Ուղղափառ եկեղեցու աստվածաբանության սրբապատկերներ. Իրինա Յազիկովա Կերպարի ստեղծումը

Նախաբան.

ՌՌուս ուղղափառ պատկերակը մարդկային ոգու բարձրագույն համընդհանուր ճանաչված ձեռքբերումներից մեկն է: Այժմ Եվրոպայում դժվար է գտնել նման եկեղեցի (կաթոլիկ և բողոքական), որտեղ ուղղափառ սրբապատկեր չլինի, գոնե գեղեցիկ վերարտադրություն լավ, խնամքով պատրաստված փայտից պատրաստված տախտակի վրա, որը տեղադրված է ամենահայտնի տեղում:
Միևնույն ժամանակ, ռուսական սրբապատկերները դարձան շահարկումների, մաքսանենգության և կեղծիքների առարկա: Զարմանալի է, որ չնայած մեր ազգային մշակույթի նման ժառանգությունը երկար տարիներ թալանելուն, ռուսական սրբապատկերների հոսքը դեռ չի չորանում։ Սա վկայում է ռուս ժողովրդի վիթխարի ստեղծագործական ներուժի մասին, որը նման մեծ հարստություն է ստեղծել անցած դարերի ընթացքում։
Այնուամենայնիվ, սրբապատկերների առատությամբ մարդու համար կարող է բավականին դժվար լինել պարզել և հասկանալ, թե որն է կրոնական զգացողության և հավատքի իսկապես հոգևոր արարումը, և որն է Փրկչի կերպարը ստեղծելու անհաջող փորձը, Աստվածածինկամ սուրբ. Այստեղից էլ պատկերակի անխուսափելի ֆետիշացումն ու նրա վեհ հոգեւոր նպատակի վերածումը ուղղափառ պաշտամունքի սովորական առարկայի:
Երբ նայում ենք տարբեր դարերի սրբապատկերներին, մասնագետների բացատրությունների կարիքն ունենք, ինչպես զննելիս. հնագույն տաճար, մեզ պետք է ուղեցույց, ով մեզ մատնանշի շենքի հնագույն մասերի և հետագա ընդարձակումների տարբերությունները, ուշադրություն դարձնի առաջին հայացքից նուրբ, բայց շատ կարևոր հատկանշական մանրամասներին, որոնք տարբերում են այս կամ այն ​​ժամանակն ու ոճը։
Սրբապատկերների ուսումնասիրության մեջ, փորձելով ավելի լավ հասկանալ մարդկային ոգու այս ստեղծագործությունները, չափազանց կարևոր է դառնում այն ​​մարդկանց փորձը, ովքեր համատեղում են արվեստի պատմության մասնագիտական ​​կրթությունը եկեղեցական կյանքի զգալի տևողության հետ: Հենց դրանով է առանձնանում հարգելի ընթերցողի ուշադրությանը ներկայացված դասագրքի հեղինակը։ Աշխույժ և մատչելի ձևով այն պատմում է առաջին քրիստոնեական պատկերների մասին։ Սկզբում դրանք խորհրդանիշներ են՝ ձուկ, խարիսխ, խաչ: Այնուհետև անցում խորհրդանիշից դեպի պատկերակ՝ բարի հովիվը՝ գառը ուսերին: Եվ, վերջապես, վաղ սրբապատկերներն իրենք են հին գեղանկարչության և քրիստոնեական աշխարհայացքի սինթեզ: Սրբապատկերի պատկերի իմաստի բացատրությունը վաղ բյուզանդականից մինչև ռուսերեն բնօրինակ գլուխգործոցներ և տարբերակել դրանք ընդօրինակման անհաջող փորձերից:
Այսօր, երբ 20-րդ դարավերջի նոր պայմաններում Ռուսաստանը կոչված է հոգևոր վերածննդի, քրիստոնեական և հատկապես ուղղափառների մեջ լավագույնի և ամենաարժեքավորի իրագործումը, ավանդույթը միանգամայն անհրաժեշտ է բեղմնավոր մթնոլորտ ստեղծելու համար։ ինչը հնարավոր կդառնա հնի վերածնունդը և նոր ուղիների ի հայտ գալը ժամանակակից աշխարհում.կրոնական արվեստ.

Ներածություն.

Եվ Kona-ն ուղղափառ ավանդույթի անբաժանելի մասն է: Ուղղափառ եկեղեցու ինտերիերն անհնար է պատկերացնել առանց սրբապատկերների։ Ուղղափառ մարդու տանը սրբապատկերները միշտ նշանավոր տեղ են զբաղեցնում: Ճանապարհորդության գնալով՝ ուղղափառ քրիստոնյան իր հետ, ինչպես ընդունված է, վերցնում է նաև փոքրիկ երթի պատկերապատում կամ ծալք։ Այսպիսով, Ռուսաստանում վաղուց ընդունված է եղել՝ մարդը ծնվել կամ մահացել է, ամուսնացել կամ սկսել է ինչ-որ կարևոր գործ՝ նրան ուղեկցել է պատկերապատման պատկեր։ Ռուսաստանի ամբողջ պատմությունն անցել է սրբապատկերի նշանի տակ, շատ փառավորված և հրաշագործ սրբապատկերներ դարձել են նրա ճակատագրի կարևորագույն պատմական փոփոխությունների վկաներ և մասնակիցներ: Ինքը՝ Ռուսաստանը, մի անգամ ընդունելով հույներից մկրտությունը, ներս մտավ մեծ ավանդույթԱրևելյան քրիստոնեական աշխարհը, որն իրավամբ հպարտանում է Բյուզանդիայի, Բալկանների և քրիստոնեական Արևելքի սրբապատկերների դպրոցների հարստությամբ և բազմազանությամբ: Եվ այս հոյակապ թագի մեջ Ռուսաստանը հյուսեց իր ոսկե թելը։
Սրբապատկերի մեծ ժառանգությունը հաճախ դառնում է ուղղափառների վեհացման առարկան այլ քրիստոնեական ավանդույթների նկատմամբ, որոնց պատմական փորձը չի պահել այն մաքուր կամ մերժել է սրբապատկերը որպես պաշտամունքային պրակտիկայի տարր: Այնուամենայնիվ, հաճախ ժամանակակից ուղղափառ մարդը չի տարածում իր ներողությունը սրբապատկերի համար ավանդույթների կույր պաշտպանությունից և աստվածային աշխարհի գեղեցկության մասին անորոշ փաստարկներից այն կողմ, դրանով իսկ պարզվում է, որ իր հարստության անվճարունակ ժառանգորդն է: Բացի այդ, սրբապատկերների արտադրության ցածր գեղարվեստական ​​որակը, որը հեղեղել էր մեր եկեղեցիները, քիչ նմանություն ունի հայրապետական ​​ավանդության մեջ սրբապատկեր կոչվողին: Այս ամենը վկայում է սրբապատկերի խորը մոռացության և իրական արժեքի մասին։ Խոսքը ոչ այնքան գեղագիտական ​​սկզբունքների մասին է, քանի որ հայտնի է, որ դրանք փոխվել են դարերի ընթացքում և կախված են տարածաշրջանային և ազգային ավանդույթներից, այլ պատկերակի իմաստի մասին, քանի որ պատկերը ուղղափառ աշխարհայացքի հիմնական հասկացություններից մեկն է: Ի վերջո, պատահական չէ, որ սրբապատկերների հաղթանակը սրբապատկերների նկատմամբ, վերջնականապես հաստատված 843 թվականին, պատմության մեջ մտավ որպես Ուղղափառության հաղթանակի տոն: Սրբապատկերների պաշտամունքի գաղափարը դարձավ սուրբ հայրերի դոգմատիկ ստեղծագործության մի տեսակ գագաթնակետ: Դրանով վերջ դրվեց դոգմատիկ վեճերին, որոնք ցնցում էին Եկեղեցին 4-9-րդ դարերում։
Ի՞նչ էին այդքան եռանդորեն պաշտպանում սրբապատկերների երկրպագուները: Այս պայքարի արձագանքները կարող ենք դիտել նաև այսօր պատմական եկեղեցիների ներկայացուցիչների և քրիստոնեության մեջ կռապաշտության և հեթանոսության ակնհայտ ու երևակայական դրսևորումների դեմ պատերազմող երիտասարդ քրիստոնեական շարժումների ապոլոգետների վեճերում։ Սրբապատկերի հայտնաբերումը կրկին 20-րդ դարի սկզբին մեզ ստիպեց նոր հայացք նետել վեճի թեմային՝ թե՛ սրբապատկերների պաշտամունքի կողմնակիցներին, թե՛ հակառակորդներին: Սրբապատկերների երևույթի աստվածաբանական ըմբռնումը, որը շարունակվում է մինչ օրս, օգնում է բացահայտել աստվածային հայտնության նախկինում անհայտ խորը շերտերը:
Սրբապատկերը որպես հոգևոր երևույթ գնալով ավելի է գրավում ուշադրությունը ոչ միայն ուղղափառ և կաթոլիկ, այլև բողոքական աշխարհում: Վերջերս աճող թվով քրիստոնյաներ սրբապատկերը գնահատում են որպես ընդհանուր քրիստոնեական հոգևոր ժառանգություն: Այսօր հնագույն սրբապատկերն է ընկալվում որպես ժամանակակից մարդուն անհրաժեշտ փաստացի հայտնություն:
Դասախոսությունների այս դասընթացը նպատակ ունի ունկնդիրներին ծանոթացնել սրբապատկերի բարդ և երկիմաստ աշխարհին, բացահայտել դրա նշանակությունը՝ որպես քրիստոնեական, աստվածաշնչյան աշխարհայացքում խորապես արմատավորված հոգևոր երևույթ, ցույց տալ նրա անխզելի կապը դոգմատիկ և աստվածաբանական ստեղծագործության, պատարագի կյանքի հետ։ Եկեղեցւոյ։

Սրբապատկեր՝ քրիստոնեական աշխարհայացքի և աստվածաշնչյան մարդաբանության տեսանկյունից:

Եվ Աստված տեսավ այն ամենը, ինչ նա ստեղծել էր, և ահա շատ լավ էր:
Ծննդ. 1.31

«Նոր, Աստծուց իջած՝ երկնքից, պատրաստված հարսի պես՝ զարդարված իր ամուսնու համար»

«Աչքը չտեսավ, ականջը չլսեց և մարդու սիրտը չմտավ այն, ինչ Աստված պատրաստեց Իրեն սիրողների համար»։

Աստծո բոլոր ստեղծագործություններն ի սկզբանե գեղեցիկ են: Աստված հիանում էր Իր ստեղծագործությամբ՝ իր ստեղծման տարբեր փուլերում:

«Եվ Աստված տեսավ, որ դա լավ է».

«Աշխարհը չարության մեջ է»

Գեղեցկության հայեցակարգը միշտ ներառում է ներդաշնակություն, կատարելություն, մաքրություն հասկացությունները, իսկ քրիստոնեական աշխարհայացքի համար այս շարքում, անշուշտ, ներառված է բարին։ Էթիկայի և գեղագիտության տարանջատումը տեղի ունեցավ արդեն նոր ժամանակներում, երբ մշակույթը ենթարկվեց աշխարհիկացման, և կորավ քրիստոնեական աշխարհայացքի ամբողջականությունը: Հանճարի և չարագործության համատեղելիության մասին Պուշկինի հարցը արդեն ծնվել է բաժանված աշխարհում, որի համար քրիստոնեական արժեքներն ակնհայտ չեն։ Մեկ դար անց այս հարցը հնչում է որպես հայտարարություն. «տգեղի էսթետիկա», «աբսուրդի թատրոն», «կործանման ներդաշնակություն», «բռնության պաշտամունք» և այլն. սրանք են գեղագիտական ​​կոորդինատները, որոնք որոշում են մշակույթի մշակույթը։ 20-րդ դարը։ Էթիկական արմատներով գեղագիտական ​​իդեալները կոտրելը հանգեցնում է հակաէսթետիկայի: Բայց նույնիսկ քայքայման մեջ մարդու հոգին չի դադարում ձգտել դեպի գեղեցկությունը: Չեխովյան հայտնի մաքսիմը՝ «մարդու մեջ ամեն ինչ պետք է գեղեցիկ լինի...» ոչ այլ ինչ է, քան գեղեցկության քրիստոնեական ըմբռնման ամբողջականության և կերպարի միասնության կարոտը։ Գեղեցկության ժամանակակից որոնման փակուղիներն ու ողբերգությունները արժեքային կողմնորոշումների իսպառ կորստի, գեղեցկության աղբյուրների մոռացության մեջ են։
Գեղեցկությունը քրիստոնեական ըմբռնման մեջ գոյաբանական կատեգորիա է, այն անքակտելիորեն կապված է լինելու իմաստի հետ։ Գեղեցկությունը արմատավորված է Աստծո մեջ: Սրանից հետևում է, որ կա միայն մեկ գեղեցկություն՝ Իրական Գեղեցկուհին, Ինքը՝ Աստված: Եվ յուրաքանչյուր երկրային գեղեցկություն միայն պատկեր է, որն արտացոլում է Առաջնային Աղբյուրը մեծ կամ փոքր չափով:

«Սկզբում Խոսքն էր… Նրա միջոցով ամեն ինչ եղավ, և առանց Նրա եղավ ոչինչ, որ եղավ»:

Պատկեր հունարեն - ?????. Այստեղից գալիս է և Ռուսերեն բառ«պատկերակ». Բայց ինչպես մենք տարբերակում ենք Խոսքը և բառերը, մենք պետք է տարբերենք նաև Պատկերը և պատկերները, ավելի նեղ իմաստով, սրբապատկերները (ռուսերեն խոսակցական խոսքում պատահական չէ, որ պահպանվել է սրբապատկերների անունը՝ «պատկեր». ): Առանց Պատկերի իմաստը հասկանալու մենք չենք կարող հասկանալ պատկերակի իմաստը, տեղը, դերը, նշանակությունը:
Աստված ստեղծում է աշխարհը Խոսքի միջոցով, Ինքն է Խոսքը, որ աշխարհ է եկել: Աստված նաեւ աշխարհ է ստեղծում՝ ամեն ինչին պատկեր տալով։ Ինքը՝ չունենալով կերպար, աշխարհում ամեն ինչի նախատիպն է։ Այն ամենը, ինչ կա աշխարհում, գոյություն ունի շնորհիվ այն բանի, որ այն կրում է Աստծո Պատկերը: Ռուսերեն «տգեղ» բառը «տգեղ» բառի հոմանիշն է, դա ոչ այլ ինչ է նշանակում, քան «առանց. մասինփոխաբերական», այսինքն՝ չունենալով Աստծո Պատկերը ինքնին, ոչ էական, գոյություն չունեցող, մեռած։ Ամբողջ աշխարհը ներծծված է Խոսքով և ամբողջ աշխարհը լցված է Աստծո Պատկերով, մեր աշխարհը պատկերաբանական է:
Աստծո ստեղծագործությունը կարելի է պատկերացնել որպես պատկերների սանդուղք, որոնք հայելիների պես արտացոլում են միմյանց և, ի վերջո, Աստծուն որպես Նախատիպ: Աստիճանների խորհրդանիշը (հին ռուսերեն տարբերակով՝ «սանդուղքներ») ավանդական է աշխարհի քրիստոնեական պատկերի համար՝ սկսած Հակոբի սանդուղքից (Ծննդոց 28.12) և մինչև Սինայի վանահայր Հովհաննեսի «սանդուղք»՝ մականունով։ «Սանդուղք». Հայտնի է նաև հայելու խորհրդանիշը. մենք այն գտնում ենք, օրինակ, Պողոս առաքյալի մոտ, ով գիտելիքի մասին խոսում է այսպես.

«Հիմա մենք տեսնում ենք, կարծես ձանձրալի ապակու միջով, կռահելով»

«Մարդը չի կարող տեսնել Աստծուն և ողջ մնալ».

«Ինձ թիկունքից կտեսնես, բայց դեմքս չի երևա».

Հովհաննես Ավետարանիչն էլ է վկայում.

«Աստված երբեք չի երևացել»

«Միածին Որդուն, որ Հոր գրկում է, Նա հայտնեց»

«Խոսքը մարմին եղավ և բնակվեց մեր մեջ՝ լի շնորհով և ճշմարտությամբ, և մենք տեսանք նրա փառքը»

«Նա անտեսանելի Աստծո պատկերն է՝ ծնված ամեն արարածից առաջ»

«Լինելով Աստծո կերպարանքով՝ Նա ծառայի կերպարանք ստացավ»

Մեր գծած սանդուղքի հաջորդ քայլը մարդն է։ Աստված ստեղծեց մարդուն Իր պատկերով և նմանությամբ (Ծննդ. 1.26) (???' ?????? ???????? ??? ???' ????????), դրանով ընդգծելով նրան ամբողջ ստեղծագործությունից: Եվ այս առումով մարդը նույնպես Աստծո պատկերակն է: Ավելի շուտ, նա պետք է լինի: Փրկիչը կանչեց աշակերտներին.

«Կատարյալ եղեք, ինչպես ձեր երկնավոր Հայրն է կատարյալ»

"Իմ երեխաները! ում համար ես դարձյալ ծննդաբերության դժբախտության մեջ եմ, մինչև որ Քրիստոսը ձևավորվի ձեր մեջ»։

Գործընթացը մասինժենիա», մարդու հոգևոր կերպարանափոխությունը քրիստոնեակենտրոն է, քանի որ հիմնված է Քրիստոսի նմանության վրա։ Անգամ ցանկացած սրբի օրինակով չի սահմանափակվում նրանով, այլ տանում է առաջին հերթին դեպի Քրիստոս։

«Ընդօրինակեք ինձ, ինչպես ես եմ ընդօրինակում Քրիստոսին».

«Սակայն մենք, բաց դեմքով, ինչպես հայելու մեջ, տեսնելով Տիրոջ փառքը, փառքից փառք փոխակերպվում ենք նույն պատկերի, ինչպես Տիրոջ Հոգով»։

Մարդը գտնվում է երկու աշխարհների եզրին. մարդուց վեր՝ աստվածային աշխարհը, ներքևում՝ բնական աշխարհը, քանի որ նրա հայելին տեղակայված է՝ վերև, թե վար, կախված կլինի նրանից, թե ում պատկերն է նա ընկալում: Պատմական որոշակի փուլից մարդու ուշադրությունը բևեռվել է արարածի վրա, և Արարչի պաշտամունքը հետին պլան է մղվել: Հեթանոսական աշխարհի դժբախտությունն ու ժամանակակից մշակույթի գինին այն է, որ ժողովուրդը

«Ճանաչելով Աստծուն՝ նրանք չփառաբանեցին Նրան որպես Աստծուն և շնորհակալ չէին, այլ ունայն էին իրենց փիլիսոփայության մեջ... և անապական Աստծո փառքը փոխեցին ապականելի մարդու, թռչունների, չորքոտանիների և սողունների նման պատկերի: .. ճշմարտությունը փոխարինեց սուտով և Արարչի փոխարեն երկրպագեց ու ծառայեց արարածին»

Արդարեւ, մարդկային աշխարհէն մէկ աստիճան ներքեւ կը գտնուի ստեղծուած աշխարհը, որ իր չափով ալ կը արտացոլէ Աստուծոյ պատկերը, ինչպէս իր Արարիչին դրոշմը կրող արարած մը։ Այնուամենայնիվ, դա կարելի է տեսնել միայն այն դեպքում, եթե պահպանվի արժեքների ճիշտ հիերարխիա: Պատահական չէ, որ սուրբ հայրերն ասում էին, որ Աստված մարդուն գիտելիքի համար երկու գիրք է տվել՝ Գիրք և Արարչագործություն: Եվ երկրորդ գրքի միջոցով մենք կարող ենք նաև ըմբռնել Արարչի մեծությունը՝ միջոցով

«դիտել ստեղծագործությունները»

«արարածն ինքնակամ չի ենթարկվել».

«Աստծո որդիների փրկության սպասելով».

