfogadhatónak bizonyult a keresztény képzőművészet számára. Például a „Jó pásztor” cselekmény megjelenik a nemes emberek szarkofágjain - ez az allegorikus Krisztus-kép annak a jele, hogy ezek az emberek az új hithez tartoznak. A 3. században kezdtek elterjedni az evangéliumi történetek, példázatok, allegóriák stb. domborművei, de az ikon még messze volt. A keresztény kultúra évszázadok óta keresi a keresztény kinyilatkoztatás megfelelő kifejezési módját.
Az első ikonok egy késő római portréra emlékeztetnek, energikusan, pépesen, realisztikusan, érzékien festettek. Közülük a legkorábbiakat a Szent István-kolostorban találták meg. Katalin a Sínai-félszigeten, és az V-VI. századhoz tartoznak. Az ókorban megszokott módon enkausztikus technikával íródtak. Stílusilag közel állnak Herculaneum és Pompei freskóihoz, valamint a Fayum portréjához. Egyes kutatók hajlamosak a Fayum-portrét egyfajta protoikonnak tekinteni. Kis táblák, amelyekre halottak arcát írták, temetéskor szarkofágokra helyezték, hogy az élők tartsák a kapcsolatot az elhunytakkal. Valóban, a Fayum portréknak elképesztő ereje van – kifejező arcok, tágra nyílt szemekkel néznek ránk. És első pillantásra az ikonnal való hasonlóság jelentős. De a különbség is jelentős. És ez nem annyira a vizuális eszközökre vonatkozik - ezek az idők során változtak, hanem mindkét jelenség belső lényegére. A temetési portrét azért festették, hogy az arckép vonásait megőrizzék az élők emlékezetében. szeretett elment egy másik világba. És ez mindig emlékeztet a halálra, az ember feletti kérlelhetetlen hatalmára, amelynek ellenáll az emberi emlékezet, amely megőrzi az elhunyt megjelenését. A Fayum-portré mindig tragikus. Az ikon éppen ellenkezőleg, mindig az élet bizonyítéka, a halál feletti győzelem. Az ikon az örökkévalóság szempontjából íródott. Egy ikon megőrizheti az ábrázolt személy bizonyos portréjellemzőit – életkor, nem, társadalmi státusz stb. Az ikonon látható arc azonban Isten felé fordult, az örökkévalóság fényében átalakult személy. Az ikon lényege a húsvéti öröm, nem az elválás, hanem a találkozás. Az ikon pedig a fejlődésében a portrétól - az arc felé, a valóságostól és az ideiglenestől - az ideális és az örök képébe került.
Az ikonon lévő arc a legfontosabb. Az ikonfestés gyakorlatában a munka szakaszait „személyes” és „magánéletre” osztják.
Először a „dolichny”-t írják - háttér, táj (loft), építészet (kamrák), ruhák stb. A nagy művekben ezt a szakaszt a second hand mestere, egy asszisztens végzi. A főmester, az aláíró „személyes”, vagyis azt írja, ami az egyénre vonatkozik. Ennek a munkarendnek a betartása pedig fontos volt, mert az ikon, mint az egész univerzum, hierarchikus. A „kicsi” és a „személyes” a létezés különböző szintjei, de a „személyes”-ben van még egy lépés - a szemek. Mindig kiemelve vannak az arcon, különösen a korai ikonoknál. „A szem a lélek tükre” – közismert kifejezés, amely a keresztény világnézet rendszerében született. A hegyi beszédben Jézus ezt mondja:

„A test lámpása a szem, és ha a szemed tiszta, akkor egész tested világos lesz; de ha a szemed gonosz, az egész tested sötét lesz."

Gábriel arkangyal (Angyal-Arany haj) XII század.

"Ő Isten képmása lévén megalázta magát, szolgai formát öltött"

"a bánat embere, aki ismerte a betegséget"

"Mert úgy tanította őket, mint akinek hatalma van, és nem mint írástudók és farizeusok"

A külső törékenység és a belső erő e kombinációja ikonikus képet kíván közvetíteni (

"Isten ereje a gyengeségben válik teljessé"

Az ikonokon a testek megnyúlt arányúak (a fej és a test szokásos aránya 1:9, Dionysiusnál eléri az 1:11-et), ami az ember szellemiségét, átalakult állapotát fejezi ki.

Dionysius. keresztre feszítés. 1500

"Nem tudjátok, hogy a ti testetek a bennetek élő Szentlélek temploma"

„Nézz a lábamra és a kezemre, én vagyok az; érints meg és láss; mert a léleknek nincs húsa és csontja, amint látjátok nálam."

"Ha valaki lerombolja az Isten templomát, azt Isten megbünteti, mert az Isten temploma szent, és ez a templom te vagy"

Az ikon egy új ember képét mutatja, aki átszellemült, tiszta. „A lélek bûnös test nélkül, mint a test ing nélkül” – írta Arszenyij Tarkovszkij orosz költõ, akinek munkássága kétségtelenül telített a keresztény eszmékkel. De összességében a 20. század művészete már nem ismeri az emberi lénynek ezt az ikonban kifejezett tisztaságát, amely az Ige megtestesülésének misztériumában tárul fel. Az egészséges hellén kezdet elvesztésével, a középkor aszketikus végletein átélve, büszke magára, mint a reneszánsz teremtés koronájára, mikroszkóp alatt lebontva magát. racionális filozófiaÚj idő, egy ember korunk második évezredének végén teljesen összezavarodott saját „én”-ével kapcsolatban. Ezt jól kifejezte Osip Mandelstam, aki érzékeny az egyetemes spirituális folyamatokra:

Kaptam egy testet, mit csináljak vele?
Ilyen szingli és annyira az enyém?
A csendes öröm lélegezni és élni
Mondd meg, kinek kell megköszönni?

A 20. század festészete számos példát mutat be, amelyek ugyanazt a zavartságot és elvesztést, az ember lényegének teljes tudatlanságát fejezik ki. K. Malevich, P. Picasso, A. Matisse képei néha formailag közel állnak az ikonhoz (helyi szín, sziluett, a kép ikonikus karaktere), de lényegében végtelenül távol állnak. Ezek a képek csak amorf deformált üres kagylók, gyakran arc nélkül, vagy arc helyett maszkkal.
A keresztény kultúra embere arra hivatott, hogy megtartsa magában Isten képmását:

"Dicsérjétek Istent testetekben és lelketekben, amelyek Istenéi"

"Krisztus felmagasztaltatik testemben"

Az ikonon szereplő szentek általában köntösben vannak ábrázolva. A köntös is egy bizonyos jel: megkülönböztetik a hierarchikus köntösöket (általában kereszt alakúak, néha színesek), papi, diakóniai, apostoli, királyi, szerzetesi stb., vagyis az egyes rangoknak megfelelőt. Ritkán a testet meztelenül mutatják be.
Például Jézus Krisztust meztelenül ábrázolják szenvedélyes jelenetekben ("Lobogózás", "Keresztre feszítés" stb.), a "Teofánia", "Keresztelés" kompozícióban. A szenteket meztelenül is ábrázolják a mártíromság jeleneteiben (például Szent György, Paraskeva hagiográfiai ikonjai). Ebben az esetben a meztelenség az Istennek való teljes átadás jele. Az aszkétákat, stylitokat, remeteket, szent bolondokat gyakran ábrázolják meztelenül és félmeztelenül, mert levetkőzték kopott ruhájukat,

"testek élő áldozatért, elfogadható"

De az ikonokon a szentek többnyire gyönyörű köntösben jelennek meg, mert

"Kimosták ruháikat és fehérré tették ruháikat a Bárány vérében"

A személy tényleges képe az ikon fő terét foglalja el. Minden más - a kamrák, csúszdák, fák - másodlagos szerepet töltenek be, a környezetet jelölik, ezért ezeknek az elemeknek az ikonikus jellege koncentrált konvencióba kerül. Tehát, hogy megmutassa az ikonfestőnek, hogy a cselekmény a belső térben játszódik, az építészeti struktúrák fölé emelte kinézetépületek, dob dekoratív szövet - velum. A Velum az ókori színházi díszletek visszhangja, így ábrázolták a belső jeleneteket az ókori színházban. Hogyan ősi ikon, annál kevesebb kisebb elem van benne. Inkább pontosan annyi van belőlük, amennyi a helyszín kijelöléséhez szükséges. A XVI-XVII. századtól kezdve. a részletek jelentősége megnő, az ikonfestő, és ennek megfelelően a néző figyelme a főtől a másodlagos felé halad. A 17. század végére a háttér pompásan dekoratív lesz, és az ember feloldódik benne.
A klasszikus ikon háttere aranyszínű. Mint minden festmény, az ikon is a színekkel foglalkozik. De a szín szerepe nem korlátozódik a dekoratív feladatokra, az ikonban szereplő szín elsősorban szimbolikus. Valamikor, a századfordulón az ikon felfedezése éppen a színeinek elképesztő fényessége és ünnepisége miatt okozott igazi szenzációt. Az oroszországi ikonokat "fekete tábláknak" nevezték, mivel az ősi képeket elsötétített szárítóolaj borította, amely alatt a szem alig tudta megkülönböztetni a kontúrokat és az arcokat. És hirtelen, egy napon, színek áradtak ki ebből a sötétségből! Henri Matisse, a 20. század egyik zseniális színművésze felismerte az orosz ikon hatását munkáira. Az ikon tiszta színe az orosz avantgárd művészek számára is éltető forrás volt. Ám az ikonban a szépséget mindig megelőzi az értelem, vagy inkább a keresztény világnézet integritása teszi ezt a szépséget értelmessé, nemcsak a szemnek örömet ad, hanem az elmének és a szívnek is táplálékot.
A színhierarchiában az arany áll az első helyen. Színes és világos is. Az arany az isteni dicsőség ragyogását jelöli, amelyben a szentek laknak, a nem teremtettek fénye, nem ismerve a „fény-sötétség” dichotómiát. Az arany a mennyei Jeruzsálem szimbóluma, amelyről János teológus Jelenések könyve azt mondja, hogy utcái

"tiszta arany és tiszta üveg"

Az arany különleges helyet foglal el a keresztény szimbolika rendszerében. A mágusok elhozták az aranyat a megszületett Megváltónak (Mt 2,21). Az ókori Izrael frigyládáját arannyal díszítették (2Móz 25). Az emberi lélek üdvösségét és színeváltozását is a kemencében megtisztított és megtisztított arannyal hasonlítják (Zak 13,9). Az arany, mint a legértékesebb anyag a földön, a világ legértékesebb szellemének kifejezése. Az arany háttér, a szentek arany glóriái, az arany ragyogás Krisztus alakja körül, a Megváltó arany ruhája és az arany segíti a Szűz és az angyalok ruháit – mindez a szentség és a szentséghez tartozás kifejezéseként szolgál. örök értékek világa. Az ikon jelentésének mély megértésének elvesztésével az arany dekoratív elemmé válik, és megszűnik szimbolikusan érzékelni. Már Sztroganov levelei aranyornamentumot használnak az ikonfestészetben, közel az ékszertechnológiához. A fegyvertár mesterei a 17. században olyan bőségesen használtak aranyat, hogy az ikon gyakran szó szerint értékes művé válik. De ez a díszítés és aranyozás a külső szépségre, pompára és gazdagságra irányítja a néző figyelmét, feledésbe merülve a szellemi jelentést. Az orosz művészetet a 17. század végétől uralkodó barokk esztétika teljesen megváltoztatja az arany szimbolikus mivoltának felfogását: transzcendens szimbólumból az arany pusztán dekoratív elemmé válik. A templombelsők, ikonosztázok, ikontokok, fizetések bővelkednek aranyozott faragványokban, a fa fémutánozza, a 19. században fóliát is használtak. Végül az arany teljesen világi felfogása győzedelmeskedik az egyházesztétikában.
Az arany mindig is drága anyag volt, ezért az orosz ikonban az arany hátteret gyakran más, szemantikailag közeli színek váltották fel - piros, zöld, sárga (okker). A vöröset különösen szerették Északon és Novgorodban. A piros háttér ikonok nagyon kifejezőek. A vörös szín a Lélek tüzét jelképezi, amellyel az Úr megkereszteli választottait (Lk 12,49; Mt 3,11), a szent lelkek aranya ebben a tűzben olvad meg. Ráadásul oroszul a „vörös” szó jelentése „gyönyörű”, így a piros háttér a Hegyvidéki Jeruzsálem romolhatatlan szépségével is összefüggésbe hozható.

Illés próféta. 14. század vége Novogorodszki levél

"Ruhája ragyogó lett, nagyon fehér, mint a hó, mint a fehérítő a földön, amelyet nem tud fehéríteni."

"A Bárány vérével fehérítették ruhájukat"

Átalakítás. Theophanes a görög(?) koldus. 15. század

„És láttam magam távol Tőled, a különbözőség helyén”

"Halál! hol van a szánalom? pokol! hol a győzelmed?