«Այս աշխարհի պատկերն անցնում է»

Երբ բնության վերջին ժամը հարվածում է,
Երկրային մասերի կազմը կփլուզվի,
Շուրջը տեսանելի ամեն ինչ ծածկվելու է ջրով
Եվ նրանց մեջ կցուցադրվի Աստծո դեմքը:

Եվ, վերջապես, մեր գծած սանդուղքի վերջին հինգերորդ աստիճանը հենց պատկերակն է, իսկ ավելի լայն իմաստով՝ մարդկային ձեռքերի ստեղծումը, ողջ մարդկային ստեղծագործությունը: Միայն մեր կողմից նկարագրված պատկեր-հայելիների համակարգում ներառվելիս, որոնք արտացոլում են Նախատիպը, պատկերակը դադարում է լինել ընդամենը տախտակ, որի վրա գրված են սյուժեները: Այս սանդուղքից դուրս պատկերակը գոյություն չունի, նույնիսկ եթե այն նկարվել է կանոններին համապատասխան։ Այս համատեքստից դուրս ծագում են սրբապատկերների պաշտամունքի բոլոր աղավաղումները. ոմանք շեղվում են դեպի մոգություն, կոպիտ կռապաշտություն, մյուսներն ընկնում են արվեստի պաշտամունքի, բարդ գեղագիտության մեջ, իսկ մյուսները լիովին ժխտում են սրբապատկերների օգտագործումը: Սրբապատկերի նպատակն է մեր ուշադրությունն ուղղել Արքետիպին` Աստծո մարմնացած Որդու միակ պատկերի միջոցով, դեպի Անտեսանելի Աստված: Եվ այս ճանապարհն անցնում է մեր մեջ Աստծո Պատկերի բացահայտման միջոցով: Սրբապատկերի պաշտամունքը Արխետիպի պաշտամունքն է, սրբապատկերի առջև աղոթքը կանգնելն է Անհասկանալի և Կենդանի Աստծո առաջ: Սրբապատկերը միայն Նրա ներկայության նշանն է: Սրբապատկերի գեղագիտությունը միայն մի փոքր մոտարկում է ապագա անապական դարաշրջանի գեղեցկությանը, ինչպես հազիվ տեսանելի եզրագիծը, ոչ այնքան հստակ ստվերները. Սրբապատկերի վրա խորհելը նման է նրան, որ մարդը աստիճանաբար վերականգնում է իր տեսողությունը, ով բժշկվում է Քրիստոսի կողմից (Մարկ. 8.24): Այդ իսկ պատճառով օ. Պավել Ֆլորենսկին պնդում էր, որ պատկերակը միշտ կա՛մ ավելի մեծ է, կա՛մ փոքր, քան արվեստի գործը: Ամեն ինչ որոշվում է ապագայի ներքին հոգեւոր փորձառությամբ։
Իդեալում, մարդկային ամբողջ գործունեությունը պատկերաբանական է: Մարդը պատկերակ է նկարում՝ տեսնելով Աստծո իրական պատկերը, բայց սրբապատկերը նաև մարդուն է ստեղծում՝ հիշեցնելով իր մեջ թաքնված Աստծո պատկերը: Մարդը փորձում է պատկերակի միջոցով նայել Աստծո դեմքին, բայց Աստված նաև մեզ է նայում Պատկերի միջոցով:

«Մենք մասամբ գիտենք և մասամբ մարգարեանում ենք, երբ կատարյալը գա, այն ժամանակ, ինչը մասամբ է, կդադարի: Այժմ մենք տեսնում ենք, կարծես ձանձրալի ապակու միջով, կռահելով, բայց միևնույն ժամանակ՝ դեմ առ դեմ. Հիմա ես մասամբ գիտեմ, բայց հետո կիմանամ, ինչպես որ ինձ ճանաչում են։

«Ոչ տեսք, ոչ վեհություն»

«Աստված լույս է, և Նրա մեջ խավար չկա»

Արևելյան քրիստոնեական ավանդույթը Գեղեցկությունն ընկալում է որպես Աստծո գոյության ապացույցներից մեկը: Հայտնի լեգենդի համաձայն՝ հավատքի ընտրության հարցում արքայազն Վլադիմիրի վերջին փաստարկը դեսպանների վկայությունն էր Կոստանդնուպոլսեցի Սոֆիայի դրախտային գեղեցկության մասին։ Գիտելիքը, ինչպես պնդում էր Արիստոտելը, սկսվում է զարմանքից: Այնպես որ, հաճախ Աստծո մասին գիտելիքը սկսվում է Աստծո ստեղծագործության գեղեցկությամբ զարմանալով:

«Ես գովաբանում եմ քեզ, որովհետև ես հրաշալի եմ ստեղծված. Հրաշալի են քո գործերը, և իմ հոգին լիովին գիտակցում է դա:

...Ուրեմն ի՞նչ է գեղեցկությունը։
Իսկ ինչու են մարդիկ աստվածացնում նրան:
Արդյո՞ք նա անոթ է, որի մեջ դատարկություն կա:
Թե՞ կրակ է թրթռում նավի մեջ:

(Ն. Զաբոլոցկի)

Քրիստոնեական գիտակցության համար գեղեցկությունն ինքնանպատակ չէ։ Դա միայն պատկեր է, նշան, առիթ, դեպի Աստված տանող ճանապարհներից մեկը։ Չկա քրիստոնեական գեղագիտություն ճիշտ իմաստով, ինչպես որ չկա «քրիստոնեական մաթեմատիկա» կամ «քրիստոնեական կենսաբանություն»։ Այնուամենայնիվ, քրիստոնյայի համար պարզ է, որ «գեղեցիկ» (գեղեցկություն) վերացական կատեգորիան կորցնում է իր իմաստը «լավ», «ճշմարտություն», «փրկություն» հասկացություններից դուրս։ Ամեն ինչ Աստծո կողմից միավորված է Աստծո և Աստծո անունով, մնացածը առանց մասինփոխաբերական իմաստով. Մնացածը - և կա սկիպիդար դժոխք (ի դեպ, ռուսերեն «սկիպիդար» բառը նշանակում է այն ամենը, ինչ մնում է, բացի, այսինքն դրսից, այս դեպքում Աստծուց դուրս): Ուստի այնքան կարևոր է տարբերակել արտաքին, կեղծ գեղեցկությունը և իրական, ներքին գեղեցկությունը: Իսկական Գեղեցկությունը հոգևոր կատեգորիա է, անխորտակելի, անկախ արտաքին փոփոխվող չափանիշներից, այն անապական է և պատկանում է մեկ այլ աշխարհի, թեև կարող է դրսևորվել այս աշխարհում: Արտաքին գեղեցկությունը անցողիկ է, փոփոխական, դա պարզապես արտաքին գեղեցկություն է, գրավչություն, հմայքը (ռուսերեն «հմայքը» ծագում է «շողոքորթություն» արմատից, որը նման է ստի): Պողոս առաքյալը, առաջնորդվելով գեղեցկության աստվածաշնչյան ըմբռնմամբ, քրիստոնյա կանանց տալիս է այս խորհուրդը.

«Թող ձեր զարդարանքը լինի ոչ թե արտաքին հյուսելը, ոչ ոսկե գլխազարդերը կամ հագուստի նրբագեղությունը, այլ մի մարդ, որը թաքնված է սրտում հեզ և լուռ ոգու անապական գեղեցկության մեջ, որը թանկ է Աստծո առաջ»:

Այսպիսով, «հեզ ոգու անապական գեղեցկությունը, որը արժեքավոր է Աստծո առաջ», թերևս քրիստոնեական գեղագիտության և էթիկայի հիմնաքարն է, որն անբաժանելի միասնություն է կազմում՝ գեղեցկության և բարության, գեղեցկության և հոգևորության, ձևի և իմաստի, ստեղծագործության և փրկության համար: ըստ էության անբաժանելի է, որպես իր հիմքում ընկած Պատկերն ու Խոսքը: Պատահական չէ, որ հայրապետական ​​ցուցումների ժողովածուն, որը Ռուսաստանում հայտնի է «Ֆիլոկալիա» անունով, հունարեն կոչվում է ????????? (Philocalia), որը կարելի է թարգմանել որպես «սեր գեղեցիկի հանդեպ», քանի որ իսկական գեղեցկությունը մարդու հոգևոր կերպարանափոխությունն է, ում մեջ փառավորվում է Աստծո կերպարը:

Բառ և պատկեր.
Սրբապատկերի գեղարվեստական ​​և խորհրդանշական լեզուն

Սրբապատկերը տեսանելի, անտեսանելի և առանց պատկերի, բայց մարմնավոր պատկերվածն է՝ հանուն մեր հասկացողության թուլության:
Հովհաննես Դամասկոսի Սբ

«Եվ թող խաղաղության Աստվածն ինքը սրբացնի ձեզ իր ամբողջ լիությամբ, և թող ձեր հոգին, հոգին և մարմինը անարատ պահպանվեն մեր Տեր Հիսուս Քրիստոսի գալստյան ժամանակ»:

Սրբապատկերն ի սկզբանե ընկալվել է որպես սուրբ տեքստ: Եվ, ինչպես ցանկացած տեքստ, այն պահանջում է կարդալու որոշակի հմտություն։ Նույնիսկ վաղ եկեղեցում Սուրբ Գրքի ավելի լավ յուրացման համար ենթադրվում էր մի քանի մակարդակներում կարդալու սկզբունքը: Նշվում է Բլ. Օգոստինոսը՝ քայլերն անվանելով հետևյալ հաջորդականությամբ՝ բառացի, այլաբանական, բարոյական, անագոգիական։ Որոշակի չափով այս սկզբունքը վերաբերում է նաև պատկերակները որպես տեքստ կարդալուն: Առաջին մակարդակում տեղի է ունենում սյուժեի հետ ծանոթություն (ով կամ ինչ է պատկերված, սյուժեն լիովին համապատասխանում է Աստվածաշնչի տեքստին կամ սրբի կյանքին, պատարագի աղոթքին և այլն): Երկրորդ մակարդակում բացահայտվում է պատկերի, խորհրդանիշի, նշանի իմաստը (այստեղ կարևոր է, թե ինչպես է այն պատկերված՝ գույն, լույս, ժեստ, տարածություն, ժամանակ, մանրամասներ և այլն)։ Երրորդ մակարդակում բացահայտվում է պատկերի կապը գալիքի հետ (ինչու, ի՞նչ է սա ձեզ անձամբ ասում, հետադարձ կապի մակարդակը)։ Չորրորդ մակարդակը անագոգիան է (հունարենից՝ կանգնեցում, վերելք), մակարդակ մաքուր խորհրդածություն, անցում տեսանելիից անտեսանելիին, Նախատիպի հետ անմիջական շփմանը (այս փուլում բացահայտվում է խորը իմաստ, որի անունով գոյություն ունի պատկերակը)։
Քրիստոնեական ավանդույթներից դուրս դաստիարակված ժամանակակից մարդու համար նույնիսկ առաջին քայլը դժվար է լինում հաղթահարել։ Երկրորդ փուլը համապատասխանում է Եկեղեցու կատեխումենների մակարդակին և պահանջում է որոշակի նախապատրաստություն, մի տեսակ կատեխիզմ։ Այս մակարդակում սրբապատկերն ինքնին կատեխիզմ է, նույն «Աստվածաշունչը անգրագետների համար», ինչպես Սբ. հայրեր. Չորրորդ մակարդակը համապատասխանում է քրիստոնյայի սովորական ճգնավորական և աղոթական կյանքին, որում ոչ միայն մտավոր ջանքեր են պահանջվում, այլ ամենից առաջ հոգևոր աշխատանք՝ ներքին մարդու արարում։ Այս փուլում մենք այլևս չենք ընկալում պատկերը, այլ կերպարը սկսում է գործել մեր մեջ։ Այստեղ պատկերակը որպես տեքստ դառնում է ոչ այնքան տեղեկատվության կրող, որքան տեղեկատվության աղբյուր խորհրդածողի ներսում: Չորրորդ մակարդակը բացվում է աղոթքի ամենաբարձր աստիճաններով: Սուրբ Գրիգոր Պալամասը ենթադրում էր, որ նոր սկիզբները որոշ սրբապատկերների կարիք ունեն, մյուսներին՝ աշխարհականներին, մյուսներին՝ վանականներին, մինչդեռ իսկական հեսիխաստը Աստծուն խորհրդածում է ցանկացած տեսանելի պատկերից դուրս: Ինչպես տեսնում եք, նորից կառուցվում է որոշակի սանդուղք, որը բարձրանում է, որից մենք նորից գալիս ենք անհասկանալի հակատիպին` Աստծուն, ով ամեն ինչի սկիզբ է տալիս:
Այսպիսով, հասկանալու համար, թե ինչ է պատկերակը, եկեք կենտրոնանանք առաջին երկու քայլերի վրա՝ բառացի և այլաբանական:
Սրբապատկերը մի տեսակ պատուհան է դեպի հոգևոր աշխարհ: Այստեղից էլ նրա հատուկ լեզուն, որտեղ յուրաքանչյուր նշան իրենից ավելի մեծ բան նշանակող խորհրդանիշ է: Նշանների համակարգի օգնությամբ պատկերակը տեղեկատվություն է փոխանցում այնպես, ինչպես գրավոր կամ տպագիր տեքստը տեղեկատվություն է փոխանցում այբուբենի միջոցով, որը նույնպես ոչ այլ ինչ է, քան սովորական նշանների համակարգ: Սրբապատկերի լեզուն շատ ավելի դժվար չէ ընկալելի, քան գոյություն ունեցող լեզուներից որևէ մեկը, օրինակ՝ օտարը, բայց ժամանակակից մարդուն այն ավելի դժվար է թվում, քանի որ մեր գեղագիտական ​​ընկալումը ենթարկվել է ռեալիզմի ուժեղ ազդեցությանը ( մեր երկիրը՝ սոցռեալիզմ) և կինոն՝ իրենց տոտալ պատրանքով։ Սրբապատկերի արվեստը բոլորովին հակառակ է սրան՝ սրբապատկերը ասկետիկ է, խիստ և ամբողջովին հակապատրանքային։ Սրբապատկերի լեզուն նույնպես մոռացության է մատնվել արևմտյան արվեստի ազդեցության տակ, որում որոշակի գեղագիտական ​​իդեալ հաստատվել էր դեռևս Վերածննդի դարաշրջանից։ Բայց մոդեռնիզմի և ավանգարդիզմի միջոցով Արևմուտքը վերադարձավ արվեստի սիմվոլիկ բնույթին, ներառյալ եկեղեցական արվեստին, և մեր եկեղեցական գեղագիտության մեջ շարունակում են գերիշխել քաղցր նատուրալիստական ​​պատկերները, որոնք չունեն ոչ գեղարվեստական, ոչ էլ հոգևոր արժեք: Սրբապատկերը հայտնություն է նոր արարածի, նոր երկնքի և նոր երկրի մասին, հետևաբար այն միշտ ձգտել է դեպի հիմնարար այլությունը, դեպի այլակերպված աշխարհի այլությունը պատկերելը:
Նշան, խորհրդանիշ, առակ – Ճշմարտությունն արտահայտելու այս եղանակը քաջ հայտնի է Աստվածաշնչից: Կրոնական սիմվոլիզմի լեզուն ընդունակ է փոխանցել հոգևոր իրականության բարդ և խորը հասկացությունները։ Հիսուսը պատրաստակամորեն դիմեց առակների լեզվին Իր քարոզներում: Որթատունկ, կորցրած դրախմա, այրի կնոջ թթխմոր, թթխմոր, չորացած թզենի և այլն։ Փրկչի կողմից վերցված պատկերները իրական կյանքիրեն շրջապատող իրականությունից: Մոտ, հասանելի պատկերները դարձել են բազմարժեք խորհրդանիշներ, որոնց միջոցով Տերը սովորեցրել է Իր աշակերտներին տեսնել ավելին և ավելի խորը, քան առօրյա իրականությունը: Մարգարեները խոսեցին նաև առակների լեզվով. Եզեկիելի տեսիլքը Աստծո փառքի մասին, Եսայիայի ածուխը, երազները մեկնաբանող Հովսեփը և այլն: Աստվածաշունչը մեծ բանաստեղծությունների աղբյուր է: Քրիստոնեական ավանդույթ, դրանում է ծագում նաեւ սրբապատկերի սիմվոլիկան։
Առաջին քրիստոնյաները, ինչպես հայտնի է, չեն ունեցել սեփական տաճարներ, չեն նկարել սրբապատկերներ, չեն ունեցել պաշտամունքային արվեստ։ Նրանք հավաքվում էին տներում, սինագոգներում, գերեզմանոցներում, կատակոմբներում, հաճախ հալածանքի սպառնալիքի տակ, նրանք իրենց զգում էին թափառական երկրի վրա: Քրիստոնեության առաջին ուսուցիչներն ու ապոլոգետները անհաշտ վեճ էին մղում հեթանոսական մշակույթի հետ՝ պաշտպանելով քրիստոնեական հավատքի մաքրությունը ցանկացած կռապաշտությունից։

«Երեխաներ, ձեզ կուռքերից պահեք»։

«դագաղները թափված են»

Առաջին քրիստոնյաները բառի մեր ըմբռնմամբ չգիտեին սրբապատկերներ, բայց Հին և Նոր Կտակարանի զարգացած պատկերացումներն արդեն կրում էին սրբապատկերների հիմքերը: Հռոմեական կատակոմբներում պահպանվել են գծանկարներ իրենց պատերին, ինչը ցույց է տալիս, որ աստվածաշնչյան սիմվոլիկան արտահայտվել է պատկերագրական և գրաֆիկական կատարմամբ։ Ձուկ, խարիսխ, նավակ, ձիթենու ճյուղերով թռչուններ կտուցներում, որթատունկ, Քրիստոսի մոնոգրամը և այլն. այս նշանները կրում էին քրիստոնեության հիմնական հասկացությունները: Աստիճանաբար քրիստոնեական մշակույթը յուրացրեց հին մշակույթի լեզուն, քանի որ վերջինս քայքայվեց, քրիստոնյա ապոլոգետները գնալով ավելի քիչ էին վախենում հին աշխարհի կողմից քրիստոնեության յուրացումից։ Հին փիլիսոփայության լեզուն հարմար էր քրիստոնեական հավատքի դոգմաների ներկայացման, աստվածաբանության համար։ Ուշ անտիկ արվեստի լեզուն սկզբում ընդունելի է դարձել քրիստոնեական կերպարվեստի համար։ Օրինակ, «Բարի հովիվը» սյուժեն հայտնվում է ազնիվ մարդկանց սարկոֆագների վրա. Քրիստոսի այս այլաբանական կերպարը նշան է, որ այդ մարդիկ պատկանում են նոր հավատքին: 3-րդ դարում սկսեցին տարածվել ավետարանական պատմությունների, առակների, այլաբանությունների և այլնի ռելիեֆային պատկերներ, սակայն պատկերակը դեռ հեռու էր։ Քրիստոնեական մշակույթը մի քանի դար շարունակ փնտրում է քրիստոնեական հայտնության արտահայտման համարժեք միջոց։
Առաջին սրբապատկերները հիշեցնում են ուշ հռոմեական դիմանկարը, դրանք ներկված են էներգետիկ, մածուցիկ, իրատեսական, զգայական: Դրանցից ամենավաղը հայտնաբերվել է Սբ. Եկատերինան Սինայում և պատկանում են V-VI դդ. Ինչպես ընդունված էր հնում, դրանք գրված էին էկուստիկ տեխնիկայով։ Ոճական առումով դրանք մոտ են Հերկուլանեի և Պոմպեյի որմնանկարներին, ինչպես նաև Ֆայումի դիմանկարին։ Որոշ հետազոտողներ հակված են Ֆայումի դիմանկարը դիտարկել որպես մի տեսակ նախատիպ: Սրանք փոքրիկ սալիկներ են, որոնց վրա գրված են մահացածների դեմքեր, դրանք դրվել են սարկոֆագների վրա թաղման ժամանակ, որպեսզի ողջերը կապ պահպանեն հանգուցյալների հետ։ Իսկապես, Ֆայումի դիմանկարները զարմանալի ուժ ունեն՝ նրանցից մեզ են նայում արտահայտիչ դեմքերը՝ լայն բաց աչքերով։ Եվ առաջին հայացքից զգալի է նմանությունը պատկերակի հետ։ Բայց տարբերությունն էլ էական է. Եվ դա վերաբերում է ոչ այնքան տեսողական միջոցներին՝ դրանք ժամանակի ընթացքում փոխվել են, որքան երկու երևույթների ներքին էությունը։ Հուղարկավորության դիմանկարը նկարվել է ողջերի հիշողության մեջ դիմանկարի դիմանկարները պահպանելու համար։ սիրել մեկինգնացել է այլ աշխարհ: Եվ սա միշտ հիշեցնում է մահվան, նրա աննկուն զորության մարդու վրա, որին դիմադրում է մարդկային հիշողությունը, որը պահպանում է հանգուցյալի տեսքը։ Ֆայումի դիմանկարը միշտ ողբերգական է։ Սրբապատկերը, ընդհակառակը, միշտ վկայում է կյանքի, մահվան նկատմամբ նրա հաղթանակի մասին: Սրբապատկերը գրված է հավերժության տեսանկյունից։ Սրբապատկերը կարող է պահպանել պատկերված անձի որոշ դիմանկարային հատկանիշներ՝ տարիք, սեռ, սոցիալական կարգավիճակ և այլն: Բայց սրբապատկերի դեմքը դեմք է դեպի Աստված, որը կերպարանափոխվել է հավերժության լույսի ներքո: Սրբապատկերի էությունը Զատկի ուրախությունն է, ոչ թե բաժանումը, այլ հանդիպումը: Եվ պատկերակը իր զարգացման ընթացքում դիմանկարից տեղափոխվեց դեմք, իրականից և ժամանակավորից դեպի իդեալական և հավերժական պատկեր:
Սրբապատկերի դեմքը ամենակարևորն է: Սրբապատկերների պրակտիկայում աշխատանքի փուլերը բաժանվում են «անձնական» և «մասնավոր»:
Նախ գրված է «դոլիչնի»՝ ֆոն, լանդշաֆտ (լոֆթ), ճարտարապետություն (պալատներ), հագուստ և այլն։ Մեծ գործերում այս փուլը կատարում է երկրորդ ձեռքի վարպետ, ասիստենտ։ Գլխավոր վարպետը՝ ստորագրողը, գրում է «անձնական», այսինքն՝ այն, ինչ վերաբերում է անհատին։ Եվ աշխատանքի այս կարգի պահպանումը կարևոր էր, քանի որ պատկերակը, ինչպես ամբողջ տիեզերքը, հիերարխիկ է։ «Փոքրը» և «անձնականը» կեցության տարբեր մակարդակներ են, բայց «անձնականում» կա ևս մեկ քայլ՝ աչքերը: Դրանք միշտ ընդգծված են դեմքի վրա, հատկապես վաղ սրբապատկերներում: «Աչքերը հոգու հայելին են» հայտնի արտահայտություն է, որը ծնվել է քրիստոնեական աշխարհայացքի համակարգում։ Լեռան քարոզում Հիսուսն ասում է.

«Մարմնի ճրագը աչքն է, և եթե աչքդ մաքուր է, ամբողջ մարմինդ լույս կլինի. բայց եթե քո աչքը չար է, քո ամբողջ մարմինը խավար կլինի»։

Հրեշտակապետ Գաբրիել (Հրեշտակ-Ոսկե մազեր) XII դ.

«Նա, լինելով Աստծո պատկերը, խոնարհեցրեց իրեն՝ ծառայի կերպարանք ընդունելով».

«Վշտերի մարդ, ով գիտի հիվանդություն»

«որովհետև նա ուսուցանում էր նրանց որպես իշխանություն ունեցող, և ոչ թե որպես դպիրներ և փարիսեցիներ»:

Արտաքին փխրունության և ներքին ուժի այս համադրությունը ձգտում է փոխանցել խորհրդանշական պատկեր (

«Աստծո զորությունը կատարյալ է դառնում թուլության մեջ»

Սրբապատկերների վրա մարմիններն ունեն երկարավուն համամասնություններ (գլխի և մարմնի սովորական հարաբերակցությունը 1:9 է, Դիոնիսիոսի մոտ այն հասնում է 1:11-ի), ինչը մարդու հոգևորության, նրա կերպարանափոխված վիճակի արտահայտությունն է։

Դիոնիսիոս. խաչելություն. 1500 թ

«Չգիտե՞ք, որ ձեր մարմինները ձեր մեջ բնակվող Սուրբ Հոգու տաճարն են»

«Նայեք Իմ ոտքերին և Իմ ձեռքերին, ես Ես եմ. դիպչիր ինձ և տես; քանզի ոգին միս ու ոսկոր չունի, ինչպես տեսնում ես ինձ հետ»։

«Եթե որևէ մեկը քանդի Աստծո տաճարը, Աստված կպատժի նրան, որովհետև Աստծո տաճարը սուրբ է, և այս տաճարը դուք եք»:

Սրբապատկերը մեզ ցույց է տալիս նոր մարդու կերպարը, կերպարանափոխված, մաքուր: «Հոգին մեղավոր է առանց մարմնի, ինչպես մարմինն առանց վերնաշապիկի», - գրել է ռուս բանաստեղծ Արսենի Տարկովսկին, ում ստեղծագործությունը, անկասկած, հագեցած է քրիստոնեական գաղափարներով: Բայց ընդհանուր առմամբ, 20-րդ դարի արվեստն այլևս չգիտի մարդու այս մաքրաբարոյությունը՝ արտահայտված պատկերակի մեջ, որը բացահայտված է Խոսքի մարմնավորման առեղծվածում: Կորցնելով հելլենական առողջ սկիզբը, անցնելով միջնադարի ասկետիկ ծայրահեղությունների միջով, հպարտանալով իրենով որպես արարչագործության պսակ Վերածննդի դարաշրջանում, ինքն իրեն քայքայելով մանրադիտակի տակ։ ռացիոնալ փիլիսոփայությունՆոր ժամանակ, մեր դարաշրջանի երկրորդ հազարամյակի վերջում մի մարդ լիակատար շփոթության մեջ ընկավ սեփական «ես»-ի վերաբերյալ: Սա լավ արտահայտեց Օսիպ Մանդելշտամը, որը զգայուն է համընդհանուր հոգևոր գործընթացների նկատմամբ.