Feltámadás (alászállás a pokolba). XIV vége - XV század eleje.

"a halál tapossa a halált"

"sötétségből csodálatos fény"

"Isten világosság, és nincs benne sötétség"

George csodája a kígyóval kapcsolatban. 14. század

"Én vagyok a világ világossága"

"te vagy a világ világossága"

Az ikon nem ismeri a chiaroscurot, mivel az abszolút fény világát ábrázolja (1János 1,5). A fényforrás nem kívül van, hanem belül, mert

"Isten országa bennetek van"

"sem a lámpásban, sem a napfényben, mert az Úr Isten világít"

A fény az ikonban elsősorban a háttér aranyán, valamint az arcok fényességén, a fényudvarokon keresztül - a szent feje körüli ragyogáson keresztül - jut kifejezésre. Krisztust nemcsak glóriával ábrázolják, hanem gyakran egész testét körülvevő kisugárzással (mandorla), ami egyszerre szimbolizálja az Ő emberként való szentségét és Istenként való abszolút szentségét. Az ikonban lévő fény mindent áthat – sugarakként esik a ruharedőkre, visszaverődik a csúszdákon, a kórtermeken, tárgyakon.
A fény fókusza az arc, az arcon pedig a szemek (

"a test lámpása a szem"...

A fény és a szín határozza meg az ikon hangulatát. A klasszikus ikon mindig örömteli. Az ikon ünnep, ünnep, a győzelem tanúsága. A késői ikonok szomorú arca arról tanúskodik, hogy az egyház elvesztette a húsvéti örömöt. Az "evangélium" szót görögül jónak, azaz örömteli hírnek fordítják. És a nagy ikonfestők ezt megerősítették. Vegyük például a Pavlo-Obnorsky kolostorból Dionysius „A keresztrefeszítés” ikonját – Krisztus földi életének legdrámaibb epizódját, de ahogy a művész ábrázolja – könnyed, örömteli, nem könnyes. Krisztus kereszthalála egyben az Ő győzelme is. A keresztet a feltámadás követi, és a húsvét öröme átragyog a bánaton, fényessé téve azt. „Az öröm a kereszten keresztül jutott el az egész világhoz” – hangzik az egyházi ének. Ezt a pátoszt Dionysius hajtja. Az ikon fő tartalma a fény és a szeretet: a világra érkező fény, a szeretet pedig maga az Úr, aki átöleli az emberiséget a keresztről.
A sötét arcú késői ikonok iránti rajongás, az elsötétült képek komor esztétikája iránti érdeklődés, amely olykor átsuhan irodalmunkon, nem más, mint dekadencia, a modern ortodoxia hanyatlásának bizonyítéka, az evangélium és a patrisztikus hagyományok elfeledése, a nem egyház romantika.
Az ikon tere és ideje a maga sajátos törvényei szerint épül fel, eltérve a realista művészet és a mindennapi tudatunk törvényeitől. Az ikon egy új lényt tár elénk, az örökkévalóság szemszögéből íródott, ezért különböző korú rétegek ötvözhetők benne. Múlt, jelen és jövő úgy tűnik, hogy koncentrálódnak és egyszerre léteznek. Az ikon a néző előtt kibontakozó filmhez hasonlítható. Ez a modern ember asszociációja, és az ókorban egy másik képet találtak, amelyet az ikon - az égbolt -, tekercsbe hajtva visszhangzik (Jel. 6.14). Így például az „Átváltozás” című kompozícióban a Tábor-hegy központi epizódja mellett gyakran ábrázolják, ahogy Krisztus és az apostolok felmennek a hegyre, és leszállnak róla. És mindhárom pillanat egyszerre létezik a szemünk előtt. Egy másik példa a „Krisztus születése” ikon – itt nem csak a különböző idők epizódjai kapcsolódnak össze: egy baba születése, az evangélium a pásztoroknak, a mágusok utazása stb. De az is, hogy mi történik különböző helyekenösszeillesztve a jelenetek mintha egymásba folynának, egyetlen kompozíciót alkotva.

Horoszkóp. 16. század második fele

"Ne féljetek azoktól, akik megölik a testet, de nem tudják megölni a lelket"

Az ikon tere és ideje kívül esik a természeten, nem vonatkoznak rá ennek a világnak a törvényei. Az ikonon lévő világ úgy jelenik meg, mintha kifordítva lenne, nem nézzük, hanem körülvesz bennünket, a tekintet nem kívülről, hanem mintha belülről irányulna. Ez "fordított perspektívát" hoz létre. Fordítottnak hívják, szemben a közvetlenvel, bár helyesebb lenne szimbolikusnak nevezni. A közvetlen perspektíva (ókor, reneszánsz, 19. századi realista festészet) minden tárgyat úgy épít, ahogy a térben távolodnak a nagytól a kicsi felé, minden vonal eltűnési pontja a kép síkján van. Ennek a pontnak a létezése nem jelent mást, mint a teremtett világ végességét. Az ikonban éppen ellenkezőleg: ahogy távolodnak a nézőtől, a tárgyak nem csökkennek, sőt gyakran még növekednek is; minél mélyebbre hatolunk az ikon terében, annál szélesebbé válik a látókör. Az ikon világa végtelen, ahogy az isteni világ ismerete is végtelen. Minden vonal eltűnési pontja nem az ikon síkján van, hanem azon kívül, az ikon előtt, azon a helyen, ahol a szemlélődő van. Vagy inkább a szemlélődő szívében. Innentől a vonalak (feltételes) eltérnek, kiterjesztve látásmódját. A „közvetlen” és „fordított” perspektívák ellentétes elképzeléseket fejeznek ki a világról. Az első a természeti világot írja le, a másik az isteni világot. És ha az első esetben a cél a maximális illuzórikus, akkor a másodikban - a végső konvencionális.
Az ikon, amint azt már megjegyeztük, a szöveg alapján épül fel - minden elemet jelként olvasunk. Ismerjük az ikonfestő nyelv főbb jeleit - szín, fény, gesztus, arc, tér, idő -, de az ikonolvasás folyamata nem ezekből a jelekből, hanem kockákból áll. Fontos a kontextus, amelyen belül ugyanannak az elemnek (jelnek, szimbólumnak) az értelmezése meglehetősen széles lehet. Az ikon nem kriptogram, így az olvasási folyamat nem állhat egyszeri kulcs megtalálásából; itt hosszas szemlélődésre van szükség, amelyben az elme és a szív egyaránt részt vesz. Az eltűnő pont, amelyről fentebb beszéltünk, szó szerint két világ metszéspontjában található, két kép - egy személy és egy ikon - határán. A szemlélődés folyamata hasonló a homok beáramlásához homokóra. Minél céltudatosabb (tisztább) egy ikonon szemlélődő ember, annál többet fedez fel benne, és fordítva: minél jobban feltárul az ember egy ikonban, annál mélyebbek a változások benne. Veszélyes figyelmen kívül hagyni a szövegkörnyezetet, kihúzni egy jelet egy élő szervezetből, ahol az kölcsönhatásba lép más jelekkel és szimbólumokkal. Bármely jel szemantikai tartománya különböző értelmezési szinteket foglalhat magában, egészen az ellentétesekig. Így például az oroszlán képe Krisztus allegóriájaként értelmezhető (

"oroszlán Júda törzséből"

"Az ördög ordító oroszlánként jár, keres valakit, aki felfalhat"

Az ikon viszont egy bizonyos kontextusban is szerepel, vagyis a liturgiában, a templomtérben. Ezen a környezeten kívül az ikon nem teljesen tiszta. Az ikon létezéséről a templomi-liturgikus térben a következő fejezet.

Ikon a liturgikus térben.

És új eget láttam és új Föld mert az egykori ég és föld elmúlt, és a tenger nincs többé.
És én, János, láttam a szent várost, Jeruzsálemet, új, a mennyből alászállni, elkészítve, mint a férje számára feldíszített menyasszony.
Nem láttam benne templomot, mert az Úr, a mindenható Isten az ő temploma, és a Bárány.
nyisd ki 21,1-2, 22

"A mindenható Úr Isten az ő temploma és a Bárány"

Isten országának képét a keresztény istentisztelet akkor is megőrizte, amikor még nem volt templom, de a Krisztus nevében összegyűltek az Ő Testének érezték magukat, részesei annak a Királyságnak, amely bennünk és közöttünk van (Lk 17). :21).
Ez a „belső királyság” elve akkor is megmaradt, amikor a keresztények megtanultak templomokat építeni, mert minden keresztény templom, bármilyen szép is legyen kívülről, a legfontosabbat tartalmazza belül, minden gazdagságát és pompáját. Ez a keresztény templom különbözik a pogány templomoktól. Például a templomok ókori Görögország abszolút homlokzati orientációval épültek. Bármely görög templom - a Parthenon, az Erechtheion, Zeusz temploma stb. - oltár, amely előtt isteni istentiszteleteket, misztériumokat, áldozatokat, ünnepeket, körmeneteket hajtanak végre a téren. A fenséges oszlopsorral ellátott karzat kiváló színtere volt vallási és civil eseményeknek. A templomban általában nem volt más, mint egy istenség szobra. A templom egyfajta koporsóként szolgált ennek a magányos szobornak, amelyet csak a pap lát.
Amikor a keresztényeknek templomokat kellett építeniük, nem a pogány templomformákra helyezték a hangsúlyt, hanem a polgári épület elvét, a bazilikát vették alapul. Először is, maguk a pogány kultuszok annyira elfogadhatatlanok voltak a keresztények számára, hogy nem akartak velük foglalkozni, még az építészeti hagyományok értelmében sem. És a bazilika elve (a "királyi", állami szóból) - a polgári gyülekezetek épületei, meglehetősen közelítettek a keresztény gyülekezetekhez. Alapvetően ezek lapos mennyezetű, hosszúkás épületek voltak. Idővel a keresztények kupolát építettek a bazilikába, amely lehetővé tette a tér kibővítését, és a felső rész felfogását a menny boltozataként. A kupolás bazilikák a keresztény vallási építészet alapjává váltak nyugaton és keleten egyaránt. Csak a nyugati kereszténység fejlesztette ki a bazilikarendszert, a templomok egy megnyúlt latin kereszt formáját öltötték, a tornyok és a tornyok pedig energikus függőleges emelkedést adtak nekik. Keleten éppen ellenkezőleg, a bazilika a görög egyenrangú kereszt nyugodtabb formáira törekedett, és a kupola ötletének fejlesztése a templom kozmikus érzetét keltette. Így született meg a keresztkupolás építészet, amely Bizáncból került Oroszországba.
Az ember alkotta templom a nem kézzel készített templom, vagyis a kozmosz, az univerzum tükre. A templom antropomorfizmusa formáiban is nyomon követhető, különösen a korai orosz templomokban: a templomnak van feje (feje) és nyaka (dob), vállai (boltozatai), vannak még „szemöldök” is - boltívek az ablakok felett, stb. A keresztény kultúra az ókori és az ószövetségi kultúra találkozásánál született, ezért az ószövetség és az ókori filozófia befolyásolta a keresztények világról alkotott elképzeléseit. A templom nyugati modellje közelebb áll a világról mint Istenhez vezető útról, az Exodusról szóló bibliai elképzelésekhez, innen ered az építészeti formák dinamikája, amely a templomban tartózkodókat erőteljes oltárárammal ragadja magával. A világ mint kozmosz ősi elképzelése, statikusabb és kontemplatívabb, kialakította a templom képét a keresztény keleten - Bizánctól Örményországig.
De mindkét templommodell bizonyos mértékig tükrözi a szerkezetet jeruzsálemi templom, amely három részre oszlott: az udvarra, a templomra és a szentek szentjére. Ezt a három részt őrzi a keresztény templom szerkezete: az előcsarnokot, a templomot (naosz, hajó) és az oltárt.
A templomot gyakran hasonlították Noé bárkája, amelyben a hívek üdvözülnek e világ viharos vizei közepette, vagy Péter Hajója, amelyben Krisztus tanítványai gyűlnek össze, a Megváltóval együtt hajózva egy új kikötőbe - a mennyei Jeruzsálembe. A hajó képe régóta az egyház szimbóluma. Nem véletlen, hogy a templom fő terét "hajónak" vagy "naosznak" nevezik, ami görögül "hajót" jelent.
Az összes keresztény egyház általában kelet felé orientálódik. Az oltár a templom keleti részén található. Az oltárral szemben álló személy abba az irányba néz, ahonnan a nap felkel, ami az Isten felé fordulást jelképezi, hiszen Krisztus az Igazság Napja. A reggeli istentiszteleten a pap így hirdeti: "Dicsőség annak, aki megmutatta nekünk a világosságot!"
A keleti rész szemben áll a nyugatival. A papok az oltárban vannak. Korábban, amikor a katekumen intézmény működött az egyházban, a katekumenek a nyugati részen, az előcsarnokban álltak. Az "ajtók, ajtók", "gyere ki, katekumen" felkiáltásra a templom ajtaja bezárult, így csak a hívek maradtak bent. A templom középső része, a naos a hívek számára készült.
Függőlegesen a templom két zónára oszlik - hegyi és völgyi. A felső, kupola alatti tér az égi gömb (a fából készült északi templomokban ezt a részt „égnek” nevezik), a négyszög földi világ. E felosztás szerint a falfestmények is találhatók.
A templomdíszítés (freskók, mozaikok) fokozatosan formálódott, de a 10. századra a teológusok már nagyon harmonikus rendszerként fogták fel. A monumentális festmények egyik érdekes tolmácsolója Photius konstantinápolyi pátriárka volt. Elvileg minden templomnak megvan a maga falfestményrendszere, kidolgozott teológiai programja, de van néhány általános séma is, amelyet a bizánci orientációjú országokban, köztük Oroszországban is követtek templomok festésekor.
A templomdísz felülről, a kupolából kezd kialakulni. Az ókori templomokban a „Felemelkedés” kompozíciót helyezték el a kupolában, ami azt jelzi, hogy a kupolás teret az igazi égboltnak tekintették, ahová Krisztus visszavonult mennybemenetele során, és ahonnan eljön a második eljövetel napján. Ritkábban a „Keresztelés” jelenet a kupolában volt. Fokozatosan a Pantokrátor Krisztus képe rögzült a kánonban. Általában ez egy félhosszú kompozíció, egyik kezében Krisztus tartja a Könyvet, a másik kezében a világot áldja. Ilyen képet láthatunk a Kijevi Szent Zsófiában, a Novgorodi Szent Zsófiában és más templomokban is, egészen korunkig. Pantokrátor (????????????, görögül mindenható, ezen a képen a Teremtő és Megváltó Isten látható, aki kezében tartja a világot.