Ինձ մարմին են տվել, ինչ անեմ դրա հետ.
Այսքան միայնակ և այդքան իմը:
Շնչելու և ապրելու հանգիստ ուրախության համար
Ո՞ւմ, ասա, շնորհակալություն հայտնեմ։

20-րդ դարի գեղանկարչությունը բազմաթիվ օրինակներ է ներկայացնում, որոնք արտահայտում են մարդու նույն շփոթությունն ու կորուստը, նրա էության կատարյալ անտեղյակությունը։ Կ. Մալևիչի, Պ. Պիկասոյի, Ա. Մատիսի պատկերները երբեմն ֆորմալ առումով մոտ են պատկերակին (տեղական գույն, ուրվագիծ, պատկերի խորհրդանշական բնույթ), բայց էությամբ անսահման հեռու։ Այս պատկերները պարզապես ամորֆ դեֆորմացված դատարկ պատյաններ են, հաճախ առանց դեմքերի կամ դեմքի փոխարեն դիմակներով:
Քրիստոնեական մշակույթի տեր մարդը կոչված է իր մեջ պահելու Աստծո պատկերը.

«Փառավորեք Աստծուն ձեր մարմիններում և ձեր հոգիներում, որոնք Աստծունն են»:

«Քրիստոսը պիտի փառավորվի իմ մարմնով».

Սովորաբար սրբապատկերում սրբերը ներկայացված են զգեստներով: Հանդերձանքները նույնպես որոշակի նշան են՝ կան տարբեր աստիճանական զգեստներ (սովորաբար խաչաձեւ, երբեմն՝ գունավոր), քահանայական, սարկավագական, առաքելական, թագավորական, վանական և այլն, այսինքն՝ յուրաքանչյուր աստիճանին համապատասխան։ Հազվադեպ մարմինը մերկ են ներկայացնում։
Օրինակ՝ Հիսուս Քրիստոսը մերկ պատկերված է կրքոտ տեսարաններում («Դրոշակահարում», «Խաչելություն» և այլն), «Աստվածահայտնություն», «Մկրտություն» կոմպոզիցիայում։ Սրբերը մերկ են պատկերված նաև նահատակության տեսարաններում (օրինակ՝ Սուրբ Գեորգի, Պարասկևայի սրբապատկերները)։ Այս դեպքում մերկությունը Աստծուն լիակատար հանձնվելու նշան է։ Ասկետիկներին, ոճաբաններին, ճգնավորներին, սուրբ հիմարներին հաճախ պատկերում են մերկ և կիսամերկ, քանի որ նրանք հանել են իրենց մաշված հագուստները՝ ապահովելով.

«մարմիններ կենդանի զոհաբերության համար, ընդունելի»

Բայց մեծ մասամբ սրբապատկերների վրա սրբերը հայտնվում են գեղեցիկ զգեստներով, համար

«Նրանք լվացին իրենց հագուստները և իրենց հագուստները սպիտակեցին Գառան արյունով»

Մարդու իրական կերպարը զբաղեցնում է պատկերակի հիմնական տարածքը: Մնացած ամեն ինչ՝ խցիկները, սլայդները, ծառերը երկրորդական դեր են խաղում, նշանակում են շրջակա միջավայրը, և, հետևաբար, այս տարրերի խորհրդանշական բնույթը բերվում է կենտրոնացված կոնվենցիայի: Այսպիսով, պատկերանկարչին ցույց տալու համար, որ գործողությունը տեղի է ունենում ինտերիերում, նա պատկերող ճարտարապետական ​​կառույցների վրա. տեսքըշենքեր, նետում է դեկորատիվ գործվածք՝ թավշյա։ Velum-ը հնագույն թատերական դեկորացիայի արձագանքն է, այսպես են պատկերված ինտերիերի տեսարանները հնագույն թատրոնում։ Ինչպես հնագույն պատկերակ, դրանում ավելի քիչ փոքր տարրեր: Ավելի շուտ, դրանք այնքան շատ են, որքան անհրաժեշտ է դեպքի վայր նշանակելու համար: Սկսած XVI–XVII դդ. մեծանում է դետալների կարևորությունը, սրբապատկերների և, համապատասխանաբար, դիտողի ուշադրությունը հիմնականից տեղափոխվում է երկրորդական: 17-րդ դարի վերջին ֆոնը դառնում է շքեղ դեկորատիվ, և մարդը տարրալուծվում է դրա մեջ։
Դասական պատկերակի ֆոնը ոսկեգույն է։ Ինչպես ցանկացած նկար, պատկերակը վերաբերում է գույնին: Բայց գույնի դերը չի սահմանափակվում միայն դեկորատիվ առաջադրանքներով, պատկերակի գույնը հիմնականում խորհրդանշական է: Ժամանակին, դարասկզբին, սրբապատկերի հայտնաբերումն իսկական սենսացիա առաջացրեց հենց նրա գույների զարմանալի պայծառության և տոնականության պատճառով: Սրբապատկերները Ռուսաստանում կոչվում էին «սև տախտակներ», քանի որ հնագույն պատկերները ծածկված էին մուգ չորացման յուղով, որի տակից աչքը հազիվ էր տարբերում ուրվագծերն ու դեմքերը: Եվ հանկարծ, մի օր, այս խավարից մի գույնի հոսանք դուրս եկավ: Անրի Մատիսը, 20-րդ դարի փայլուն կոլորիստներից մեկը, ճանաչեց ռուսական պատկերակի ազդեցությունը իր ստեղծագործության վրա: Սրբապատկերի մաքուր գույնը կենսատու աղբյուր էր նաև ռուս ավանգարդիստների համար։ Բայց սրբապատկերում գեղեցկությանը միշտ նախորդում է իմաստը, ավելի ճիշտ՝ քրիստոնեական աշխարհայացքի ամբողջականությունը իմաստավորում է այս գեղեցկությունը՝ ոչ միայն ուրախություն տալով աչքերին, այլև սնունդ՝ մտքին ու սրտին։
Գունային հիերարխիայում ոսկին առաջին տեղն է զբաղեցնում։ Այն և՛ գունավոր է, և՛ թեթև։ Ոսկին նշանակում է Աստվածային փառքի փայլը, որի մեջ ապրում են սուրբերը, դա արարածի լույսն է՝ չիմանալով «լույս-խավար» երկփեղկությունը: Ոսկին Երկնային Երուսաղեմի խորհրդանիշն է, որի մասին Հովհաննես Աստվածաբանի Հայտնություն գրքում ասվում է, որ նրա փողոցները.

«մաքուր ոսկի և թափանցիկ ապակի»

Ոսկին առանձնահատուկ տեղ է գրավում քրիստոնեական սիմվոլիզմի համակարգում։ Մոգերը ոսկին բերեցին ծնված Փրկչին (Մատթ. 2.21): Հին Իսրայելի Ուխտի տապանակը զարդարված էր ոսկով (Ելք 25): Մարդկային հոգու փրկությունն ու կերպարանափոխությունը նույնպես համեմատվում է ոսկու հետ՝ հնոցի մեջ զտված և զտված (Զաք. 13.9): Ոսկին, որպես երկրի վրա ամենաթանկ նյութը, աշխարհի ամենաթանկ ոգու արտահայտությունն է: Ոսկե ֆոնը, սրբերի ոսկե լուսապսակները, Քրիստոսի կերպարի շուրջ ոսկե փայլը, Փրկչի ոսկե հագուստը և Կույսի և հրեշտակների հագուստի ոսկե օգնականը, այս ամենը ծառայում է որպես սրբության և պատկանելության արտահայտություն: հավերժական արժեքների աշխարհ. Սրբապատկերի իմաստի խորը ըմբռնման կորստով ոսկին վերածվում է դեկորատիվ տարրի և դադարում է խորհրդանշական ընկալվելուց։ Արդեն Ստրոգանովի նամակներում պատկերապատման մեջ օգտագործվում են ոսկե զարդանախշեր, որոնք մոտ են ոսկերչական տեխնոլոգիային։ Զենքի վարպետները 17-րդ դարում օգտագործում էին ոսկի այնքան առատությամբ, որ պատկերակը հաճախ դառնում է բառացիորեն թանկարժեք գործ: Բայց այս զարդարանքն ու ոսկեզօծումը դիտողի ուշադրությունը կենտրոնացնում են արտաքին գեղեցկության, շքեղության ու հարստության վրա՝ մոռացության մեջ թողնելով հոգևոր իմաստը։ Բարոկկո գեղագիտությունը, որը 17-րդ դարի վերջից գերիշխում է ռուսական արվեստում, ամբողջովին փոխում է ոսկու խորհրդանշական էության ըմբռնումը. տրանսցենդենտ խորհրդանիշից ոսկին դառնում է զուտ դեկորատիվ տարր: Եկեղեցու ինտերիերը, սրբապատկերները, սրբապատկերները, աշխատավարձերը առատ են ոսկեզօծ փորագրություններով, փայտը նմանակում է մետաղին, իսկ 19-րդ դարում օգտագործվել է նաև փայլաթիթեղ։ Ի վերջո, եկեղեցական գեղագիտության մեջ հաղթում է ոսկու միանգամայն աշխարհիկ ընկալումը։
Ոսկին միշտ եղել է թանկարժեք նյութ, ուստի ռուսական պատկերակում ոսկե ֆոնը հաճախ փոխարինվում էր այլ, իմաստային առումով մոտ գույներով՝ կարմիր, կանաչ, դեղին (օխրա): Կարմիրը հատկապես սիրում էին հյուսիսում և Նովգորոդում։ Կարմիր ֆոնային պատկերակները շատ արտահայտիչ են: Կարմիր գույնը խորհրդանշում է Հոգու կրակը, որով Տերը մկրտում է Իր ընտրյալներին (Ղուկ. 12.49; Մատթ. 3.11), այս կրակի մեջ ձուլվում է սուրբ հոգիների ոսկին։ Բացի այդ, ռուսերենում «կարմիր» բառը նշանակում է «գեղեցիկ», ուստի կարմիր ֆոնը նույնպես կապված էր Լեռնային Երուսաղեմի անանցանելի գեղեցկության հետ։

Եղիա մարգարե. 14-րդ դարի վերջ Նովոգորոդսկի նամակ

«Նրա հագուստը դարձավ փայլուն, շատ սպիտակ, ինչպես ձյունը, ինչպես երկրի վրա սպիտակեցնողը չի կարող սպիտակել»

«Նրանք իրենց հագուստները սպիտակեցին Գառան արյունով»

Փոխակերպում. Թեոփանես Հույն (՞) Բեգ. 15-րդ դար

«Եվ ես ինձ տեսա քեզնից հեռու, աննման վայրում»

«Մահ! ո՞ւր է քո խղճահարությունը դժոխք. որտեղ է քո հաղթանակը

Հարություն (Իջնում ​​դժոխք). XIV վերջ - XV դարի սկիզբ։

«մահը ոտնահարում է մահը»

«Խավարը սքանչելի լույսի մեջ»

«Աստված լույս է, և Նրա մեջ խավար չկա»

Ջորջի հրաշքը օձի մասին. 14-րդ դար

«Ես եմ աշխարհի լույսը»

«Դուք աշխարհի լույսն եք»

Սրբապատկերը չի ճանաչում chiaroscuro, քանի որ այն պատկերում է բացարձակ լույսի աշխարհը (1 Հովհաննես 1.5): Լույսի աղբյուրը ոչ թե դրսում է, այլ ներսում, համար

«Աստծո արքայությունը ձեր ներսում է»

«Ոչ լամպի մեջ, ոչ էլ արևի լույսի ներքո, որովհետև Տեր Աստված է լուսավորում»

Սրբապատկերում լույսն արտահայտվում է հիմնականում ֆոնի ոսկու միջոցով, ինչպես նաև դեմքերի պայծառության, լուսապսակների միջոցով՝ սրբի գլխի շուրջ եղած փայլը: Քրիստոսը պատկերված է ոչ միայն լուսապսակով, այլ հաճախ իր ամբողջ մարմնի շուրջը գտնվող փայլով (մանդորլա), որը խորհրդանշում է և՛ Նրա սրբությունը որպես մարդ, և՛ Նրա բացարձակ սրբությունը որպես Աստված: Սրբապատկերի լույսը թափանցում է ամեն ինչ՝ այն ճառագայթների պես ընկնում է հագուստի ծալքերի վրա, արտացոլվում է սլայդների, հիվանդասենյակների, առարկաների վրա։
Լույսի կիզակետը դեմքն է, իսկ դեմքին՝ աչքերը (

«մարմնի ճրագը աչքն է»...

Լույսն ու գույնը որոշում են պատկերակի տրամադրությունը: Դասական պատկերակը միշտ ուրախ է: Սրբապատկերը տոն է, տոն, հաղթանակի վկայություն: Ուշ սրբապատկերների տխուր դեմքերը վկայում են Եկեղեցու կողմից Զատկի ուրախության կորստի մասին: Հենց «Ավետարան» բառը հունարենից թարգմանվում է որպես Բարի, այսինքն՝ ուրախ լուր։ Եվ դա հաստատեցին մեծ սրբապատկերները։ Վերցնենք, օրինակ, Դիոնիսիոսի «Խաչելությունը» պատկերակը Պավլո-Օբնորսկի վանքից՝ Քրիստոսի երկրային կյանքի ամենադրամատիկ դրվագը, բայց ինչպես նկարիչը պատկերում է՝ թեթև, ուրախ, ոչ արցունքաբեր: Խաչի վրա Քրիստոսի մահը միևնույն ժամանակ Նրա հաղթանակն է։ Խաչին հաջորդում է Հարությունը, իսկ Զատկի բերկրանքը փայլում է վշտի միջից՝ պայծառացնելով այն։ «Խաչի միջոցով ուրախությունը եկավ ամբողջ աշխարհին», - երգվում է եկեղեցական օրհներգում: Այս պաթոսը մղվում է Դիոնիսիոսի կողմից: Սրբապատկերի հիմնական բովանդակությունը լույսն է և սերը. լույսը, որը գալիս է աշխարհ, և սերը Տերն Ինքն է, ով Խաչից ընդունում է մարդկությունը:
Մութ դեմքով ուշ սրբապատկերներով հմայվածությունը, խավար պատկերների մռայլ գեղագիտության նկատմամբ հետաքրքրությունը, որոնք երբեմն սահում են մեր գրականության միջով, ոչ այլ ինչ են, քան անկում, վկայություն ժամանակակից ուղղափառության անկման, ավետարանի և հայրապետական ​​ավանդույթների մոռացության, ոչ եկեղեցական: ռոմանտիզմ.
Սրբապատկերի տարածությունն ու ժամանակը կառուցված են իրենց հատուկ օրենքներով, որոնք տարբերվում են ռեալիստական ​​արվեստի օրենքներից և մեր առօրյա գիտակցությունից: Սրբապատկերը մեզ համար բացահայտում է նոր էակ, այն գրված է հավերժության տեսանկյունից, հետևաբար դրա մեջ կարելի է միավորել տարբեր ժամանակների շերտեր։ Անցյալը, ներկան և ապագան կարծես կենտրոնացած են և գոյություն ունեն միաժամանակ։ Սրբապատկերը կարելի է նմանեցնել հեռուստադիտողի առջև բացվող ֆիլմի: Սա ժամանակակից մարդու ասոցիացիա է, և հին ժամանակներում գտնվել է մեկ այլ պատկեր, որին արձագանքում է պատկերակը` երկինքը, ծալված մագաղաթի մեջ (Հայտն. 6.14): Այսպես, օրինակ, «Կերպարանափոխություն» հորինվածքում, բացի Թաբոր լեռան վրա գտնվող կենտրոնական դրվագից, հաճախ պատկերվում է, թե ինչպես են Քրիստոսն ու առաքյալները բարձրանում լեռը և իջնում ​​դրանից։ Եվ բոլոր երեք պահերը միաժամանակ գոյակցում են մեր աչքի առաջ։ Մեկ այլ օրինակ է «Քրիստոսի Ծնունդ» պատկերակը. այստեղ ոչ միայն տարբեր ժամանակների դրվագներ են համակցված՝ երեխայի ծնունդ, ավետարան հովիվներին, մոգերի ճանապարհորդությունը և այլն: տարբեր վայրերի մի բերելով, տեսարանները կարծես հոսում են միմյանց մեջ՝ կազմելով մեկ միասնական կոմպոզիցիա։

Ծնունդ. 16-րդ դարի երկրորդ կես

«Մի վախեցեք նրանցից, ովքեր սպանում են մարմինը, բայց չեն կարող սպանել հոգին».

Սրբապատկերի տարածությունն ու ժամանակը բնությունից դուրս են, դրանք ենթակա չեն այս աշխարհի օրենքներին: Սրբապատկերի վրա աշխարհը կարծես շրջված է ներսից դուրս, մենք չենք նայում նրան, բայց այն շրջապատում է մեզ, հայացքն ուղղված է ոչ թե դրսից, այլ կարծես ներսից: Սա ստեղծում է «հակադարձ հեռանկար»: Այն կոչվում է հակադարձ, ի տարբերություն ուղիղի, թեև ավելի ճիշտ կլինի անվանել խորհրդանշական։ Ուղղակի հեռանկարը (հնություն, վերածնունդ, 19-րդ դարի ռեալիստական ​​նկարչություն) կառուցում է բոլոր առարկաները, երբ նրանք հեռանում են տարածության մեջ մեծից փոքր, բոլոր գծերի անհետացման կետը պատկերի հարթության վրա է: Այս կետի գոյությունն այլ բան չի նշանակում, քան ստեղծված աշխարհի վերջավորությունը։ Սրբապատկերում, ընդհակառակը, երբ նրանք հեռանում են դիտողից, առարկաները չեն նվազում, և հաճախ նույնիսկ ավելանում են. որքան խորանում ենք պատկերակի տարածության մեջ, այնքան ավելի լայն է դառնում տեսողության շրջանակը: Սրբապատկերի աշխարհն անսահման է, ինչպես անսահման է աստվածային աշխարհի իմացությունը: Բոլոր տողերի անհետացման կետը գտնվում է ոչ թե պատկերակի հարթության վրա, այլ դրանից դուրս՝ պատկերակի դիմաց, այն վայրում, որտեղ գտնվում է խորհրդածողը։ Ավելի ճիշտ՝ խորհրդածողի սրտում։ Այնտեղից տողերը (պայմանական) տարբերվում են՝ ընդլայնելով նրա տեսլականը։ «Ուղիղ» և «հակառակ» հեռանկարներն արտահայտում են աշխարհի մասին հակադիր պատկերացումներ։ Առաջինը նկարագրում է բնական աշխարհը, մյուսը՝ Աստվածային աշխարհը։ Եվ եթե առաջին դեպքում նպատակը առավելագույն պատրանքն է, ապա երկրորդում՝ վերջնական պայմանականությունը։
Սրբապատկերը, ինչպես արդեն նշել ենք, կառուցված է տեքստի հիման վրա՝ յուրաքանչյուր տարր ընթերցվում է որպես նշան: Մենք գիտենք պատկերապատման լեզվի հիմնական նշանները՝ գույնը, լույսը, ժեստը, դեմքը, տարածությունը, ժամանակը, բայց սրբապատկերը կարդալու գործընթացը բաղկացած չէ այս նշաններից, ինչպես խորանարդներից: Կարևոր է համատեքստը, որի շրջանակներում նույն տարրը (նշանը, խորհրդանիշը) կարող է ունենալ մեկնաբանության բավականին լայն շրջանակ։ Սրբապատկերը կրիպտոգրամ չէ, ուստի այն կարդալու գործընթացը չի կարող բաղկացած լինել մեկանգամյա բանալի գտնելուց. Այստեղ երկար մտորում է պետք, որին մասնակցում են և՛ միտքը, և՛ սիրտը։ Անհետացման կետը, որի մասին մենք խոսեցինք վերևում, բառացիորեն գտնվում է երկու աշխարհների հատման կետում՝ երկու պատկերների՝ մարդու և պատկերակի եզրին: Մտածման գործընթացը նման է ավազի հոսքին ավազի ժամացույց. Ինչքան նպատակասլաց (մաքուր) է պատկերակի մասին խորհողը, այնքան ավելի շատ բան է բացահայտում դրանում և հակառակը. Վտանգավոր է անտեսել կոնտեքստը, դուրս հանել նշանը կենդանի օրգանիզմից, որտեղ այն փոխազդում է այլ նշանների և խորհրդանիշների հետ: Ցանկացած նշանի իմաստային տիրույթը կարող է ներառել մեկնաբանության տարբեր մակարդակներ՝ ընդհուպ մինչև հակառակը։ Այսպիսով, օրինակ, առյուծի կերպարը կարելի է մեկնաբանել որպես Քրիստոսի այլաբանություն (

«Հուդայի ցեղի առյուծը»

«Սատանան շրջում է մռնչող առյուծի պես՝ փնտրելով մեկին, ով կուլ տա»

Իր հերթին սրբապատկերը նույնպես ներառված է որոշակի համատեքստում, այսինքն՝ պատարագի, տաճարային տարածության մեջ։ Այս միջավայրից դուրս պատկերակը լիովին պարզ չէ: Այն մասին, թե ինչպես է պատկերակը գոյություն ունենում տաճարային-պատարագի տարածության ներսում, հաջորդ գլուխ.

Սրբապատկեր Պատարագի տարածության մեջ.