Megváltó-mindenható. Vége-XI

Királyi ajtók. Dionysius iskolája. 16. század első negyede

„Én vagyok az út, az igazság és az élet; senki sem mehet az Atyához, csakis énáltalam."

"Én vagyok az ajtó a bárányokhoz"

Hodegetria Istenszülő ikonja

Az ingyenes próbaidőszak vége.

Leonyid Alekszandrovics Uszpenszkij

1902-ben született Golay Snova faluban, Voronyezs tartományban (atyai birtok). Zadonsk város gimnáziumában tanult. 1918-ban csatlakozott a Vörös Hadsereghez; a Redneck lovashadosztálynál szolgált. 1920 júniusában a fehérek fogságába esett, és a Kornyilov-tüzérséghez osztották be. Gallipoliba evakuálták. Aztán Bulgáriába került, ahol sógyárban, útépítésnél, szőlőben dolgozott, mígnem bekerült a perniki szénbányába (itt dolgozott 1926-ig). Szerződés alapján Franciaországba toborozták a Schneider üzemben, ahol egy nagyolvasztónál dolgozott. Baleset után elhagyta a gyárat és Párizsba költözött.

Művészeti oktatás L.A. Ouspensky az 1929-ben megnyílt Orosz Művészeti Akadémián kapta meg. A 30-as évek közepén. csatlakozott a Stauropegial Brotherhood of St. Photius (Moszkvai Patriarchátus). Itt különösen közel állt V.N. Lossky, testvérek, M. és E. Kovalevsky, N.A. Poltoratsky és G Krug (a jövőbeli Gergely szerzetes),

akivel a 30-as évek végén. otthagyta a festészetet, és ikonfestéssel kezdett foglalkozni.

A német megszállás alatt illegális helyzetben volt. 1944 óta, Párizs felszabadulása után a Szentpétervári Teológiai Intézetben tanított ikonográfiát. Dionysius, majd 40 éven át a Moszkvai Patriarchátus Exarchátusában. Amikor az Exarchátus alatt (1954-től 1960-ig) megnyíltak a teológiai-lelkészi kurzusok, L. Uspenskyt az ikonológia (mint teológiai tudományág) oktatására utasították.

Miután a harcos ateizmusból az egyházba került, L.A. Ouspensky teljes mértékben az ő képi nyelvezetének szentelte magát - ortodox ikon. Fő foglalkozása az ikonfestés, az ikonrestaurálás és a fafaragás volt. Az írás idegen volt tőle, és (különböző időpontokban és később megjelent) cikkei és könyvei különböző nyelvek) csak azért írt, hogy az ortodox hagyományok tükrében feltárja az egyházi művészetet. Munkáját csak az ikon és az ikonfestő kánon teológiai megértésének kezdetének tekintette, remélve, hogy utána mások is folytatják.

Ez a mű az orosz eredeti, amelyet L.A. Ikonológia kollégiumi tanfolyam (módosítva és kiegészítve). Francia nyelven 1980-ban jelent meg Párizsban. Az angol nyelvű változata New York-i kiadásra készül.

L.A. Ouspensky rendszeresen látogatott hazájába. Az orosz egyház nagyra értékelte munkáját, és a Szent István-renddel tüntette ki. Vladimir I. és II. fokozat.

Meghalt L.A. Uszpenszkijt 1987. december 11-én temették el a St. - Genevieve de Bois-i orosz temetőben.

Bevezetés

Az ortodox egyház felbecsülhetetlen értékű kincset birtokol nemcsak az istentisztelet és a patrisztikus alkotások, hanem az egyházművészet területén is. Mint tudják, a szent ikonok tisztelete nagyon fontos szerepet játszik az egyházban; mert az ikon sokkal több, mint puszta kép: nem csupán egy templom dísze vagy a Szentírás illusztrációja, hanem teljes megfelelés neki, a liturgikus életbe szervesen beletartozó tárgy. Ez magyarázza azt a fontosságot, amelyet az Egyház az ikonnak tulajdonít, vagyis nem egy általános képnek, hanem annak a sajátos képnek, amelyet saját maga alakított ki történelme során, a pogányság és az eretnekségek elleni küzdelem során, annak a képnek, amelyért ő, az ikonoklasztikus időszakban vértanúk és gyóntatók seregének vérével fizetett, - ortodox ikon. Az Egyház az ikonon az ortodox dogmának nemcsak egy aspektusát látja, hanem az ortodoxia kifejezését a maga teljességében, az ortodoxiát mint olyat. Ezért lehetetlen megérteni vagy megmagyarázni az egyházi művészetet az egyházon és életén kívül.

Az ikon, mint szent kép, az Egyházi Hagyomány egyik megnyilvánulása, az írott hagyomány és a szóbeli hagyomány mellett. A Megváltó, az Istenszülő, az angyalok és a szentek ikonjainak tisztelete a keresztény hit dogmája, amelyet a hetedik ökumenikus zsinat fogalmazott meg, egy dogma, amely az egyház fő hitvallásából - a Fia megtestesüléséből - következik. Isten. Az ikonja az Ő igazának bizonyítéka, és nem egy kísérteties inkarnációja. Ezért az ikonokat joggal nevezik "színek teológiájának". Az Egyház szolgálatai során folyamatosan emlékeztet bennünket erre. Leginkább a különféle ikonoknak szentelt ünnepek kánonjai és sticherei (például a Nem kézzel készített Megváltó augusztus 16-án), különösen az ortodoxia diadala szolgálata árulja el a kép jelentését. Ebből világosan látszik, hogy az ikon tartalmának és jelentésének tanulmányozása teológiai tárgy, akárcsak a Szentírás tanulmányozása. Az ortodox egyház mindig is harcolt az egyházi művészet szekularizációja ellen. Tanácsai, szentjei és hívő laikusai hangjával megvédte őt a világi művészetre jellemző, tőle idegen elemek behatolásától. Nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy ahogy a vallásos gondolkodás nem volt mindig a teológia csúcsán, úgy a művészi kreativitás sem mindig az igazi ikonfestészet csúcsán. Ezért egyetlen kép sem tekinthető tévedhetetlen tekintélynek, még akkor sem, ha nagyon ősi és nagyon szép, és még kevésbé, ha a hanyatlás korszakában keletkezett, mint a miénk. Egy ilyen kép megfelelhet, de lehet, hogy nem az Egyház tanításának, félrevezethet, ahelyett, hogy utasítana. Vagyis az Egyház tanítása a képben és a szóban is eltorzulhat. Ezért az Egyház mindig nem művészetének művészi minőségéért, hanem hitelességéért, nem szépségéért, hanem igazságáért küzdött.

Jelen munka célja, hogy az ikon fejlődését és tartalmát történelmi perspektívában mutassa be. Ez a könyv első részében az előző, 1960-ban "Essai sur la théologie de l "icone" címmel megjelent francia nyelvű kiadást reprodukálja lerövidítve és némileg módosítva. A második rész külön fejezetekből áll, amelyek többsége 1960-ban jelent meg. Oroszul az "Oroszország Nyugat-Európai Patriarchális Exarchátus Értesítője" című folyóiratban.

I. A keresztény kép eredete

Az "ikon" szó görög eredetű. A görög eikôn szó jelentése „kép”, „portré”. A bizánci keresztény művészet kialakulásának időszakában ez a szó a Megváltó, az Istenszülő, egy szent, egy angyal vagy a szent történelem bármely eseményét ábrázolta, függetlenül attól, hogy ez a kép szobrászati1 monumentális festmény vagy festőállványon, és függetlenül attól, hogy milyen technikával hajtották végre. Most az "ikon" szót elsősorban festett, faragott, mozaikos ima ikonokra alkalmazzák. Ebben az értelemben használják a régészetben és a művészettörténetben. A templomban bizonyos különbséget teszünk a falfestmény és a táblára festett ikon között is, abban az értelemben, hogy a falfestmény, freskó vagy mozaik nem önmagában tárgy, hanem egy a fallal, belép a falba. a templom építészete, akkor mint egy táblára festett ikon, önmagában is tárgy. De lényegében a jelentésük és a jelentésük ugyanaz. Csak a kettő használatában és céljában látjuk a különbséget. Így ha az ikonokról beszélünk, akkor általában a templomképet fogjuk szem előtt tartani, legyen az táblára festve, falra kivitelezve freskó, mozaik vagy faragva. Az orosz „image”, valamint a francia „image” szó azonban nagyon tág jelentéssel bír, és az összes ilyen típusú képre utal.

Mindenekelőtt röviden ki kell térnünk azokra a különbségekre, amelyek a keresztény művészet eredetének kérdésében és az egyház hozzáállásában az első századokban fennálltak. A keresztény kép eredetére vonatkozó tudományos hipotézisek számosak, változatosak és egymásnak ellentmondóak; gyakran ellentmondanak az egyház nézőpontjának. Az Egyház nézete erről a képről és annak megjelenéséről az egyetlen és változatlan a kezdetektől napjainkig. Az ortodox egyház megerősíti és tanítja, hogy a szent kép a megtestesülés következménye, azon alapul, ezért benne rejlik a kereszténység lényegében, amelytől elválaszthatatlan.

Ennek az egyházi szemléletnek az ellentmondása a 18. század óta terjed a tudományban. A híres angol tudós, Gibbon (1737-1791), a The History of the Decline and Fall of the Roman Empire szerzője kijelentette, hogy a korai keresztények ellenállhatatlanul idegenkedtek a képektől. Véleménye szerint ennek az undornak az oka a keresztények zsidó származása volt. Gibbon úgy gondolta, hogy az első ikonok csak a 4. század elején jelentek meg. Gibbon véleménye sok követőre talált, elképzelései sajnos ilyen-olyan formában a mai napig élnek.

Kétségtelen, hogy a keresztények egy része, különösen a judaizmusból származók az ószövetségi képtilalom alapján tagadták ennek lehetőségét a kereszténységben, és ez annál is inkább így van, mivel a keresztény közösségeket minden oldalról körülvette a pogányság és bálványimádása. . Tekintettel a pogányság minden pusztító tapasztalatára, ezek a keresztények megpróbálták megvédeni az Egyházat a bálványimádás fertőzésétől, amely a művészi kreativitás révén áthatolhatott rajta. Lehetséges, hogy az ikonoklazma egyidős az ikonoklazmussal. Mindez nagyon is érthető, de nem lehetett meghatározó jelentősége az Egyházban, mint látni fogjuk.

Cél"Az ikon teológiája" kurzus - az ikon helyének azonosítása kortárs kultúra mind az egyházi hagyományon belül, mind az általános kulturális kontextusban.

A kurzus során a hallgatók képet kaphatnak az ikonról nemcsak mint egyházi művészeti alkotásról, hanem mindenekelőtt mint a keresztény világnézetben mélyen gyökerező spirituális jelenségről. Az Ige és a Kép közötti kapcsolat feltárása a Szentíráson és az egész későbbi patrisztikus hagyományon alapulva segít megérteni az ikont a maga teljességében és mélységében. A kurzus magában foglalja az ikontisztelet dogmatikai vonatkozásainak tanulmányozását, az ikon esztétikai és teológiai elképzeléseit történeti fejlődésében, valamint a tanulmányozást. különféle fajták források (a zsinatok iratai, a szentatyák és a modern kutatók munkái, ikonfestmények eredetijei stb.).