Եվ ես տեսա նոր երկինք և նոր հողքանզի նախկին երկինքն ու նախկին երկիրը անցան, և ծովն այլևս չկա։
Եվ ես՝ Հովհաննեսս, տեսա սուրբ քաղաքը՝ Երուսաղեմը, նոր՝ երկնքից իջնող՝ պատրաստված հարսի պես՝ զարդարված իր ամուսնու համար։
Ես այնտեղ տաճար չտեսա, որովհետև Ամենակարող Տեր Աստվածը Նրա տաճարն է, և Գառը:
բացել 21.1-2, 22

«Ամենակարող Տեր Աստվածը նրա տաճարն է, և Գառը»

Աստծո Արքայության պատկերը պահպանվում էր քրիստոնեական երկրպագության մեջ նույնիսկ այն ժամանակ, երբ չկար տաճար որպես այդպիսին, բայց Քրիստոսի անունով հավաքվածներն իրենց զգում էին որպես Նրա Մարմին, մասնակիցներ Արքայությանը, որը մեր մեջ է և մեր մեջ (Ղուկաս 17): :21):
«Ներքին թագավորության» այս սկզբունքը մնաց նույնիսկ այն ժամանակ, երբ քրիստոնյաները սովորեցին եկեղեցիներ կառուցել, քանի որ ցանկացած քրիստոնեական եկեղեցի, անկախ նրանից, թե որքան գեղեցիկ է այն դրսից, իր մեջ պարունակում է ամենակարևորը, իր ողջ հարստությունն ու շքեղությունը ներսում: Այս քրիստոնեական տաճարը տարբերվում է հեթանոսական տաճարներից։ Օրինակ՝ տաճարները Հին Հունաստանկառուցվել են ճակատի բացարձակ կողմնորոշմամբ։ Ցանկացած հունական տաճար՝ Պարթենոն, Էրեխթեոն, Զևսի տաճար և այլն, զոհասեղան է, որի դիմաց հրապարակում կատարվում են աստվածային ծառայություններ, խորհուրդներ, զոհաբերություններ, տոներ, երթեր։ Հոյակապ սյունասրահով սյունասրահը հիանալի բեմ էր կրոնական և քաղաքացիական միջոցառումների համար։ Տաճարի ներսում, որպես կանոն, ոչինչ չկար, քան աստվածության արձան։ Տաճարը մի տեսակ դագաղ է ծառայել այս միայնակ արձանի համար, որը միայն քահանան է տեսնում։
Երբ քրիստոնյաները կարիք ուներ եկեղեցիներ կառուցելու, նրանք կենտրոնանում էին ոչ թե եկեղեցիների հեթանոսական ձևերի վրա, այլ որպես հիմք ընդունեցին քաղաքացիական շենքի սկզբունքը՝ բազիլիկ։ Նախ, հեթանոսական պաշտամունքներն իրենք հոգով այնքան անընդունելի էին քրիստոնյաների համար, որ նրանք չէին ցանկանում որևէ առնչություն ունենալ դրանց հետ, նույնիսկ ճարտարապետական ​​ավանդույթների իմաստով: Իսկ բազիլիկի սկզբունքը (թագավորական, պետական ​​բառից)՝ շենքեր քաղաքացիական ժողովների համար, բավականին մոտեցել են քրիստոնեական ժողովներին։ Հիմնականում դրանք երկարավուն շինություններ էին՝ հարթ առաստաղներով։ Ժամանակի ընթացքում քրիստոնյաները բազիլիկային գմբեթ են ավելացրել, ինչը հնարավորություն է տվել ընդլայնել դրա տարածքը և վերին մասը ընկալել որպես դրախտի կամար։ Գմբեթավոր բազիլիկները դարձան քրիստոնեական կրոնական ճարտարապետության հիմքը ինչպես արևմուտքում, այնպես էլ արևելքում։ Միայն արևմտյան քրիստոնեությունը զարգացրեց բազիլիկ համակարգը, տաճարները ստացան երկարաձգված լատինական խաչի ձև, իսկ աշտարակները և գագաթները նրանց էներգետիկ ուղղահայաց թռիչք տվեցին: Արևելքում, ընդհակառակը, բազիլիկան ձգտում էր հունական հավասար խաչի ավելի հանգիստ ձևերի պլանում, և գմբեթի գաղափարի զարգացումը տաճարին տիեզերականության զգացում տվեց: Այսպես ծնվեց խաչաձև գմբեթավոր ճարտարապետությունը, որը Բյուզանդիայից եկավ Ռուսաստան։
Տեխնածին տաճարը ձեռքով չկառուցված տաճարի, այսինքն՝ տիեզերքի, տիեզերքի արտացոլումն է։ Տաճարի մարդակերպությունը կարելի է նկատել նաև իր ձևերով, հատկապես վաղ ռուսական եկեղեցիներում. տաճարն ունի գլուխ (գլուխ) և պարանոց (թմբուկ), ուսեր (թաղանթներ), կան նույնիսկ «ունքեր»՝ պատուհանների վերևում կամարներ, Քրիստոնեական մշակույթը ծնվել է հին և Հին Կտակարանի մշակույթների հանգույցում, հետևաբար Հին Կտակարանը և հին փիլիսոփայությունը ազդել են աշխարհի մասին քրիստոնյաների պատկերացումների վրա: Տաճարի արևմտյան մոդելն ավելի մոտ է աստվածաշնչյան պատկերացումներին աշխարհի մասին՝ որպես դեպի Աստված տանող ճանապարհ՝ Ելք, հետևաբար՝ ճարտարապետական ​​ձևերի դինամիկան, որը գերում է տաճարում գտնվողներին դեպի զոհասեղան հզոր հոսքով: Աշխարհի` որպես տիեզերքի հնագույն գաղափարը, ավելի ստատիկ և հայեցողական, ձևավորեց տաճարի պատկերը քրիստոնեական արևելքում` Բյուզանդիայից մինչև Հայաստան:
Սակայն տաճարների երկու մոդելներն էլ որոշակիորեն արտացոլում են կառուցվածքը Երուսաղեմի տաճար, որը բաժանված էր երեք մասի՝ գավիթ, տաճար և սրբոց։ Քրիստոնեական եկեղեցու կառուցվածքում պահպանվել են այս երեք մասերը՝ գավիթը, տաճարը (նաոս, նավահանգիստ) և խորանը։
Տաճարը հաճախ նմանեցվել է Նոյյան տապան, որում հավատացյալները փրկվում են այս աշխարհի փոթորկոտ ջրերի մեջ, կամ Պետրոսի նավը, որում հավաքված են Քրիստոսի աշակերտները՝ Փրկչի հետ միասին նավարկելով դեպի նոր նավահանգիստ՝ դեպի Երկնային Երուսաղեմ։ Նավի պատկերը վաղուց եղել է Եկեղեցու խորհրդանիշը: Պատահական չէ, որ տաճարի հիմնական տարածքը կոչվում է «նավ» կամ «նաոս», որը հունարեն նշանակում է «նավ»։
Բոլոր քրիստոնեական եկեղեցիները, որպես կանոն, ուղղված են դեպի արևելք։ Խորանը գտնվում է տաճարի արևելյան մասում։ Սեղանին նայող մարդը նայում է այն ուղղությամբ, որտեղից ծագում է արևը, որը խորհրդանշում է դեպի Աստված շրջվելը, քանի որ Քրիստոսը ճշմարտության արևն է: Առավոտյան ժամերգության ժամանակ քահանան հայտարարում է. «Փա՛ռք Նրան, ով մեզ ցույց տվեց լույսը»:
Արևելյան մասը արևմտյան կողմն է։ Քահանաները զոհասեղանին են։ Նախկինում, երբ եկեղեցում գործում էր կաթողիկոսների ինստիտուտը, կաթողիկոսները կանգնած էին արևմտյան մասում՝ գավթում։ «Դռներ, դռներ», «դուրս եկեք, կատեքումեններ» բացականչության ժամանակ տաճարի դռները փակվեցին՝ ներսում թողնելով միայն հավատացյալներին։ Տաճարի միջին մասը՝ նաոսը, նախատեսված է հավատացյալների համար։
Ուղղահայաց տաճարը բաժանված է երկու գոտիների՝ լեռնային և հովտային։ Վերին, գմբեթի տակ տարածությունը երկնային գունդն է (փայտե հյուսիսային տաճարներում այս հատվածը կոչվում է «երկինք»), քառանկյունը՝ երկրային աշխարհ. Ըստ այս բաժանման՝ որմնանկարները նույնպես տեղակայված են։
Տաճարի ձևավորումը (որմնանկարներ, խճանկարներ) ձևավորվել է աստիճանաբար, սակայն 10-րդ դարում աստվածաբաններն այն ընկալել են որպես շատ ներդաշնակ համակարգ։ Մոնումենտալ նկարների հետաքրքիր մեկնաբաններից էր Կոստանդնուպոլսի պատրիարք Ֆոտիոսը։ Սկզբունքորեն, յուրաքանչյուր տաճար ունի որմնանկարների իր համակարգը, մշակված աստվածաբանական ծրագիր, բայց կա նաև որոշ ընդհանուր սխեման, որին հետևել են բյուզանդական կողմնորոշման երկրներում, ներառյալ Ռուսաստանում, եկեղեցիներ նկարելիս:
Տաճարի զարդարանքը սկսում է զարգանալ վերեւից՝ գմբեթից։ Հին տաճարներում գմբեթում տեղադրվել է «Համբարձում» կոմպոզիցիան, ինչը վկայում է այն մասին, որ գմբեթավոր տարածությունը ընկալվել է որպես իրական երկինք, որտեղ Քրիստոսը հեռացել է Իր Համբարձման ժամանակ և որտեղից Նա գալու է Երկրորդ Գալուստի օրը։ Ավելի քիչ հաճախ գմբեթում գտնվել է «Մկրտություն» տեսարանը։ Աստիճանաբար կանոնի մեջ ամրագրվեց Քրիստոս Պանտոկրատորի կերպարը։ Սովորաբար սա կես երկարությամբ կոմպոզիցիա է, մի ձեռքով Քրիստոսը բռնում է Գիրքը, մյուսը օրհնում է աշխարհը։ Նման պատկեր կարող ենք տեսնել Կիևի Սուրբ Սոֆիա, Նովգորոդի Սուրբ Սոֆիա և այլ եկեղեցիներում՝ մինչև մեր ժամանակները։ Պանտոկրատոր (???????????, հունարեն նշանակում է Ամենակարող, այս պատկերը ցույց է տալիս մեզ Արարչին և Փրկիչ Աստծուն՝ Իր ձեռքում պահելով աշխարհը:

Փրկիչ-ամենակարող. Վերջ-XI

Թագավորական դռներ. Դիոնիսիոսի դպրոց. 16-րդ դարի առաջին քառորդ

«Ես եմ ճանապարհը, ճշմարտությունը և կյանքը. ոչ ոք չի գալիս Հոր մոտ, բացի Ինձանով»։

«Ես ոչխարների դուռն եմ»

Աստվածածնի Հոդեգետրիայի պատկերակը

Անվճար փորձաշրջանի ավարտ:

Լեոնիդ Ալեքսանդրովիչ Ուսպենսկի

Ծնվել է 1902 թվականին Վորոնեժի նահանգի Գոլայ Սնովա գյուղում (հայրական կալվածք)։ Սովորել է Զադոնսկ քաղաքի գիմնազիայում։ 1918 թվականին միացել է Կարմիր բանակին; ծառայել է Redneck հեծելազորային դիվիզիայում: 1920 թվականի հունիսին գերի է ընկել սպիտակների կողմից և նշանակվել Կոռնիլովի հրետանու։ տարհանվել է Գալիպոլի. Հետո նա հայտնվեց Բուլղարիայում, որտեղ աշխատեց աղի գործարանում, ճանապարհաշինությունում, խաղողի այգիներում, մինչև մտավ Պեռնիկի ածխահանքը (այստեղ աշխատել է մինչև 1926 թվականը)։ Պայմանագրով նա հավաքագրվել է Ֆրանսիա Շնայդեր գործարանում, որտեղ աշխատել է պայթուցիկ վառարանում: Դժբախտ պատահարից հետո նա թողեց գործարանը և տեղափոխվեց Փարիզ։

Գեղարվեստական ​​կրթություն Լ.Ա. Օուսպենսկին այն ստացել է Ռուսական արվեստի ակադեմիայում, որը բացվել է 1929 թվականին։ 30-ականների կեսերին։ միացել է ստաուրոպեգիալ եղբայրությանը Սբ. Ֆոտիոս (Մոսկվայի պատրիարքարան). Այստեղ նա հատկապես մտերիմ էր Վ.Ն. Լոսսկին, եղբայրներ Մ. և Է.Կովալևսկիները, Ն.Ա. Պոլտորացկին և Գ Կրուգը (ապագա վանական Գրիգորը),

ում հետ նա 30-ականների վերջին. թողեց նկարչությունը և սկսեց զբաղվել սրբապատկերներով:

Գերմանական օկուպացիայի ժամանակ նա գտնվում էր անօրինական դիրքում։ 1944 թվականից՝ Փարիզի ազատագրումից հետո, պատկերագրություն է դասավանդել Սբ. Դիոնիսիոսը, իսկ հետո՝ 40 տարի՝ Մոսկվայի պատրիարքարանի Էկզարխիայում։ Երբ Էկզարխիայի օրոք բացվեցին աստվածաբանական-հովվական դասընթացները (1954-1960 թթ.), Լ. Ուսպենսկին հանձնարարվեց դասավանդել պատկերագրություն (որպես աստվածաբանական դիսցիպլինա)։

Ռազմական աթեիզմից եկեղեցի անցնելով՝ Լ.Ա. Օուսպենսկին ամբողջությամբ նվիրվել է իր փոխաբերական լեզվին. Ուղղափառ պատկերակ. Նրա հիմնական զբաղմունքն էր սրբապատկերը, սրբապատկերների վերականգնումը և փայտի փորագրությունը։ Նրա համար խորթ էր գրելը, իսկ հոդվածներն ու գրքերը (տարբեր ժամանակներում և այլևս տպագրված տարբեր լեզուներով) նա գրել է միայն եկեղեցական արվեստը ուղղափառ ավանդույթի լույսի ներքո բացահայտելու համար։ Նա իր ստեղծագործությունը համարեց միայն սրբապատկերի և սրբապատկերի կանոնի աստվածաբանական ըմբռնման սկիզբը՝ հույս ունենալով, որ իրենից հետո այն կշարունակեն ուրիշները։

Այս ստեղծագործությունը ռուսերեն բնօրինակն է, որը կարդացել է Լ.Ա. Պատկերաբանության ննջեցման դասընթաց (փոփոխված և լրացված). Այն հրատարակվել է ֆրանսերեն 1980 թվականին Փարիզում: Նյու Յորքում տպագրության է պատրաստվում անգլերեն տարբերակը:

Լ.Ա. Օուսպենսկին պարբերաբար այցելում էր հայրենիք։ Ռուս եկեղեցին գնահատել է նրա աշխատանքը և նրան պարգևատրել Սբ. Վլադիմիր I և II աստիճան:

Մահացել է Լ.Ա. Ուսպենսկին 1987 թվականի դեկտեմբերի 11-ին և թաղվել է Սբ. Ժենևիև դե Բուայի ռուսական գերեզմանատանը:

Ներածություն

Ուղղափառ եկեղեցին ունի անգնահատելի գանձ ոչ միայն պաշտամունքի և հայրապետական ​​ստեղծագործությունների, այլև եկեղեցական արվեստի ասպարեզում։ Ինչպես գիտեք, սուրբ սրբապատկերների հարգանքը շատ կարևոր դեր է խաղում Եկեղեցում. որովհետև սրբապատկերը շատ ավելին է, քան պարզապես պատկեր. այն ոչ միայն տաճարի զարդարանք է կամ Սուրբ Գրքի նկարազարդում, այլ ամբողջական համապատասխանություն է դրան, առարկա, որը օրգանապես ներառված է պատարագի կյանքում: Սա բացատրում է այն կարևորությունը, որ Եկեղեցին տալիս է սրբապատկերին, այսինքն՝ ոչ ընդհանրապես որևէ պատկերի, այլ այն հատուկ կերպարին, որը նա ինքն է ձևավորել իր պատմության ընթացքում՝ հեթանոսության և հերետիկոսությունների դեմ պայքարում, այն կերպարին, որի համար նա. Սրբապատկերների ժամանակաշրջանում, որը վճարվել է մի շարք նահատակների և խոստովանողների արյունով, - ուղղափառ սրբապատկեր: Սրբապատկերում Եկեղեցին տեսնում է ոչ միայն ուղղափառ դոգմայի մեկ կողմը, այլ ուղղափառության արտահայտությունն ամբողջությամբ՝ Ուղղափառությունը որպես այդպիսին: Ուստի անհնար է հասկանալ կամ բացատրել եկեղեցական արվեստը Եկեղեցուց և նրա կյանքից դուրս:

Սրբապատկերը, որպես սուրբ պատկեր, գրավոր Ավանդույթի և բանավոր Ավանդույթի հետ միասին Եկեղեցական Ավանդույթի դրսևորումներից է: Փրկչի, Աստվածածնի, հրեշտակների և սրբերի սրբապատկերների պաշտամունքը քրիստոնեական հավատքի դոգմա է, որը ձևակերպվել է Յոթերորդ Տիեզերական ժողովի կողմից, դոգմա, որը բխում է Եկեղեցու հիմնական խոստովանությունից՝ Որդու մարմնացումից։ Աստված. Նրա պատկերակը վկայում է Նրա ճշմարիտ, և ոչ թե ուրվականի մարմնավորման մասին: Հետեւաբար, սրբապատկերները իրավամբ հաճախ կոչվում են «աստվածաբանություն գույներով»: Եկեղեցին մշտապես հիշեցնում է մեզ այս մասին իր ծառայություններում: Ամենից շատ, զանազան սրբապատկերներին նվիրված տոների կանոններն ու ստիչերը (օրինակ՝ օգոստոսի 16-ին Ձեռքով չպատրաստված Փրկիչը), հատկապես Ուղղափառության հաղթանակի ծառայությունը, բացահայտում են պատկերի իմաստը: Այստեղից պարզ է դառնում, որ սրբապատկերի բովանդակության և իմաստի ուսումնասիրությունը աստվածաբանական առարկա է, ինչպես Սուրբ Գրքի ուսումնասիրությունը: Ուղղափառ եկեղեցին միշտ պայքարել է եկեղեցական արվեստի աշխարհիկացման դեմ։ Իր խորհուրդների, սրբերի և հավատացյալ աշխարհականների ձայնով նա պաշտպանեց նրան աշխարհիկ արվեստին բնորոշ իրեն խորթ տարրերի ներթափանցումից։ Չպետք է մոռանալ, որ ինչպես կրոնական ոլորտում միտքը միշտ չէ, որ եղել է աստվածաբանության բարձրության վրա, այնպես էլ գեղարվեստական ​​ստեղծագործությունը միշտ չէ, որ եղել է իսկական սրբապատկերի բարձրության վրա: Ուստի ցանկացած կերպար չի կարող անսխալական հեղինակություն համարվել, թեկուզ այն շատ հնագույն է ու շատ գեղեցիկ, և առավել եւս, եթե ստեղծվել է անկման դարաշրջանում, ինչպիսին մերն է։ Նման պատկերը կարող է համապատասխանել կամ չհամապատասխանել Եկեղեցու ուսմունքներին, այն կարող է մոլորեցնել՝ խրատելու փոխարեն: Այլ կերպ ասած, Եկեղեցու ուսմունքը կարող է աղավաղվել ինչպես պատկերի, այնպես էլ բառի մեջ: Ուստի Եկեղեցին միշտ պայքարել է ոչ թե իր արվեստի գեղարվեստական ​​որակի, այլ նրա իսկության համար, ոչ թե գեղեցկության, այլ ճշմարտության համար։

Այս աշխատանքը նպատակ ունի ցույց տալ սրբապատկերի էվոլյուցիան և դրա բովանդակությունը պատմական տեսանկյունից: Իր առաջին մասում այս գիրքը վերարտադրում է կրճատված և որոշակիորեն փոփոխված նախորդ հրատարակությունը ֆրանսերենով, որը հրատարակվել է 1960 թվականին՝ «Essai sur la théologie de l «icone» վերնագրով։ Երկրորդ մասը կազմված է առանձին գլուխներից, որոնց մեծ մասը հրատարակվել է 1960 թ. Ռուսերեն՝ «Ռուսաստանի Արևմտյան Եվրոպայի պատրիարքական էկզարխատի տեղեկագիր» ամսագրում։

I. Քրիստոնեական կերպարի ծագումը

«Սրբապատկեր» բառը հունական ծագում ունի։ Հունարեն eikôn բառը նշանակում է «պատկեր», «դիմանկար»։ Բյուզանդիայում քրիստոնեական արվեստի ձևավորման ժամանակ այս բառը նշանակում էր Փրկչի, Աստվածամոր, սուրբի, հրեշտակի կամ սուրբ պատմության որևէ պատկեր, անկախ նրանից՝ այդ պատկերը քանդակագործական1 մոնումենտալ նկար էր, թե մոլբերտ, և անկախ նրանից, թե ինչ տեխնիկա է այն կատարվել։ Այժմ «պատկերակ» բառը հիմնականում կիրառվում է նկարված, փորագրված, խճանկարով և այլնի պատկերակի վրա: Հենց այս իմաստով է այն օգտագործվում հնագիտության և արվեստի պատմության մեջ: Եկեղեցում մենք նաև որոշակի տարբերություն ենք դնում որմնանկարի և տախտակի վրա պատկերված սրբապատկերի միջև, այն իմաստով, որ պատի նկարը, որմնանկարը կամ խճանկարը, ինքնին առարկա չէ, այլ պատի հետ մեկ է, մտնում է տաճարի ճարտարապետությունը, ապա գրատախտակի վրա նկարված սրբապատկերի պես այն ինքնին առարկա է: Բայց ըստ էության դրանց իմաստն ու իմաստը նույնն են։ Մենք տարբերությունը տեսնում ենք միայն երկուսի օգտագործման և նպատակի մեջ: Այսպիսով, խոսելով սրբապատկերների մասին, մենք նկատի կունենանք ընդհանուր առմամբ եկեղեցու պատկերը՝ լինի դա տախտակի վրա նկարված, պատի վրա որմնանկարով, խճանկարով, թե քանդակված։ Սակայն ռուսերեն «պատկեր» բառը, ինչպես նաև ֆրանսիական «պատկերը», ունեն շատ լայն իմաստ և վերաբերում են այս բոլոր տեսակի պատկերներին։

Նախ պետք է հակիրճ կանգ առնենք այն տարբերությունների վրա, որոնք առկա են քրիստոնեական արվեստի ծագման հարցում և Եկեղեցու վերաբերմունքը դրա նկատմամբ առաջին դարերում։ Քրիստոնեական կերպարի ծագման մասին գիտական ​​վարկածները բազմաթիվ են, բազմազան և հակասական. դրանք հաճախ հակասում են Եկեղեցու տեսակետին: Եկեղեցու տեսակետն այս պատկերի և դրա առաջացման վերաբերյալ միակն է և անփոփոխ սկզբից մինչև մեր օրերը: Ուղղափառ եկեղեցին հաստատում և ուսուցանում է, որ սուրբ կերպարը մարմնավորման հետևանք է, այն հիմնված է դրա վրա և, հետևաբար, բնորոշ է հենց քրիստոնեության էությանը, որից այն անբաժանելի է:

Այս եկեղեցական տեսակետին հակասությունը գիտության մեջ տարածվում է 18-րդ դարից։ Հայտնի անգլիացի գիտնական Գիբոնը (1737-1791), «Հռոմեական կայսրության անկման և անկման պատմությունը» գրքի հեղինակը հայտարարել է, որ վաղ քրիստոնյաները անդիմադրելի հակակրանք ունեին պատկերների նկատմամբ: Նրա կարծիքով՝ այս զզվանքի պատճառը քրիստոնյաների հրեական ծագումն էր։ Գիբոնը կարծում էր, որ առաջին սրբապատկերները հայտնվել են միայն 4-րդ դարի սկզբին։ Գիբոնի կարծիքը բազմաթիվ հետևորդներ գտավ, և նրա գաղափարները, ցավոք, այս կամ այն ​​ձևով ապրում են մինչ օրս:

Անկասկած, որոշ քրիստոնյաներ, հատկապես նրանք, ովքեր եկել էին հուդայականությունից, հիմնվելով պատկերի Հին Կտակարանի արգելքի վրա, ժխտեցին դրա հնարավորությունը քրիստոնեության մեջ, և սա առավել եւս, որ քրիստոնեական համայնքները բոլոր կողմերից շրջապատված էին հեթանոսությամբ՝ իր կռապաշտությամբ։ . Հաշվի առնելով հեթանոսության ողջ կործանարար փորձը, այս քրիստոնյաները փորձում էին պաշտպանել Եկեղեցին կռապաշտության վարակից, որը կարող էր ներթափանցել այնտեղ գեղարվեստական ​​ստեղծագործության միջոցով: Հնարավոր է, որ պատկերապաշտությունը նույնքան հին է, որքան պատկերապաշտությունը։ Այս ամենը շատ հասկանալի է, բայց չէր կարող վճռորոշ նշանակություն ունենալ Եկեղեցում, ինչպես կտեսնենք:

Թիրախդասընթաց «Սրբապատկերի աստվածաբանություն» - բացահայտել սրբապատկերի տեղը ժամանակակից մշակույթինչպես եկեղեցական ավանդույթի շրջանակներում, այնպես էլ ընդհանուր մշակութային համատեքստում:

Դասընթացի ընթացքում ուսանողները կարող են պատկերացում կազմել սրբապատկերի մասին ոչ միայն որպես եկեղեցական արվեստի գործ, այլ առաջին հերթին որպես հոգևոր երևույթ, որը խորապես արմատավորված է քրիստոնեական աշխարհայացքի մեջ: Խոսքի և Պատկերի միջև կապի բացահայտումը, որը հիմնված է Սուրբ Գրքի և հետագա ողջ հայրապետական ​​ավանդության վրա, օգնում է հասկանալ պատկերակը ամբողջությամբ և խորությամբ: Դասընթացի ծրագիրը ներառում է սրբապատկերների պաշտամունքի դոգմատիկ ասպեկտների, սրբապատկերի գեղագիտական ​​և աստվածաբանական հասկացությունների ուսումնասիրությունը նրա պատմական զարգացման մեջ, ինչպես նաև ուսումնասիրություն տարբեր տեսակներաղբյուրներ (խորհուրդների փաստաթղթեր, սուրբ հայրերի և ժամանակակից հետազոտողների աշխատություններ, սրբապատկերների բնագրեր և այլն)։

1. Սրբապատկերների պաշտամունքի աստվածաշնչյան արմատները.Պատկերի հայեցակարգը Սուրբ Գրքում և Ավանդույթում. Սրբապատկերների պաշտամունքի աստվածաշնչյան հիմքերը. Սրբապատկեր և պատկերապատում Կանոն և ստեղծագործության ազատություն: Սրբապատկերի գեղարվեստական ​​լեզուն և դրա տարբերությունը արվեստի այլ տեսակներից: Ինչպե՞ս «կարդալ» պատկերակը:

2. Սրբապատկերի քրիստոսաբանություն.Արդյո՞ք պատկերակը հակասում է Decalogue-ի երկրորդ պատվիրանին: Սրբապատկերը դոգմատիկայի տեսանկյունից. Iconoclastic վեճերը և եկեղեցու արձագանքը. Հիսուս Քրիստոսի պատկերագրություն. Տրուլսկի (682) VII Տիեզերական (787) և այլ խորհուրդներ սրբապատկերների պաշտամունքի վերաբերյալ։ Ուղղափառության տոն. Երրորդության պատկերագրություն. Սրբապատկեր և եռամիասնական դոգմա. Հնարավո՞ր է պատկերել Հայր Աստծուն: Ռուսական տաճարները (Ստոգլավ 1551 և Մեծ Մոսկվա 1666-67) եկեղեցական արվեստի մասին։

3 . Մարդաբանության սրբապատկերներ.Քրիստոնեական առաքինությունները (հավատ, հույս և սեր) և Աստվածածնի պատկերագրությունը։ Սրբերի պատկերագրություն. Տոնական պատկերագրություն.

4. Աստվածաբանության Սբ. Գրիգոր Պալամասը և Թեոֆանես Հույնի աշխատությունը։ Երրորդության վարդապետությունը Սերգիուս Ռադոնեժցին և Անդրեյ Ռուբլևի աշխատանքը: Դիոնիսիոս - երկնային ներդաշնակություն՝ որպես երկրային տարաձայնությունների պատասխան (վեճ Ջոզեֆիների և ոչ տերերի միջև):

5. Սրբապատկերը ժամանակակից մշակույթի համատեքստում:Հարաբերություններ ավանդույթի հետ. վերածնունդ, թե՞ վերակառուցում: Արվեստ, թե արհեստ. Որտեղ են կանոնի սահմանները: Ինչպե՞ս է այսօր զարգանում պատկերագրությունը: Կարո՞ղ է պատկերակը պաշտպանված լինել հեղինակային իրավունքով: Ինչպե՞ս է ժողովրդական մշակույթը ազդում պատկերակի վրա: Սրբապատկերների պաշտամունքի նոր ձևե՞ր, թե՞ նոր պատկերապաշտություն: Ինչի համար է պատկերակը: Արդյո՞ք պատկերակն ապագա ունի:

ԻՆՉՊԵՍ ԵՔ ՈՒՍՈՒՑՆՈՒՄ:

«Սրբապատկերների աստվածաբանություն» դասընթացը դասավանդվում է հեռավար ուսուցման տեխնոլոգիաների կիրառմամբ՝ վիդեո դասախոսություններ, վեբինարներ, տեքստերի և պատկերների էլեկտրոնային գրադարաններ, էլեկտրոնային թեստավորում, ինչպես նաև ներառում է ուսանողների անկախ աշխատանք գրականության հետ, ռեֆերատներ և էսսեներ գրել:

Ժամերի բաշխումն ըստ թեմայի և աշխատանքի տեսակի.

Ընդհանուր կարգապահությունը՝ 108 ժամ։

«Սրբապատկերի աստվածաբանություն» դասընթացի ուսումնական պլան.

Կարգապահության կրթական, մեթոդական և տեղեկատվական աջակցություն

1. Բուլգակով Ս. Ն. Սրբապատկերների և սրբապատկերների հարգանք. Մ, 1996 թ.
2. Գրիգոր (Կռուգ) Մտքեր պատկերակի մասին. Մ, 1997 թ.
   Հովհաննես Դամասկոսի, Վրդ. Երեք պաշտպանական խոսք նրանց դեմ, ովքեր դատապարտում են սուրբ սրբապատկերները կամ պատկերները: Մ., 1993:
3. Յոզեֆ Վոլոտսկին, Վրդ. Թուղթ սրբապատկեր նկարիչին. Մ., 1994:
4. Կարտաշով Ա.Վ. Էկումենիկ ժողովներ. Մ., 1994:
5. Կոլպակովա Գ.Ս. Բյուզանդիայի արվեստ. 2 հատորում. SPb. 2004 թ
6. Կոնդակով Ն.Պ. Աստվածածնի պատկերագրություն. Էջ., 1915։
7. Կիզլասովա I. L. Բյուզանդիայի ուսումնասիրության պատմությունը և հին ռուսական արվեստՌուսաստանում (Ֆ.Ի. Բուսլաև, Ն.Պ. Կոնդակով. մեթոդներ, գաղափարներ, տեսություններ): Մ,. 1985 թ.
8. Լազարև Վ.Ն. Բյուզանդական գեղանկարչության պատմություն. Մ., 1986:
9. Lepakhin V. Icon and Iconicity. Սանկտ Պետերբուրգ, 2002 թ.
10. Լիդով Ա.Մ. Սուրբ պատկերների աշխարհը Բյուզանդիայում և Ռուսաստանում. Մ., 2014 թ.
11. Plugin V. A. Andrey Rublev-ի աշխարհայացքը. Մ., 1974։
12. Ուղղափառ պատկերակ, կանոն և ոճ: Պատկերի աստվածաբանական նկատառմանը: Մ., 1998:
13. Uspensky L. A. Սրբապատկերի աստվածաբանություն Ուղղափառ եկեղեցի. Փարիզ, 1989 թ.
14. Ֆիլատով Վ.Վ. Իզոգրաֆի բառարան. Մ., 1997:
15. Ֆլորենսկի Պ., քահանա. Ընտրված ստեղծագործություններ արվեստի վերաբերյալ. Մ., 1996:
16. Չեռնիշև Ն., քահանա, Ա.Ժոլոնձ. Ժամանակակից սրբապատկերների պաշտամունքի և պատկերապատման հիմնախնդիրներ. «Ալֆա և Օմեգա» թիվ 2(13) 1997 թ., էջ 259-279
17. Shenborn K. Icon of Christ. աստվածաբանական հիմքերը։ M. - Միլան, 1999 թ.
18. Յազիկովա I.K. Ահա, ես ամեն ինչ նոր եմ ստեղծում: Սրբապատկեր 20-րդ դարում. Միլան, 2002 թ.
19. Յազիկովա I.K. Պատկերի համատեղ ստեղծում. Աստվածաբանության սրբապատկերներ. Մ, 2012 թ.

Կարգապահության լոգիստիկա . Կարգապահությունը տիրապետելը ներառում է համակարգչի, ինտերնետի, Skype-ի և այլ ծրագրերի օգտագործում:

Կրթական տեխնոլոգիաներ դասերի անցկացման ակտիվ և ինտերակտիվ ձևեր (աուդիո դասախոսություններ, վեբինարներ):

Ծրագրի յուրացման որակի գնահատում.

Ընթացիկ առաջընթացի վերահսկման ձևը. յուրաքանչյուր թեմայի վերաբերյալ շարադրություն կամ թեստ և ավարտական ​​կուրսային աշխատանք:

Վերահսկիչ աշխատանքների (թեստեր) թեմաներ.

Դասախոսություններում ընդգրկված հիմնական խնդիրների և խնդիրների իմացության թեստեր կամ շարադրություններ: Ուսանողն ինքը կարող է առաջարկել ավարտական ​​կուրսային աշխատանքի թեման։

Ռեֆերատների և էսսեների թեմաներ.

1. Սրբապատկեր Հին և Նոր Կտակարանների աստվածաբանության և մարդաբանության տեսանկյունից:
2. VII Տիեզերական ժողովի հրամանագրեր սրբապատկերների պաշտամունքի մասին.
3. Iconoclastic ճգնաժամ. Պատմություն, կերպարներ, վեճի էությունը.
4. Սբ. Հովհաննես Դամասկոսցին և Թեոդոր Ստուդիտը. ներողություն սրբապատկերների հարգանքի համար:
5. Սբ. Հայրերը IV-VII դդ. սրբապատկերի և եկեղեցական արվեստի մասին։
6. Հիսուս Քրիստոսի պատկերագրություն.
7. Աստվածածնի պատկերագրություն.
8. Սուրբ Երրորդության պատկերագրություն.
9. Սրբապատկերը պատարագի տարածքում (պատկերակ, խճանկար, որմնանկար):
10. Iconostasis. կառուցվածքը և սիմվոլիկան
11. Անդրեյ Ռուբլև և Ֆեոֆան Գրեկ ( համեմատական ​​վերլուծությունստեղծագործականություն):
12. Դիոնիսիոսը ռուսական պատկերակի վերջին դասականն է:
13. Ռուսական եկեղեցական խորհուրդներ սրբապատկերների և պատկերապատման վերաբերյալ.
14. Սրբապատկերների մասին տեսական տրակտատներ Ռուսաստանում («Ուղերձ սրբապատկեր նկարչին»՝ Իոսիֆ Վոլոցկու. «Ուղերձ»՝ Իոսիֆ Վլադիմիրով. «Զրույց» Սիմեոն Պոլոցկու և այլն):
15. Սարկավագ Իվան Վիսկովատիի դեպքը և սրբապատկերների մասին վեճը 16-րդ դարում.
16. Սիմոն Ուշակովը և Զենքի սրբապատկերները: Սրբապատկերի նոր էսթետիկա.
17. Ռուսական պատկերագրական դպրոց (Ն. Պ. Կոնդակով, Դ. Վ. Այնալով, Լ. Ա. Ուսպենսկի և ուրիշներ)։
18. Սրբապատկեր 20-րդ դարում (պատկերակի հայտնաբերում, խնդիրներ, հիմնական անուններ):
19. Ռուսական արտագաղթի սրբապատկերների ավանդույթը.
20. Ռուսական աստվածաբանությունը սրբապատկերի մասին (Է. Տրուբեցկոյ, Ս. Բուլգակով, Պ. Ֆլորենսկի, Լ. Ուսպենսկի և ուրիշներ)։
21. Ստեղծագործական արհիմ. Զինոն և այլ ժամանակակից վարպետներ։
22. Կանոնագրության ժամանակակից միտումները.

Աշխատակազմ (կարգապահության ծրագրի կազմողների ցուցակ).

Իրինա Կոնստանտինովնա Յազիկովա, արվեստաբան, մշակութային գիտությունների թեկնածու։

Ուսուցման արժեքը 12000 (տասներկու հազար) ռուբլի է 1 կիսամյակի համար։

«Սրբապատկերի աստվածաբանությունը ուղղափառ եկեղեցում», նվիրված պրոտոպրեսվիտեր Ալեքսանդր Շմեմանի հիշատակին։

Քահանայապետ Ալեքսանդր Շմեմանը շատ նրբանկատորեն զգաց գեղեցկության և ներդաշնակության կարևորությունը մարդու հոգևոր կյանքի համար: Նա ինքն էլ լավ տիրապետում էր արվեստին, ուներ գեղարվեստական ​​անսխալ ճաշակ, որը տալիս էր նրա մտքերը, բովանդակության մեջ խորը, հիանալի ձև և ոճ։ Արվեստի աստվածաբանական ըմբռնումը մեծ տեղ է գրավում նրա ժառանգության մեջ. «Ի՞նչ է իսկական արվեստի գործը, ո՞րն է նրա կատարելության գաղտնիքը։ Սա կատարյալ զուգադիպություն է, օրենքի ու շնորհի միաձուլում։ Շնորհքն անհնար է առանց օրենքի, և հենց այն պատճառով, որ դրանք նույն բանն են՝ ինչպես պատկերն ու կատարումը, ձևն ու բովանդակությունը, գաղափարն ու իրականությունը... Արվեստում դա առավել ակնհայտ է: Այն սկսվում է օրենքից, այսինքն՝ «հմտությունից», այսինքն՝ ըստ էության՝ հնազանդությունից ու խոնարհությունից, ձևի ընդունումից։ Այն կատարվում է շնորհով. երբ ձևը դառնում է բովանդակություն, երբ այն բացահայտում է մինչև վերջ, կա բովանդակություն» (1):

Մեկը ավելի բարձր դրսևորումներՄարդու գեղարվեստական ​​հանճար Հայր Ալեքսանդրը միանգամայն իրավացիորեն հավատում էր սրբապատկերին, որն ունի հստակ աստվածաբանական, քրիստոսաբանական հաստատում. Եկեղեցական գիտակցության մեջ Աստվածամարդկության իմաստի հայտնությունը. Աստվածության լիությունը, որը մարմնավոր բնակվում է Քրիստոսում: Ոչ ոք երբեք չի տեսել Աստծուն, բայց Նա լիովին բացահայտված է Քրիստոսի կողմից: Նրա մեջ Աստված տեսանելի է դառնում: Բայց սա նշանակում է, որ Նա նույնպես դառնում է նկարագրելի: Մարդ Հիսուսի կերպարը Աստծո պատկերն է, քանի որ Քրիստոս Աստվածամարդը... Սրբապատկերում, մյուս կողմից, բացահայտվում է քաղկեդոնական դոգմայի խորությունը, և այն նոր հարթություն է հաղորդում մարդկային արվեստին, քանի որ. Քրիստոսն ինքը մարդուն նոր հարթություն տվեց» (2):

Այս զեկույցում ես կցանկանայի առանձնացնել ամենաշատերից մի քանիսը բնորոշ հատկություններսրբապատկերներ ուղղափառ եկեղեցում: Ես կփորձեմ դիտարկել ուղղափառ պատկերակը իր աստվածաբանական, մարդաբանական, տիեզերական, պատարագի, միստիկական և բարոյական առումներով:

Սրբապատկերի աստվածաբանական նշանակությունը

Առաջին հերթին, պատկերակը աստվածաբանական է: Է. Տրուբեցկոյը պատկերակը անվանել է «գունավոր շահարկումներ» (3), իսկ քահանա Պավել Ֆլորենսկին այն անվանել է «լեռան նախատիպի հիշեցում» (4): Սրբապատկերը հիշեցնում է Աստծուն որպես Նախատիպի, որի պատկերով և նմանությամբ ստեղծված է յուրաքանչյուր մարդ: Սրբապատկերի աստվածաբանական նշանակությունը պայմանավորված է նրանով, որ այն գեղատեսիլ լեզվով խոսում է այն դոգմատիկ ճշմարտությունների մասին, որոնք բացահայտված են մարդկանց Սուրբ Գրություններում և Եկեղեցու Ավանդույթում:

Սուրբ հայրերը սրբապատկերն անվանել են Ավետարան անգրագետների համար։ «Պատկերներն օգտագործվում են եկեղեցիներում, որպեսզի նրանք, ովքեր գրել-կարդալ չգիտեն, գոնե պատերին նայելով, կարդան այն, ինչ չեն կարող կարդալ գրքերում»,- գրում է Հռոմի պապ սուրբ Գրիգոր Մեծը (5): Ըստ Սուրբ Հովհաննես Դամասկոսի, «պատկերը հիշեցում է, և ինչ գիրք է նրանց համար, ովքեր հիշում են կարդալ և գրել, նույն պատկերն է անգրագետների համար. և այն, ինչ լսելու համար է, պատկեր է տեսողության համար. մտքի օգնությամբ մենք նրա հետ միասնության մեջ ենք մտնում» (6): Վանական Թեոդոր Ստուդիտը շեշտում է. «Այն, ինչ պատկերված է Ավետարանում թղթի և թանաքի միջոցով, պատկերված է պատկերակի վրա տարբեր գույների կամ այլ նյութերի միջոցով» (7): VII Տիեզերական ժողովի 6-րդ ակտում (787) ասվում է. «Այն, ինչ խոսքը փոխանցում է լսողության միջոցով, նկարչությունը լուռ ցույց է տալիս պատկերի միջոցով»։

Ուղղափառ եկեղեցում սրբապատկերները կատեխետիկ դեր են խաղում: «Եթե հեթանոսներից մեկը գա քեզ մոտ և ասի. տարբեր տեսակներսուրբ պատկերներ»,- ասում է Դամասկոսի Սուրբ Հովհաննեսը (8): Միևնույն ժամանակ, պատկերակը չի կարող ընդունվել որպես Ավետարանի կամ Եկեղեցու կյանքում տեղի ունեցող իրադարձությունների պարզ նկարազարդում: «Սրբապատկերը ոչինչ չի պատկերում, այն բացահայտում է», - ասում է Զինոն վարդապետը (9): Առաջին հերթին այն մարդկանց բացահայտում է Անտեսանելի Աստծուն՝ Աստծուն, ում, ըստ ավետարանչի, «ոչ ոք երբեք չի տեսել», այլ հայտնվեց մարդկությանը ի դեմս Աստվածամարդ Հիսուս Քրիստոսի (Հովհ. 1:18): ):

Ինչպես գիտեք, Հին Կտակարանում կար Աստծո կերպարի խիստ արգելք: Մովսիսական Decalogue-ի առաջին պատվիրանն ասում է. «Քեզ համար մի կուռք կամ պատկեր մի շինիր այն բանի, ինչ վերևում է երկնքում, և այն, ինչ ներքևում է երկրի վրա, և ինչ կա՝ երկրից ներքևի ջրերում: Մի՛ երկրպագիր նրանց և մի՛ ծառայիր նրանց, որովհետև ես Տերն եմ՝ նախանձոտ Աստվածը» (Ելք 20:4-5): Անտեսանելի Աստծո ցանկացած պատկերում մարդկային երևակայության արդյունք և Աստծո դեմ սուտ կլինի. նման կերպարի պաշտամունքը կլինի արարածի պաշտամունք՝ Արարչի փոխարեն: Այնուամենայնիվ Նոր ԿտակարանԱստծո հայտնությունն էր, որը մարդացավ, այսինքն՝ տեսանելի դարձավ մարդկանց համար: Նույն պնդմամբ, որով Մովսեսն ասում է, որ Սինայի ժողովուրդը չի տեսել Աստծուն, առաքյալներն ասում են, որ տեսել են Նրան. ; «Այն, ինչ ի սկզբանե էր, այն, ինչ մենք լսեցինք, մեր աչքերով տեսանք, այն, ինչ մտածեցինք… կյանքի Խոսքի մասին» (Ա Հովհաննես 1.1): Եվ եթե Մովսեսը շեշտում է, որ Իսրայելի ժողովուրդը չի տեսել «որևէ պատկեր», այլ միայն լսել է Աստծո ձայնը, ապա Պողոս առաքյալը Քրիստոսին անվանում է «անտեսանելի Աստծո պատկեր» (Կող. 1:15), իսկ Քրիստոսն ինքը. ասում է իր մասին. «Ով ինձ տեսավ, տեսավ Հորը»: Անտեսանելի Հայրն իրեն բացահայտում է աշխարհին Իր պատկերով, Իր պատկերակով՝ Հիսուս Քրիստոսի, անտեսանելի Աստծո միջոցով, ով դարձավ տեսանելի մարդ:

Անտեսանելին աննկարագրելի է, իսկ տեսանելիը՝ կարելի է պատկերել, քանի որ սա արդեն ֆանտազիա չէ, այլ իրականություն։ Անտեսանելի Աստծո պատկերների վրա Հին Կտակարանի արգելքը, ըստ Սուրբ Հովհաննես Դամասկոսի, նախատեսում է Նրան պատկերելու հնարավորությունը, երբ Նա տեսանելի դառնա՝ նկարներ արեք Նրա մարդկային կերպարանքից: Երբ մարմնով հագած Անտեսանելին տեսանելի է դառնում, ապա պատկերիր Հայտնվողի նմանությունը... Նկարի՛ր ամեն ինչ՝ և՛ բառերով, և՛ գույներով, և՛ գրքերով, և՛ տախտակների վրա» (10):

Քահանայապետ Ալեքսանդր Շմեմանն իր «Ուղղափառության պատմական ուղին» գրքում հիանալի բացատրում է սրբապատկերների պաշտամունքի դոգման, դրա հիմնարար նշանակությունը ճշմարիտ քրիստոնեական դիրքորոշման հաստատման համար. Մարդ Քրիստոսը նաև Աստծո պատկերն է. «Քրիստոսի ամեն ինչ, որ մարդկային է, արդեն գոյություն ունի Աստվածայինի կենդանի պատկեր» (Fr. G. Florovsky): Եվ այս միության մեջ ինքնին «նյութը» նորոգվում և դառնում է «գովելի». Ես չեմ դադարի հարգել այն նյութը, որի միջոցով իրականացվեց իմ փրկությունը» (11)… Սրբապատկերի և սրբապատկերների պաշտամունքի այս քրիստոնեական սահմանումը կազմում է 7-րդ Տիեզերական ժողովի հռչակած դոգմայի բովանդակությունը, և այս տեսանկյունից՝ այս ժողովը։ ավարտում է ողջ քրիստոսաբանական խռովությունը՝ դրան տալիս է իր վերջնական «տիեզերական» իմաստը: ... Սրբապատկերների պաշտամունքի դոգման այսպիսով ամբողջացնում է դարաշրջանի դոգմատիկ «դիալեկտիկան»: Էկումենիկ ժողովներ, կենտրոնացած է, ինչպես արդեն ասացինք, քրիստոնեական հայտնության երկու հիմնարար թեմաների վրա՝ Երրորդության վարդապետության և Աստվածամարդկության վարդապետության վրա։ Այս առումով «յոթ տիեզերական ժողովների և հայրերի հավատքը» Ուղղափառության հավերժական և անփոփոխ հիմքն է» (12):