1. Az ikontisztelet bibliai gyökerei. A kép fogalma a Szentírásban és a hagyományban. Az ikontisztelet bibliai alapjai. Ikon és ikonicitás Kánon és a kreativitás szabadsága. Az ikon művészi nyelve és különbsége más művészeti típusoktól. Hogyan lehet "olvasni" egy ikont?

2. Az ikon krisztológiája. Az ikon ellentmond a Tízparancsolat második parancsának? Ikon a dogmatika szemszögéből. Ikonoklasztikus viták és az egyház válasza. Jézus Krisztus ikonográfiája. Trullsky (682) VII. Ökumenikus (787) és más tanácsok az ikontiszteletről. Az ortodoxia ünnepe. A Szentháromság ikonográfiája. Ikon és trinitárius dogma. Lehetséges az Atyaisten ábrázolása? Orosz katedrálisok (Stoglav 1551 és Nagy Moszkva 1666-67) az egyházi művészetről.

3 . Antropológia ikonok. A keresztény erények (hit, remény és szeretet) és az Istenszülő ikonográfiája. A szentek ikonográfiája. Ünnepi ikonográfia.

4. Teológia Szent Gregory Palamas és Theophanes, a görög műve. A Szentháromság tana Radonyezsi Sergius és Andrej Rubljov munkája. Dionysius – a mennyei harmónia válaszként a földi viszályra (vita a jozefiták és a nem birtokosok között).

5. Ikon a modern kultúra kontextusában. Kapcsolat a hagyományokkal: újjáéledés vagy újjáépítés? Művészet vagy kézműves? Hol vannak a kánon határai? Hogyan fejlődik ma az ikonográfia? Lehet-e szerzői jogvédelem alá helyezni egy ikont? Hogyan hat a populáris kultúra az ikonra? Az ikontisztelet új formái vagy új ikonoklazma? Mire való az ikon? Van jövője az ikonnak?

HOGYAN TANÍTOD?

Az Ikon teológiája tantárgy oktatása távoktatási technológiával történik: videó előadások, webináriumok, elektronikus szöveg- és képtárak, elektronikus tesztelés, valamint magában foglalja a hallgatók önálló szakirodalmi munkáját, absztraktok és esszék írását.

Az óraelosztás téma és munkatípus szerint.

Teljes fegyelem - 108 óra.

Az "Ikon teológiája" kurzus tanterve

A tudományág oktatási, módszertani és információs támogatása

1. Bulgakov S. N. Ikon és ikontisztelet. M, 1996.
2. Gregory (Krug) Gondolatok az ikonról. M, 1997.
   Damaszkuszi János tiszteletes. Három védekező szó azok ellen, akik elítélik a szent ikonokat vagy képeket. M., 1993.
3. Joseph Volotsky, tiszteletes. Levél az ikonfestőhöz. M., 1994.
4. Kartashov A.V. Ökumenikus Tanácsok. M., 1994.
5. Kolpakova G. S. Bizánc művészete. 2 kötetben. SPb. 2004
6. Kondakov N.P. Az Istenszülő ikonográfiája. old., 1915.
7. Kyzlasova I. L. A bizánci és a tanulmányozás története ősi orosz művészet Oroszországban (F.I. Buslaev, N.P. Kondakov: módszerek, ötletek, elméletek). M,. 1985.
8. Lazarev VN A bizánci festészet története. M., 1986.
9. Lepakhin V. Ikon és ikonosság. Szentpétervár, 2002.
10. Lidov A.M. A szentképek világa Bizáncban és Oroszországban. M., 2014.
11. Plugin V. A. Andrej Rubljov világképe. M., 1974.
12. Ortodox ikon, kánon és stílus. A kép teológiai mérlegeléséhez. M., 1998.
13. Uspensky L. A. Az ikon teológiája ortodox templom. Párizs, 1989.
14. Filatov V. V. Az izográfus szótára. M., 1997.
15. Florensky P., pap. Válogatott alkotások a művészetről. M., 1996.
16. Csernisev N., pap, A. Zholondz. A modern ikontisztelet és ikonfestészet kérdései. "Alfa és Omega" No. 2(13), 1997, 259-279.
17. Shenborn K. Krisztus ikonja. teológiai alapok. M. - Milánó, 1999.
18. Yazykova I. K. Íme, mindent újjá teremtek. Ikon a 20. században. Milánó, 2002.
19. Yazykova I. K. A kép közös alkotása. Teológia ikonok. M, 2012.

A fegyelem logisztikája . A tudományág elsajátítása magában foglalja a számítógép, az internet, a Skype és más programok használatát.

Oktatási technológiák : az óravezetés aktív és interaktív formái (audio előadások, webináriumok).

A program elsajátításának minőségének értékelése:

A jelenlegi haladás ellenőrzés formája: esszét vagy tesztet minden témában és egy záródolgozatot.

Ellenőrző munkák (tesztek) témái:

Tesztek vagy esszék az előadásokon tárgyalt főbb problémák és kérdések ismeretében. A hallgató a kurzuszáró munka témájára maga is javaslatot tehet.

Az absztraktok és esszék témái:

1. Ikon az Ó- és Újszövetség teológiája és antropológiája szemszögéből.
2. A VII. Ökumenikus Tanács rendeletei az ikontiszteletről.
3. Ikonoklasztikus válság. Történelem, szereplők, a vita lényege.
4. Sts. Damaszkuszi János és Theodore Studite: bocsánatkérés az ikontiszteletért.
5. Sts. Apák IV-VII században. az ikonról és az egyházi művészetről.
6. Jézus Krisztus ikonográfiája.
7. Az Istenszülő ikonográfiája.
8. A Szentháromság ikonográfiája.
9. Ikon a liturgikus térben (ikon, mozaik, freskó).
10. Ikonosztázis: szerkezet és szimbolika
11. Andrej Rubljov és Feofan Grek ( összehasonlító elemzés kreativitás).
12. Dionysius az orosz ikon utolsó klasszikusa.
13. Orosz egyházi tanácsok az ikonokról és az ikonfestészetről.
14. Elméleti értekezések az oroszországi ikonfestészetről („Üzenet az ikonfestőnek”, Joseph Volotsky. „Üzenet” Joseph Vladimirov. „Beszélgetés” Simeon Polotsky-tól stb.).
15. Ivan Viskovaty diakónus esete és az ikonok körüli vita a 16. században.
16. Simon Ushakov és a fegyverraktár ikonfestői. Az ikon új esztétikája.
17. Orosz ikonográfiai iskola (N. P. Kondakov, D. V. Ainalov, L. A. Uszpenszkij és mások).
18. Ikon a 20. században (az ikon felfedezése, problémák, főnevek).
19. Az orosz emigráció ikonfestő hagyománya.
20. Orosz teológia az ikonról (E. Trubetskoy, S. Bulgakov, P. Florensky, L. Uspensky és mások).
21. Kreativitás archívum. Zinon és más modern mesterek.
22. A kánonírás modern irányzatai.

Létszám (a tudományági program összeállítóinak listája):

Irina Konstantinovna Yazykova, művészeti kritikus, a kultúratudomány kandidátusa.

A képzés költsége 12 000 (tizenkétezer) rubel 1 félévre.

"Az ikon teológiája az ortodox egyházban", amelyet Alexander Schmemann protopresbiter emlékének szenteltek.

Alexander Schmemann főpap nagyon finoman érezte a szépség és a harmónia fontosságát az ember lelki életében. Ő maga is jártas volt a művészetben, összetéveszthetetlen művészi ízléssel, amely gondolatait mély tartalommal, kiváló formával és stílussal adta. Hagyatékában nagy helyet foglal el a művészet teológiai felfogása: „Mi az igazi műalkotás, mi a tökéletességének titka? Ez egy teljes véletlen, a törvény és a kegyelem fúziója. A kegyelem törvény nélkül lehetetlen, és éppen azért, mert ugyanarról szól - mint a kép és a kivitelezés, a forma és a tartalom, az ötlet és a valóság... A művészetben ez a legnyilvánvalóbb. A törvénnyel, vagyis a „készséggel”, vagyis lényegében az engedelmességgel és alázattal, a forma elfogadásával kezdődik. Kegyelemben teljesedik be: amikor a forma tartalommá válik, amikor a végsőkig feltárja, van tartalom” (1).

Az egyik magasabb megnyilvánulások Az ember művészi zsenije, Sándor atya nagyon helyesen hitt az ikonnak, amelynek egyértelmű teológiai, krisztológiai megerősítése van: „Az ikon a művészet „megújuló” gyümölcse, megjelenése az egyházban természetesen összefügg az isten-férfiság értelmének kinyilatkoztatása az egyházi tudatban: a Krisztusban testileg lakozó Istenség teljessége. Soha senki nem látta Istent, de az ember Krisztus által teljesen kinyilatkoztatott. Benne Isten láthatóvá válik. De ez azt jelenti, hogy Ő is leírhatóvá válik. Az ember Jézus képe Isten képe, mert Krisztus Isten-Ember... Az ikonban viszont feltárul a kalcedoni dogma mélysége, és új dimenziót ad az emberi művészetnek, mert Krisztus új dimenziót adott magának az embernek” (2).

Ebben a jelentésben a legfontosabbak közül szeretnék néhányat kiemelni jellemző tulajdonságok ikonok az ortodox egyházban. Megpróbálom megvizsgálni az ortodox ikont teológiai, antropológiai, kozmikus, liturgikus, misztikus és morális vonatkozásaiban.

Az ikon teológiai jelentése

Először is az ikon teológiai. E. Trubetskoy „színes spekulációnak” nevezte az ikont (3), Pavel Florensky pap pedig „a hegy prototípusának emlékeztetőjének” (4). Az ikon Istenre, mint prototípusára emlékeztet, akinek a képére és hasonlatosságára minden ember létrejön. Az ikon teológiai jelentősége annak köszönhető, hogy festői nyelven beszél azokról a dogmatikai igazságokról, amelyeket a Szentírás és az egyházi hagyomány tár fel az emberek elé.

A szentatyák az ikont az írástudatlanok evangéliumának nevezték. „A képeket azért használják fel a templomokban, hogy aki nem tud írni-olvasni, legalább a falakat nézi, az elolvassa, amit a könyvekben nem tud elolvasni” – írta Nagy Szent Gergely római pápa (5). Damaszkuszi Szent János szerint „a kép emlékeztető: és ami a könyv azoknak, akik emlékeznek az olvasásra és írásra, a kép ugyanaz az írástudatlanoknak; és ami szó a hallásra, az kép a látásra; az elme segítségével egységre lépünk vele” (6). Theodore the Studite szerzetes hangsúlyozza: „Amit az evangélium papírral és tintával ábrázol, azt különféle színekkel vagy más anyaggal ábrázolják az ikonon” (7). A VII. Ökumenikus Zsinat 6. felvonása (787) így szól: "Amit a szó a hallással közöl, a festészet a képen keresztül némán megmutatja."

Az ortodox templomban lévő ikonok katekétikus szerepet töltenek be. „Ha odajön hozzád valaki a pogányok közül, és ezt mondja: mutasd meg hitedet... elviszed a templomba, és ott állsz előtted. különböző típusok szentképek” – mondja Damaszkuszi Szent János (8). Ugyanakkor az ikon nem tekinthető az evangélium vagy az egyház életének eseményeinek egyszerű illusztrációjának. „Az ikon semmit sem ábrázol, felfedi” – mondja Zinon archimandrita (9). Mindenekelőtt feltárja az embereknek a Láthatatlan Istent – ​​az Istent, akit az evangélista szerint „soha senki nem látott”, hanem aki az Isten-ember Jézus Krisztus személyében megjelent az emberiségnek (János 1:18). ).

Mint tudják, az Ószövetségben szigorú tilalom volt Isten képmására. A mozaiktízparancsolat első parancsolata így hangzik: „Ne csinálj magadnak bálványt vagy képmást arról, ami fent van az égben, és ami van lent a földön, és ami a vízben van a föld alatt. Ne imádd őket és ne szolgáld őket, mert én vagyok az Úr, féltékeny Isten” (2Móz 20,4-5). A láthatatlan Isten bármilyen ábrázolása az emberi fantázia szüleménye és hazugság Isten ellen; egy ilyen kép imádata a teremtmény imádata lenne a Teremtő helyett. de Újtestamentum Isten kinyilatkoztatása volt, aki emberré lett, azaz láthatóvá vált az emberek számára. Ugyanazzal a ragaszkodással, amellyel Mózes azt mondja, hogy a Sínai-félszigeten élők nem látták Istent, az apostolok azt mondják, hogy látták Őt: „És láttuk az ő dicsőségét, olyan dicsőségét, mint az Atyától származó Egyszülötté” (János 1:14). ; „Ami kezdettől fogva volt, amit hallottunk, amit a saját szemünkkel láttunk, amit meggondoltunk… az élet Igéjéről” (1János 1:1). És ha Mózes hangsúlyozza, hogy Izrael népe nem látott „semmilyen képet”, hanem csak hallotta Isten hangját, akkor Pál apostol Krisztust „a láthatatlan Isten képmásának” (Kol. 1,15), magát Krisztust pedig Krisztusnak nevezi. ezt mondja magáról: "Aki engem látott, látta Atyát." A láthatatlan Atya a képén, ikonján keresztül nyilatkoztatja ki magát a világnak – Jézus Krisztuson, a láthatatlan Istenen keresztül, aki látható emberré lett.