Աստվածաբանական այս դիրքորոշումը վերջնականապես ձևակերպվել է 8-9-րդ դարերի պատկերապաշտ հերետիկոսության դեմ պայքարի ընթացքում, սակայն անուղղակիորեն առկա է եղել Եկեղեցում իր գոյության առաջին դարերից։ Արդեն հռոմեական կատակոմբներում մենք հանդիպում ենք Քրիստոսի պատկերներին, որպես կանոն, Ավետարանի պատմության որոշ տեսարանների համատեքստում:

Քրիստոսի պատկերագրական կերպարը վերջնականապես ձևավորվում է պատկերապաշտական ​​վեճերի շրջանում։ Միևնույն ժամանակ ձևակերպվում է Հիսուս Քրիստոսի պատկերագրության աստվածաբանական հիմնավորումը, որն առավելագույն պարզությամբ արտահայտված է Ուղղափառության հաղթանակի տոնի կոնդակում. նկարագրված մարմնավորված, և պատկերացնելով հին ժամանակներում պղծված պատկերը, խառնուրդի աստվածային բարությունը: Բայց խոստովանելով փրկությունը՝ մենք սա պատկերացնում ենք գործով ու խոսքով։ Այս տեքստը, որը գրվել է Նիկիայի մետրոպոլիտ Սուրբ Թեոֆանի կողմից, 9-րդ դարում սրբապատկերների պաշտամունքի պաշտպաններից մեկը, խոսում է Աստծո Խոսքի մասին, Ով Մարմնավորման միջոցով դարձավ «նկարագրելի». Իր վրա վերցնելով ընկած մարդկային բնությունը, Նա մարդու մեջ վերականգնեց Աստծո այն պատկերը, ըստ որի ստեղծվել է մարդը: Աստվածային գեղեցկությունը (փառք. «բարություն»), մարդկային կեղտի հետ միախառնված, փրկեց մարդկային բնությունը։ Այս փրկությունը պատկերված է սրբապատկերների վրա («գործ») և սուրբ տեքստերում («խոսք»):

Բյուզանդական պատկերակը ցույց է տալիս ոչ միայն Հիսուս Քրիստոսին, այլ մարմնավորված Աստծուն: Սա է սրբապատկերի և Վերածննդի դարաշրջանի նկարի տարբերությունը, որը ներկայացնում է Քրիստոսին «մարդկայնացված», մարդկայնացված: Մեկնաբանելով այս տարբերությունը՝ Լ. Ուսպենսկին գրում է. «Եկեղեցին ունի «աչքեր տեսնելու», ինչպես նաև «ականջներ՝ լսելու»։ Ուստի մարդկային խոսքով գրված Ավետարանում նա լսում է Աստծո խոսքը. Նաև նա միշտ տեսնում է Քրիստոսին Նրա Աստվածության հանդեպ անսասան հավատքի աչքերով: Հետևաբար, նա պատկերակի վրա ցույց է տալիս նրան ոչ թե որպես սովորական մարդ, այլ որպես Աստվածամարդ Իր փառքի մեջ, նույնիսկ Նրա ծայրահեղ հյուծվածության պահին… Ահա թե ինչու Ուղղափառ եկեղեցին իր սրբապատկերներում երբեք Քրիստոսին ցույց չի տալիս որպես պարզապես մարդը տառապում է ֆիզիկապես և հոգեպես, ինչպես դա արվում է արևմտյան կրոնական նկարչության մեջ» (13):

Սրբապատկերն անխզելիորեն կապված է դոգմայի հետ և աներևակայելի է դոգմատիկ համատեքստից դուրս: Սրբապատկերում գեղարվեստական ​​միջոցների օգնությամբ փոխանցվում են քրիստոնեության հիմնական դոգմաները՝ Սուրբ Երրորդության, Մարմնավորման, մարդու փրկության ու աստվածացման մասին։

Ավետարանի պատմության շատ իրադարձություններ պատկերագրության մեջ մեկնաբանվում են հիմնականում դոգմատիկ համատեքստում: Օրինակ, Քրիստոսի հարությունը երբեք չի պատկերված կանոնական ուղղափառ սրբապատկերների վրա, բայց պատկերված է Քրիստոսի ելքը դժոխքից և այնտեղից Հին Կտակարանի արդարների հեռացումը Նրա կողմից: Գերեզմանից դուրս եկող Քրիստոսի պատկերը՝ հաճախ դրոշը ձեռքին (14) շատ ուշ ծագում ունի և գենետիկորեն կապված է արևմտյան կրոնական նկարչության հետ։ Ուղղափառ Ավանդույթը գիտի միայն Քրիստոսի դժոխքից հեռանալու պատկերը, որը համապատասխանում է Քրիստոսի Հարության պատարագային հիշողությանը և Օկտոքոսի և Գունավոր Տրիոդի պատարագային տեքստերին, որոնք բացահայտում են այս իրադարձությունը դոգմատիկ տեսանկյունից:

Սրբապատկերի մարդաբանական նշանակությունը

Յուրաքանչյուր պատկերակ իր բովանդակությամբ մարդաբանական է: Չկա ոչ մի պատկերակ, որի վրա մարդ չպատկերվի, լինի դա Աստվածամարդ Հիսուս Քրիստոսը, Ամենասուրբ Աստվածածինը, թե սրբերից որևէ մեկը: Բացառություն են կազմում միայն խորհրդանշական պատկերները (15), ինչպես նաև հրեշտակների պատկերները (սակայն նույնիսկ սրբապատկերների վրա հրեշտակները պատկերված են որպես մարդանման): Չկան լանդշաֆտային պատկերակներ, նատյուրմորտ պատկերակներ: Լանդշաֆտ, բույսեր, կենդանիներ, կենցաղային իրեր - այս ամենը կարող է լինել պատկերակի մեջ, եթե սյուժեն դա պահանջում է, բայց ցանկացած պատկերանկարի գլխավոր հերոսը մարդն է:

Սրբապատկերը դիմանկար չէ, այն չի հավակնում ճշգրիտ կերպով փոխանցել այս կամ այն ​​սրբի արտաքին տեսքը: Մենք չգիտենք, թե ինչ տեսք ունեին հնագույն սրբերը, բայց մեր տրամադրության տակ կան մարդկանց բազմաթիվ լուսանկարներ, որոնց եկեղեցին վերջին ժամանակներում փառաբանել է որպես սրբերի: Սրբի լուսանկարի համեմատությունը նրա պատկերակի հետ հստակ ցույց է տալիս սրբապատկերի նկարչի ցանկությունը պահպանել սրբի արտաքինի միայն ամենաընդհանուր բնութագրական գծերը: Սրբապատկերի վրա նա ճանաչելի է, բայց նա տարբերվում է, նրա դիմագծերը զտված ու ազնվացված են, նրանց տրվում է խորհրդանշական տեսք։

Սրբապատկերը ցույց է տալիս մարդուն իր կերպարանափոխված, աստվածացված վիճակում: «Սրբապատկերը, - գրում է Լ. Ուսպենսկին, - այն մարդու կերպարն է, ում մեջ իրոք բնակվում են այրող կրքերը և Սուրբ Հոգու ամենասուրբ շնորհը: Հետևաբար, նրա մարմինը պատկերված է որպես էապես տարբերվող սովորական ապականվող մարդկային մարմնից: Սրբապատկերը սթափ, հոգևոր փորձառության վրա հիմնված և որևէ վեհացումից լիովին զուրկ, որոշակի հոգևոր իրականության փոխանցում է: Եթե ​​շնորհը լուսավորում է ողջ մարդուն, որպեսզի նրա ողջ հոգևոր, մտավոր և մարմնական կազմը ընդգրկվի աղոթքով և մնա աստվածային լույսի մեջ, ապա պատկերակը տեսանելիորեն գրավում է այս մարդուն, ով դարձել է կենդանի պատկերակ, Աստծո նմանություն» ( 16): Ըստ Զինոն վարդապետի, սրբապատկերը «վերափոխված, աստվածացված արարածի տեսքն է, այդ նույն կերպարանափոխված մարդկությունը, որը Քրիստոսը հայտնեց իր անձի մեջ» (17):

Ըստ աստվածաշնչյան հայտնության՝ մարդը ստեղծվել է Աստծո պատկերով և նմանությամբ (Ծննդոց 1:26): Եկեղեցու որոշ հայրեր առանձնացնում են Աստծո կերպարը որպես Աստծո կողմից մարդուն ի սկզբանե տրված մի բան, նմանությունից որպես նպատակ, որին նա պետք է հասներ Աստծո կամքին հնազանդվելու և առաքինի կյանքի արդյունքում: Սուրբ Հովհաննես Դամասկոսացին գրում է. «Տեսանելի և անտեսանելի բնությունից Աստված մարդուն ստեղծում է Իր ձեռքերով՝ Իր պատկերով և նմանությամբ: Երկրից Նա կերտեց մարդու մարմինը, բայց Իր ներշնչմամբ նրան տվեց բանական և մտածող հոգի: Սա այն է, ինչ մենք անվանում ենք Աստծո պատկեր, քանի որ «ըստ պատկերի» արտահայտությունը ցույց է տալիս մտավոր կարողություն և ազատ կամք, մինչդեռ «ըստ նմանության» արտահայտությունը նշանակում է առաքինության նմանություն Աստծուն, որքանով որ դա հնարավոր է: անձ» (18):

Անկման միջոցով Աստծո պատկերը մարդու մեջ մթնեց ու խեղաթյուրվեց, թեև այն ամբողջովին չկորցրեց: Ընկած մարդը նման է ժամանակի և մուրի խավարած սրբապատկերի, որը պետք է մաքրվի, որպեսզի այն փայլի իր սկզբնական գեղեցկությամբ։ Այս մաքրումը տեղի է ունենում Աստծո Որդու մարմնավորման շնորհիվ, ով «հին ժամանակներում պատկերացրեց պղծված պատկերը», այսինքն՝ վերականգնեց մարդու կողմից պղծված Աստծո պատկերն իր սկզբնական գեղեցկությամբ, ինչպես նաև Ս. Հոգի. Բայց ասկետիկ ճիգ է պահանջվում նաեւ հենց անձից, որպեսզի Աստծո շնորհը իզուր չանցնի նրա մեջ, որպեսզի կարողանա զսպել այն։

Քրիստոնեական ասկետիզմը ճանապարհն է դեպի հոգևոր վերափոխում. Եվ դա կերպարանափոխված մարդն է, որ պատկերակը ցույց է տալիս մեզ: Ուղղափառ պատկերակը նույնքան ասկետիկ կյանքի ուսուցիչ է, որքան ուսուցանում է հավատքի դոգմաները: Սրբապատկեր նկարիչը դիտավորյալ դարձնում է մարդու ձեռքերն ու ոտքերը ավելի նիհար, քան իրական կյանքում, դեմքի դիմագծերը (քիթը, աչքերը, ականջները) ավելի երկարաձգված։ Որոշ դեպքերում, ինչպես, օրինակ, Դիոնիսիոսի որմնանկարների և սրբապատկերների վրա, փոխվում են մարդու մարմնի համամասնությունները. մարմինը երկարանում է, իսկ գլուխը դառնում է գրեթե մեկուկես անգամ ավելի փոքր, քան իրականում: Այս բոլոր և այս տեսակի գեղարվեստական ​​շատ այլ տեխնիկաներ նպատակ ունեն փոխանցելու այն հոգևոր փոփոխությունը, որին ենթարկվում է մարդու մարմինը սուրբի ասկետիկ սխրանքի և Սուրբ Հոգու փոխակերպիչ ազդեցության շնորհիվ:

Սրբապատկերներում մարդու միսը ապշեցուցիչ տարբերվում է նկարներում պատկերված մարմնից. դա հատկապես ակնհայտ է դառնում, երբ սրբապատկերները համեմատում ենք Վերածննդի ռեալիստական ​​նկարչության հետ: Համեմատելով հին ռուսական սրբապատկերները Ռուբենսի նկարների հետ, որոնցում պատկերված է գեր մարդու մարմինն իր ողջ մերկ տգեղությամբ, Է. Տրուբեցկոյն ասում է, որ պատկերակը կյանքի նոր ըմբռնումը հակադրում է ընկած մարդու կենսաբանական, կենդանական, գազանապաշտ կյանքին (19): Սրբապատկերում գլխավորը, կարծում է Տրուբեցկոյը, «Աստվածամարդկանց վերջնական հաղթանակի ուրախությունն է գազան մարդու նկատմամբ, ողջ մարդկության և ամբողջ արարածի մուտքը տաճար»: Սակայն, ըստ փիլիսոփայի, «այդ ուրախության համար մարդ պետք է պատրաստվի սխրանքով. նա չի կարող մտնել Աստծո տաճարի կառուցվածքն այնպիսին, ինչպիսին որ կա, քանի որ այնտեղ տեղ չկա անթլփատ սրտի և պարարտ, ինքնաբավ մարմնի համար. այս տաճարը, և այդ պատճառով կենդանի մարդկանցից սրբապատկերներ չեն կարող նկարվել» (20):

Սուրբի պատկերակը ցույց է տալիս ոչ այնքան ընթացքը, որքան արդյունքը, ոչ այնքան ուղին, որքան նպատակակետը, ոչ այնքան շարժումը դեպի նպատակ, որքան հենց նպատակը: Սրբապատկերի վրա մենք տեսնում ենք մի մարդու, ով չի պայքարում կրքերի դեմ, բայց ով արդեն հաղթել է կրքերին, ով չի փնտրում Երկնքի Արքայությունը, բայց արդեն հասել է դրան: Հետևաբար, պատկերակը դինամիկ չէ, այլ ստատիկ: Գլխավոր հերոսըպատկերակը երբեք շարժման մեջ չի պատկերվում՝ նա կա՛մ կանգնած է, կա՛մ նստած: (Բացառություն է կազմում հագիոգրաֆիկ խարանը, որը կքննարկվի ստորև): Շարժման մեջ պատկերված են միայն աննշան կերպարներ, օրինակ՝ մոգերը Քրիստոսի Սուրբ Ծննդյան պատկերակի վրա կամ բազմաֆիգուր հորինվածքների հերոսները, որոնք ակնհայտորեն օժանդակ են, պատկերավոր։

Նույն պատճառով սրբապատկերի վրա գտնվող սուրբը երբեք չի նկարվում պրոֆիլով, այլ գրեթե միշտ առջևում, կամ երբեմն, եթե սյուժեն դա պահանջում է, կիսապրոֆիլով: Պրոֆիլում պատկերված են միայն այն անձինք, որոնց երկրպագությունը չի տրվում, այսինքն. կա՛մ փոքր կերպարներ (կրկին մոգեր), կա՛մ բացասական կերպարներ, օրինակ՝ վերջին ընթրիքի դավաճան Հուդան: Սրբապատկերների վրա գտնվող կենդանիները նույնպես գրված են պրոֆիլում: Ձին, որի վրա նստած է Սուրբ Գեորգի Հաղթանակը, միշտ պատկերված է պրոֆիլով, ինչպես նաև օձը, որին հարվածում է սուրբը, մինչդեռ սուրբն ինքը շրջված է դեպի դիտողը:

Սուրբ Գրիգոր Նյուսացու ուսմունքի համաձայն՝ հարությունից հետո մահացած մարդիկնրանք կստանան նոր մարմիններ, որոնք նույնքան տարբեր կլինեն իրենց նախկին, նյութական մարմիններից, որքան Քրիստոսի մարմինը Հարությունից հետո տարբերվում էր Նրա երկրային մարմնից: Մարդու նոր, «փառավորված» մարմինը կլինի թեթև ու թեթև, բայց կպահպանի նյութական մարմնի «պատկերը»։ Միաժամանակ, ըստ սուրբ Գրիգորի, նրան բնորոշ չեն լինի նյութական մարմնի ոչ մի թերություն, ինչպես, օրինակ, տարբեր վնասվածքներ կամ ծերության նշաններ (21): Նույն կերպ, սրբապատկերը պետք է պահպանի մարդու նյութական մարմնի «պատկերը», բայց չպետք է վերարտադրի մարմնական արատները:

Սրբապատկերը խուսափում է ցավի, տառապանքի նատուրալիստական ​​պատկերումից, այն նպատակ չունի էմոցիոնալ ազդել դիտողի վրա։ Սրբապատկերին ընդհանրապես խորթ է ցանկացած հուզականություն, ցանկացած տագնապ: Ահա թե ինչու խաչելության բյուզանդական և ռուսական սրբապատկերների վրա, ի տարբերություն իր արևմտյան նմանակի, Քրիստոսը պատկերված է մեռած, այլ ոչ թե տանջված։ Խաչի վրա Քրիստոսի վերջին խոսքն էր. «Ավարտվեց» (Հովհաննես 19.30): Սրբապատկերը ցույց է տալիս, թե ինչ է տեղի ունեցել դրանից հետո, և ոչ թե այն, ինչ նախորդել է դրան, ոչ թե ընթացքը, այլ արդյունքը. այն ցույց է տալիս, թե ինչ է տեղի ունեցել: Ցավ, տառապանք, հոգեվարք. այն, ինչ գրավում էր Վերածննդի արևմտյան նկարիչներին տառապող Քրիստոսի կերպարով, այս ամենը մնում է պատկերակի կուլիսներում: Խաչելության ուղղափառ պատկերակի վրա ներկայացված է մեռած Քրիստոս, բայց Նա ոչ պակաս գեղեցիկ է, քան Նրան կենդանի պատկերող սրբապատկերների վրա:

Սրբապատկերի հիմնական բովանդակային տարրը նրա դեմքն է: Հին պատկերանկարիչները տարբերում էին «անձնականը» և «անձնականը». վերջինս, որը ներառում էր ֆոնը, բնապատկերը, հագուստը, հաճախ վստահվում էր ուսանողին, աշակերտին, մինչդեռ դեմքերը միշտ նկարում էր հենց վարպետը (22): Սրբապատկերային դեմքի հոգևոր կենտրոնը աչքերն են, որոնք հազվադեպ են նայում ուղիղ դիտողի աչքերին, բայց ուղղված չեն դեպի կողմը. ամենից հաճախ նրանք նայում են, ասես, «վերևում» դիտողից, ոչ այնքան նրա մեջ: աչքերը, բայց նրա հոգու մեջ: «Անձնական»-ը ներառում է ոչ միայն դեմքը, այլեւ ձեռքերը։ Սրբապատկերների մեջ ձեռքերը հաճախ առանձնահատուկ արտահայտչականություն ունեն։ Արժանապատիվ հայրերը հաճախ պատկերված են ձեռքերը վեր բարձրացրած, ափերը դեպի դիտողը: Այս բնորոշ ժեստը, ինչպես Օրանտայի տիպի Ամենասուրբ Աստվածածնի սրբապատկերների վրա, Աստծուն ուղղված աղոթքի կոչի խորհրդանիշ է:

Սրբապատկերի տիեզերական նշանակությունը

Եթե ​​սրբապատկերի գլխավոր հերոսը միշտ մարդն է, ապա կերպարանափոխված տիեզերքի պատկերը հաճախ դառնում է նրա ֆոն: Այս առումով պատկերակը տիեզերական է, քանի որ բացահայտում է բնությունը, բայց բնությունն իր էսխատոլոգիական, փոփոխված վիճակում:

Ըստ քրիստոնեական ըմբռնման՝ անկման արդյունքում խախտվել է բնության մեջ նախքան մարդու անկումը գոյություն ունեցող ներդաշնակությունը։ Բնությունը տառապում է մարդու հետ և սպասում փրկագնմանը մարդու հետ միասին: Պողոս առաքյալը խոսում է այս մասին. «...Հույսով ստեղծված արարչագործությունը սպասում է Աստծո որդիների հայտնությանը, որովհետև արարածը ոչ թե կամովին ենթարկվեց ունայնության, այլ այն հնազանդողի կամքով, այն հույսով, որ. ստեղծագործությունն ինքը կազատվի կոռուպցիայի ստրկությունից դեպի Աստծո զավակների փառքի ազատությունը: Որովհետև գիտենք, որ ամբողջ արարածը հառաչում և տանջվում է միասին (23) մինչև հիմա» (Հռոմ. 8:19-21):

Սրբապատկերը պատկերում է բնության էսխատոլոգիական, ապոկատաստատիկ, փրկագնված և աստվածացված վիճակը: Սրբապատկերի վրա էշի կամ ձիու դիմագծերը նույնքան զտված ու ազնվացված են, որքան մարդու դիմագծերը, և այդ կենդանիների աչքերը սրբապատկերների վրա մարդ են, ոչ թե էշ կամ ձի: Սրբապատկերների վրա մենք տեսնում ենք երկիր և երկինք, ծառեր և խոտ, արև և լուսին, թռչուններ և ձկներ, կենդանիներ և սողուններ, բայց այս ամենը ենթակա է մեկ ծրագրի և կազմում է մեկ տաճար, որտեղ Աստված է թագավորում: Սրբապատկերների այնպիսի կոմպոզիցիաների վրա, ինչպիսիք են «Թող ամեն շունչ փառաբանի Տիրոջը», «Գովաբանիր Տիրոջ անունը» և «Ամեն արարած ուրախանում է քեզանով, ուրախացի՛ր», գրում է Է. Տրուբեցկոյը, «կարելի է տեսնել երկնքի տակ գտնվող ողջ արարածը. միավորվել են վազող կենդանիների փառաբանման մեջ, որոնք երգում են թռչուններ և նույնիսկ ջրում լողացող ձկներ: Եվ այս բոլոր սրբապատկերներում այդ ճարտարապետական ​​ձևավորումը, որին ենթակա է ողջ ստեղծագործությունը, անփոփոխ պատկերված է տաճարի տեսքով՝ տաճար. հրեշտակները ձգտում են դրան, սրբերը հավաքվում են դրանում, դրախտային բուսականությունը փչում է դրա շուրջը, և կենդանիները կուտակվում են նրա ստորոտում: կամ դրա շուրջը» (24):

Ինչպես նշում է փիլիսոփան, «սկսած մարդուց. նոր պատվերհարաբերությունները տարածվում են ստորին արարածի վրա: Ամբողջ տիեզերական ցնցում է տեղի ունենում՝ սերն ու խղճահարությունը մարդու մեջ բացում են նոր արարածի սկիզբը։ Եվ այս նոր արարածն իր համար պատկեր է գտնում սրբապատկերում. սրբերի աղոթքների միջոցով Աստծո տաճարը բացվում է ստորին արարածի համար՝ իր մեջ տեղ տալով նրա հոգևորացված կերպարին» (25):

Որոշ, բավականին հազվադեպ դեպքերում, բնությունը դառնում է ոչ թե ֆոն, այլ եկեղեցու նկարչի ուշադրության հիմնական առարկան, օրինակ՝ աշխարհի ստեղծմանը նվիրված խճանկարներում և որմնանկարներում: Այս տեսակի հիանալի օրինակ են Վենետիկի Սուրբ Մարկոսի տաճարի խճանկարները (XIII դար), որոնք պատկերում են ստեղծման վեց օրերը հսկա շրջանի ներսում՝ բաժանված բազմաթիվ հատվածների։ Սուրբ Մարկոսի տաճարի խճանկարներում, ինչպես նաև որոշ սրբապատկերների և որմնանկարների վրա՝ և՛ բյուզանդական, և՛ հին ռուսերեն, բնությունը երբեմն պատկերված է որպես անիմացիոն: Ռավեննայի մկրտության խճանկարում (6-րդ դար), որը նվիրված է Տիրոջ մկրտությանը, Քրիստոսը ներկայացված է մինչև գոտկատեղը ընկղմված Հորդանանի ջրերում, նրա աջ կողմում Հովհաննես Մկրտիչն է, իսկ ձախում՝ անձնավորված Հորդանանը։ երկար մոխրագույն մազերով, երկար մորուքով և ձեռքին կանաչ ճյուղով ծերուկի կերպարանքով։ Տիրոջ մկրտության հնագույն սրբապատկերների վրա ջրում հաճախ պատկերված են մարդակերպ երկու փոքր արարածներ՝ արու և էգ. 114:3 «Ծովը կտեսնի և կփախչի, Հորդանանը կվերադառնա»): Ոմանք այս արձանիկները ընկալում են որպես հեթանոսական հնության մասունքներ։ Ինձ թվում է, որ դրանք ավելի շուտ վկայում են սրբապատկերների՝ բնության ընկալման մասին՝ որպես կենդանի օրգանիզմի, որն ընդունակ է ընկալել Աստծո շնորհը և արձագանքել Աստծո ներկայությանը: Իջնելով Հորդանանի ջրերը՝ Քրիստոսն Իր կողմից սրբագործեց ողջ ջրային բնությունը, որը ուրախությամբ հանդիպեց և ընդունեց Աստծուն մարմնավորված իր մեջ.

Պենտեկոստեի որոշ հին ռուսական սրբապատկերների վրա, ներքևում, մութ խորշի մեջ, տղամարդ է պատկերված թագավորական թագում, որի վերևում կա մակագրություն՝ «տիեզերք»։ Այս պատկերը երբեմն մեկնաբանվում է որպես տիեզերքի խորհրդանիշ՝ լուսավորված Սուրբ Հոգու գործողությամբ առաքելական ավետարանի միջոցով: Է. Տրուբեցկոյը «արքա-տիեզերքում» տեսնում է մեղքով գերված հնագույն տիեզերքի խորհրդանիշը, որին հակադրվում է Սուրբ Հոգու շնորհով լցված աշխարհը ընդգրկող տաճարը. Հասկանալի է, որ տաճարը, որտեղ նստում են առաքյալները, հասկացվում է որպես նոր աշխարհ և նոր թագավորություն. դա տիեզերական իդեալն է, որը պետք է իրական տիեզերքը դուրս բերի գերությունից. որպեսզի իր մեջ տեղ տա այս թագավորական բանտարկյալին, ով պետք է ազատվի, տաճարը պետք է համընկնի տիեզերքի հետ. այն պետք է ներառի ոչ միայն նոր երկինքը, այլև նոր երկիրը: Եվ առաքյալների վրայի հրեղեն լեզուները պարզ ցույց են տալիս, թե ինչպես է հասկացվում այն ​​զորությունը, որը պետք է առաջացնի այս տիեզերական ցնցումը» (26):

Հունարեն «կոսմոս» բառը նշանակում է գեղեցկություն, բարություն, բարություն: Դիոնիսիոս Արեոպագի «Աստվածային անունների մասին» տրակտատում Գեղեցկությունը մեկնաբանվում է որպես Աստծո անուններից մեկը: Ըստ Դիոնիսիոսի՝ Աստված կատարյալ Գեղեցկությունն է, «որովհետև Նրանից է հաղորդվում իր բարությունը ամեն ինչի նկատմամբ. և որովհետև Դա ամեն ինչի բարեկեցության և շնորհի պատճառն է և լույսի պես ճառագում է իր պայծառ շողերի բոլոր գեղեցիկ ուսմունքներին. և քանի որ այն գրավում է բոլորին դեպի Իրեն, դրա համար էլ այն կոչվում է գեղեցկություն: Ամեն երկրային գեղեցկություն նախապես գոյություն ունի աստվածային Գեղեցկության մեջ, ինչպես իր առաջին պատճառի մեջ (27):

«Աշխարհը որպես գեղեցկության իրականացում» բնորոշ վերնագրով գրքում ռուս փիլիսոփա Ն. Լոսսկին ասում է. «Գեղեցկությունը բացարձակ արժեք է. արժեք, որը դրական նշանակություն ունի այն ընկալելու ընդունակ բոլոր անհատների համար… Կատարյալ գեղեցկությունը Լիության լիությունն է, որը պարունակում է բոլոր բացարձակ արժեքների ամբողջությունը» (28):

Բնությունը, տիեզերքը, ողջ երկրային տիեզերքը աստվածային գեղեցկության արտացոլումն է, և սա այն է, ինչ պատկերակը մտադիր է բացահայտել: Բայց աշխարհը մասնակցում է աստվածային գեղեցկությանը միայն այնքանով, որքանով չի «ենթարկվել ունայնությանը», չի կորցրել Աստծո ներկայությունը զգալու կարողությունը։ Ընկած աշխարհում գեղեցկությունը գոյակցում է տգեղության հետ: Այնուամենայնիվ, ինչպես չարը բարու լիարժեք «գործընկեր» չէ, այլ միայն բարու բացակայությունը կամ բարու դիմադրությունը, այնպես էլ այս աշխարհում տգեղությունը չի գերակշռում գեղեցկությանը: «Գեղեցկությունն ու տգեղությունը հավասարապես չեն բաշխված աշխարհում. ընդհանուր առմամբ գեղեցկությունը գերակշռում է», - պնդում է Ն. Լոսսկին (29): Սրբապատկերում, սակայն, կա գեղեցկության բացարձակ գերակայություն և տգեղության գրեթե իսպառ բացակայություն։ Նույնիսկ Սուրբ Գեորգի պատկերակի վրա օձը և տեսարանի դևերը դատաստանի օրավելի քիչ վախեցնող և վանող են, քան Բոշի և Գոյայի կերպարներից շատերը:

Սրբապատկերի պատարագի նշանակությունը

Սրբապատկերն իր նշանակությամբ պատարագային է, այն պատարագի տարածության՝ տաճարի անբաժանելի մասն է և պաշտամունքի անփոխարինելի մասնակից: «Իր էությամբ սրբապատկերը բնավ պատկեր չէ, որը նախատեսված է անձնական ակնածալից երկրպագության համար», - գրում է Հիերոմոն Գաբրիել Բունգեն: «Նրա աստվածաբանական տեղը նախ և առաջ Պատարագն է, որտեղ Խոսքի ավետարանը լրացվում է պատկերի ավետարանով» (30): Տաճարի և Պատարագի համատեքստից դուրս պատկերակը մեծապես կորցնում է իր նշանակությունը: Իհարկե, յուրաքանչյուր քրիստոնյա իրավունք ունի իր տանը սրբապատկերներ ունենալու, բայց նա այդ իրավունքն ունի միայն այնքանով, որքանով իր տունը եկեղեցու շարունակությունն է, իսկ կյանքը՝ Պատարագի։ Թանգարանում սրբապատկերի տեղ չկա։ «Թանգարանում պատկերակը անհեթեթություն է, այն այստեղ չի ապրում, այլ գոյություն ունի միայն որպես չոր ծաղիկ հերբարիումում կամ թիթեռի պես կոլեկցիոների արկղում քորոցի վրա» (31):

Սրբապատկերը մասնակցում է պաշտամունքին Ավետարանի և այլ սրբազան իրերի հետ միասին: Ուղղափառ եկեղեցու ավանդույթի համաձայն, Ավետարանը ոչ միայն ընթերցանության գիրք է, այլև առարկա, որին մատուցվում է պատարագի երկրպագություն. Ավետարանը հանդիսավոր կերպով կատարվում է աստվածային ծառայության ժամանակ, հավատացյալները հարգում են Ավետարանը: Նույն կերպ սրբապատկերը, որը «գույներով Ավետարանն» է, ոչ միայն խորհրդածության, այլեւ աղոթքով պաշտամունքի առարկա է։ Նրանք հարգում են սրբապատկերը, խունկ ծխում նրա առջև, խոնարհվում են մինչև գետնին և խոնարհվում նրա առաջ: Միևնույն ժամանակ, սակայն, քրիստոնյան խոնարհվում է ոչ թե ներկված տախտակի, այլ նրա վրա պատկերվածի առաջ, քանի որ, ըստ Սուրբ Բասիլի Մեծի, «պատկերին տրված պատիվը անցնում է նախատիպին» (32. ):

Սրբապատկերի՝ որպես պատարագի պաշտամունքի առարկայի նշանակությունը բացահայտվում է VII Տիեզերական ժողովի դոգմատիկ սահմանման մեջ, որը որոշեց «պատվել սրբապատկերը համբույրով և հարգալից երկրպագությամբ, ոչ թե այն ճշմարիտ ծառայությունը, ըստ մեր հավատքի, որը վայել է միայն Աստվածային բնություն, բայց պաշտամունք նույն օրինակով, ինչ որ տրված է ազնիվ և կյանք տվող Խաչին և սուրբ Ավետարանին և այլ սրբություններին։ Խորհրդի հայրեր, հետեւելով Վերապատվելի ՀովհաննեսԴամասկինը առանձնացրեց ծառայությունը (latreia), որը տրվում է Աստծուն, երկրպագությունից (proskynesis), որը տրվում է հրեշտակին կամ աստվածացված անձին, լինի դա Ամենասուրբ Աստվածածին, թե սրբերից մեկը:

Հին տաճարները զարդարված էին ոչ այնքան տախտակին պատկերված սրբապատկերներով, որքան պատի նկարներով. հենց որմնանկարն է ուղղափառ պատկերագրության ամենավաղ օրինակը: Արդեն հռոմեական կատակոմբներում զգալի տեղ են գրավում որմնանկարները։ Հետկոնստանտինովյան դարաշրջանում ի հայտ են եկել տաճարներ՝ ամբողջությամբ ներկված որմնանկարներով, վերևից ներքև, բոլոր չորս պատերի երկայնքով։ Ամենահարուստ տաճարները, որմնանկարների հետ մեկտեղ, զարդարված են խճանկարներով։

Որմնանկարի և սրբապատկերի ամենաակնառու տարբերությունն այն է, որ որմնանկարը չի կարելի դուրս բերել տաճարից. այն ամուր «կցված է» պատին և ընդմիշտ կապված է այն տաճարի հետ, որի համար այն նկարվել է: Որմնանկարն ապրում է տաճարի հետ, ծերանում, վերականգնվում է դրանով և մահանում նրա հետ։ Անխզելիորեն կապված լինելով տաճարի հետ՝ որմնանկարը պատարագի տարածքի օրգանական մասն է։ Որմնանկարների, ինչպես նաև սրբապատկերների սյուժեները համապատասխանում են պատարագի տարեկան ցիկլի թեմաներին։ Տարվա ընթացքում Եկեղեցին հիշում է աստվածաշնչյան և ավետարանական պատմության հիմնական իրադարձությունները, իրադարձություններ Ամենասուրբ Աստվածածնի կյանքից և Եկեղեցու պատմությունից: Ամեն օր եկեղեցական օրացույցնվիրված որոշ սրբերի հիշատակին` նահատակներ, սրբեր, սրբեր, խոստովանողներ, ազնիվ իշխաններ, սուրբ հիմարներ և այլն: Ըստ այդմ, որմնանկարը կարող է ներառել պատկերներ եկեղեցական տոներ(ինչպես Քրիստոսաբանական, այնպես էլ Աստվածածնի ցիկլը), սրբերի պատկերներ, տեսարաններ Հին և Նոր Կտակարաններից։ Այս դեպքում նույն թեմատիկ շարքի իրադարձությունները, որպես կանոն, տեղակայվում են մեկ շարքում։ Յուրաքանչյուր եկեղեցի մտածված և կառուցված է որպես ամբողջություն, և որմնանկարների թեման համապատասխանում է պատարագի տարեկան ցիկլին՝ միաժամանակ արտացոլելով հենց եկեղեցու առանձնահատկությունները (Սուրբ Աստվածածինին նվիրված եկեղեցում որմնանկարները կպատկերեն Նրան. կյանքը, Սուրբ Նիկողայոսին նվիրված եկեղեցում - Սբ. կյանքը):

Փայտե տախտակի վրա գեսսոյի տեմպերով նկարված կամ էնկաուստիկ տեխնիկայի միջոցով կատարված սրբապատկերները լայն տարածում գտան հետկոնստանտինովյան դարաշրջանում։ Այնուամենայնիվ, վաղ բյուզանդական տաճարում քիչ թվով սրբապատկերներ կային. երկու պատկերներ՝ Փրկիչը և Աստվածամայրը, կարող էին տեղադրվել զոհասեղանի առջև, մինչդեռ տաճարի պատերը զարդարված էին բացառապես կամ գրեթե բացառապես որմնանկարներով: AT Բյուզանդական եկեղեցիներԲազմաստիճան սրբապատկերներ չկային. զոհասեղանը նաոսից բաժանված էր ցածր պատնեշով, որը հավատացյալների աչքից չէր թաքցնում այն, ինչ կատարվում էր զոհասեղանում։ Մինչ օրս հունական արևելքում սրբապատկերները հիմնականում միաշերտ են՝ թագավորական ցածր դռներով, իսկ ավելի հաճախ՝ ընդհանրապես առանց թագավորական դռների։ Բազմաստիճան պատկերապատկերները Ռուսաստանում լայն տարածում գտան հետմոնղոլական դարաշրջանում, և, ինչպես հայտնի է, դարերի ընթացքում աստիճանների թիվն ավելացավ. 17-ում՝ հինգ, վեց և յոթ հարկանի։

Ռուսաստանում պատկերապատման զարգացումն ունի իր խորը աստվածաբանական պատճառները, որոնք բավական մանրամասն վերլուծվել են մի շարք գիտնականների կողմից: Սրբապատկերի ճարտարապետությունն ունի ամբողջականություն և ամբողջականություն, և թեման համապատասխանում է որմնանկարների թեմային (հաճախ պատկերապատման սրբապատկերները թեմատիկորեն կրկնօրինակում են պատի նկարները): Սրբապատկերի աստվածաբանական իմաստը ոչ թե հավատացյալներից որևէ բան թաքցնելն է, այլ, ընդհակառակը, նրանց համար բացահայտելն այն իրականությունը, որի մեջ յուրաքանչյուր սրբապատկեր պատուհան է: Ըստ Ֆլորենսկու՝ սրբապատկերը «ինչ-որ բան չի թաքցնում հավատացյալներից… այլ, ընդհակառակը, նրանց, կիսակույր, մատնացույց է անում զոհասեղանի գաղտնիքներին, բացում է դրանք՝ կաղ ու հաշմանդամ, մուտքն այլ աշխարհ՝ կողպված։ նրանք իրենց իսկ իներտությամբ բղավում են իրենց խուլ ականջներում Երկնքի Արքայության մասին» (33):

Վաղ քրիստոնեական եկեղեցուն բնորոշ է բոլոր հավատացյալների՝ և՛ հոգևորականների, և՛ աշխարհականների պաշտամունքին ակտիվ մասնակցությունը: Այս շրջանի պատի նկարներում կարևոր տեղնվիրված Հաղորդության թեմային: Արդեն վաղ քրիստոնեական պատի խորհրդանիշները, ինչպիսիք են թասը, ձուկը, գառը, զամբյուղ հացը, որթատունկը, խաղողի ողկույզը ծակող թռչունը, արդեն իսկ ունեն Հաղորդության երանգավորում: Բյուզանդական դարաշրջանում ամբողջ տաճարային գեղանկարչությունը թեմատիկորեն ուղղված է դեպի խորանը, որը դեռ բաց է, և զոհասեղանը ներկված է պատկերներով, որոնք անմիջականորեն առնչվում են Հաղորդության հետ: Դրանց թվում են «Առաքյալների հաղորդությունը», «Վերջին ընթրիքը», Պատարագը ստեղծողների (մասնավորապես՝ Վասիլի Մեծի և Հովհաննես Ոսկեբերանի) և եկեղեցական օրհներգիչների պատկերները։ Այս բոլոր պատկերները պետք է հավատացյալին հաղորդեն Հաղորդության տրամադրությունը, նախապատրաստեն նրան պատարագին լիարժեք մասնակցելու, Քրիստոսի Մարմնի և Արյան հաղորդությանը:

Սրբանկարչության ոճի փոփոխությունը տարբեր դարաշրջաններում կապված էր նաև էվխարիստական ​​գիտակցության փոփոխության հետ: Սինոդալ ժամանակաշրջանում (XVIII-XIX դդ.) տարին մեկ կամ մի քանի անգամ հաղորդություն ընդունելու սովորույթը վերջնականապես արմատավորվել է ռուսական եկեղեցական բարեպաշտության մեջ. շատ դեպքերում մարդիկ տաճար էին գալիս զանգվածը «պաշտպանելու» և ոչ թե որպեսզի ճաշակեն Քրիստոսի սուրբ խորհուրդներին։ Էվխարիստական ​​գիտակցության անկումը լիովին համահունչ էր եկեղեցական արվեստի անկմանը, որը հանգեցրեց սրբապատկերների փոխարինմանը ռեալիստական ​​«ակադեմիկական» նկարչությամբ, իսկ հին Զնամենի երգեցողության փոխարինումը կուսակցական բազմաձայնությամբ: Այս ժամանակաշրջանի տաճարային նկարները պահպանում են միայն հեռավոր թեմատիկ նմանություն իրենց հնագույն նախատիպերի հետ, բայց ամբողջովին կորցնում են պատկերապատման բոլոր հիմնական բնութագրերը, որոնք այն տարբերում են սովորական նկարչությունից:

20-րդ դարի սկզբին Հաղորդության բարեպաշտության վերածնունդը, ավելի հաճախակի Հաղորդության ցանկությունը, հոգևորականության և ժողովրդի միջև պատնեշը հաղթահարելու փորձերը. հետաքրքրություն հնագույն պատկերանկարչության նկատմամբ: 20-րդ դարի սկզբի եկեղեցական նկարիչները սկսեցին կանոնական պատկերագրությունը վերակենդանացնելու ուղիներ փնտրել: Այս որոնումները շարունակվում են ռուսական արտագաղթի մեջ՝ այնպիսի սրբապատկերների գործերում, ինչպիսին վանական Գրիգորն է (Կռուգ): Այն այսօր ավարտվում է Զինոն վարդապետի և հին ավանդույթները վերակենդանացնող մի շարք այլ վարպետների սրբապատկերներով և որմնանկարներով:

Սրբապատկերի առեղծվածային իմաստը

Սրբապատկերը միստիկ է: Այն անքակտելիորեն կապված է քրիստոնյայի հոգևոր կյանքի, Աստծո հետ հաղորդակցվելու, երկնային աշխարհի հետ շփման փորձի հետ: Միևնույն ժամանակ, պատկերակը արտացոլում է Եկեղեցու ամբողջության առեղծվածային փորձառությունը, և ոչ միայն նրա առանձին անդամների: Նկարչի անձնական հոգևոր փորձառությունը չի կարող չարտացոլվել սրբապատկերում, բայց այն բեկվում է եկեղեցու փորձառության մեջ և ստուգվում դրանով: Ֆեոֆան Գրեկը, Անդրեյ Ռուբլևը և անցյալի մյուս վարպետները խորը ներքին հոգևոր կյանքի մարդիկ էին։ Բայց նրանք չեն նկարել «իրենցից», նրանց սրբապատկերները խորապես արմատավորված են Եկեղեցու Ավանդույթում, որն իր մեջ ներառում է Եկեղեցու ամբողջ դարավոր փորձը:

Շատ մեծ սրբապատկերներ մեծ մտածողներ և միստիկներ էին: Ըստ ցուցմունքի Վերապատվելի ՋոզեֆՎոլոցկին Դանիիլ Չեռնիի և Անդրեյ Ռուբլևի մասին, «տխրահռչակ սրբապատկերներ Դանիելն ու նրա աշակերտ Անդրեյը ... ունեն մի փոքր առաքինություն, և շատ ծոմ ու վանական կյանք, կարծես նրանք արժանի են աստվածային շնորհին և հաջողության են հասնում աստվածային սիրո մեջ, ինչպես. եթե նրանք երբեք երկրային վարժություններ չանեին, այլ միշտ մտածեին և մտածեին՝ նպաստելու աննյութական և աստվածային լույսին… հենց պայծառ Հարության տոնին, նստելով աթոռներին և ունենալով իր առջև ամենապատիվ և աստվածային սրբապատկերներ և հաստատուն նայելով դրանց՝ աստվածային ուրախությունն ու տերությունը կկատարվի, և ոչ միայն այդ օրը ես նման բաներ եմ անում, այլ նաև մյուս օրերին, երբ ջանասեր չեմ նկարելու մեջ» (34):

Աստվածային լույսի մասին խորհրդածելու փորձը, որը նշված է վերը նշված տեքստում, արտացոլված է բազմաթիվ սրբապատկերներում՝ ինչպես բյուզանդական, այնպես էլ ռուսերեն: Սա հատկապես վերաբերում է բյուզանդական հիսիքազմի ժամանակաշրջանի սրբապատկերներին (XI-XV դդ.), ինչպես նաև XIV-XV դարերի ռուսական սրբապատկերներին և որմնանկարներին։ Համաձայն Թաբորի լույսի` որպես Աստվածության չստեղծված լույսի ուսիխաստական ​​վարդապետության, Փրկչի, Ամենասուրբ Աստվածածնի և սրբերի դեմքը այս ժամանակաշրջանի սրբապատկերների և որմնանկարների վրա հաճախ «ընդգծվում է» սպիտակեցմամբ (որմնանկարները. Փրկչի Պայծառակերպության Նովգորոդի եկեղեցում Թեոֆան Հույնի դասական օրինակ է): Նրանից բխող ոսկե շողերով սպիտակ զգեստով Փրկչի կերպարը ժողովրդականություն է ձեռք բերում՝ պատկեր՝ հիմնված Տիրոջ Պայծառակերպության մասին ավետարանի պատմության վրա: Ենթադրվում է, որ Հեսիխաստի ժամանակաշրջանի պատկերագրության մեջ ոսկու առատ օգտագործումը կապված է նաև Թաբորի լույսի վարդապետության հետ:

Սրբապատկերն աճում է աղոթքից, և առանց աղոթքի իրական պատկերակ չի կարող լինել: «Սրբապատկերը մարմնավորված աղոթք է», - ասում է Զինոն վարդապետը: «Այն ստեղծվում է աղոթքի մեջ և հանուն աղոթքի, որի շարժիչ ուժը սերն է առ Աստված, Նրան ձգտելը որպես կատարյալ Գեղեցկություն» (35): Լինելով աղոթքի պտուղ՝ սրբապատկերը նաև աղոթքի դպրոց է նրանց համար, ովքեր մտածում են դրա մասին և աղոթում դրա առաջ: Իր ողջ հոգևոր կառուցվածքով պատկերակը տրամադրված է աղոթքին: Միևնույն ժամանակ, աղոթքը մարդուն տանում է սրբապատկերի սահմաններից դուրս՝ դնելով նրան հենց նախատիպի՝ Տեր Հիսուս Քրիստոսի, Աստծո Մայրի, սուրբի առջև:

Լինում են դեպքեր, երբ սրբապատկերի դիմաց աղոթքի ժամանակ մարդը կենդանի է տեսել դրա վրա պատկերվածին։ Օրինակ, Վերապատվելի ՍիլուանԱթոնսկին տեսավ կենդանի Քրիստոսին Իր սրբապատկերի տեղում. «Վերասրահի ժամանակ, եկեղեցում ... թագավորական դռների աջ կողմում, որտեղ գտնվում է Փրկչի տեղական պատկերակը, նա տեսավ կենդանի Քրիստոսին… անհնար է նկարագրել այն վիճակը, որում նա գտնվում էր այդ ժամին»,- ասում է նրա կենսագիր Սոֆրոնիոս վարդապետը: «Երանելի երեցների շուրթերից և գրություններից մենք գիտենք, որ Աստվածային լույսն այնուհետև փայլեց նրա վրա, որ նա հեռացվեց այս աշխարհից և հոգու կողմից բարձրացվեց երկինք, որտեղ նա լսեց անբացատրելի բայեր, որոնք այդ պահին նա ստացավ, ինչպես. դա վերևից նոր ծնունդ էր» (36):

Սրբապատկերներ են ոչ միայն սրբերը, այլև սովորական քրիստոնյաները, նույնիսկ մեղավորները: Աստվածածնի պատկերակի մասին լեգենդում » Անսպասելի ուրախությունպատմում է, թե ինչպես «որոշ անօրեն մարդ օրենք ուներ ամեն օր աղոթելու Ամենասուրբ Աստվածածնին»։ Մի անգամ, աղոթքի ժամանակ, Աստվածամայրը հայտնվեց նրան և զգուշացրեց մեղավոր կյանքից: Նման պատկերակները, ինչպիսիք են «Անսպասելի ուրախությունը», Ռուսաստանում կոչվում էին «դրսևորված»:

Հարց մասին հրաշք սրբապատկերներև ընդհանրապես սրբապատկերի և հրաշքի փոխհարաբերությունների մասին առանձին քննարկման կարժանանար: Այժմ կուզենայի կանգ առնել լայն տարածում գտած մի երեւույթի վրա. մենք խոսում ենքսրբապատկերների մյուռոնի հոսքի մասին։ Ինչպե՞ս վարվել այս երեւույթի հետ: Նախ պետք է ասել, որ միյուռոն հոսքը անհերքելի, բազմիցս արձանագրված փաստ է, որը կասկածի տակ չի դրվում։ Բայց մի բան փաստ է, մեկ այլ՝ դրա մեկնաբանությունը։ Երբ սրբապատկերների մյուռոնային հոսքը դիտվում է որպես ապոկալիպտիկ ժամանակների սկզբի և նեռի գալուստի մոտալուտ նշան, ապա սա ոչ այլ ինչ է, քան մասնավոր կարծիք, որը ոչ մի կերպ չի բխում բուն երևույթի էությունից: զմուռս-հոսում. Ինձ թվում է, որ սրբապատկերների մյուռոնային հոսքը ապագա աղետների մռայլ նախանշան չէ, այլ, ընդհակառակը, Աստծո ողորմության դրսևորում է, որն ուղարկվել է հավատացյալների մխիթարության և հոգևոր զորացման համար: Մյուռոն արձակող սրբապատկերը վկայում է Եկեղեցում նրա վրա պատկերվածի իրական ներկայության մասին. այն վկայում է Աստծո, Նրա Ամենամաքուր Մոր և սրբերի մերձեցման մասին:

Մյուռոն հոսող երեւույթի աստվածաբանական մեկնությունը պահանջում է հատուկ հոգեւոր իմաստություն ու սթափություն։ Այս երևույթի շուրջ տիրող հուզմունքը, հիստերիան կամ խուճապը տեղին չէ և վնասում է Եկեղեցուն: «Հրաշք հանուն հրաշքի» հետապնդելը ճշմարիտ քրիստոնյաներին երբեք բնորոշ չի եղել։ Ինքը՝ Քրիստոսը, հրաժարվեց հրեաներին «նշան» տալ՝ ընդգծելով, որ միակ ճշմարիտ նշանը Իր իսկ իջնելն է գերեզման և Հարությունը։

Սրբապատկերի բարոյական նշանակությունը

Եզրափակելով՝ կցանկանայի մի քանի խոսք ասել սրբապատկերի բարոյական նշանակության մասին քրիստոնեության և այսպես կոչված «հետքրիստոնեական» աշխարհիկ հումանիզմի ժամանակակից դիմակայության համատեքստում։

«Քրիստոնեության ներկայիս դիրքն աշխարհում սովորաբար համեմատվում է նրա գոյության առաջին դարերի դիրքի հետ…»,- գրում է Լ. Ուսպենսկին: — Բայց եթե առաջին դարերում քրիստոնեությունն իր առաջ ուներ հեթանոսական աշխարհը, ապա այսօր այն կանգնած է ապաքրիստոնեացված աշխարհի առաջ, որը մեծացել է ուրացության հողի վրա։ Եվ այսպես, ի դեմս այս աշխարհի, Ուղղափառությունը «կանչված է վկայելու»՝ Ճշմարտության վկայությունը, որը նա կրում է իր աստվածային ծառայություններով և սրբապատկերներով: Այստեղից է գալիս սրբապատկերների պաշտամունքի դոգման գիտակցելու և արտահայտելու անհրաժեշտությունը, որը կիրառվում է ժամանակակից իրականության, ժամանակակից մարդու կարիքների և որոնումների նկատմամբ» (37):

Աշխարհիկ աշխարհում գերակշռում են անհատականությունն ու եսասիրությունը: Մարդիկ բաժանված են, ամեն մեկն իր համար է ապրում, մենակությունը շատերի համար դարձել է խրոնիկ հիվանդություն։ Ժամանակակից մարդուն խորթ է զոհաբերության գաղափարը, խորթ է ուրիշի կյանքի համար կյանք տալու պատրաստակամությանը: Մարդկանց մեջ բթացած է միմյանց և միմյանց հանդեպ փոխադարձ պատասխանատվության զգացումը, դրա տեղը զբաղեցնում է ինքնապահպանման բնազդը։

Քրիստոնեությունը, մյուս կողմից, խոսում է մարդու մասին՝ որպես միասնական միացյալ օրգանիզմի անդամ, որը պատասխանատու է ոչ միայն իր, այլև Աստծո և այլ մարդկանց առաջ: Եկեղեցին մարդկանց կապում է մեկ մարմնի մեջ, որի գլուխը Աստվածամարդ Հիսուս Քրիստոսն է։ Եկեղեցական մարմնի միասնությունն այն միասնության նախատիպն է, որին էսխատոլոգիական տեսանկյունից կոչված է ողջ մարդկությունը։ Աստծո Արքայությունում մարդիկ կմիավորվեն Աստծո հետ և իրենց մեջ նույն սիրով, որը միավորում է Սուրբ Երրորդության Երեք անձանց: Սուրբ Երրորդության կերպարը մարդկությանը բացահայտում է այն հոգեւոր միասնությունը, որին այն կոչված է: Եվ Եկեղեցին անխոնջորեն, չնայած բոլոր անմիաբանությանը, ամբողջ անհատականիզմին և էգոիզմին, կհիշեցնի աշխարհին և յուրաքանչյուր մարդու այս վեհ կոչման մասին:

Քրիստոնեության և ապաքրիստոնեացված աշխարհի առճակատումը հատկապես ակնհայտ է բարոյականության ոլորտում: Աշխարհիկ հասարակության մեջ գերակշռում է ազատական ​​բարոյական չափանիշը, որը ժխտում է բացարձակ էթիկական ստանդարտի գոյությունը: Ըստ այս ստանդարտի՝ այն մարդուն թույլատրելի է ամեն ինչ, որը չի հակասում օրենքին և չի խախտում այլ մարդկանց իրավունքները։ Աշխարհիկ լեքսիկոնում մեղք հասկացություն չկա, և յուրաքանչյուր մարդ ինքն է որոշում բարոյական չափանիշը, որով առաջնորդվում է։ Աշխարհիկ բարոյականությունը մերժեց ամուսնության և հավատարմության ավանդական գաղափարը, սրբապղծեց մայրության և երեխա ունենալու իդեալները: Նա հակադրեց այս սկզբնական իդեալներին «ազատ սիրով», հեդոնիզմով, արատավորության և մեղքի քարոզչությամբ։ Կանանց էմանսիպացիան, ամեն ինչում տղամարդկանց հետ հավասարվելու նրանց ցանկությունը հանգեցրել է ծնելիության կտրուկ անկման և ժողովրդագրական սուր ճգնաժամի աշխարհիկ բարոյականությունը հարմարեցված երկրների մեծ մասում:

Հակառակ ժամանակակից բոլոր ուղղությունների, Եկեղեցին, ինչպես դարեր առաջ, շարունակում է քարոզել մաքրաբարոյություն և ամուսնական հավատարմություն և պնդում է անբնական արատների անթույլատրելիությունը: Եկեղեցին դատապարտում է հղիության արհեստական ​​ընդհատումը որպես մահացու մեղք և այն նույնացնում է սպանության հետ: Եկեղեցին մայրությունը համարում է կնոջ բարձրագույն կոչումը, իսկ շատ երեխաներ՝ Աստծո բարձրագույն օրհնությունը: Ուղղափառ եկեղեցին փառաբանում է մայրությունը՝ ի դեմս Աստվածամոր, որին նա մեծացնում է որպես «առանց համեմատության ամենաազնիվ քերովբեներ և ամենափառապանծ Սերաֆիմ»։ Երեխային գրկում գտնվող մոր կերպարը, նրբորեն սեղմված այտը դեպի այտը, այն իդեալն է, որն ուղղափառ եկեղեցին առաջարկում է յուրաքանչյուր քրիստոնյա կնոջ: Այս պատկերը, որն առկա է բոլոր ուղղափառ եկեղեցիներում անթիվ տարբերակներով, ունի ամենամեծ հոգևոր ձգողականությունն ու բարոյական ուժը։ Եվ քանի դեռ Եկեղեցին գոյություն ունի, այն, հակառակ ժամանակի ցանկացած միտումի, կհիշեցնի կնոջը մայրանալու և երեխա ունենալու իր կոչման մասին:

Ժամանակակից բարոյականությունը սրբապիղծացրել է մահը, այն վերածել որևէ դրական բովանդակությունից զուրկ ձանձրալի ծեսի։ Մարդիկ վախենում են մահից, ամաչում են դրանից, խուսափում են դրա մասին խոսելուց։ Ոմանք նախընտրում են, չսպասելով բնական ավարտին, ինքնակամ մահանալ։ Էֆթանազիան գնալով ավելի տարածված է դառնում՝ բժիշկների օգնությամբ ինքնասպանություն. Մարդիկ, ովքեր ապրել են իրենց կյանքն առանց Աստծո, մահանում են նույնքան աննպատակ ու անիմաստ, որքան ապրել են՝ նույն հոգևոր դատարկության և աստվածամերձության մեջ:

Ուղղափառ հավատացյալը յուրաքանչյուր աստվածային ծառայության ժամանակ Աստծուց խնդրում է քրիստոնեական մահ, անցավ, անամոթ, խաղաղ, նա աղոթում է հանկարծակի մահից ազատվելու համար, որպեսզի ժամանակ ունենա ապաշխարելու և խաղաղության մեջ մեռնելու Աստծո և մերձավորների հետ: Քրիստոնյայի մահը մահ չէ, այլ անցում դեպի հավերժական կյանք. Դրա տեսանելի հիշեցումն է Ամենասուրբ Աստվածածնի Վերափոխման պատկերակը, որի վրա Աստվածամայրը պատկերված է շքեղ խոնարհված իր մահվան անկողնում, շրջապատված առաքյալներով և հրեշտակներով, և Քրիստոսը վերցնում է նրա ամենամաքուր հոգին, որը խորհրդանշում է մանուկը, Նրա ձեռքերում: Մահը անցում է դեպի նոր կյանք՝ ավելի գեղեցիկ, քան երկրային, և մահվան շեմից այն կողմ քրիստոնյայի հոգին դիմավորում է Քրիստոսը, սա այն պատգամն է, որ Վերափոխման պատկերը կրում է իր մեջ։ Եվ Եկեղեցին միշտ, հակառակ կյանքի և մահվան մասին բոլոր նյութապաշտական ​​պատկերացումների, կհրապարակի մարդկությանը այս ճշմարտությունը:

Կարելի է բերել որոշ բարոյական ճշմարտություններ հռչակող սրբապատկերների բազմաթիվ այլ օրինակներ: Իրականում, յուրաքանչյուր պատկերակ կրում է հզոր բարոյական լիցք: Սրբապատկերը հիշեցնում է ժամանակակից մարդուն, որ բացի աշխարհից, որտեղ նա ապրում է, կա ևս մեկ աշխարհ. Բացի ոչ կրոնական հումանիզմի քարոզած արժեքներից, կան նաև այլ հոգևոր արժեքներ. Բացի բարոյական չափանիշներից, որոնք սահմանում է աշխարհիկ հասարակությունը, կան նաև այլ չափանիշներ և նորմեր:

Իսկ քրիստոնեական բարոյականության տարրական նորմերի պահպանումն այժմ դառնում է բոլորիս համար ամենակարեւոր խնդիրը։ Սա ոչ միայն առաքելության կատարումն է, այլ քրիստոնեական քաղաքակրթության գոյատևման խնդիր։ Որովհետև առանց մարդկային հասարակության բացարձակ նորմերի, տոտալ հարաբերականության պայմաններում, երբ որևէ սկզբունք կարող է կասկածի տակ դրվել, ապա վերացնել, հասարակությունն ի վերջո դատապարտված է լիակատար դեգրադացման:

Մարդկանց հոգիներում ավետարանի իդեալները պահպանելու պայքարում չարի ուժերի դեմ պայքարն այնքան բարդ և բազմազան է, որ մենք նույնիսկ չենք կարող միշտ ապավինել մարդկային տրամաբանության ռացիոնալ փաստարկներին, իսկական արվեստի ակնառու գործերի գեղեցկությանը: հաճախ մեզ օգնության է հասնում: «Ինձ թվում է, որ արվեստը («քրիստոնեական տեսանկյունից») ոչ միայն հնարավոր է և, այսպես ասած, արդարացված, այլև քրիստոնեական հարթության վրա «միայն մեկ բան է պետք», գուցե միայն արվեստն է. հնարավոր է, միայն դա արդարացված է։ Մենք ճանաչում ենք Քրիստոսին՝ Ավետարանում (գրքում), սրբապատկերում (նկարչություն), երկրպագության մեջ (արվեստի լիություն)» (38):

Եզրափակելով իմ դասախոսությունը՝ ես կցանկանայի մի քանի խոսք ասել ուղղափառության մեջ սրբապատկերի բացառիկ նշանակության և աշխարհին դրա վկայության մասին: Շատերի մտքում, հատկապես Արևմուտքում, Ուղղափառությունը նույնացվում է հիմնականում բյուզանդական և հին ռուսական սրբապատկերների հետ: Քչերին է ծանոթ Ուղղափառ աստվածաբանություն, քչերը գիտեն ուղղափառ եկեղեցու սոցիալական ուսմունքը, քչերն են մտնում Ուղղափառ եկեղեցիներ. Բայց բյուզանդական և ռուսական սրբապատկերներից վերարտադրումներ կարելի է տեսնել ինչպես ուղղափառ, այնպես էլ կաթոլիկ, բողոքական և նույնիսկ ոչ քրիստոնեական միջավայրում: Սրբապատկերը ուղղափառության լուռ և պերճախոս քարոզիչ է ոչ միայն Եկեղեցու ներսում, այլև նրան խորթ և նույնիսկ թշնամական աշխարհում: Ըստ Լ. Ուսպենսկու, «եթե սրբապատկերների ժամանակ եկեղեցին պայքարում էր սրբապատկերի համար, ապա մեր ժամանակներում սրբապատկերը պայքարում է եկեղեցու համար» (39): Սրբապատկերը պայքարում է ուղղափառության, ճշմարտության, գեղեցկության համար: Վերջին հաշվով նա պայքարում է մարդու հոգու համար, քանի որ հոգու փրկությունը Եկեղեցու գոյության նպատակն ու իմաստն է։

2Պրոտ. Ալեքսանդր Շմեման.

3Է.Տրուբեցկոյ.Երեք շարադրություն ռուսական պատկերակի վերաբերյալ. Մեկ այլ թագավորություն և նրա որոնողները ռուսական ժողովրդական հեքիաթում. Էդ. երկրորդ. Մ., 2003. Ս. 7.

4Քահանա Պավել Ֆլորենսկի.Սրբապատկերակ. In: Հավաքածուներ. T. 1. Paris, 1985. S. 221.

5Սուրբ Գրիգոր Մեծ.Նամակներ. Գիրք. 9. Նամակ 105, Սերենուսին (PL 77, 1027-1028):

6Սուրբ Հովհաննես Դամասկոսի.Պաշտպանության առաջին խոսքը նրանց դեմ, ովքեր դատապարտում են սուրբ սրբապատկերները, 17.

7Վերապատվելի Թեոդոր Ստուդիտ. (PG 99, 340).

8Սուրբ Հովհաննես Դամասկոսի. Cit. Մեջբերումը՝ Վ.Լազարևից. Բյուզանդական գեղանկարչություն. Մ., 1997. Ս. 24:

9Զինոն վարդապետ (Թեոդոր).Սրբապատկերների զրույցները. SPb., 2003. S. 19:

10Սուրբ Հովհաննես Դամասկոսի.Պաշտպանական երրորդ խոսքը նրանց դեմ, ովքեր դատապարտում են սուրբ սրբապատկերները, 8.

11Սուրբ Հովհաննես Դամասկոսի.Երկրորդ պաշտպանական խոսքը նրանց դեմ, ովքեր դատապարտում են սուրբ սրբապատկերները, 14.

12Պրոտ. Ալեքսանդր Շմեման.Ուղղափառության պատմական ուղին. Գլ. 5, §2.

13Լ.Ուսպենսկի.Սրբապատկերի աստվածաբանությունը ուղղափառ եկեղեցում. Ս. 120։

14 Որոշ եկեղեցիներում ապակու վրա նկարված և ներսից էլեկտրականությամբ լուսավորված նման պատկերը դրված է բարձր տեղում գտնվող զոհասեղանին, ինչը վկայում է ոչ միայն նման ստեղծագործությունների հեղինակների (և պատվիրատուների) անճաշակության մասին, այլև. նաև նրանց անտեղյակությունը կամ միտումնավոր անտեղյակությունը ուղղափառ եկեղեցու սրբապատկերների ավանդույթի վերաբերյալ:

15 Օրինակ՝ խաչը (առանց խաչելության) կամ «պատրաստված գահը» Աստծո Գահի խորհրդանշական պատկերն է:

16Լ.Ուսպենսկի.Սրբապատկերի աստվածաբանությունը ուղղափառ եկեղեցում. S. 132։

17Զինոն վարդապետ. Սրբապատկերների զրույցները. S. 19.

18Սուրբ Հովհաննես Դամասկոսի.Ճշգրիտ ներկայացում Ուղղափառ հավատք, 2, 12.

19Է.Տրուբեցկոյ.Երեք շարադրություն ռուսական պատկերակի վերաբերյալ. էջ 40-41։

20Է.Տրուբեցկոյ.Երեք շարադրություն ռուսական պատկերակի վերաբերյալ. S. 25.

21Սուրբ Գրիգոր Նյուսացի.Հոգու և հարության մասին.

22 Տե՛ս. Ի. Յազիկովա.Աստվածաբանության սրբապատկերներ. Մ., 1995. Ս. 21:

23 այսինքն. անձի հետ միասին:

24Է.Տրուբեցկոյ. Երեք շարադրություն ռուսական պատկերակի վերաբերյալ. S. 44.

25Է.Տրուբեցկոյ. Երեք շարադրություն ռուսական պատկերակի վերաբերյալ. էջ 46-47։

26Է.Տրուբեցկոյ. Երեք շարադրություն ռուսական պատկերակի վերաբերյալ. էջ 48-49։

27Դիոնիսիոս Արեոպագիտ. Աստվածային անունների մասին 4, 7.

28Լոսկի Ն.Օ. Աշխարհը որպես գեղեցկության գիտակցում. M., 1998. S. 33-34.

29Լոսկի Ն.Օ. Աշխարհը որպես գեղեցկության գիտակցում. S. 116.

30Հիերոմոնք Գաբրիել Բունգե. Մեկ այլ Մխիթարիչ. Ս. 111։

31Ի. Յազիկովա. Աստվածաբանության սրբապատկերներ. S. 33.

32Սուրբ Բասիլ Մեծ. Սուրբ Հոգու մասին, 18.

33Քահանա Պավել Ֆլորենսկի. Սրբապատկերակ. Գրքում՝ Iconostasis. Ընտրված ստեղծագործություններ արվեստի վերաբերյալ. SPB., 1993. S. 40-41.

34Յոզեֆ Վոլոտսկի քահանան. Հարցասերների պատասխան և կարճ պատմություն վանքում գտնվող սուրբ հայրերի մասին, ովքեր գտնվում են Ռուստեյ երկրում։ Գրքում՝ Մետրոպոլիտ Մակարիոսի Չետիայի Մեծ Մենայոնը։ սեպտեմբերի 1-13. SPb., 1868. S. 557-558.

35Զինոն վարդապետ (Թեոդոր). Սրբապատկերների զրույցները. S. 22.

36Սոֆրոնի վանական. Երեց Սիլվանուս. Փարիզ, 1952. S. 13.

37Լ.Ուսպենսկի. Ուղղափառ եկեղեցու սրբապատկերի աստվածաբանություն. Ս. 430։

39Լ.Ուսպենսկի. Սրբապատկերի աստվածաբանությունը ուղղափառ եկեղեցում. Paris, 1989. S. 467