Ami láthatatlan, az leírhatatlan, a látható pedig leképezhető, hiszen ez már nem fantázia, hanem valóság. A láthatatlan Isten képeinek ószövetségi tilalma Damaszkuszi Szent János szerint lehetőséget ad annak ábrázolására, amikor láthatóvá válik: készíts képeket emberi alakjáról. Amikor a húsba öltözött Láthatatlan láthatóvá válik, akkor ábrázolja a Megjelenő hasonlatosságát... Rajzolj le mindent - szavakkal és színekkel, könyvekben és táblákon egyaránt” (10).

Alexander Schmemann főpap „Az ortodoxia történeti útja” című könyvében kiváló magyarázatot ad az ikontisztelet dogmájára, annak alapvető jelentőségére a valódi krisztológiai álláspont megerősítésében: „De mivel Isten a végsőkig egyesült az emberrel, az istenkép Az ember Krisztus egyben Isten képmása is: „minden, ami Krisztusban van, már létezik az isteni képe” (Fr. G. Florovsky). És ebben az egyesülésben maga a „szubsztancia” újul meg és válik „dicséretessé”: „Nem a szubsztancia előtt hajlok meg, hanem a szubsztancia Teremtője előtt, aki miattam lett anyagi, és a szubsztancia által teremtette meg az üdvösségemet; és Nem fogok szűnni tisztelni azt a szubsztanciát, amelyen keresztül üdvösségem megvalósult” (11 ) … Az ikonnak és az ikontiszteletnek ez a krisztológiai meghatározása alkotja a VII. Ökumenikus Zsinat által kihirdetett dogma tartalmát, és ebből a szempontból ez a zsinat. befejezi az egész krisztológiai zűrzavart – ez adja meg végső „kozmikus” jelentését. ... Az ikontisztelet dogmája így teszi teljessé a korszak dogmatikai "dialektikáját". Ökumenikus Tanácsok, amint azt már mondtuk, a keresztény kinyilatkoztatás két alapvető témájára összpontosított: a Szentháromság tanára és az Isten-férfiság tanára. E tekintetben „a hét Ökumenikus Tanács és Atya hite” az ortodoxia örök és változhatatlan alapja” (12).

Ez a teológiai álláspont végül a 8-9. századi ikonoklasztikus eretnekség elleni küzdelem során fogalmazódott meg, de implicit módon jelen volt az egyházban fennállásának első évszázadaitól kezdve. Már a római katakombákban is találkozunk Krisztus képeivel – általában az evangéliumi történet egyes jeleneteivel összefüggésben.

Krisztus ikonográfiai képe végül az ikonoklasztikus viták időszakában formálódik. Ugyanakkor megfogalmazódik Jézus Krisztus ikonográfiájának teológiai alátámasztása is, amely az ortodoxia diadala ünnepének kondakiójában a legnagyobb világossággal kifejezésre jut: „Az Atya leírhatatlan szava tőled, Istenszülőtől, megtestesültnek írták le, és elképzelve az ókorban a beszennyezett képet, a keverék isteni jóságát. De megvallva az üdvösséget, ezt tettben és szóban képzeljük el. Ez a szöveg, amelyet Szent Teofán, Nicaea metropolitája, a 9. századi ikontisztelet egyik védelmezője írt, Isten Igéről beszél, aki a megtestesülés révén "leírhatóvá" vált; magára öltötte a bukott emberi természetet, és helyreállította az emberben azt az istenképet, amely szerint az ember teremtetett. Az emberi mocsokkal kevert isteni szépség (dicsőség. „jóság”) megmentette az emberi természetet. Ezt az üdvösséget ikonok („tett”) és szent szövegek („szó”) ábrázolják.

A bizánci ikon nemcsak az embert, Jézus Krisztust mutatja be, hanem a megtestesült Istent is. Ez a különbség az ikon és a reneszánsz festménye között, amely Krisztust "humanizálta", humanizálta. L. Uspensky ezt a különbséget kommentálva a következőket írja: „Az egyháznak van „szeme a látáshoz”, valamint „füle a halláshoz”. Ezért az emberi szóval megírt evangéliumban Isten szavát hallja. Emellett mindig az Ő istenségébe vetett rendíthetetlen hit szemével látja Krisztust. Ezért nem hétköznapi emberként mutatja Őt az ikonon, hanem mint Isten-embert az Ő dicsőségében, még rendkívüli kimerültségének pillanatában is... Éppen ezért az ortodox egyház az ikonjain sohasem úgy mutatja be Krisztust, mint egy embert. az ember testileg és lelkileg szenved, akárcsak a nyugati vallásos festészetben” (13).

Az ikon elválaszthatatlanul kapcsolódik a dogmához, és elképzelhetetlen a dogmatikai kontextuson kívül. Az ikonban művészi eszközök segítségével átadják a kereszténység fő dogmáit - a Szentháromságról, a megtestesülésről, az ember üdvösségéről és istenítéséről.

Az evangéliumi történet számos eseményét az ikonográfia elsősorban dogmatikai kontextusban értelmezi. Például Krisztus feltámadását soha nem ábrázolják a kanonikus ortodox ikonok, hanem Krisztus kivonulását a pokolból és az ószövetségi igazak általa onnan való eltávolítását. A sírból előbukkanó Krisztus képe, gyakran zászlóval a kezében (14) nagyon késői eredetű, és genetikailag rokon a nyugati vallásos festészettel. Az ortodox hagyomány Krisztus pokolból való távozásának csak azt a képét ismeri, amely megfelel Krisztus feltámadásának liturgikus visszaemlékezésének, valamint az Octoechos és a Színes Triodion liturgikus szövegeinek, amelyek ezt az eseményt dogmatikai szempontból tárják fel.

Az ikon antropológiai jelentése

Mindegyik ikon tartalmilag antropológiai. Nincs egyetlen ikon sem, amelyen ne lenne ábrázolva egy személy, legyen az Istenember Jézus Krisztus, a Legszentebb Theotokos vagy bármelyik szent. Az egyetlen kivétel a szimbolikus képek (15), valamint az angyalok képei (azonban még az ikonokon lévő angyalokat is humanoidként ábrázolják). Nincsenek tájkép ikonok, csendélet ikonok. Táj, növények, állatok, háztartási cikkek - mindez jelen lehet az ikonban, ha a cselekmény megkívánja, de minden ikonfestmény főszereplője egy személy.

Az ikon nem portré, nem úgy tesz, mintha pontosan átadná ennek vagy annak a szentnek a külső megjelenését. Nem tudjuk, hogyan néztek ki az ókori szentek, de sok fénykép áll rendelkezésünkre olyan emberekről, akiket az Egyház az utóbbi időben szentként dicsőített. Egy szent fényképének és ikonjának összehasonlítása egyértelműen mutatja az ikonfestő azon vágyát, hogy a szent megjelenésének csak a legáltalánosabb jellemzőit őrizze meg. Az ikonon ugyan felismerhető, de más, vonásai kifinomultak, nemesítettek, ikonikus megjelenést kapnak.

Az ikon egy személyt ábrázol átváltozott, istenített állapotában. „Az ikon – írja L. Uspensky – egy olyan személy képe, akiben a Szentlélek perzselő szenvedélyei és mindent megszentelő kegyelme lakozik. Ezért a testét a szokásos romlandó emberi testtől lényegesen eltérőnek ábrázolják. Az ikon józan, spirituális tapasztalatokon alapul, és teljesen mentes minden felemelkedéstől, egy bizonyos spirituális valóság átadásától. Ha a kegyelem megvilágosítja az egész embert úgy, hogy egész lelki, lelki és testi összetételét az imádság átöleli és az isteni fényben marad, akkor az ikon láthatóan megragadja ezt a személyt, aki élő ikonná, Isten hasonlatosságává vált.” 16). Zinon archimandrita szerint az ikon „egy átváltozott, istenített teremtmény megjelenése, ugyanaz az átváltozott emberiség, amelyet Krisztus a maga személyében nyilatkoztatott ki” (17).

A bibliai kinyilatkoztatás szerint az ember Isten képére és hasonlatosságára teremtetett (1Mózes 1:26). Egyes egyházatyák megkülönböztetik Isten képmását, mint olyasvalamit, amit eredetileg Isten adott az embernek, a hasonlatosságtól mint céltól, amelyet az Isten akaratának való engedelmesség és az erényes élet eredményeként kellett elérnie. Damaszkuszi Szent János írja: „Isten a látható és láthatatlan természetből saját kezűleg teremti meg az embert a saját képére és hasonlatosságára. A földből alkotta meg az ember testét, de ihletésével racionális és gondolkodó lelket adott neki. Ezt nevezzük Isten képmásának, mert a "kép szerint" kifejezés a szellemi képességet és a szabad akaratot jelöli, míg a "hasonlóság szerint" kifejezés Istenhez való hasonlóságot jelent erényben, amennyire ez lehetséges. személy" (18).

A bukás révén az emberben lévő istenkép elsötétült és eltorzult, bár nem veszett el teljesen. Az elesett ember olyan, mint egy időtől és koromtól elsötétített ikon, amelyet meg kell tisztítani, hogy eredeti szépségében tündököljön. Ez a megtisztulás Isten Fiának megtestesülése miatt megy végbe, aki „az ősidőkben elképzelte a megfertőzött képet”, vagyis helyreállította az ember által megszennyezett istenképet eredeti szépségében, valamint a Szentség cselekedetének köszönhetően. Szellem. De magától az embertől is megkívánják az aszkétikus erőfeszítést, hogy Isten kegyelme ne legyen hiábavaló benne, hogy képes legyen azt visszatartani.

A keresztény aszkézis a módja annak spirituális átalakulás. És az átalakult személyt mutatja nekünk az ikon. Az ortodox ikon éppúgy tanítja az aszketikus életet, mint a hit dogmáit. Az ikonfestő szándékosan vékonyabbá teszi az ember karját és lábát, mint a valóságban, az arcvonásokat (orr, szemek, fülek) pedig megnyújtja. Egyes esetekben, mint például Dionysius freskóin és ikonjain, megváltoznak az emberi test arányai: a test megnyúlik, a fej pedig csaknem másfélszer kisebb lesz, mint a valóságban. Mindezek és sok más ilyen jellegű művészi technika azt a lelki változást hivatott érzékeltetni, amelyen az emberi test a szent aszketikus bravúrja és a Szentlélek átalakító hatása miatt megy keresztül.

Az emberi test az ikonokban feltűnően különbözik a festményeken ábrázolt hústól: ez különösen akkor válik szembetűnővé, ha az ikonokat a realista reneszánsz festészettel hasonlítjuk össze. Az ókori orosz ikonokat összehasonlítva Rubens festményeivel, amelyek kövér emberi húst ábrázolnak teljes meztelen csúfságában, E. Trubetskoy azt mondja, hogy az ikon az élet új felfogását állítja szembe a bukott ember biológiai, állati, vadállatimádó életével (19). Az ikonban Trubetskoy szerint a fő dolog az „öröm, hogy az istenember végső győzelmet aratott a fenevad felett, az egész emberiséget és a teremtést bevezették a templomba”. A filozófus szerint azonban „erre az örömre egy bravúrral fel kell készíteni az embert: nem léphet be Isten templomának szerkezetébe úgy, ahogy van, mert nincs helye körülmetéletlen szívnek és hízó, önellátó húsnak. ez a templom: és ezért nem lehet élő emberekről ikonokat festeni” (20).

A szent ikonja nem annyira a folyamatot, mint az eredményt mutatja, nem annyira az utat, mint a célt, nem annyira a cél felé való mozgást, mint inkább magát a célt. Az ikonon egy nem szenvedélyekkel küszködő, hanem a szenvedélyeket már legyőző embert látunk, aki nem keresi a mennyek országát, hanem már elérte azt. Ezért az ikon nem dinamikus, hanem statikus. Főszereplő az ikont soha nem ábrázolják mozgásban: vagy áll, vagy ül. (A kivétel a hagiográfiai stigma, amelyről az alábbiakban lesz szó). Mozgásban csak kisebb szereplők jelennek meg, például a mágusok Krisztus születésének ikonján, vagy a sokfigurás kompozíciók hősei, amelyek nyilvánvalóan kisegítő jellegűek, illusztratívak.

Ugyanebből az okból kifolyólag az ikonon látható szent sohasem profilba van festve, hanem szinte mindig elé, vagy néha, ha a cselekmény úgy kívánja, félprofilba. Profilban csak olyan személyeket ábrázolnak, akiket nem tartanak istentiszteletben, pl. vagy kisebb szereplők (ismét mágusok), vagy negatív szereplők, például Júdás, az áruló az utolsó vacsorán. Az ikonokon lévő állatok a profilba is be vannak írva. A lovat, amelyen Győztes Szent György ül, mindig profilban ábrázolják, csakúgy, mint a kígyót, amelyet a szent megüt, miközben maga a szent a néző felé fordul.

Nyssai Szent Gergely tanítása szerint a feltámadás után halott emberekúj testeket kapnak, amelyek ugyanúgy különböznek korábbi, anyagi testüktől, mint ahogy Krisztus teste a feltámadás után különbözött az Ő földi testétől. Az új, „megdicsőült” emberi test könnyű és könnyű lesz, de megtartja az anyagi test „képét”. Ugyanakkor Szent Gergely szerint az anyagi test hiányosságai, mint például a különféle sérülések vagy az öregedés jelei, nem lesznek benne benne (21). Ugyanígy az ikonnak meg kell őriznie az ember anyagi testének „képét”, de nem szabad testi hibákat reprodukálnia.

Az ikon kerüli a fájdalom, szenvedés naturalisztikus ábrázolását, nem célja érzelmileg hatni a nézőre. Az ikontól általában idegen minden érzelem, minden gyötrelem. Ezért a keresztre feszítés bizánci és orosz ikonjain – nyugati megfelelőjével ellentétben – Krisztust ábrázolják holtan, nem szenvedőn. Krisztus utolsó szava a kereszten ez volt: „Elvégeztetett” (János 19:30). Az ikon az utána történteket mutatja, és nem azt, hogy mi előzte meg, nem a folyamatot, hanem az eredményt: azt mutatja, hogy mi történt. Fájdalom, szenvedés, gyötrelem – ami annyira vonzotta a reneszánsz nyugati festőit a szenvedő Krisztus képében –, mindez az ikon színfalai mögött marad. Az ortodox ikonon a keresztre feszítés látható halott Krisztus, de Ő nem kevésbé szép, mint az Őt élőben ábrázoló ikonokon.

Az ikon fő tartalmi eleme az arca. Az ókori ikonfestők különbséget tettek a „személyes” és a „személyes” között: az utóbbit, amely magában foglalta a hátteret, a tájat, a ruhákat, gyakran diákra, inasra bízták, míg az arcokat mindig maga a mester festette (22). Az ikonikus arc spirituális központja a szemek, amelyek ritkán közvetlenül a néző szemébe néznek, de nem oldalra irányulnak: leggyakrabban a néző „felül” néznek – nem annyira a nézőbe. szemébe, hanem a lelkébe. A „személyes” nem csak az arcot, hanem a kezet is magában foglalja. Az ikonokban a kezek gyakran különleges kifejezőerővel rendelkeznek. A tisztelendő atyákat gyakran felemelt kézzel ábrázolják, tenyerüket a néző felé fordítva. Ez a jellegzetes gesztus, akárcsak az Oranta-típusú Legszentebb Theotokos ikonjain, az Istenhez való imádságos felhívás szimbóluma.

Az ikon kozmikus jelentése

Ha egy ikon főszereplője mindig egy személy, akkor az átalakult kozmosz képe gyakran háttérévé válik. Ebben az értelemben az ikon kozmikus, hiszen feltárja a természetet – de a természetet eszkatologikus, megváltozott állapotában.

A keresztény felfogás szerint a bukás következtében megsérült az eredeti harmónia, amely az ember bukása előtt létezett a természetben. A természet az emberrel együtt szenved, és az emberrel együtt várja a megváltást. Pál apostol így beszél erről: „... A teremtés reménységgel várja Isten fiainak kinyilatkoztatását, mert a teremtés a hiábavalóságnak alávetette, nem önszántából, hanem annak akaratából, aki alávetette, abban a reményben, hogy maga a teremtés szabadul fel a romlottság rabszolgaságából Isten fiai dicsőségének szabadságába. Mert tudjuk, hogy az egész teremtés együtt nyög és vajúdik (23) mindmáig” (Róm. 8:19-21).

Az ikon a természet eszkatologikus, apokatasztatikus, megváltott és istenített állapotát ábrázolja. Az ikonon lévő szamár vagy ló vonásai éppoly kifinomultak és nemesek, mint az ember vonásai, és ezeknek az állatoknak a szeme az ikonokon ember, nem szamár vagy ló. Az ikonokon látunk földet és eget, fákat és füvet, napot és holdat, madarakat és halakat, állatokat és hüllőket, de mindez egyetlen tervnek van alávetve, és egyetlen templomot alkot, amelyben Isten uralkodik. Az olyan ikonfestő kompozíciókon, mint „Minden lehelet dicsérje az Urat”, „Dicsérjétek az Úr nevét” és „Minden teremtmény örvend benned, örvendezve” – írja E. Trubetskoy – „az egész teremtés látható az ég alatt, egyesült a futó állatok éneklő madarak, sőt a vízben úszó halak dicsőítésében. És mindezen ikonokon az az építészeti terv, amelynek minden teremtmény alá van vetve, mindig templom - katedrális - formájában van ábrázolva: angyalok törekednek rá, szentek gyülekeznek benne, paradicsomi növényzet kanyarog körülötte, és állatok nyüzsögnek a lábánál. vagy körülötte" (24).

Ahogy a filozófus megjegyzi: „az emberben kezdődik, új rend kapcsolat az alsóbb lényre is kiterjed. Egész kozmikus felfordulás zajlik: a szeretet és a szánalom egy új teremtmény kezdetét nyitja meg az emberben. Ez az új teremtmény pedig az ikonfestészetben talál magának képet: a szentek imái által megnyílik Isten temploma az alsóbbrendű teremtmény számára, helyet adva önmagában spirituális képének” (25).

Egyes, meglehetősen ritka esetekben a természet nem háttérré, hanem az egyházi művész figyelmének fő tárgyává válik - például a világ teremtésének szentelt mozaikokban és freskókban. Kiváló példa erre a velencei Szent Márk-székesegyház (XIII. század) mozaikjai, amelyek a teremtés hat napját ábrázolják egy óriási körben, sok szegmensre bontva. A Szent Márk-székesegyház mozaikjain, valamint egyes – bizánci és óorosz – ikonokon és freskókon a természet olykor megelevenedett. A ravennai keresztelőkápolna (6. század) mozaikján az Úr megkeresztelkedésének szentelt Krisztust ábrázolják derékig a Jordán vizébe merülve, tőle jobbra Keresztelő János, balra pedig a megszemélyesített Jordán. egy öregember képében, hosszú ősz hajjal, hosszú szakállal és zöld ággal a kezében. Az Úr megkeresztelkedésének ősi ikonjain gyakran két kis emberalakú lényt, férfit és nőt ábrázolnak a vízben: a hím a Jordánt, a nő a tengert szimbolizálja (ami ikonfestő utalás a Zsolt. 114:3: „A tenger meglát és elfut, a Jordán visszatér” Egyesek ezeket a figurákat a pogány ókor emlékeinek tekintik. Úgy tűnik számomra, hogy inkább arról tanúskodnak, hogy az ikonfestők a természetet élő szervezetnek tekintik, amely képes érzékelni Isten kegyelmét és reagálni Isten jelenlétére. A Jordán vizébe leszállva Krisztus maga szentelte meg az egész vízi természetet, amely örömmel találkozott és elfogadta az önmagába inkarnálódott Istent: ezt az igazságot az Úr megkeresztelkedésének ikonjain ábrázolt humanoid lények mutatják meg.

Néhány ősi orosz pünkösd-ikonon lent, egy sötét fülkében egy férfit ábrázolnak a királyi koronában, amely felett egy „kozmosz” felirat található. Ezt a képet néha a világegyetem szimbólumaként értelmezik, amelyet a Szentlélek tevékenysége világít meg az apostoli evangéliumon keresztül. E. Trubetskoy a „király-kozmoszban” az ősi kozmosz szimbólumát látja, amelyet a bűn rabul ejt, amivel szemben a Szentlélek kegyelmével teli, világot behálózó templom áll: „A pünkösd és a kozmosz szembeállításától. Világos, hogy a templomot, ahol az apostolok ülnek, új világként és új királyságként értelmezik: ez az a kozmikus ideál, amelynek ki kell vezetnie a valódi kozmoszt a fogságból; ahhoz, hogy helyet adjon önmagában ennek a királyi fogolynak, akit ki kell szabadítani, a templomnak egybe kell esnie a mindenséggel: nemcsak az új eget, hanem az új földet is magában kell foglalnia. Az apostolok feletti tüzes nyelvek pedig világosan megmutatják, hogyan értjük azt az erőt, amelynek ezt a kozmikus felfordulást előidéznie kell” (26).

A görög "kozmosz" szó szépséget, kedvességet, jóságot jelent. Az Areopagita Dionüsziosz „Isteni nevekről” című értekezésében a Szépséget Isten egyik neveként értelmezik. Dionysius szerint Isten a tökéletes Szépség, „mert Tőle közvetítik saját jóságát mindenhez; és mert Oka minden jó közérzetének és kegyelmének, és mint a fény, mindenkire sugározza a ragyogó ragyogású gyönyörű tanításait; és mert Mindenkit Magához vonz, ezért nevezik szépségnek. Minden földi szépség eleve létezik az isteni Szépségben, mint az első oka (27).

N. Lossky orosz filozófus egy jellegzetes címet viselő könyvben „A világ mint a szépség megvalósítása” ezt mondja: „A szépség abszolút érték; olyan érték, amely pozitív jelentéssel bír minden érzékelni képes egyén számára... A tökéletes szépség a Lét teljessége, amely az összes abszolút érték összességét tartalmazza” (28).

A természet, a kozmosz, az egész földi univerzum az isteni szépség visszatükröződése, és ez az, amit az ikon hivatott feltárni. De a világ csak annyiban vesz részt az isteni szépségben, ameddig nem „vetette alá magát a hiúságnak”, nem veszítette el Isten jelenlétének megérzésének képességét. Egy bukott világban a szépség együtt él a csúfsággal. Azonban ahogy a rossz sem a jó teljes értékű „társa”, hanem csak a jó hiánya vagy a jóval szembeni ellenállás, úgy a csúnyaság sem győz ebben a világban a szépség felett. „A szépség és a csúnyaság nem egyenlően oszlik el a világban: általában a szépség uralkodik” – állítja N. Lossky (29). Az ikonban azonban abszolút túlsúlyban van a szépség és szinte teljes hiánya a csúnyaságnak. Még a kígyó a Szent György-ikonon és a démonok a jelenetben utolsó ítélet kevésbé megfélemlítőek és visszataszítóak, mint Bosch és Goya számos szereplője.

Az ikon liturgikus jelentése

Az ikon rendeltetését tekintve liturgikus, a liturgikus tér - a templom - szerves része, az istentisztelet nélkülözhetetlen résztvevője. „Lényegét tekintve az ikon semmi esetre sem személyes áhítatos istentiszteletre szánt kép” – írja Hieromonk Gabriel Bunge. „Teológiai helye mindenekelőtt a Liturgia, ahol az Ige evangéliuma kiegészül a kép evangéliumával” (30). A templomon és a liturgián kívül az ikon nagyrészt értelmét veszti. Természetesen minden kereszténynek joga van ikonokat tartani otthonában, de ez csak annyiban van meg, ha háza a gyülekezet folytatása, élete pedig a Liturgia folytatása. A múzeumban nincs helye ikonnak. „Egy ikon a múzeumban nonszensz, nem itt él, hanem csak úgy létezik, mint szárított virág a herbáriumban, vagy mint pillangó a gombostűn a gyűjtődobozban” (31).

Az ikon az evangéliummal és más szent tárgyakkal együtt részt vesz az istentiszteleten. Az ortodox egyház hagyományában az evangélium nemcsak olvasmányos könyv, hanem tárgy is, amelyhez liturgikus istentisztelet fordul: az evangéliumot az istentiszteletek során ünnepélyesen adják elő, a hívek tisztelik az evangéliumot. Ugyanígy az ikon, amely a „színes evangélium”, nemcsak elmélkedés, hanem imádságos istentisztelet tárgya is. Tisztelik az ikont, tömjént égetnek előtte, meghajolnak a földig és meghajolnak előtte. Ugyanakkor a keresztény nem a festett tábla előtt hajol meg, hanem az előtt, akit rajta ábrázolnak, hiszen Nagy Szent Bazil szerint „a képnek adott megtiszteltetés a prototípusra száll át” (32. ).

Az ikon, mint a liturgikus istentisztelet tárgyának jelentését a VII. Ökumenikus Zsinat dogmatikai meghatározása tárja fel, amely úgy döntött, hogy „csókkal és tiszteletteljes imádattal tiszteljük meg az ikont – nem azzal a hitünk szerinti igaz szolgálattal, amely csak Isteni természet, de tisztelet a becsületes és éltető keresztnek, a szent evangéliumnak és más szentélyeknek ugyanazon minta szerint. Tanácsatyák, követve János tiszteletes Damaszkin megkülönböztette az Istennek adott szolgálatot (latreia) az istentisztelettől (proskynesis), amelyet egy angyalnak vagy egy istenített személynek adnak, legyen az a legszentebb Theotokos vagy valamelyik szent.

Az ókori templomokat nem annyira táblára festett ikonokkal, mint inkább falfestményekkel díszítették: ez a freskó az ortodox ikonográfia legkorábbi példája. Már a római katakombákban is jelentős helyet foglalnak el a freskók. A Konstantinov utáni korszakban templomok jelentek meg, teljesen freskókkal festve, felülről lefelé, mind a négy fal mentén. A leggazdagabb templomokat a freskókkal együtt mozaik díszíti.

A legszembetűnőbb különbség a freskó és az ikon között az, hogy a freskót nem lehet kivenni a templomból: szorosan a falhoz „rögzül”, és örökre összefügg azzal a templommal, amelyre festették. A freskó együtt él a templommal, együtt öregszik vele, vele együtt restaurálják és vele együtt hal el. Mivel elválaszthatatlanul kapcsolódik a templomhoz, a freskó szerves része a liturgikus térnek. A freskók cselekményei, valamint az ikonok cselekményei megfelelnek az éves liturgikus ciklus témáinak. Az év során az Egyház megemlékezik a bibliai és evangéliumi történelem főbb eseményeiről, a Legszentebb Theotokos életéből és az Egyház történetéből. Minden nap egyházi naptár bizonyos szentek emlékének szentelve - mártírok, szentek, szentek, gyóntatók, nemes hercegek, szent bolondok stb. Ennek megfelelően a falfestmény tartalmazhat képeket egyházi ünnepek(a krisztológiai és a Theotokos ciklus is), szentképek, jelenetek az Ó- és Újszövetségből. Ebben az esetben az azonos tematikus sor eseményei általában egy sorban helyezkednek el. Minden templom egy egészként van kitalálva és felépítve, a freskók témája megfelel az éves liturgikus ciklusnak, egyben tükrözi magának a templomnak a sajátosságait is (a Legszentebb Theotokos tiszteletére szentelt templomban a freskók őt ábrázolják majd élet, a Szent Miklós tiszteletére szentelt templomban - Szent élete).

A fatáblára temperával gesso-ra festett vagy enkausztikus technikával kivitelezett ikonok a Konstantinov utáni korszakban terjedtek el. A kora bizánci templomban azonban kevés ikon volt: az oltár elé két képet - a Megváltót és az Istenszülőt - lehetett elhelyezni, míg a templom falait kizárólag vagy szinte kizárólag freskók díszítették. V bizánci templomok nem voltak többszintű ikonosztázok: az oltárt alacsony sorompó választotta el a naostól, ami nem takarta el a hívek szeme elől, hogy mi történik az oltárban. A mai napig a görög keleten az ikonosztázok főként egyszintesek, alacsony királyi ajtókkal, és gyakrabban egyáltalán nincsenek királyi ajtók. A többszintű ikonosztázok a posztmongol korszakban terjedtek el Oroszországban, és, mint ismeretes, az évszázadok során a szintek száma nőtt: a 15. századra háromszintű ikonosztázok jelentek meg, a 16. században - négyszintesek, a 17. - öt-, hat- és hétszintes.

Az ikonosztáz oroszországi fejlődésének megvannak a maga mély teológiai okai, amelyeket számos tudós kellő részletességgel elemzett. Az ikonosztáz architektonikája egységes és teljes, a téma pedig megfelel a freskók témájának (gyakran az ikonosztázon szereplő ikonok tematikusan duplikálják a falfestményeket). Az ikonosztáz teológiai jelentése nem az, hogy bármit is elrejtsen a hívek elől, hanem éppen ellenkezőleg, feltárja előttük azt a valóságot, amelybe minden ikon egy ablak. Florensky szerint az ikonosztáz „nem titkol el valamit a hívek elől… hanem éppen ellenkezőleg, félvakon rámutat az oltár titkaira, bénán és rokkantan megnyitja a bejáratot egy másik, elől elzárt világba. saját tehetetlenségükből adódóan süket fülükbe kiáltja a mennyek országát” (33).

Az ókeresztény egyházat minden hívő aktív részvétele jellemzi – a papok és a laikusok egyaránt. Ennek az időszaknak a falfestményein fontos hely az Eucharisztia témájának szentelve. A már ókeresztény falszimbólumok, mint a tál, hal, bárány, kenyérkosár, szőlő, szőlőfürtöt csipegető madár már eucharisztikus felhanggal bírnak. A bizánci korszakban minden templomfestészet tematikusan a még nyitott oltár felé irányul, és az oltárt olyan képekkel festik meg, amelyek közvetlenül kapcsolódnak az Eucharisztiához. Ezek közé tartozik az "Apostolok közössége", az "Utolsó vacsora", a liturgia alkotóinak (különösen Nagy Bazil és Aranyos János) képei és az egyházi himnográfusok. Mindezeknek a képeknek meg kell teremteniük a hívőt az eucharisztikus hangulatban, fel kell készíteniük a liturgiában való teljes részvételre, Krisztus testének és vérének közösségére.

Az ikonfestés stílusának változása a különböző korszakokban az eucharisztikus tudat változásával is összefüggött. A zsinati időszakban (XVIII-XIX. század) az orosz egyházi jámborságban végleg rögzült az évente egyszer-kétszer úrvacsorai áldozás szokása: a legtöbb esetben a templomba „megvédeni” misézni érkeztek, nem pedig hogy részt vegyen Krisztus szent misztériumában. Az eucharisztikus tudat hanyatlása teljes mértékben összhangban volt az egyházi művészet hanyatlásával, ami az ikonfestészet felváltásához vezetett a realista "akadémikus" festészettel, és az ókori Znamenny-éneklés felváltásához a partess polifóniával. Ennek az időszaknak a templomi festményei csak távoli tematikus hasonlóságot őriznek meg ősi prototípusaikkal, de teljesen elveszítik az ikonfestészet minden fő jellemzőjét, amely megkülönbözteti a szokásos festészettől.

Az eucharisztikus jámborság újjáéledése a 20. század elején, a gyakoribb úrvacsora vágya, a papság és a nép közötti gát leküzdésére tett kísérlet – mindezek a folyamatok időben egybeestek az ikon „felfedezésével”, az újjáéledéssel. az ókori ikonfestészet iránt érdeklődő. A 20. század elejének egyházi művészei elkezdték keresni a kanonikus ikonográfia újjáélesztésének módjait. Ez a keresés folytatódik az orosz emigráció körében - olyan ikonfestők munkáiban, mint Gergely szerzetes (Krug). Ma az archimandrita Zinon és számos más mester ikonjaiban és freskóiban ér véget, akik újraélesztik az ősi hagyományokat.

Az ikon misztikus jelentése

Az ikon misztikus. Elválaszthatatlanul kapcsolódik a keresztény lelki életéhez, az Istennel való közösség tapasztalatához, a mennyei világgal való érintkezés élményéhez. Az ikon ugyanakkor az Egyház egészének, és nem csak egyes tagjainak misztikus élményét tükrözi. A művész személyes lelki élménye nem tükröződik vissza az ikonon, hanem az Egyház élményében megtörik és általa igazolódik. Feofan Grek, Andrej Rubljov és a múlt más mesterei mély belső szellemi életű emberek voltak. De nem „magukból” festettek, ikonjaik mélyen az Egyházhagyományban gyökereznek, amely magában foglalja az Egyház minden évszázados tapasztalatát.

Sok nagyszerű ikonfestő nagyszerű szemlélődő és misztikus volt. A tanúvallomás szerint József tiszteletes Volotszkij Danyiil Csernijről és Andrej Rubljovról: „A hírhedt ikonfestőknek, Dánielnek és tanítványának, Andrejnak... van egy kis erényük, sok böjtjük és szerzetesi életük, mintha méltóak lennének az isteni kegyelemre, és sikeresek lennének az isteni szeretetben, ha soha nem végeznének földi gyakorlatokat, hanem mindig arra törekednének, hogy hozzájáruljanak az anyagtalan és isteni világossághoz... a fényes feltámadás ünnepén, az üléseken ülve, előtte tiszteletreméltó és isteni ikonokkal, és folyamatosan ránézve beteljesedik az isteni öröm és uraság, és nem csak aznap csinálok ilyesmit, hanem a többi napon is, amikor nem vagyok szorgalmas a festészetben” (34).

Az isteni fény szemlélésének tapasztalata, amelyet a fenti szöveg említ, számos bizánci és orosz ikonban tükröződik. Ez különösen vonatkozik a bizánci heszichazmus időszakából (XI-XV. század), valamint a XIV-XV. század orosz ikonjaira és freskóira. A Tábor fényéről mint az Istenség meg nem teremtett fényéről szóló heszichaszta tanításnak megfelelően a Megváltó, a Legszentebb Theotokos és a szentek arcát ennek az időszaknak az ikonjain és freskóin gyakran meszeléssel „kiemelik” (a freskók klasszikus példa a görög Theophan a novgorodi Megváltó színeváltozása templomában). Egyre népszerűbb az Üdvözítő képe fehér köntösben, aranysugarakkal, amelyek tőle áradnak ki – ez a kép az Úr színeváltozásáról szóló evangéliumi történeten alapul. Az arany bőséges felhasználása a Hesychasta-kori ikonográfiában a Tábor fényéről szóló tanhoz is kapcsolódik.

Egy ikon az imából nő ki, és ima nélkül nem létezhet igazi ikon. „Az ikon egy megtestesült ima” – mondja Zinon archimandrita. „Imában és az imádság kedvéért teremtődik, melynek mozgatórugója az Isten iránti szeretet, az Őrá, mint tökéletes Szépségre való törekvés” (35). Az ima gyümölcseként az ikon egyben imaiskola is azoknak, akik szemlélődnek és imádkoznak előtte. Az ikon teljes lelki szerkezetével együtt imádkozik. Ugyanakkor az ima az embert az ikon határain túlra viszi, és a prototípus elé helyezi - az Úr Jézus Krisztus, Isten Anyja, a szent.

Vannak esetek, amikor egy ikon előtti ima során egy személy élve látta az ábrázolt személyt. Például, Silouan tiszteletes Athonsky az élő Krisztust látta ikonja helyén: „Vesperás idején a templomban ... a királyi ajtóktól jobbra, ahol a Megváltó helyi ikonja található, meglátta az élő Krisztust ... lehetetlen leírni, milyen állapotban volt abban az órában” – mondja életrajzírója, Sophronius archimandrita. „Az áldott vén ajkáról és írásaiból tudjuk, hogy az isteni fény ekkor ragyogott rá, hogy kivonták ebből a világból, és a szellem a mennybe emelte, ahol kimondhatatlan igéket hallott, és abban a pillanatban megkapta, ez volt, felülről való újjászületés” (36) .

Nemcsak a szentek, hanem a hétköznapi keresztények is, még a bűnösök is ikonok. Az Istenszülő ikonjáról szóló legendában " Váratlan öröm” elmondja, hogy „egy törvénytelen személynek az volt a szabálya, hogy naponta imádkozzon a Legszentebb Theotokoshoz”. Egyszer egy ima közben megjelent neki az Istenanya, és óva intette a bűnös élettől. Az olyan ikonokat, mint a "Váratlan öröm" Oroszországban "megnyilvánultnak" nevezték.

Kérdés kb csodás ikonokés általában az ikon és a csoda kapcsolatáról külön figyelmet érdemelne. Most egy általánosan elterjedt jelenségnél szeretnék elidőzni: beszélgetünk az ikonok mirha-áradozásáról. Hogyan kezeljük ezt a jelenséget? Mindenekelőtt le kell szögezni, hogy a mirha-patakozás egy megdönthetetlen, többször feljegyzett tény, amely megkérdőjelezhetetlen. De egy dolog tény, másik az értelmezése. Amikor az ikonok mirhaáradatát az apokaliptikus idők kezdetének és az Antikrisztus eljövetelének közeledtének jeleként tekintjük, akkor ez nem más, mint egy magánvélemény, amely semmiképpen sem következik magának a jelenségnek a lényegéből. mirha-folyam. Úgy tűnik számomra, hogy az ikonok mirha-áradata nem a jövőbeli katasztrófák komor előjele, hanem éppen ellenkezőleg, Isten irgalmának megnyilvánulása, amelyet a hívők vigasztalására és lelki megerősödésére küld. A mirhát áradó ikon a rajta ábrázolt valóságos jelenlétét bizonyítja a templomban: Isten, az Ő legtisztább Anyja és a szentek közelségéről tanúskodik.

A mirhafolyás jelenségének teológiai értelmezése különleges lelki bölcsességet és józanságot igényel. A jelenség körüli izgalom, hisztéria vagy pánik nem helyénvaló, és árt az egyháznak. A „csoda a csoda kedvéért” törekvés egyáltalán nem volt jellemző az igaz keresztényekre. Maga Krisztus nem volt hajlandó "jelet" adni a zsidóknak, hangsúlyozva, hogy az egyetlen igaz jel a saját sírba való alászállása és a feltámadás.

Az ikon erkölcsi jelentése

Befejezésül szeretnék néhány szót ejteni az ikon erkölcsi jelentőségéről a kereszténység és az úgynevezett „poszt-keresztény” világi humanizmus modern konfrontációjában.

„A kereszténység jelenlegi helyzetét a világban általában a fennállásának első évszázadaiban elfoglalt helyzetével hasonlítják össze…” – írja L. Uspensky. – De ha az első századokban a kereszténység előtt állt a pogány világ, akkor ma a kereszténységtelenített világ előtt áll, amely a hitehagyás talaján nőtt fel. Így a világgal szemben az ortodoxia „tanúságtételre hivatott” – az Igazság tanúja, amelyet isteni szolgálataival és ikonjaival hordoz. Ezért szükséges felismerni és kifejezni az ikontisztelet dogmáját a modern valóságra, a modern ember szükségleteire és törekvéseire alkalmazva” (37).

A szekuláris világot az individualizmus és az önzés uralja. Az emberek megosztottak, mindenki magának él, a magány sokak krónikus betegsége lett. A modern embertől idegen az áldozatvállalás gondolata, idegen az életet adni a másik életéért. Az egymásért és egymás iránti kölcsönös felelősség érzése eltompul az emberekben, helyét az önfenntartás ösztöne veszi át.

A kereszténység ezzel szemben úgy beszél az emberről, mint egyetlen békés szervezet tagjáról, aki nemcsak önmagáért, hanem Istenért és más emberekért is felelős. Az Egyház egyetlen testté köti az embereket, melynek feje az Istenember Jézus Krisztus. Az egyházi test egysége annak az egységnek a prototípusa, amelyre eszkatologikus szempontból az egész emberiség el van hívva. Isten országában az embereket ugyanaz a szeretet fogja egyesíteni Istennel és egymás között, amely egyesíti a Szentháromság három személyét. A Szentháromság képe feltárja az emberiség előtt azt a lelki egységet, amelyre elhívatott. És az Egyház fáradhatatlanul – minden széthúzás, minden individualizmus és egoizmus ellenére – emlékeztetni fogja a világot és minden embert erre a magasztos elhívásra.

A kereszténység és a de-kereszténytelenített világ szembeállítása különösen nyilvánvaló az erkölcs területén. A szekuláris társadalomban a liberális erkölcsi mérce érvényesül, amely tagadja az abszolút etikai mérce létezését. E szabvány szerint egy személy számára minden megengedett, ami nem mond ellent a törvénynek, és nem sérti mások jogait. A világi lexikonban nem szerepel a bűn fogalma, és minden ember maga határozza meg azt az erkölcsi kritériumot, amely alapján vezérli. A világi erkölcs megtagadta a házasság és a hűség hagyományos eszméjét, deszakralizálta az anyaság és a gyermekvállalás eszméit. Ezekkel az ősideálokkal „szabad szeretettel”, hedonizmussal, a bűn és a bűn propagandájával szállt szembe. A nők emancipációja, a férfiakkal való egyenlőség iránti vágyuk mindenben a születési ráta meredek csökkenéséhez és akut demográfiai válsághoz vezetett a legtöbb országban, amely alkalmazkodott a szekuláris erkölcshöz.

Minden modern irányzattal ellentétben az Egyház, akárcsak évszázadokkal ezelőtt, továbbra is a tisztaságot és a házassági hűséget hirdeti, és ragaszkodik a természetellenes bűnök megengedhetetlenségéhez. Az Egyház elítéli az abortuszt, mint halálos bűnt, és egyenlővé teszi a gyilkossággal. Az Egyház az anyaságot a nő legmagasabb rendű hivatásának tekinti, a sok gyermeket pedig Isten legnagyobb áldásának. Az ortodox egyház az anyaságot az Istenszülő személyében dicsőíti, akit „összehasonlítás nélkül a legbecsületesebb keruboknak és a legdicsőségesebb szeráfoknak” magasztal fel. Az Anya képe karján a Gyermekkel, arcát finoman az arcához szorítva az az eszmény, amelyet az ortodox egyház minden keresztény nőnek kínál. Ez a kép, amely számtalan változatban jelen van minden ortodox templomban, rendelkezik a legnagyobb szellemi vonzerővel és erkölcsi erővel. És mindaddig, amíg az Egyház létezik, minden korabeli tendenciával ellentétben emlékeztetni fogja a nőt az anyaságra és a gyermekvállalásra való elhívására.

A modern erkölcs deszakralizálja a halált, és minden pozitív tartalomtól mentes unalmas rituálévá változtatta. Az emberek félnek a haláltól, szégyellik azt, kerülik, hogy beszéljenek róla. Vannak, akik a természetes vég megvárása nélkül szeretnek önként meghalni. Egyre gyakoribb az eutanázia – öngyilkosság orvosok segítségével. Azok az emberek, akik Isten nélkül élték le életüket, ugyanolyan céltalanul és értelmetlenül halnak meg, mint ahogy éltek, ugyanabban a szellemi ürességben és Isten-elhagyottságban.

Az ortodox hívő minden istentiszteleten keresztény halált kér Istentől, fájdalommentesen, szégyentelenül, békésen, a hirtelen halálból való szabadulásért imádkozik, hogy legyen ideje megtérni és békében meghalni Istennel és felebarátaival. A keresztény halála nem halál, hanem átmenet örök élet. Ennek jól látható emlékeztetője a Legszentebb Theotokos mennybemenetele ikonja, amelyen az Istenszülő pompásan leborulva látható halálos ágyán, apostolokkal és angyalokkal körülvéve, és Krisztus elveszi legtisztább lelkét, amelyet a csecsemő jelképez. az Ő kezébe. A halál átmenet egy új, a földinél szebb életre, a halál küszöbén túl pedig Krisztus találkozik a keresztény lélekkel – ezt az üzenetet hordozza magában a Nagyboldogasszony képe. Az Egyház pedig – az életről és halálról szóló minden materialista elképzeléssel ellentétben – ezt az igazságot mindig hirdetni fogja az emberiségnek.

Sok más példát is lehetne említeni bizonyos erkölcsi igazságokat hirdető ikonokra. Valójában minden ikon erős erkölcsi töltetet hordoz. Az ikon arra emlékezteti a modern embert, hogy a világ mellett, amelyben él, létezik egy másik világ is; a nem vallásos humanizmus által hirdetett értékeken kívül vannak más spirituális értékek is; a szekuláris társadalom által felállított erkölcsi normákon kívül vannak más mércék és normák is.

A keresztény erkölcs alapvető normáinak betartása pedig mára mindannyiunk legfontosabb feladatává válik. Ez nemcsak a küldetés teljesítése, hanem a keresztény civilizáció fennmaradásának problémája is. Mert az emberi társadalom abszolút normái nélkül, a teljes relativizmus körülményei között, amikor bármely elv megkérdőjelezhető, majd eltörölhető, a társadalom végső soron a teljes leépülésre van ítélve.

Az evangéliumi eszméknek az emberek lelkében való megőrzéséért folytatott küzdelemben a gonosz erői elleni küzdelem olyan összetett és sokrétű, hogy nem is mindig támaszkodhatunk az emberi logika racionális érveire, a kimagasló műalkotások szépségére. gyakran a segítségünkre van. „Számomra úgy tűnik, hogy a művészet ("keresztény szemszögből") nemcsak lehetséges és, hogy úgy mondjam, igazolható, hanem a keresztény síkon "csak egy dologra van szükség", talán csak a művészet az. lehetséges, csak ez indokolt. Felismerjük Krisztust - az evangéliumban (könyv), az ikonban (festmény), az istentiszteletben (a művészet teljessége)" (38).

Előadásom zárásaként szeretnék néhány szót ejteni az ikon kivételes jelentőségéről az ortodoxiában és tanúságtételéről a világ előtt. Sokak fejében, különösen Nyugaton, az ortodoxiát elsősorban a bizánci és az ősi orosz ikonokkal azonosítják. Kevesen ismerik Ortodox teológia, kevesen ismerik az ortodox egyház társadalmi tanítását, kevesen mennek bele ortodox egyházak. De a bizánci és orosz ikonok reprodukciói mind az ortodox, mind a katolikus, protestáns és még nem keresztény környezetben is láthatók. Az ikon az ortodoxia csendes és ékesszóló prédikátora nemcsak az egyházon belül, hanem egy számára idegen, sőt ellenséges világban is. L. Uspensky szerint „ha az ikonoklazmus időszakában az egyház az ikonért harcolt, a mi korunkban az ikon az egyházért” (39). Az ikon harcol az ortodoxiáért, az igazságért, a szépségért. Végső soron az emberi lélekért küzd, mert a lélek üdvössége az Egyház létének célja és értelme.

2Prot. Alexander Shmeman.

3E. Trubetskoy. Három esszé az orosz ikonról. Egy másik királyság és keresői egy orosz népmesében. Szerk. második. M., 2003. S. 7.

4Pavel Florensky pap. Ikonosztázis. In: Összegyűjtött művek. T. 1. Párizs, 1985. S. 221.

5Nagy Szent Gergely. Levelek. Könyv. 9. 105. levél Serenusnak (PL 77, 1027-1028).

6Damaszkuszi Szent János. Az első védőszó azok ellen, akik elítélik a szent ikonokat, 17.

7Theodore the Studite tiszteletes. (PG 99, 340).

8Damaszkuszi Szent János. Cit. Idézi: V. Lazarev. Bizánci festészet. M., 1997. S. 24.

9Zinon archimandrita (Theodore). Az ikonfestő beszélgetései. SPb., 2003. S. 19.

10Damaszkuszi Szent János. A harmadik védőszó azokkal szemben, akik elítélik a szent ikonokat, 8.

11Damaszkuszi Szent János. A második védekező szó azok ellen, akik elítélik a szent ikonokat, 14.

12Prot. Alexander Shmeman. Az ortodoxia történelmi útja. Ch. 5. §2.

13L. Uszpenszkij. Az ikon teológiája az ortodox egyházban. S. 120.

14 Egyes templomokban ilyen, üvegre festett, belülről elektromos árammal megvilágított kép kerül az oltárba magasan, ami nemcsak az ilyen kompozíciók szerzőinek (és megrendelőinek) ízléstelenségéről tanúskodik, hanem az ortodox egyház ikonfestési hagyományának tudatlanságára vagy szándékos figyelmen kívül hagyására is.

15 Például a kereszt (keresztre feszítés nélkül) vagy az „előkészített trón” Isten trónjának szimbolikus képe.

16L. Uszpenszkij. Az ikon teológiája az ortodox egyházban. S. 132.

17Zinon archimandrita. Az ikonfestő beszélgetései. S. 19.

18Damaszkuszi Szent János. Pontos bemutatás ortodox hit, 2, 12.

19E. Trubetskoy. Három esszé az orosz ikonról. 40-41.

20E. Trubetskoy. Három esszé az orosz ikonról. S. 25.

21Nyssai Szent Gergely. A lélekről és a feltámadásról.

22 Lásd. I. Yazykova. Teológia ikonok. M., 1995. S. 21.

23 azaz a személlyel együtt.

24E. Trubetskoy. Három esszé az orosz ikonról. S. 44.

25E. Trubetskoy. Három esszé az orosz ikonról. 46-47.

26E. Trubetskoy. Három esszé az orosz ikonról. 48-49.

27Dionysius, az Areopagita. Az isteni nevekről 4, 7.

28Lossky N. O. A világ mint a szépség megvalósítása. M., 1998. S. 33-34.

29Lossky N. O. A világ mint a szépség megvalósítása. S. 116.

30Hieromonk Gabriel Bunge. Újabb Vigasztaló. S. 111.

31I. Yazykova. Teológia ikonok. S. 33.

32Nagy Szent Bazil. A Szentlélekről, 18.

33Pavel Florensky pap. Ikonosztázis. A könyvben: Ikonosztázis. Válogatott alkotások a művészetről. SPB., 1993. S. 40-41.

34Joseph Volotsky tiszteletes. Válasz a kíváncsiságra és egy novella a kolostorban tartózkodó szentatyákról, akik Rustei földjén vannak. A könyvben: Metropolitan Macarius Chetiájának Great Menaionja. Szeptember 1-13. SPb., 1868. S. 557-558.

35Zinon archimandrita (Theodore). Az ikonfestő beszélgetései. S. 22.

36Hieromonk Sofrony. Elder Silvanus. Párizs, 1952. S. 13.

37L. Uszpenszkij. Az ortodox egyház ikonjának teológiája. S. 430.

39L. Uszpenszkij. Az ikon teológiája az ortodox egyházban. Párizs, 1989. S. 467